用亞里士多德《詩(shī)學(xué)》淺析《暗戀桃花源》的語(yǔ)言藝術(shù)

摘? 要：賴聲川的經(jīng)典戲劇《暗戀桃花源》運(yùn)用對(duì)敘事時(shí)間和空間進(jìn)行錯(cuò)綜安排的藝術(shù)手法，展現(xiàn)了一段古今交織、悲喜疊置的奇妙故事。其中人物語(yǔ)言豐富多變，風(fēng)格各異，尤為精彩;劇本語(yǔ)言簡(jiǎn)明精煉，相映成趣，對(duì)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展及體現(xiàn)人物性格起到了獨(dú)特的效果。本文運(yùn)用亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到的關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作語(yǔ)言和言辭的理論，從語(yǔ)言的通俗化特點(diǎn)和隱喻詞的運(yùn)用兩個(gè)方向來(lái)解讀、評(píng)價(jià)《暗戀桃花源》中的戲劇語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：《暗戀桃花源》;戲劇語(yǔ)言;亞里士多德;通俗;隱喻詞

作者簡(jiǎn)介：謝倩（1994.11-），女，漢族，云南省楚雄市人，碩士研究生，研究方向：文藝美學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-30--03

臺(tái)灣著名話劇導(dǎo)演賴聲川創(chuàng)作的現(xiàn)代戲劇《暗戀桃花源》講述了一個(gè)獨(dú)特的故事：“暗戀”和“桃花源”劇組因?yàn)楹霞s問(wèn)題互不相讓，同時(shí)在一個(gè)劇場(chǎng)進(jìn)行彩排?！鞍祽佟敝v述的是青年男女江濱柳和云之凡因戰(zhàn)亂離散，苦戀多年未能結(jié)下良緣的愛(ài)情悲劇。而古裝喜劇“桃花源”則對(duì)陶淵明《桃花源記》中武陵漁夫的故事進(jìn)行改編，講述了漁夫老陶因妻子春花與房東袁老板私通，一怒之下出走桃花源并在那里度過(guò)了一段快樂(lè)而近乎夢(mèng)幻的時(shí)光，后來(lái)回家發(fā)現(xiàn)二人已經(jīng)陷入相互糾葛與怨懟。這兩個(gè)故事從內(nèi)容層面上來(lái)看似乎有著天壤之別，然而在排練過(guò)程中，兩個(gè)劇組演員嬉笑怒罵，無(wú)意中使劇情產(chǎn)生了相互呼應(yīng)的喜劇效果。獨(dú)立于劇組之外，還穿插了一位身份不明、瘋狂尋找“劉子驥”的女子，然而劇本始終沒(méi)有揭示“劉子驥”到底是誰(shuí)，由此產(chǎn)生了荒誕的戲劇效果。《暗戀桃花源》不僅在劇本內(nèi)容上別出心裁，作為現(xiàn)代戲劇的經(jīng)典文本，這部劇作的語(yǔ)言也尤為出色，劇本既有舞臺(tái)描述、人物獨(dú)白，也有群體的對(duì)話。其中的戲劇語(yǔ)言巧妙糅合了文言文與白話文，還在人物的話語(yǔ)中包含著不同的隱喻。通過(guò)對(duì)戲劇語(yǔ)言的設(shè)計(jì)，賴聲川在“不搭調(diào)”中展示了一種和諧之美。

