邊框的表現(xiàn)性意義

徐儀靜，黃繼剛

繪畫自誕生至今，經(jīng)歷了各種流派的更替。雖然流派不同，題材也大相徑庭，但人們對于繪畫的創(chuàng)作或賞析還是非常統(tǒng)一地集中在內(nèi)容和色彩、筆觸等形式要素上。而圖像——符號中的非模仿性因素及其在符號建構(gòu)中的作用卻容易被大家忽視，例如邊框，雖然它有著多種多樣的形式，但卻不是我們欣賞圖像必須要理解的因素。而恰恰是這些被我們當作透明的成分，往往還有可能擁有某種語義值，參與作品整體意義的建構(gòu)。本文以邊框為例，通過對邊框表現(xiàn)性意義的探索、挖掘，進一步加深對非模仿性因素的認識。

一、對邊框認識的背景透視

在18世紀以前，藝術(shù)總是扮演著各種附庸角色，比如藝術(shù)為內(nèi)容服務(wù)，藝術(shù)為政治理念服務(wù)，藝術(shù)為宗教服務(wù)，等等，在其成為純粹的審美對象之前走過一段很漫長的路。

在古希臘時期，藝術(shù)是作為“儀式”存在的，藝術(shù)家們也大多扮演的是巫師和技師的角色。那個時候的藝術(shù)還沒有被稱之為藝術(shù)，而是通常用“技藝”一詞來代替，認為藝術(shù)同技藝相比更加沒有獨創(chuàng)性；到中世紀，由于基督教成為意識形態(tài)的支配者，宗教文化占統(tǒng)治地位，藝術(shù)就不可避免地要為宗教服務(wù)，披上宗教的外衣，因此大量的藝術(shù)作品都帶有強烈的宗教氣息，題材也主要以圣母、圣子為主。直到形式主義美學的出現(xiàn)，藝術(shù)才真正回歸到對自身的關(guān)注。

形式主義美學經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。自古希臘畢達哥拉斯學派從幾何關(guān)系中尋找美開始，荷迦茲、文克爾曼、康德、赫爾巴特、齊默爾曼、漢斯利克等都針對形式發(fā)表過自己的看法，對之后形式主義美學的發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。提到形式主義就不得不提到形式主義的美學代表人物之一，被譽為“現(xiàn)代藝術(shù)批評之父”的羅杰·弗萊。他將現(xiàn)代藝術(shù)批評帶向“形式主義”的道路，向傳統(tǒng)的學院派發(fā)出挑戰(zhàn)，倡導藝術(shù)批評的目光要聚焦到藝術(shù)作品本身，從藝術(shù)作品的形式要素去把握、感受藝術(shù)家內(nèi)心的真實情感。弗萊認為：“藝術(shù)家所創(chuàng)作的統(tǒng)一性可以因為附加在設(shè)計的每一個要素中的情感價值而變得更加豐富多彩”[1]84，不同的藝術(shù)家可以通過對形式要素的把控而形成不同的風格。在弗萊眼中，形式是有生命的，線條、色彩、體積、光影等形式要素都有其重要作用，不僅可以傳遞藝術(shù)家情感，如弗萊所說“審美的情感是一種關(guān)乎形式的情感”[1]245，還可以滿足觀眾對于藝術(shù)作品秩序變化的需求。除了弗萊之外，克萊夫·貝爾的“有意味的形式”對西方藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠的影響。貝爾在《藝術(shù)》中寫道：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性”[2]。貝爾認為，我們從藝術(shù)品中獲得的情感來源于形式而非內(nèi)容，鑒賞藝術(shù)作品應(yīng)該立足于它自身而不是站在歷史的角度，藝術(shù)品不是工具而是獨立的存在。形式主義一直是西方美學史上的主要思潮之一，現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)主義、符號主義、現(xiàn)象學等美學思潮也都或多或少帶有形式主義的色彩。

