戴 清

【內(nèi)容提要】本文從創(chuàng)作美學與文化闡釋層面對《慶余年》《大明風華》《鶴唳華亭》《劍王朝》《錦衣之下》等熱播古裝劇加以把握。這些作品大多表現(xiàn)出對皇權任性與權力腐敗的現(xiàn)代反思，通過“家視角”揭示了皇室宗親骨肉相殘、皇權剿殺人性的悲劇宿命；劇集的人物身份普遍對“帝王將相”與“才子佳人”進行疊加，并在以往的愛情模式上增加了一些新型人物定位，既強化了戲劇沖突，也反映了流行文化修辭策略的世俗想象與女性愛情想象的新變；在網(wǎng)絡文學IP改編、影像視聽語言、審美風格多樣化等方面這些作品也表現(xiàn)出一定新意，但也存在游戲化、敘事硬傷等創(chuàng)作癥結。

歲末年初，《慶余年》《大明風華》《鶴唳華亭》《劍王朝》《錦衣之下》等一批古裝劇在電視臺和視頻網(wǎng)站集中推出，為2019年電視劇的現(xiàn)實題材主旋律創(chuàng)作主潮意外地添加了一個古裝/傳奇/玄幻的多彩尾聲，宛如雄渾的交響樂中摻雜的奇異變奏曲，風格則由此前的相對統(tǒng)一走向駁雜豐富，也是回歸題材、體裁、風格多樣共生的市場常態(tài)。

影視寒冬尚未過去，主管部門在歲末窗口期為積壓的古裝劇放開一個縫隙，既可以給此類作品一線生機，也不至于影響年度主旋律的扛鼎態(tài)勢，不失為穩(wěn)妥的調(diào)控策略。從市場接受來看，此前題材稀缺明顯積聚了受眾饑渴，也促發(fā)了這一波劇集的接受熱潮。

由于制作周期、審查、排播等戰(zhàn)線較長，這些古裝劇大多是在前兩三年創(chuàng)作的。其市場定位與審美偏好迥異于2018年政策調(diào)控以來的主流趨向也就不足為奇。一方面劇集仍表現(xiàn)出對網(wǎng)絡文學IP改編的巨大熱忱，另一方面也延續(xù)著“流量明星”/偶像化、言情化、傳奇化的基本模式。這兩點應該說也是本文分析作品精神內(nèi)涵與審美趨向的基本背景和前提。

一、“家視角”的溫情與被皇權剿殺的親情

這波古裝劇的題材類型豐富多樣，《慶余年》架空歷史，帶有穿越、玄幻色彩；《鶴唳華亭》的歷史背景總體較虛；《錦衣之下》將歷史正劇“大事不虛、小事不拘”的創(chuàng)作原則完全置換為“小事不虛，大事不拘”：主人公看似都有歷史人物原型，但劇情其實和歷史關聯(lián)不大，是一部雜糅了探案內(nèi)容的古裝言情劇；《劍王朝》和《三生三世枕上書》則是典型的仙俠奇幻言情劇；看起來最有歷史正劇感的《大明風華》走的也是歷史傳奇劇的路子，劇中對明朱棣子孫皇位之爭的表現(xiàn)與明朝歷史差距較大，孫若微的身世與歷史作用也被改寫和夸大了?？傊?，歷史真實感并不是這波古裝劇的追求，正好和它們改編于網(wǎng)絡文學的審美偏好相互適應。同時，“于史有征”的程度與作品質(zhì)量之間也并非一定成正比[1]。

