■張瑾瑞/黑龍江大學(xué)

一、社會(huì)上層岔曲的傳播與發(fā)展

（一） 岔曲源流重構(gòu)

岔曲源流學(xué)界歷存爭(zhēng)論，較為主流的觀點(diǎn)有兩種：金川戰(zhàn)爭(zhēng)軍歌說(shuō)與弋陽(yáng)腔發(fā)展說(shuō)。1935 年《升平署岔曲》引言說(shuō)，“傳為清乾隆時(shí)阿桂攻金川軍中所用之歌曲，由寶小岔（名恒）所編，因名岔曲，又稱(chēng)得勝歌詞?！睂?duì)此不少學(xué)者提出質(zhì)疑。乾隆六十年刊刻的《霓裳續(xù)譜》中共收錄了148 首岔曲，占近四分之一，本書(shū)口述樂(lè)師年逾古稀，可見(jiàn)康熙末年岔曲已經(jīng)是一種繁榮成熟的藝術(shù)形式。且另有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，在《霓裳續(xù)譜》所收錄的岔曲中，并無(wú)與德勝軍歌有關(guān)內(nèi)容。高腔在明代萬(wàn)歷年間已在北京等地區(qū)流行，高腔后又稱(chēng)脆唱，這與岔曲早期稱(chēng)脆唱的內(nèi)容相吻合，高腔歷經(jīng)一、二百年發(fā)展緩慢演變出岔曲的新形式也更為符合邏輯。岔曲始于寶小岔的說(shuō)法不盡合理，而在清末民國(guó)的眾多記載中岔曲源流依然被統(tǒng)一敘述為德勝軍歌，可見(jiàn)岔曲的概念在被不斷重塑。

（二）八角鼓概念重構(gòu)

八角鼓既是岔曲的伴奏樂(lè)器，也是包括岔曲在內(nèi)的全堂八角鼓表演的指稱(chēng)，因而唱岔曲也稱(chēng)唱八角鼓。明人沈榜在《宛署雜記》中記載，“明嘉靖、隆慶間，有劉雄者，在北京擊八角鼓，擅絕一時(shí)”。而清代八角鼓卻被賦予了許多新的文化意涵。齊如山在《八角鼓》一文中提到，“只就其形式而言之，有云八角系像八旗……周固有小錢(qián)者，有云系像二十四固山者?！睆拇藢私枪牡男蜗蠓?hào)與八旗聯(lián)系起來(lái)。民國(guó)云游客在《江湖叢談》一書(shū)中也有“當(dāng)奏曲時(shí)所用之八角鼓，其八角即暗示八旗之意。其鼓傍所系雙穗，其意系左右兩翼。每角上鑲嵌銅山，總揆其意即三八二十四旗也。唯八角鼓兒只是一面有皮，一面無(wú)皮并且無(wú)把，意指內(nèi)、外蒙古，鼓無(wú)柄把，取意永罷干戈?！钡阮?lèi)似描寫(xiě)，直接將八角鼓的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與和平止戰(zhàn)的思想概念相提并論。這種象征意義一直延續(xù)到現(xiàn)代。張次溪的《人民首都的天橋》繼承了這種解釋?zhuān)案枵呤种兴种私切」模窗翟似?。圍鼓之八個(gè)小及串梁，為三八二十四固山，鼓下所系之紅黃絲二穗，黃者為宗室，紅者覺(jué)羅，即所謂覺(jué)羅宗室八旗二十四固山是也?！倍从^康熙年李聲振所著《百戲竹枝詞》中《八角鼓》一篇，“此鼓如何八角敲？聞?wù)f雷鼖曾八面，天神可復(fù)降南郊？”，只將八角鼓與宋代《太平御覽》既已出現(xiàn)的雷鼓、鼖鼓作同類(lèi)解釋?zhuān)梢?jiàn)八角鼓的象征概念并非自始與八旗相關(guān)。