20世紀隨著哲學中出現(xiàn)了語言學轉(zhuǎn)向，符號學在20世紀初正式誕生，這和索緒爾的《普通語言學教程》密切相關(guān)，他在這本書中研究了符號和意指，提出了“能指”和“所指”兩個概念，認為“能指與所指的聯(lián)系是任意的，或者，因為我們所說的符號是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體，我們可以更簡單地說：語言符號是任意的”[3]。一個符號的指意能力不是源于被指涉的外物，而是通過這一符號與同處一個系統(tǒng)中的其他符號的差別。它向世人宣告了符號的重要意義，是符號構(gòu)造了我們的現(xiàn)實，而不是符號模仿世界，事物根本無法脫離描述它們的符號系統(tǒng)而單獨存在。這一源自語言學的變革以法國為中心迅速蔓延開來，符號學作為一種方法論席卷了眾多學科領(lǐng)域，將其引入藝術(shù)史領(lǐng)域的研究成果更是讓人眼前一亮，“只有符號學的視角將會使理論家們認識到藝術(shù)品的自主存在和主要活力，理解其發(fā)展乃是內(nèi)在的，同時又與文化其他領(lǐng)域的發(fā)展保持一種動態(tài)的辯證關(guān)系”[4]，邁耶·夏皮羅在傳統(tǒng)藝術(shù)史研究領(lǐng)域引入符號學方法的實踐就提供了一個很好的范例。他的符號學是與傳統(tǒng)的圖像—符號學聯(lián)系在一起的，主要集中于對符號和作品意義的建構(gòu)。他在他的文章中提到了差異語法與意義的慣例性、結(jié)構(gòu)語法與意義的復調(diào)以及非模仿性因素的表現(xiàn)性意義，其中夏皮羅對于非模仿性因素的獨到見解擴大了我們的研究視野，讓我們把研究目光轉(zhuǎn)向了這些常見卻容易被忽視的因素。夏皮羅在其著作中就很好地釋闡了他對于非模仿性因素的一些看法，“我的主題是圖像—符號中的非模仿性因素及其在符號建構(gòu)中的作用”[5]1。這些非模仿性因素包括圖底、邊框、位置、尺寸以及“負載符號”?！斑@些因素在多大程度上是任意的，在多大程度上又存在于圖像制作與圖像感知的有機條件中，這些都還不甚清楚。它們當中有些是歷史地發(fā)展起來的，例如邊框，有著極其多樣的形式；但是，盡管很明顯是慣例使然，它們卻不是理解圖像所必須學習的知識；它們甚至還有可能擁有某種語義值”[5]1。夏皮羅通過研究分析，指明了這些因素的作用，展現(xiàn)了擁有不同品質(zhì)的它們所具有的不同的表現(xiàn)性意義。相較于其它的非模仿性因素，邊框有著別的因素不具備的只屬于其自身的獨特特征，對邊框的應(yīng)用大大豐富了繪畫的語義表達。

邊框的形成和發(fā)展不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了一個復雜又漫長的視覺和文化的演變過程。早在舊石器時期，畫作是沒有邊框的，甚至是沒有邊緣的。隨著時間的發(fā)展，到了某個特定的時間，人們認識到要區(qū)分繪畫區(qū)域和非繪畫區(qū)域，便在墻面上開始區(qū)分。在公元前兩千年到公元前一千年左右，人們開始有了用橫向條帶來區(qū)分的邊界意識，如墓室的一些壁畫。到了古希臘、古羅馬時期，出現(xiàn)了大量帶有邊框的繪畫作品。實體的可拆卸畫框的出現(xiàn)則要追蹤至中世紀的木版畫，但是最早的木版畫的邊緣并不是我們現(xiàn)代意義上的畫框，它只是有一個略微凸起于畫面的邊沿，而這一般又是模仿當時特定的建筑，比如很多中世紀手抄本插圖都會有一個畫出來的邊緣，這個邊緣模仿的就是哥特式建筑的結(jié)構(gòu)。到了13世紀末至14世紀，這類木版畫的邊緣又常常出現(xiàn)在濕壁畫中，形成的邊界和我們現(xiàn)代意義上的邊框相似。在文藝復興時期，邊框制作變得越來越精細和成熟，有多種多樣的裝飾形態(tài)，這些裝飾形態(tài)很多不是憑空想象，而是來源于大門的周圍、窗戶側(cè)柱、柱頭等地方，與它們相呼應(yīng)。15世紀，隨著線性透視法的發(fā)現(xiàn)和普及，畫框的觀念和形態(tài)與透視法又有緊密的聯(lián)系。一直到18世紀，現(xiàn)代意義上的“畫框”這一概念才開始使用，通常來說繪畫的邊框不單是指這些由物質(zhì)材料構(gòu)成的實體的邊框，還包括畫家在畫作周圍用不同形式描繪出的繪畫的邊緣。邊框的形式會隨著時間的推移作出一系列的變化。要準確梳理邊框的發(fā)展歷史并不容易，它的實際情況往往非常復雜，邊框的出現(xiàn)以及以何種形式出現(xiàn)，它是如何演變成現(xiàn)在這種我們常見的形式的，都要依據(jù)當時的時代背景和社會現(xiàn)實，與藝術(shù)家、畫框制作者、甚至是鑒藏家、博物館負責人等也都有或多或少的關(guān)系。正如有的西方藝術(shù)史家所說的那樣，我們對于畫框歷史的了解不是很成熟，還處于初級階段[6]18。