從表現(xiàn)內(nèi)容和精神主旨看，以上歷史傳奇劇、古裝劇雖然仍以皇家的權力斗爭為表現(xiàn)對象或重要背景，但在對“權謀”和“宮斗”的表現(xiàn)角度上卻顯示出與以往大不相同的旨趣和關切。這也是這波劇集在精神內(nèi)涵上比較可取的一面。其中有幾部作品都不約而同地選取了通過“家視角”來展現(xiàn)“家天下”的腐朽性和宿命感，揭示皇權對人性的扭曲與踐踏。劇中，皇家這一“天下第一家庭”中，既有父皇、兄弟子侄間如普通人家相近的磕絆摩擦和溫情溫馨的一面；同時，作品也進一步撕開了這層溫情脈脈的面紗，去著力展示權力對親情的傾軋和剿殺。在 《大明風華》中，朱棣對兒子們很兇，卻獨獨疼愛孫子朱瞻基，孫子的一首小詩都能觸動老爺子心中柔軟的一角，爺孫倆的親密關系溫馨而詼諧；朱瞻基對肥胖的父親朱高熾既疼護又擔心，及至后來的不解、怨憤到最終發(fā)自心底的折服都被表現(xiàn)得細膩動人，也是全劇最具光彩的段落之一。小婦人氣的太子妃則和普通人家的太太一樣不時抱怨窩囊的丈夫朱高熾不會弄錢；大哥朱高熾向二弟討金豆子、朱瞻基瞬間“萌化”如小兒狀都帶有喜劇感，但內(nèi)里又暗流洶涌；強悍的朱棣回想起兒子們與他一道出生入死時的深情也感人肺腑。

相近的，《鶴唳華亭》中的皇太子蕭定權始終因為不受父皇寵愛信任而傷感、心痛，只是因為皇帝愛的并不是皇后，卻忌憚皇后手握重兵的兄長顧思林。皇帝認定太子雖然敬畏他，但卻把孝心給了大舅，這也是悲情的皇太子這只本應振翅高飛的白鶴始終困守華亭的根本原因。再如《慶余年》中的主人公范閑開場時即是寄養(yǎng)在鄉(xiāng)間的大戶人家的私生子，繼母對他始終充滿敵意，而實際上他卻是慶帝流落在外的皇子。慶帝的妹妹長公主是和侄兒太子一撥還是和二皇子親近，真正左右著朝局、影響著眾多人的命運……“家視角”觀照下的帝王之家，凸顯了家庭人倫親情，父親的偏心、爺爺?shù)膶檺?、兄弟矛盾、姑姑偏心、夫妻情感這些大情小事無一例外地增加了作品的平民化色彩，也接近封建家天下皇權斗爭的真實一面。

當然，家庭化的溫馨圖景并不能代表天下第一家就等同于普通百姓人家，盡管戲文中有《打金枝》，《大明風華》中幾個皇帝都念叨“不癡不聾，不做家翁”，但帝王家事無小事。圍繞權力爭奪的血雨腥風、手足相殘從來也沒有饒過皇室子孫。這正是封建家天下、皇帝子嗣眾多的宿命，也是這幾部劇著力反映和揭示的。《大明風華》中，朱棣登基后雖然勵精圖治、文治武功，但得國不正讓他的內(nèi)心始終充滿了罪孽感，全劇開頭就通過朱棣的噩夢表現(xiàn)了他內(nèi)心的恐懼和煎熬。為了不讓子孫后代重蹈手足相殘的覆轍，他讓三個兒子和孫子朱瞻基一起歃血發(fā)誓。但即使這樣，權力的誘惑仍然腐蝕、離間著骨肉人心，如漢王朱高煦批駁于謙迂腐所說的，四書五經(jīng)不過寫了四個字“爭做皇帝”；身為臣子就是“萬萬死”，只有登頂?shù)畚?，才能“萬萬年”。如此也就無法阻止皇子們的悲劇命運?！稇c余年》中二皇子感嘆“一般家庭也有個矛盾，不過是被打一頓，但在皇家就是掉腦袋的事”?！耳Q唳華亭》中的皇太子蕭定權聰慧仁慈，帶有理想主義色彩，但也不得不一次次奮起捍衛(wèi)自己的儲君之位，因此而被卷入權力斗爭的血雨腥風中。身在皇家，躲不開的權力爭斗，免不了的親情剿殺，其中的悲涼孤獨、無助無奈正是幾部作品所細致描繪與渲染的。