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是西方美學(xué)史上第一部最為系統(tǒng)的美學(xué)和文藝?yán)碚撝?，以?jiǎn)短的篇幅闡述了文藝創(chuàng)作的本質(zhì)及其與人物行動(dòng)的關(guān)系，并對(duì)以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作的原則進(jìn)行提煉，內(nèi)容極為深刻，對(duì)后世戲劇的創(chuàng)作及審美的方式起到了先導(dǎo)性作用，對(duì)西方美學(xué)及藝術(shù)理論的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。亞里士多德將悲劇劃分為六大要素，“把語(yǔ)言放置于悲劇六要素中的第三位，僅次于情節(jié)與性格”。[1]《詩(shī)學(xué)》的第十九章至第二十二章與《修辭學(xué)》密切相關(guān)，亞氏在這幾個(gè)章節(jié)集中論述了語(yǔ)言在悲劇創(chuàng)作中的分類與運(yùn)用，對(duì)語(yǔ)氣、言詞乃至字都進(jìn)行了細(xì)致劃分，并與風(fēng)格概念相聯(lián)系，提出了戲劇創(chuàng)作的語(yǔ)言的重要特征。整體而言，亞里士多德提倡一種相對(duì)中庸的語(yǔ)言創(chuàng)作觀念，既要求創(chuàng)作者遵循一定的規(guī)律，也鼓勵(lì)在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)實(shí)現(xiàn)突破與創(chuàng)新。賴聲川秉承這種語(yǔ)言創(chuàng)作觀念進(jìn)行寫(xiě)作，“通中有變”的戲劇語(yǔ)言使得《暗戀桃花源》整體呈現(xiàn)出一種亞里士多德意義上的“明晰而不流于平淡”之美。

正如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第二十二章所表述的那樣，“措辭最大的美，在于清晰有條理，而又不能平淡無(wú)味。因此最清楚的言辭，是由我們?nèi)粘Ｊ褂玫脑~匯構(gòu)成的”。[2]《暗戀桃花源》語(yǔ)言創(chuàng)作最顯著的特點(diǎn)就是明白曉暢、通俗易懂，結(jié)合人物行動(dòng)與性格，使通俗的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)“質(zhì)而實(shí)綺、癯而實(shí)腴”的藝術(shù)效果?！疤一ㄔ础币粍∪∽怨诺湮膶W(xué)，文言文作為“奇字”，無(wú)疑能夠使這個(gè)現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)出高雅而不平凡的風(fēng)格，但若采用對(duì)于大多數(shù)人而言艱澀難懂的文言文來(lái)作為對(duì)話，很容易落為“怪語(yǔ)”，于是，賴聲川以白話文為主，文言文為輔，巧妙地通過(guò)這種文白交織的藝術(shù)手法來(lái)展現(xiàn)人物性格：

老陶：嗨——嗨喲——晉太元中，武陵人捕魚(yú)為業(yè)。噯！我是夫妻失和，家庭破碎，憤世嫉俗，情緒失調(diào)。我還是到上游去吧！嗨——嗨喲（老陶搖船槳而下。老陶復(fù)從左側(cè)上，浪花，漩渦布景。）

老陶：嗨——嗨喲，緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。什么什么春花忘了忘了忘了！什么什么袁老板忘了忘了！哎，我記得前面不是有個(gè)急流嗎？嗨，不管了。（搖晃了幾下）啊——急流來(lái)了！（轉(zhuǎn)身，冷靜地）還有個(gè)漩渦。嗨——嗨喲（老陶下。復(fù)從左側(cè)上，桃花林布景）[3]

這一段講的是漁夫老陶因妻子春花與房東私通一事，對(duì)生活十分失望，想要在打魚(yú)途中尋求一條新出路，誤打誤撞進(jìn)入了桃源圣地。創(chuàng)作者把古今相交的臺(tái)詞都引入到通俗易懂的日常對(duì)話中，用最通俗甚至俚俗的語(yǔ)言，例如語(yǔ)氣詞“噯”、“嗨喲”，以及口語(yǔ)化的表達(dá)“什么什么”等，直接作為人物臺(tái)詞運(yùn)用到文學(xué)作品創(chuàng)作中，使得劇中人物更貼近我們的日常生活，主人公老陶隨性而發(fā)語(yǔ)，將一個(gè)失意倒霉、落魄尋路的真性情之人塑造得十分真實(shí)而親切。