邊框的發(fā)展歷程是復雜的，人們對邊框的認識自然也經(jīng)歷了一個漫長的過程。大多數(shù)人研究邊框可能會著眼于它的裝飾作用和工藝這部分，而專業(yè)的藝術(shù)史家則會把邊框視為歷史敘述中的一個形式符號，“并試圖把這個符號放入一個歷史敘事的框架中，使其產(chǎn)生意義。他們更注重歷史的上下文，以及邊框這種觀念在整個藝術(shù)敘事中的作用及具體影響”[6]18。邊框在不同時期的存在形式，它與畫作的關(guān)系等都不斷地提醒著我們，邊框的表現(xiàn)性意義要遠比我們想象中的豐富。

二、邊框自身的表現(xiàn)性意義

邊框自身這種與形象相關(guān)并支持著形象的圖底邊線形式或帶子這類的水平線形式常常會被我們忽視，大家理所應(yīng)當?shù)卣J為它的作用就是對繪畫的裝飾、保護或是用來體現(xiàn)藝術(shù)品價值的一種方式，就連康德也在《判斷力批判》中說過：“甚至人們稱為裝飾(附飾)的東西，亦即并不作為組成部分內(nèi)在地屬于對象的整個表象，而只是作為附屬物外在地屬于它，并且加大鑒賞的愉悅那種東西，做到這一點畢竟只是通過它的形式，就像油畫的鑲框、或者雕像的衣著、或者宏偉的建筑周圍的柱廊那樣。但是，如果附飾不是自身在于美的形式，如果它像金制的畫框那樣僅僅是為了通過它的魅力來讓油畫博得喝彩而安裝上的，那么，它在這種情況下就叫做修飾，并損害著純正的美”[7]。之所以對邊框有這些固定性認識是因為人們通常會忽略邊框的產(chǎn)生時間，不是有了繪畫就有了邊框，它的誕生時間比我們想象中要晚得多，當它具備現(xiàn)代邊框的雛形已經(jīng)到了公元前第二個千年，那時“人們才能想象圍繞著一個圖像連續(xù)的、孤立的邊框，一個類似城墻的同質(zhì)的封閉圈”[5]6。

邊框最開始出現(xiàn)是為了分隔，將繪畫區(qū)域和非繪畫區(qū)域區(qū)分開。舊石器時期的很多巖畫以巖石為底面，它們是沒有邊界的，有些甚至直接在原有的圖案上直接作畫，它的一些諸如人物、動物等繪畫對象會隨著圖畫的基底不斷延伸，例如拉斯科巖畫的大公牛和奔馬就是沿著巖面伸展出去的(如圖1所示)。那時的藝術(shù)家是沒有繪畫區(qū)域限定的。直到人們有了這種分隔意識，邊框才開始真正地和繪畫聯(lián)系在一起，如后來出現(xiàn)的瓶畫和壁畫。通過加邊框可以使作品的對象和周圍的環(huán)境區(qū)分開來，避免對象之間的混淆。例如為了最大化地呈現(xiàn)藝術(shù)作品的審美特征，博物館和美術(shù)展覽館通常會將一幅幅作品用邊框裝裱起來懸掛在館內(nèi)空蕩的墻壁上，這樣做的好處就是讓這些精挑細選的來自世界各地的藝術(shù)品可以剝離地域、歷史、世俗的根源，有被放置在同一個空間欣賞的可能，從而呈現(xiàn)出作品本身非常純粹的那一面。邊框的分隔作用還表現(xiàn)在作品和觀眾之間，加了邊框的畫作會顯得更加正統(tǒng)和完整，有一個屬于作品自身的世界，這樣可讓觀眾保持一定的審美距離，更好地以一個旁觀者的角度去審視作品內(nèi)的精彩。