權力不只毀滅親情，也極大地改變、扭曲著人性。對權力本身的思考應該說也反映在以上作品中。這一點突出表現(xiàn)在《大明風華》里，也是全劇精神內(nèi)涵的可貴之處。明仁宗朱高熾看似窩囊，但在處理二弟漢王朱高煦反叛的運籌中，卻顯示出一位施行仁政的政治家的氣魄和胸襟。他對權力的認識是富于啟示的：“權力是公器，不是你一家一人的東西……陰謀詭計成不了大事……耍威風，好勇斗狠，不是本事……我做一天的皇上，就要讓全天下的老百姓知道坐在那個位子上的人把天下眾生看得比自己重……”。一心謀權的朱瞻基被父親發(fā)配到南京反省，終于明了父親的仁心仁政，在給父親的信中痛陳“……必效法父親，以百姓之心為己心，以百姓之念為己念”，預示了人物修養(yǎng)境界的提升。然而，當他登上皇位、又取得了親征蒙古部落大勝還朝后，卻又從曾經(jīng)的睿智通達、瀟灑神武而逐漸變得任性蠻橫，表現(xiàn)了至高權力對美好人性的扭曲和人性的蛻變。他的頹廢人生與抑郁晚景都使作品帶有一定程度的批判性，也是作品現(xiàn)代精神視野的展示。

《慶余年》則生動地揭示了權力對人心的操控及對人物命運的宰制。劇中，慶帝幾句云淡風輕、明里暗里的敲打，就嚇得與太子有些私下交往的御林軍侍衛(wèi)宮典魂飛魄散；而監(jiān)察院總管陳萍萍同樣是深諳人心江湖的高手，范閑、肖恩、言冰云等人不過都是他玩弄于股掌之上的對象。權力對正義的背離、顛倒黑白、遮蔽真相都讓范閑這個穿越到古代的現(xiàn)代人嘆服、震撼又齒冷心寒。作品也進一步揭示了權力腐敗——長公主伙同二皇子傾吞國家財富，為一己私利竟然聯(lián)合大齊國的錦衣衛(wèi)出賣母國的諜報網(wǎng)及其負責人。范閑對自由人生的追求和刻骨的孤獨感是現(xiàn)代意識的體現(xiàn)。他對平等、友情、正義的守護、對權力規(guī)訓的反抗都包含了豐富的現(xiàn)代民主觀念與人文情懷。這對一度陶醉于朝堂權謀運作、熱衷展現(xiàn)后宮爭寵的歷史題材劇顯然是一種精神超越[2]。

相形之下，《錦衣之下》和《劍王朝》的內(nèi)涵就顯得稀薄多了。大眾文化的歷史書寫不一定就是歷史的本來面目，但卻能夠折射出創(chuàng)作者看取歷史的態(tài)度及其精神文化視野?！跺\衣之下》恪守的仍然是“只反貪官、不反皇帝”的傳統(tǒng)思維，劇中所有的惡都是由嚴嵩、嚴世蕃制造的。盡管今夏爺爺?shù)脑┌浮⒄x道士藍青玄之死、陸繹請求為夏家翻案而鋃鐺入獄都和嘉靖皇帝有著直接關系，但作品卻絲毫沒有表現(xiàn)出對皇權任性的反思。結尾處，陸繹衣著光鮮地從監(jiān)獄中走出，為“皇帝已經(jīng)讓我官復原職”而滿心歡喜。劇中的人物雖然看起來都是據(jù)史而來，但對歷史的改寫卻是本質(zhì)上的，其歷史質(zhì)感既無法與《大明王朝1566》同日而語，在精神思考上也不能和《瑯琊榜》《慶余年》這類雖然架空歷史卻飽含鮮明文化反思意識的歷史傳奇劇、穿越劇相提并論，而只是穿戴著古裝的當代言情劇而已。當然該劇的敘事、言情、表演等方面有其特色，下文會做分析?！秳ν醭分?，丁寧的復仇繞過了雙手沾滿巴山劍場弟子鮮血的蘅君，僅僅指向蘅后葉臻。如此一來，復仇的精神實質(zhì)就變了，名義上是為了天下蒼生，內(nèi)里卻蛻變?yōu)楹唵蔚脑┰┫鄨蠛娃Z轟烈烈的情殺，精神格局明顯狹小了。