（三）宮廷岔曲

乾隆年間，由于得到統(tǒng)治者青睞岔曲在宮廷流行?！渡绞鸩砬分械膶?zhuān)供宮廷表演的岔曲文學(xué)性強(qiáng)，辭藻華麗，如《桃花源記》、《三潭印月》、《喜慶延年》等。多出自學(xué)養(yǎng)深厚的宮廷樂(lè)師之手，甚至有學(xué)者在論文中猜測(cè)乾隆皇帝本人或許也是宮廷岔曲的詞作者之一。而升平署岔曲的內(nèi)容與民間俗曲已不可同類(lèi)而語(yǔ)。被追溯為岔曲源頭的德勝軍歌在升平署文本的記載中已經(jīng)不見(jiàn)蹤影，其藝術(shù)風(fēng)格也與起于田壟地頭的俗歌雜曲大相徑庭。以《升平署岔曲》與《霓裳續(xù)譜》中都以《西廂記》為底本創(chuàng)作的曲詞為對(duì)比，升平署的詞作內(nèi)容為“與張生打照面，惹得他愁萬(wàn)千，一霎時(shí)歸洞天不遇人方便，粉墻高似青天，憑他鐵石人也意惹情牽”，而《霓裳續(xù)譜》中的措辭則是“紅娘聽(tīng)說(shuō)急瞪著秋波，尊了聲姑娘錯(cuò)怪了我，我與那張相公說(shuō)的甚是明白，說(shuō)道是三更三點(diǎn)在花園等，我與他叮嚀話(huà)兒實(shí)實(shí)不信，姑娘阿，你耐著性?xún)旱攘T！”顯而易見(jiàn)，作為民間藝人回憶底本的《霓裳續(xù)譜》，語(yǔ)言風(fēng)格更加口語(yǔ)化生活化，也更符合民間俗文化風(fēng)貌。而反“俗”道而行的《升平署岔曲》則意味著國(guó)家權(quán)力在宮廷娛樂(lè)中完成了一次對(duì)曲藝文本的重塑，使之從民間表達(dá)中脫出另成路徑。

（四）票房岔曲

在清代，八角鼓的唱演被視為一種與旗人身份相關(guān)的文化特權(quán)。據(jù)傳因乾隆皇帝得知岔曲乃德勝軍歌，為此大加贊賞，甚至頒發(fā)“龍票”作為八角鼓的演出特許。在這種語(yǔ)境下，八角鼓成為應(yīng)當(dāng)被旗人獨(dú)占的娛樂(lè)活動(dòng)。清中后期，一度盛行旗人八角鼓票房“走票”之非盈利性表演?！巴⒄?qǐng)者務(wù)必先期下帖，對(duì)演唱的人稱(chēng)為‘子弟老師’……唱八角鼓的人，向例是分文不取?！贝藭r(shí)涌現(xiàn)出一大批旗人創(chuàng)作者，再度豐富了岔曲文本。據(jù)記載，為彰顯八旗子弟奉旨走票的非凡地位，早期的八角鼓表演開(kāi)始前，必須“把乾隆中征大小金川武功述說(shuō)贊揚(yáng)一回，以‘八角鼓是大清國(guó)土物’為主題是必須說(shuō)出的”。

經(jīng)過(guò)寶小岔、乾隆、阿桂與八旗子弟的故事敘述，岔曲的概念被塑造為一種源自國(guó)家軍事勝利、受統(tǒng)治者推崇且被旗人獨(dú)占的傳奇藝術(shù)。岔曲文本的價(jià)值取向更加符合國(guó)家文化主流，八角鼓票房也傳播著岔曲與“我大清”的政治文化聯(lián)系，使票房岔曲具備“我大清土物”、“金川凱歌”等價(jià)值符號(hào)后，重新投入社會(huì)傳播。清代文化政策借國(guó)家力量塑造了岔曲作為民間藝術(shù)的變軌，但同時(shí)這種社會(huì)上層的傳播路徑與社會(huì)大眾較為脫離，有一定局限性。

二、岔曲在民間的傳播與發(fā)展

（一）民間班社中的岔曲

《霓裳續(xù)譜》中所記載的岔曲等曲藝內(nèi)容的表演形式為“妙選優(yōu)童，延老技師為之教授……采袖迎人，聲送明眸之睞，朱纓白纻，與曉風(fēng)殘?jiān)聽(tīng)?zhēng)妍?！笨梢?jiàn)民間班社中的岔曲表演風(fēng)格與“子弟老師”不同。這類(lèi)民間班社稱(chēng)“唱檔子”，明代稱(chēng)“小唱”，清代極盛。在清人張應(yīng)昌的《詩(shī)鐸》中有許多描述唱檔子的作品，“近時(shí)有歌兒，其名曰檔子，郡中產(chǎn)尤多，挾技走都市”。唱檔子一般由男性幼童分角色扮唱，有正旦、小旦、小生等不同角色，兼具歌唱與表演，唱檔子中的優(yōu)童地位極低，甚至“與倡無(wú)異”。清人的詩(shī)詞中常謂，“白晳雛兒年十五，不必紅裙裝蝶舞，”，清人筆記中也有唱檔子藝人晚景凄涼的相關(guān)記載，“花檔子散處前門(mén)左右，鮮衣美食，一無(wú)所能，色衰音變則爲(wèi)彈手教演幼童，若無(wú)貲卽執(zhí)鞭趕車(chē)，否則入雞毛房矣?！笨梢?jiàn)這是一種純粹依賴(lài)于市場(chǎng)需求的民間曲藝，其價(jià)值取向與審美高度都不同于前者。