圖1 拉斯科洞穴巖畫

同時邊框可以聚焦觀眾的視野，提升作品的縱深感。邊框以這種封閉圈的形式，“將圖畫表面置于一定的深度中，且有助于加深景象的效果；這就像一扇窗戶的邊框，透過它，人們在玻璃外可以看到一個空間。于是，邊框與其說隸屬于被圈進來的、錯覺的、三維的世界，還不如說隸屬于觀眾的空間。這是被置于觀眾與圖像之間的一種發(fā)現(xiàn)和聚焦的手段”[5]6。西班牙哲學家何塞·奧爾特加·加塞特和夏皮羅的看法驚人地相似，他認為“窗框，對于窗戶很重要。正如窗戶非常像繪畫的邊框一樣。涂滿油彩的畫布是想象力的舷窗，它穿透了墻壁緘默的實體。多虧這親切的‘窗戶’，我們凝視其中，它們就是幻覺的出口”[8]。這種由實心的長條組合起來的封閉圈，將作品和作品以外的空間區(qū)別開來，不會大面積地占據(jù)人們的視線卻能夠以它的形式來吸引人們的眼球，正如人們在看向窗外的時候只會集中于窗外的風景，而不會被窗框周圍的其它東西分散注意力。這也是為什么在博物館、畫展上陳列的藝術(shù)作品會加上邊框的原因之一，邊框的這種聚焦視野的效果會讓參觀者不自覺地對作品進行凝視，短時間內(nèi)更好地將注意力集中在作品上。正如尼古拉·普桑給他保護人的信中所說的那樣，“一旦你收到畫作，若你喜歡這個主意，我希望你用畫框裝飾它。因為畫框可以讓你從不同角度看畫時做到目光專注，從而不致被其他相鄰事物的印象分散注意力。因為那些相鄰事物總是試圖和畫中的事物相混淆”[9]。大多數(shù)畫作的邊框相較于畫作本身來說都會微微凸起，不會在同一平面上，這樣就會給人一種畫作向后退的視覺效果，拉大畫面與觀者之間的距離，從而加深景象。

邊框還可以通過自身形式的塑造來使觀眾獲得一種聯(lián)通之感，使畫面內(nèi)的小世界和畫面外的真實世界相呼應(yīng)，建立起觀眾和畫作本身的交流。安吉利科修士代表作品《天使報喜》就是一個很好的說明(如圖2所示)。這幅畫被放置的位置是在圣馬可修道院二樓走廊的墻壁上，其正對著的是通往二樓的樓梯，畫作上展現(xiàn)的是圣經(jīng)上的故事，內(nèi)容是天使告知瑪利亞她已蒙主恩的一段對話。在這幅畫中，人們發(fā)現(xiàn)圣母瑪利亞所在的加利利的拿撒勒城變成了佛羅倫薩圣馬可修道院，畫作的邊框也被安吉利科修士進行了調(diào)整，改成了和墻面轉(zhuǎn)角處壁柱一樣的石灰質(zhì)地，邊框內(nèi)邊沿處的凹槽也模仿了實際壁柱外側(cè)的凹槽。安吉利科修士這樣創(chuàng)作的意圖是什么？在相關(guān)研究中我們不難找出答案，安吉利科修士對這幅壁畫“因地制宜”的處理，使這個邊框具有高度的錯覺感，畫家想要傳達的理念是“天使報喜”這一神圣事件就發(fā)生在此地，發(fā)生在這個修道院中。這與當時社會上流行的積極神秘主義思想傾向有關(guān)，即尋求救贖是通過踐行耶穌的道路，著重此岸和當下。站在這幅畫前，石灰質(zhì)地的邊框就像打開了一個窗口，透過這個窗口，將“天使報喜”的場景直接呈現(xiàn)在觀者面前[6]42。此外，還有被窗框形式的邊框包裹起來的畫作，人們在凝視這幅作品的時候就會有一種透過窗框看窗外的錯覺，拉近了自身和畫作之間的距離，仿佛置身于其中。比如菲力波·利比的《圣母子和天使》(如圖3所示)，這幅畫的特殊之處在于藝術(shù)家在圣母身后虛構(gòu)了一個窗框，而實際的取景框就在畫面的邊緣，這樣兩個框架配合在一起的效果就是在保持畫面背景向后退的縱深感的同時，能讓畫中圣母等主要人物凸顯，仿佛畫中人物要從畫中溢出來。這就是作品空間和真實空間的一個碰撞，是觀者與作品之間的一種交流。