二、傳奇身世寄寓的世俗想象與女性愛情想象的新變

正如任何歷史的書寫總是能夠反映當代人的文化意識，其中的愛情敘事也每每折射著當代人的愛情向往與世俗想象。這波古裝劇大多改編自網(wǎng)絡小說，也自然帶有網(wǎng)絡文學書寫歷史的傳奇化與言情化追求。只是，流行文化一直青睞的“帝王將相，才子佳人”的人物定位在此進一步表現(xiàn)出“帝王將相”與“才子佳人”的聚合趨勢，也即在傳統(tǒng)才子佳人故事的基礎上疊加了“帝王將相”之家的出身，一變而為“帝王將相后代”的才子佳人故事。這一或彰顯或隱秘的人物身世顯示出創(chuàng)作主動向往權力的審美潛意識，也是古裝劇創(chuàng)作的普遍偏好，并通過明星/“流量明星”的出演讓“帝王將相后代”的愛情故事更加美好。而世仇/愛情的敘事模式則強化了傳奇性及戲劇張力，也是當下流行文化的基本修辭策略。

《大明風華》中的孫若微和胡善祥兩位皇后在明史上都確有其人，在劇中被改寫為靖難遺孤姐妹，顯然強化了帝后之間世仇/愛情的激烈程度，也讓孫胡姐妹的身份由無名小輩提升到了“將相門楣”，由此演繹出一場身份大致“對等”的“帝王將相+才子佳人”故事；《鶴唳華亭》中蕭定權與陸文昔更加符合這一典型模式，皇權黨爭、陰謀復仇、愛情虐戀是其故事核心；《慶余年》中范閑的身世更加傳奇，也和他神奇的成長模式如影隨形；《錦衣之下》中六扇門捕快袁今夏一樣有著傳奇的身世，爺爺是被冤屈致死的重臣夏然（以明史上的大臣夏言為原型），小捕快原來是一位“名門千金”；《劍王朝》的丁寧看似是一個市井少年，其實卻是武俠天神梁驚夢的托生、轉世，天賦異稟、半日通玄、十日破鏡、九死蠶神功神乎其神。神秘化的人物身世、神奇化的成長模式都令觀眾看著過癮，但也因此弱化了人物的成長、簡單化了作品的精神內(nèi)蘊。但實際上，這些人物的成長并不重要，他們原本就是“被（編?。┻x中的那一個”。

這一特征不只限于這波作品，在此之前的《青云志》《斗破蒼穹》《三生三世十里桃花》《將夜》《香蜜沉沉燼如霜》等大抵如此，近期推出的《三生三世枕上書》也如出一轍。從中不難發(fā)現(xiàn)當代都市年輕人的仙俠想象基本圍繞著三個維度展開：一是指向等級森嚴的仙界（魔、道）與正邪對立的二元模式；二是指向浪漫纏綿的愛情；三是對“盛世美顏”的追求。說到底，這是一種對尊貴、容貌加愛情的世俗想象罷了。此仙，是愛和美的化身，但并不脫俗。

從敘事模式來看，尋愛之路雖然崎嶇，但內(nèi)里仍然沿襲著“霸道總裁愛上我”的套路，從側面說明這波劇集確實受限于前兩三年創(chuàng)作、制作的大環(huán)境。《大明風華》中朱瞻基身為朱棣寵愛的皇孫，連父親朱高熾都如太子妃所說，“你是靠你兒子”，人物自帶光環(huán)。他與孫若微之間的世仇帶有貓捉老鼠的緊張關系，更增添了愛情戲的緊迫與趣味?！跺\衣之下》中高傲冷淡的陸繹“大人”與鬼靈精怪的女下屬今夏之間的愛情更是如此?！耳Q唳華亭》中蕭定權和陸文昔也是皇太子與大臣之女（一度淪為太子府女仆）的深情與虐戀。