除去對(duì)人物性格的塑造，通俗簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言在一些情景中蘊(yùn)含著詼諧幽默的內(nèi)蘊(yùn)，使劇本充滿了活潑的氛圍和戲劇化的張力。在第五幕中，無(wú)法協(xié)調(diào)場(chǎng)地問(wèn)題的兩劇同時(shí)在場(chǎng)上對(duì)半排練，劇中通俗的語(yǔ)言在作者巧妙的安排下達(dá)成了“重疊”或者說(shuō)是“對(duì)照”的相互關(guān)系，頗為有趣，令人忍俊不禁：

護(hù)士：你算算看，從你登報(bào)到今天，都已經(jīng)……

老陶：多久了？

護(hù)士：五天了！

春花：好久了！

護(hù)士：你還在等她，我看不必了耶！

老陶：我怕她在等我呢。

春花：她不一定想來(lái)哦。

護(hù)士：云小姐第一天沒(méi)有來(lái)，我就知道她是鐵定不會(huì)來(lái)了。

老陶：不，她會(huì)來(lái)。[4]

由此可見(jiàn)，《暗戀桃花源》摒棄華麗的藻飾，在創(chuàng)作中更注重對(duì)語(yǔ)言布局謀篇的策略安排。賴聲川用質(zhì)樸、簡(jiǎn)單、具有強(qiáng)烈生活氣息的語(yǔ)言，不僅極具表現(xiàn)力地塑造了豐富飽滿的人物形象，也完美地創(chuàng)造出了詼諧幽默、創(chuàng)新有趣的喜劇篇章，達(dá)到了亞里士多德強(qiáng)調(diào)的“清晰有條理，且不乏味枯燥”的效果。

此外，除卻通俗的語(yǔ)言，劇本對(duì)隱喻詞的使用也頗具特色。隱喻詞及《詩(shī)學(xué)》中第二十一章中的“隱喻字”，在亞里士多德看來(lái)，隱喻字即是把屬于其他事物的名字，應(yīng)用到眼前事物之上。“從這個(gè)種類轉(zhuǎn)移到那個(gè)屬性，從那個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到這個(gè)種類，或者從一個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到另一個(gè)屬性，或者也可以是類推事物”，[5]由此產(chǎn)生富有張力的戲劇效果，《暗戀桃花源》中的人物語(yǔ)言多次使用了隱喻詞這種表達(dá)方式，產(chǎn)生了別具一格的戲劇表現(xiàn)效果，也在一定程度上，展現(xiàn)了劇本的現(xiàn)代性與先鋒性。

一方面，隱喻詞的使用暗示了劇中人物的宿命與故事背后的深刻內(nèi)蘊(yùn)。在劇本的開(kāi)頭，第一幕中，江濱柳的唱詞中有一句“你是晴空的流云，你是子夜的流星”[6]，他的戀人云之凡正如歌中唱到的這兩種事物，如流云般純潔、似流星般閃耀。但流云、流星皆是轉(zhuǎn)瞬易逝之物，似乎暗示了男女主角坎坷的命運(yùn)，也不由得讓人聯(lián)想到這對(duì)苦命鴛鴦的顛沛流離，以及多年未果的愛(ài)情。與此相似的隱喻詞還有劇中“白色山茶花”的意象，“暗戀”劇組導(dǎo)演作為江濱柳的原型，在排戲過(guò)程中深切地注入了自己的個(gè)人思想與情感，一直在強(qiáng)調(diào)云之凡就像一朵純潔、美麗的白色山茶花，而山茶花開(kāi)于冬季，且大多為紅粉顏色，白色山茶較為稀有?！鞍咨讲杌ā钡倪@一特質(zhì)也暗示了云之凡的命運(yùn)——她是稀有而高貴的，因此她也不能如其他隨處可見(jiàn)的紅色山茶花一樣，獲得一份簡(jiǎn)單、理想的愛(ài)情，便草草結(jié)束花期。

此外，“桃花源”中老陶的開(kāi)場(chǎng)白也運(yùn)用了隱喻詞，第一遍讀時(shí)覺(jué)得幽默詼諧，而對(duì)其中字詞進(jìn)一步仔細(xì)揣摩，便能感受到人物深深的壓抑與委屈，從而為讀者帶來(lái)了余味無(wú)窮的藝術(shù)效果。第二幕中，老陶在家等待妻子買(mǎi)藥回來(lái)，使勁拔酒瓶蓋子卻怎么也擰不開(kāi)，這時(shí)他便在家中自導(dǎo)自演、跳來(lái)跳去、牢騷滿腹：