正是邊框自身特質(zhì)所富有的表現(xiàn)性意義，使得后來的有些繪畫作品把邊框拋棄，特別是一些現(xiàn)代的繪畫。正如夏皮羅所說：“當繪畫不再再現(xiàn)深度空間，變得越來越關(guān)注其非模仿痕跡的表現(xiàn)和形式品質(zhì)，而不是關(guān)注符號的復雜性時，邊框就變得可有可無了”[5]7。沒有邊框的畫作不是一扇窗，而是一個平面，觀者可以直接去欣賞畫作的內(nèi)容及色彩、筆觸等形式要素，讓這幅畫顯得更簡單和純粹，舍去那些繁復、耀眼的邊框從某種程度上也更能凸顯藝術(shù)家謙遜的品質(zhì)。

圖2 安吉利科修士 《天使報喜》

圖3 菲力波·利比《圣母子和天使》

三、作為工具的邊框

邊框除了它自身的形式特征決定的表現(xiàn)性意義外，它還能為藝術(shù)家所用，作為創(chuàng)作表達的有效工具為作品整體服務(wù)。邊框的可操作性， 可以幫助藝術(shù)家更好地傳達其創(chuàng)作理念，豐富作品的含義，使作品更有層次感。

邊框和作品最常見的配合就是邊框?qū)ψ髌返难a充說明，為作品內(nèi)容服務(wù)。這里的邊框和作品空間是一個整體，藝術(shù)家將邊框的形制和設(shè)計引入作品之中，為整部作品服務(wù)。這在一些明清的版畫中也有相應(yīng)的體現(xiàn)，如明清小說《隋煬帝艷史》，在第二十九回韓愈詩句“處污穢而不羞，觸刑辟而誅戮”周圍的邊框，選用尚方寶劍這樣象征著皇權(quán)、行政執(zhí)法的兵器作為其圖案，來與整個詩句相呼應(yīng)，用寶劍、兵器這樣的意象來象征著刑法的神圣不可侵犯，只要觸犯了刑法就要被這些武器誅殺，這里的邊框承擔的就是說明和比喻的功能[10]。再如中世紀的畫作和日本的浮世繪，它們兩類作品的邊框肯定是有所不同的。中世紀的畫作一般以宗教題材為主，畫的多為《圣經(jīng)》中的人物，因此它的邊框多為金屬材質(zhì)，有些會有非常精細的花紋，甚至會出現(xiàn)與畫中人物相聯(lián)系的圖案。配上這樣邊框的畫作能給人一種作品很神圣和金貴的感覺。而日本的浮世繪屬于日本的風俗畫、版畫，它的題材非常廣泛，有社會實事、民間傳說、歷史掌故、名勝風景，等等，這樣的內(nèi)容如果配上金屬材質(zhì)的邊框就會非常奇怪，因此它的邊框多以較細的木質(zhì)邊框為主，會讓畫作顯得比較簡單、純粹和柔和。邊框在某種程度上會起到一個先行結(jié)構(gòu)的作用，將作品的整體感覺通過邊框的形式提前傳達給觀者，方便觀者在初始印象的基礎(chǔ)上繼續(xù)欣賞作品。根據(jù)繪畫本身，將不同繪畫風格的畫作配以不同的邊框，會讓整幅作品看起來更加得和諧，畫作和邊框的水乳交融使作品的立意更加得明顯，從而更好地傳達藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。