“霸道總裁愛上我”的敘事模式流行久矣，并呈現(xiàn)出一種跨越類型、“橫掃千軍”之勢，從現(xiàn)實題材行業(yè)劇、都市情感劇、青春偶像劇到歷史傳奇劇、古裝劇隨處可見。這一情感想象與敘事模式折射了當代中國女性的獨立人格與自主意識的發(fā)展水平與真實程度。

首先，愛上“我”——“我”是人格主體，是這一敘事模式的落腳點和重心?！拔摇辈辉傧襁^去那樣猶抱琵琶，而是生氣勃勃、直截了當?shù)匦Q愛情，恰是當代社會伴隨女性經(jīng)濟地位與社會地位的提高、女性意識不斷高漲的見證。

其次，“霸道總裁”如朱瞻基、陸繹、蕭定權仍然是行動的發(fā)出者（雖然在劇中有可能是女性主動），男女間的權力—依從關系、女性或多或少的被動—“受虐”傾向還是明顯的，但多少還是調(diào)整了此前宮斗劇中后妃爭寵固寵的表現(xiàn)，大體還是繞不過流行文化的套路。

《大明風華》海報

《錦衣之下》海報

第三，“霸道總裁”的“盛世美顏”極大地滿足了女性受眾對愛情+權力+美貌的百分百滿意度的白日夢。又因愛情的過程艱辛曲折，更加強了這種滿足的共情力。同時，權力與美好容顏的結合也透露了當下流行的“男色消費”傾向，兩性間的性/政治關系與粉絲經(jīng)濟利益關系都愈加錯綜復雜。其中，畸形消費的粉絲文化及其集體歸屬感對任何個體意志的瓦解和扭曲是鮮明的，也讓這種看上去“鼓舞人心”的“女性偏好”及所謂自主意識打上了問號和折扣。其背后深層的社會文化心理、混雜的性別/政治真相十分耐人尋味。

最后，從劇集營銷推廣的角度看，“霸道總裁愛上我”模式會有持久的市場吸引力和傳播力。這是植根于普泛的大眾趣味基礎上的審美訴求[3]。在粉絲經(jīng)濟的主導下，“得女性—腐女而得天下”，鮮明的女性審美趣味和強悍的女性話語權力獲得張揚，也意味著一種新的權力/利益關系的形成。由此，呈現(xiàn)出經(jīng)濟（粉絲經(jīng)濟）、文化（熒屏劇集文化）聯(lián)手向性別政治權力掘進的沖動，也透露了女性覬覦、僭越傳統(tǒng)男性特權，積極進入主流世界的主動姿態(tài)。

這種姿態(tài)在《慶余年》和《劍王朝》兩部作品中表現(xiàn)得更為鮮明，劇中，范閑和丁寧對女主人公們都是服低迎奉的，范閑對“雞腿姑娘”一見鐘情，丁寧對長孫淺雪則是十足的“小奶狗”。男女愛情模式的改變投射了網(wǎng)絡文學女性向寫作的男性想象及其定位變化。從“霸道總裁”到“暖男小奶狗”的流行表現(xiàn)了女性意識的進一步覺醒和主體意識日漸增強。

盡管還沒有一部作品對以上套路化的愛情模式構成真正的顛覆與改變，但在《大明風華》中已顯示出局部的超越表現(xiàn)。朱瞻基臨死前和孫若微在大殿里有一番外表平淡、實則心驚的對話。影像中空寥闊大的朝堂上，兩人遙遙相對、一高一低，象征了帝后之間強烈的疏離感與不安感。孫若微戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地等待明宣宗朱瞻基因擔心“主少母壯”而將她列入陪葬名單中，兩人似乎又恢復了相遇之初抓捕者與階下囚的關系，但獨獨少了曾經(jīng)強烈的戀慕之情。共同經(jīng)歷的人生風雨并沒有讓榮登權力頂峰的帝后心意相連，反倒油然而生一種凄涼與荒誕之感。創(chuàng)作者在此沒有給觀眾營造一個琴瑟和鳴、鶼鰈情深的虛幻浪漫結局，而是以蒼涼憂郁的情緒回歸了歷史主義的立場與可貴的人文沉思。