老陶：（使勁）咿……呀！我就不信！呀我就不信我喝不著?。ㄟ吺箘胚呏貜?fù)）（到旁邊去拿菜刀。邊用菜刀弄酒瓶）我不喝可以了吧，吃餅！武陵這個(gè)地方，它根本不是個(gè)地方，窮山惡水，潑婦刁民，鳥(niǎo)不語(yǔ)，花還不香！我老陶打個(gè)魚(yú)，那些魚(yú)都串通好了一塊兒不上網(wǎng)！老婆滿街跑沒(méi)人管，這是什么地方，這根本不是個(gè)地方?。酗灒胁粍?dòng)，拿起菜刀砍，砍不動(dòng)，扔刀子和餅）什么刀子，根本不是刀子！這也不是什么餅，這也不是什么餅！我踩死你，我踩死你，我踩……踩，踩！[7]

這里的隱喻用得十分巧妙，事實(shí)上，酒仍舊是輕易就能夠打開(kāi)的酒，武陵也只是他居住的家鄉(xiāng)，魚(yú)更不可能串通好一起不上鉤，刀子和餅也只是日常生活中普通、客觀的事物。但對(duì)于老陶來(lái)說(shuō)，生活的郁郁不得志使他在對(duì)武陵、魚(yú)、酒、餅、刀子等物的埋怨之中寄托了無(wú)奈與失望，換言之，無(wú)論是酒是魚(yú)不過(guò)是老陶滿腔“憤懣”的別名，這些事物通過(guò)隱喻被賦予了人物的情感，使得戲劇更加豐富有趣。

除卻兩個(gè)劇組，在《暗戀桃花源》中，始終貫穿著一個(gè)瘋女人，一直苦苦追尋心中的愛(ài)人“劉子驥”，而賴聲川直到最后一幕也沒(méi)有直接點(diǎn)明他在劇中的身份與地位。但陶淵明的《桃花源記》中曾提到，“南陽(yáng)劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往。未果，尋病終，后遂無(wú)問(wèn)津者”。劉子驥本身就是個(gè)不一定真實(shí)的存在，而女人卻不停追問(wèn)、尋找他，這與西方荒誕派戲劇《等待戈多》有著異曲同工之妙，“戈多”始終等待不來(lái)，正如“劉子驥”永遠(yuǎn)無(wú)法被找到。賴聲川把陶淵明古文中的“劉子驥”轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代戲劇之中，女人話語(yǔ)中的“劉子驥”即作為戲劇線索的隱喻詞，對(duì)他的無(wú)望找尋點(diǎn)明了劇本的主題與內(nèi)蘊(yùn)：自我主觀的美好幻想中那些永恒的美與愛(ài)也許根本就不存在，但人很有可能因?yàn)檫^(guò)分執(zhí)著，陷入瘋狂的悲劇中。

另一方面，隱喻詞在對(duì)話中的使用有效推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，創(chuàng)造出令人意外的喜劇效果。亞里士多德認(rèn)為“隱喻詞會(huì)造成謎語(yǔ)”[8]，劇本中正是人物對(duì)話中“謎語(yǔ)”的重疊與強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)效果。例如在第二幕，老陶、袁老板與春花的一段對(duì)話中，多次用指示代詞來(lái)隱喻不同的含義，產(chǎn)生了詼諧幽默的喜劇效果：

袁老板：老陶你是這個(gè)這個(gè)這個(gè)那個(gè)那個(gè)說(shuō)了老半天了，你直接把話說(shuō)出來(lái)，不就……那個(gè)什么了嘛！