藝術(shù)家通過邊框，還可以對觀眾視野進行暗示。以邊框?qū)τ趯ο蟮那懈顬槔?，“通過切割這些對象，邊框似乎穿過了一個被再現(xiàn)的場域；而這個場域無疑要遠遠大于各條邊所規(guī)定的范圍”[5]6。它所呈現(xiàn)的畫面是從開放一側(cè)看到的景象，因此會使再現(xiàn)場域擴大，給觀者想象空間。德加的《協(xié)和廣場》(又名《勒皮克子爵與他的女兒》)(如圖4所示)就是對邊框這一表現(xiàn)性意義的極好嘗試。畫面中軸線右側(cè)的前景中有三個半身描繪的人物形象，也是整幅畫中唯一比較清晰的人物形象，這無疑是勒皮克子爵和他的兩個女兒，讓人感興趣的是這三個主要人物沒有一個是面對觀者的，他們身體前傾，眼神專注于前方，仿佛就像偶然間闖進來的路人。畫面最左端的黑衣紳士與稍遠處的馬車被左邊的邊框所切斷，給人一種正在進場的感覺，畫面上部的建筑、房屋、樹木等等，它們的上半部分也被邊框所遮蔽。這就像是攝影師在協(xié)和廣場隨便捕捉的一個鏡頭，通過這個鏡頭讓觀者看見了協(xié)和廣場的一小部分，在讓作品顯得更加自然、日常的同時，這種局部視角的呈現(xiàn)和不對稱的感覺也會促使著觀眾根據(jù)自身的經(jīng)驗發(fā)揮著藝術(shù)想象，從而在腦海中自動腦補出完整的協(xié)和廣場的模樣。再如德加的另一部作品《巴黎歌劇院的樂師》(如圖5所示)，也是采用這種創(chuàng)作方式。德加用寫實的風格描繪了正在為芭蕾舞伴奏的樂手們，臺上舞蹈演員的遠景把樂隊推向前景，用這種特殊的角度可以將樂手們的神情更加清楚地展現(xiàn)在觀眾面前。同時這種不完整的局部印象又能給觀眾想象空間，讓觀眾在腦海中去自行想象被邊框切割的芭蕾舞者上半部分的動人身姿以及畫中被遮蔽的其余樂手們的神情狀態(tài)，不自覺地將再現(xiàn)的巴黎歌劇院的這一場域擴大。

圖4 德加《協(xié)和廣場》

圖5 德加《巴黎歌劇院的樂師》

邊框不是一成不變的，藝術(shù)家可以根據(jù)畫作的內(nèi)容、形式去調(diào)整，甚至可以自己創(chuàng)造以滿足自己的創(chuàng)作需求，因此邊框也會帶有藝術(shù)家個人的特色。例如修拉的作品，修拉是新印象派(點彩派)的創(chuàng)始人，和他作品呈現(xiàn)出來的簡潔化風格不同，他的繪畫方式是復雜的，甚至可以說是費力的，他為后人熟知的就是他獨特的色點繪畫方法。這些色點在大小、厚度上都有清晰的差別，有時是無方向性的，但就是這樣的色點模式，組合在一起，最終發(fā)展出來了一幅幅仿效自然的豐富性圖像，如他的代表作品《大碗島的星期天下午》。不僅是畫作，修拉還將他色點的繪畫方式帶入了對邊框的設(shè)計、創(chuàng)新，即在部分畫作的外延有一圈以點彩法筆觸畫就的邊框，例如他的作品《停泊的船和樹》。這種邊框不僅可以模糊畫布的邊緣，將觀眾的目光引向畫面的中間，創(chuàng)造畫面空間上的后退感，還可以像卡恩和克里斯托弗認為的那樣，即修拉在畫布邊緣重復畫面的調(diào)子又畫出邊框，是其想要不留痕跡地協(xié)調(diào)整合畫面和邊框的一大嘗試，“是為了減少邊框的存在感，在某種意義上是為了使其消失，以此來減輕由邊框和圖像的差異所造成的斷裂”[11]。修拉的這種點彩法畫就的邊框是其根據(jù)自己的創(chuàng)作需求而創(chuàng)造的，是獨特的，帶有強烈的個人色彩。