三、審美風格多元探索與游戲之感、敘事硬傷

這波古裝劇在審美風格的多元探索方面頗有追求，但還不夠成熟、自覺及貫穿始終；加上創(chuàng)作制作某些環(huán)節(jié)比較粗疏，仍有游戲之感與敘事硬傷。

準確到位的影像表達、多元藝術風格的追求在《大明風華》《慶余年》《鶴唳華亭》中都有突出的表現(xiàn)，讓這些劇集的制作水準整體較高?！洞竺黠L華》將浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義的影像語言自然融合于現(xiàn)實主義的整體風格中。開篇不久，孫若微的夢境因被投入詔獄天牢而生，影像表現(xiàn)亦真亦幻、充滿象征寓意，也有著表現(xiàn)主義意味。姚廣孝為孫若微算命，胸前的佛珠掙開、散落一地，人物內(nèi)心的震驚、氣氛的緊迫通過完美的視聽動效呈現(xiàn)得驚心動魄。劇中對朱棣離世的表現(xiàn)也一反常規(guī)的寫實手法，用浪漫主義兼具象征主義的手法加以描繪：夕陽西下，滿目耀眼的余暉中，朱棣騎著金色轡鞍的戰(zhàn)馬，從中景、遠景、剪影直到消失在遠方，一個雄才大略又備受爭議的君王的人生從此謝幕，雄渾、輝煌間又有著揮之不去的悲壯與凄美，也是全劇影像風格華彩飛揚的段落。再如朱瞻基率兵親征，與馬哈木決戰(zhàn)前，本由于謙朗讀戰(zhàn)書，即刻就過渡為朱瞻基渾厚深沉的畫外音，將壯懷激烈的戰(zhàn)前情緒烘托得蕩氣回腸。

《慶余年》的穿越敘事帶有傳奇、玄幻色彩，五竹的武功、神廟的似真似幻、葉輕眉的出場都充滿了神秘感和浪漫感。穿越到古代慶國的葉輕眉近似于一種神祇的力量，帶著愛和美降臨人間、創(chuàng)造財富，具有上帝之子（女）拯救世人、反陷悲劇的寓言色彩。該劇對原作IP的改編比較成功，幽默、喜劇元素的適當添加，對人物、結構的刪減調(diào)整都深為觀眾所稱道，避免了網(wǎng)絡文學IP資源此前頻頻被糟改的不足。該劇結尾處海棠朵朵和范閑的雙人劍舞浪漫惟美，將兩人間的微妙情感和心理情緒表現(xiàn)得饒有趣味，與劇情的間離感也有其特色。但其后的探戈舞則帶有明顯的游戲味道，多少是為了造型美而犧牲了真實感，令人出戲。

《鶴唳華亭》中優(yōu)美的白鶴在天空中振翅翱翔，意象優(yōu)美，不僅點題，又有著象征意蘊。但劇情在敘事上一再頻繁反轉，顯得太過刻意。開篇的卷軸故事、其次的考試作弊都帶有邏輯不通之處，同樣是為了追求戲劇性而犧牲了真實性。

《劍王朝》表現(xiàn)以武力、劍道決勝天下，梁驚夢的精絕武功、九死蠶神功、白羊洞主的搬山挪境都有著浪漫主義表現(xiàn)，但不時又顯露出網(wǎng)絡文學常見的低級趣味，如圍繞“雙修”不時打些擦邊球。敘事粗糙更是明顯不足。故事復仇的主體結構與各敘事段落的旁枝橫逸之間缺乏必然的邏輯關系，如兩層樓和錦林堂的爭斗、丁寧加入白羊洞學藝，都處理得比較隨意、偶然，也無論正義與邪惡，反正是一言不合就廝殺，有種寫到哪兒是哪兒的感覺。丁寧在白羊洞的學藝也遠不如前幾年《花千骨》給人帶來的新鮮感，游戲感較強。再如夜策冷和陳玄之間的關系缺乏心理情感鋪墊，正邪兩個陣營的結盟或對壘也處理得簡單化和游戲化。仙俠奇幻劇的浪漫主義并不意味著創(chuàng)作沒有規(guī)則，同樣需要經(jīng)得起藝術似真性的考量。