老陶：我真把話說(shuō)出來(lái)不就太那個(gè)什么了嘛！

春花：你要不說(shuō)出來(lái)那不是更那個(gè)什么了嗎！

袁老板：老陶！你……這個(gè)這個(gè)這個(gè)說(shuō)的實(shí)在是不夠清楚！我看還是我來(lái)說(shuō)吧！

春花：讓他說(shuō)！

老陶：好！你說(shuō)！

袁老板：我說(shuō)你呀！我說(shuō)呀，你那個(gè)那個(gè)那個(gè)……

老陶：我怎么怎么怎么哪個(gè)哪個(gè)哪個(gè)……[9]

在這一段戲中，老陶已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了春花和袁老板私通之事，但老實(shí)本分的老陶卻窩窩囊囊，拉不下臉面也不愿意把話全都挑明。而春花與袁老板都想擺脫老陶對(duì)他們二人的懷疑與束縛，礙于情面與道德也不愿直接說(shuō)出心中所想。于是三人來(lái)回用“這個(gè)”和“那個(gè)”來(lái)指代彼此都知道、卻又不愿意直接在三人間說(shuō)明的話。來(lái)回的語(yǔ)言博弈豐富地展示了三人之間微妙的關(guān)系，也使得這段戲笑料頻出。

亞里士多德指出，“對(duì)于措辭而言，掌握隱喻詞的手法尤其重要，可以說(shuō)這是偉大的天才的標(biāo)志，因?yàn)槭褂秒[喻詞的能力充分地顯示出作家對(duì)事物相似點(diǎn)的感知”。[10]上文所引例證可見(jiàn)，《暗戀桃花源》一劇在人物對(duì)白中的對(duì)隱喻詞的運(yùn)用不僅僅體現(xiàn)了亞里士多德所言的相似點(diǎn)，又在其中更上一層樓地把隱喻詞暗含的人物性格、情節(jié)線索交代得清楚明白，使得戲劇語(yǔ)言生動(dòng)活潑，妙趣橫生，正如賀拉斯在《詩(shī)藝》中的強(qiáng)調(diào)的那樣，“如果你仔細(xì)斟酌用詞，巧妙選擇和安排，給每個(gè)普通的詞賦予新鮮的含義，你的表達(dá)就會(huì)非常精彩”。[11]

綜上，自亞里士多德時(shí)代起，語(yǔ)言在文學(xué)創(chuàng)作中就占有舉足輕重的地位，無(wú)論是塑造藝術(shù)形象、表達(dá)思想感情還是反映社會(huì)生活，都離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)言的審美把握。事實(shí)上，語(yǔ)言既是文學(xué)的外包裝，也是文學(xué)的內(nèi)包裝，不僅是文學(xué)的“臉蛋”，也是文學(xué)的“身段”。一部好的文學(xué)作品必然離不開(kāi)精彩的語(yǔ)言組織與表達(dá)，現(xiàn)代戲劇《暗戀桃花源》的成功便離不開(kāi)賴聲川獨(dú)特出彩的語(yǔ)言創(chuàng)作。王國(guó)維曾經(jīng)在《人間詞話》中提到，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也”。[12]賴聲川選用的戲劇語(yǔ)言通俗而具有內(nèi)涵，以言刻形，無(wú)論是現(xiàn)代的江濱柳、云之凡，還是古代的老陶、春花和袁老板，他們生動(dòng)傳神的話語(yǔ)使得一個(gè)個(gè)鮮明可愛(ài)的人物形象躍然紙上，也使劇本的主題更加明晰深刻。一顰一笑，景語(yǔ)與情語(yǔ)，都被編劇深厚的文字功力糅合在作品中，引導(dǎo)讀者在豐富多彩的語(yǔ)言中享受戲劇的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了思想性與藝術(shù)性的完美結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][5][8][10][11]亞里士多德，昆圖斯·賀拉提烏斯·弗拉庫(kù)斯.詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝[M].南昌：江西教育出版社，2014.

[3][4][6][7][9]賴聲川.暗戀桃花源[M].臺(tái)灣，1986（劇本）.

[12]王國(guó)維.人間詞話[M].成都：四川大學(xué)出版社.2013.