邊框也不僅是一個將畫作包圍起來的封閉圈，有時也會被畫中的形象所打斷，這在減弱邊框限制作用的同時還可以突出畫作中的形象。通過畫中形象躍出邊框，可以使形象更加地逼真，強化形象的運動感，也可以拉近觀者和畫作的距離，使作品的空間和觀者的空間連接在一起。比如安德烈亞·曼坦尼亞的《圣母獻耶穌于圣殿》(如圖6所示)，畫面被邊框所包圍，但主要人物圣母的局部身體卻伸向了邊框之外，像是從畫面上躍出來，進入觀者的空間，與觀者互動交流。

圖6 安德烈亞·曼坦尼亞《圣母獻耶穌于圣殿》

除此之外，邊框還可以承載觀念價值。封閉的畫框加上透視提升了畫面的縱深感，“從而使整幅圖像構(gòu)成一個完整的意義世界，理性、秩序和明晰等價值得以在其中運作，復雜符號構(gòu)成的宗教和歷史敘事得以在其中展開，這將是一個不被懷疑的、先驗地保證了意義和價值的世界，圖像由此成為提供教誨、引起敬畏、給予安慰的所在”[12]。這也是很多中世紀的作品為什么對邊框如此重視的原因所在。通過邊框拉大畫中人物與普羅大眾的距離，加強作品的神圣性，給人以信仰。到了現(xiàn)代為了消解有邊框畫作的正統(tǒng)和完整，傳達藝術(shù)家此刻的創(chuàng)作理念，很多繪畫開始不加框。1973年，丹尼爾·布倫就在紐約展出了這樣一組畫，它是由19幅一模一樣，沒有任何畫框，和旗子相似的黑白條紋繪畫構(gòu)成，通過這些作品和其展出的形式來展現(xiàn)一種反抗的姿態(tài)，“針對的就是資本主義一整套生產(chǎn)和生活方式、消費和消費制造的幻象，以及資本的單向流動造成的特權(quán)和專制”[6]5，邊框的取消代表著對政治權(quán)利的反叛。不論是中世紀還是現(xiàn)代，邊框的存在與否都是依據(jù)藝術(shù)家的創(chuàng)作理念，這也與當時的時代背景是分不開的。無框的邊框像是任意孤立地存在于一個更大的整體之外，被突然帶進觀眾的視野，與邊框所帶來的凝視的觀看模式不同，它的觀看模式相對地自由、隨性、甚至有時只是匆匆一瞥，這也比較符合現(xiàn)代世界的流動性和偶然性。

四、結(jié)語

關(guān)于邊框表現(xiàn)性意義的探索成果還只是冰山一角，它的實際情況要復雜得多，上述的分類探討也是為了方便去陳述，因為邊框在一幅畫中的表現(xiàn)性意義可能不只是一種，而是好幾種的組合。邊框的形式也不僅只有有框和無框之分，它還有各種變體，比如斷框，粗細程度不同的邊框，跟隨對象輪廓的不規(guī)則邊框，等等，但無論它的形式怎么變，我們唯一能確定的就是依據(jù)其不同的表現(xiàn)形式，它有不同的表現(xiàn)性意義。當然，需要我們注意的是一定要秉承著實事求是的原則，不要過度臆想，過分夸大邊框在某些畫作中的作用?？偠灾?，在造型藝術(shù)中，邊框可以參與畫面意義的營造；在創(chuàng)作藝術(shù)中，善于利用邊框，可以使其成為有益于整體的部分。

這些在作品中經(jīng)常出現(xiàn)而被我們忽視的非模仿性因素往往具有能指價值，不僅是邊框，底面、尺寸、位置和方向等等都有其獨特的表現(xiàn)性意義，有些意義已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)，有些意義還等待著我們?nèi)ヌ剿鳌侀_我們的習慣性思維去看待事物，從不同的角度出發(fā)往往能打開新世界的大門。對研究的人是這樣，對藝術(shù)家亦然，這些非模仿性因素可以為其所用，成為其圖像表達的有力工具，幫助藝術(shù)家更好地傳達創(chuàng)作理念，達到創(chuàng)作目的。正如高薪教授所說的那樣，圖像蘊含著絲毫不亞于文字表意的智慧，我們要善于思考、發(fā)現(xiàn)，去把握那些不可言喻之物[12]。