（二）民間班社以外的岔曲

除在八角鼓票房、檔子表演外，岔曲作為一種流行文化廣泛融入清人的日常生活?！堆嗑q時(shí)記》描述北京娛樂(lè)活動(dòng)，“戲劇之外，又有托偶、影戲、八角鼓、什不閑、子弟書(shū)……”《京塵雜錄》中有“內(nèi)城無(wú)戲園，但設(shè)茶社，名曰雜耍館，唱清音小曲，打八角鼓、十不閑以為笑樂(lè)”的類(lèi)似記載。在清末的許多世俗小說(shuō)中，八角鼓作為一項(xiàng)市井生活的主要內(nèi)容頻頻出現(xiàn)，如《永慶升平》中有此類(lèi)情節(jié)，“哈四太太說(shuō)，廣太，你把那岔曲唱一個(gè)我聽(tīng)聽(tīng)。”《兒女英雄傳》中，“原來(lái)是一溜串兒瞎子，……中間兒那個(gè)拿著個(gè)破八角鼓兒?！笨梢?jiàn)八角鼓與岔曲等俗曲演唱是在民間廣為傳播的表演藝術(shù)。另?yè)?jù)《舊京瑣記》記載，“漢人走票者率為各部科房人家之子弟”，由于清末劇變，旗人生計(jì)問(wèn)題使票房無(wú)法維持非盈利的性質(zhì)，伴隨著長(zhǎng)期以來(lái)八角鼓票房中岔曲藝術(shù)的傳播，二者文化身份愈加趨于融合，滿(mǎn)漢藝術(shù)家都成為走票者的主體。

三、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是從表演主體、文本內(nèi)容、還是受眾與場(chǎng)地等角度出發(fā)，岔曲在民間的傳播與發(fā)展與其在宮廷和八旗子弟八角鼓票房之中都展現(xiàn)出了不同路徑。

其原因主要有二：首先，主要于民間傳播的岔曲受文化政策影響較小?！赌奚牙m(xù)譜》毫不諱言其收錄的曲詞“至村嫗蕩婦之談，靡不畢具?！边@類(lèi)岔曲所服務(wù)的受眾人群遠(yuǎn)離廟堂，更多來(lái)自社會(huì)下層，其純粹的商業(yè)性也要求它必須在逐利的目的上選擇表演內(nèi)容，而不必承擔(dān)宣傳主流價(jià)值觀的任務(wù)，甚至因?yàn)閮?nèi)容下乘時(shí)常被毀禁。其次，岔曲作為北京俗曲的一種，與其源流共享著此地俗曲產(chǎn)生與發(fā)展的文化土壤，它作為俗文化的基本風(fēng)格與原生傳統(tǒng)，是不會(huì)因一個(gè)歷史階段中的概念塑造而徹底消失的。無(wú)論清代宮廷中的樂(lè)隊(duì)如何重復(fù)奏響辭藻華麗的陽(yáng)春白雪，北京城外的居民依舊會(huì)持續(xù)哼唱“摘頭換鞋等候著郎來(lái)”。

此外，岔曲創(chuàng)作群體也在不斷發(fā)展，推進(jìn)民間對(duì)社會(huì)上層的反哺。在滿(mǎn)漢融合的背景下，涌現(xiàn)許多受傳統(tǒng)化教育的八旗文人，清中期以降的一系列突出社會(huì)問(wèn)題驅(qū)使旗人創(chuàng)作者將眼光投向現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生了諸多反應(yīng)官場(chǎng)黑暗、八旗生計(jì)問(wèn)題等社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，如《八旗嘆》《鳥(niǎo)槍訴功》等。岔曲創(chuàng)作與演唱主題不再服務(wù)于宮廷，而主要轉(zhuǎn)向廣大民間。最后，在清末的社會(huì)劇變中，以耗材買(mǎi)臉自居的旗籍藝人們也不得不轉(zhuǎn)向盈利性表演，在俗文化市場(chǎng)中與所有藝人共同參與競(jìng)爭(zhēng)，從而使岔曲的兩種傳播路徑最終合而為一。

注釋?zhuān)?/p>

①云游客.江湖叢談［B］.北京:時(shí)言報(bào)社,1938.

②北平故宮博物院編. 升平署岔曲.1935.

③金受申.四季小過(guò)場(chǎng)［J］.立言畫(huà)刊,1939( 55).

④李家瑞編.北平俗曲略.國(guó)立中央研究院歷史語(yǔ)言研究所,1933.

⑤(清)張應(yīng)昌.詩(shī)鐸.卷二十六,同治八年秀芷堂刻本.

⑥(清)戴璐.藤陰雜記.卷五,清嘉慶石鼓齋刻本.

⑦( 清) 王廷紹 編. 霓 裳續(xù)譜, 乾隆六十年集賢堂初刻本.