敘事硬傷即使在《大明風華》這部品質(zhì)較好的歷史傳奇劇中也一樣存在，比如開篇孫若微在錦衣衛(wèi)黃大人（朱瞻基）面前幾乎是不設防的?？梢哉f，如果不是朱愛上了她，那她早就如《色·戒》中的王家芝一樣泄露了自己和組織。難怪看到此處，有種似曾相識之感。錦衣衛(wèi)詔獄的鑰匙就是為了讓孫若微在黃大人面前暴露嗎？但顯然這并不打緊，看似緊張的橋段不過是給兩人的郎情妾意提供背景板，至于真假大可不必較真。劇情背離史實的改寫很多，如朱棣年邁固執(zhí)、移動紅衣大炮陣地而導致三軍慘敗于蒙古軍（歷史上朱棣所率明軍與蒙古部族作戰(zhàn)一直保持優(yōu)勢，所失是戰(zhàn)略上對蒙古各部落缺乏制衡、留下后患，但并非戰(zhàn)役上失利），去世前改立二兒子漢王為太子等，都不符合人情事理，編造得隨意而粗劣。朱瞻基后來的變化也很突兀，他怎么可能完全聽信一直謀反的三叔的話呢?人物性格的轉變明顯缺少鋪墊。再如胡善祥被侍女所害流產(chǎn)、與養(yǎng)母胡尚儀之間的情感都處理得刻意而偶然，人物顯得神經(jīng)質(zhì)。

《錦衣之下》的歷史邏輯和歷史感的欠缺是根本性的，但人物塑造鮮活、表演自然生動，也是突出優(yōu)長。同時，該劇用活了偶像言情劇的制勝法寶，把愛情的演繹推向了極致。劇中，陸繹竟然在倒嚴有功、正要加官晉爵的當口，不顧皇帝護短的毛病、當堂請求為夏家平反，只為給心上人今夏一個交待，對人物至情至性的表現(xiàn)達到了理想化境界，此前的虐戀之苦與此時的“發(fā)糖”之甜也必然迷倒眾生。歷史邏輯讓位于愛情邏輯，正是古裝偶像劇的基本戲碼。

電視劇、網(wǎng)絡劇的生產(chǎn)一方面憑借“流量明星”走偶像化路徑，另一方面堅持著言情化、傳奇化的大眾文化程式的不朽配方而不斷贏得年輕觀眾和市場成功。廣泛的傳播和社會影響力要求古裝劇創(chuàng)作承擔起相應的文化責任，不斷突破模式化，警惕文化降維，防止量高質(zhì)低的扁平化發(fā)展趨勢。而更新文化理念、保持藝術創(chuàng)新意識、提升精神文化內(nèi)涵必定是提高劇集質(zhì)量的題中必有之義。

【注 釋】

[1]歷史正劇、歷史傳奇劇、古裝?。òü叛b言情劇、涉案劇、仙俠奇幻劇等）的題材類型“于史有征”程度也即和歷史的關聯(lián)度明顯依次遞減，但歷史正劇不一定就總是有很高的思想性和藝術性，古裝劇、仙俠奇幻劇也可以有較好的品質(zhì)。

[2]拙文《從“權謀”到“宮斗”的畸變——對歷史劇的類型演變、內(nèi)涵缺陷及審美變異的反思》（見《中國電視》2019年第6期）對這一問題進行了詳細的分析。

[3]這一模式對追求藝術真實、歷史真實的現(xiàn)實題材劇、歷史正劇推廣影響力都有著抑制作用。面對市場，藝術真實有時并不占優(yōu)勢。