姚云帆

動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》贏得了極高的贊譽(yù)和票房，有論者認(rèn)為，該電影開啟了堪比“漫威宇宙”的“封神宇宙”。本文擬從西方文化與政治現(xiàn)代性與“新神話”的關(guān)系出發(fā)，論證漫威宇宙作為一種與美國(guó)帝國(guó)文化治理技術(shù)相適應(yīng)的“新神話”，并呈現(xiàn)其他動(dòng)畫工業(yè)大國(guó)不能進(jìn)行類似神話構(gòu)建的文化/政治根源。我們認(rèn)為，《哪吒之魔童降世》雖然具有構(gòu)建新神話的潛能，但其對(duì)世界文化政治格局的宏觀把握不足，停留于東亞文化—政治格局域內(nèi)，離普遍性的“新神話”建構(gòu)仍有相當(dāng)?shù)木嚯x。

一、一個(gè)類比的發(fā)生：從“漫威宇宙”的譜系學(xué)發(fā)生說起

《哪吒之魔童降世》在票房和口碑上的雙重成功，似乎昭示著中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化里程碑式的跨越。這一“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫”高光時(shí)刻的出現(xiàn)并非毫無預(yù)兆，而是“美術(shù)片”體制衰敗之后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫市場(chǎng)化的一系列摸索的結(jié)果。在《哪吒之魔童降世》之前，《大魚海棠》《大護(hù)法》《白蛇前傳》等動(dòng)畫電影在口碑和市場(chǎng)運(yùn)作上的成功，已經(jīng)鋪設(shè)了中國(guó)動(dòng)畫工業(yè)重新崛起的某種全新路徑。但是，更值得討論的是另一個(gè)問題。董陽(yáng)在《哪吒，當(dāng)代中國(guó)的超級(jí)英雄》敏銳地點(diǎn)出了這個(gè)問題。他指出，哪吒成功的原因有三：原因之一是上述主題設(shè)置更加“扎心”，而且調(diào)用當(dāng)代教育心理學(xué)的觀點(diǎn)和結(jié)論，提供一個(gè)能疏泄焦慮的“解答”;原因之二是它調(diào)用《封神演義》等中國(guó)神話故事所營(yíng)造的“封神宇宙”完整故事設(shè)定，在更加厚重、有機(jī)、自洽、風(fēng)格化的塔基上構(gòu)造新故事新主題新形象，因而立得住，站得高，傳得遠(yuǎn);原因之三是它的敘事通過調(diào)用太極“原型”因勢(shì)借力。混元珠分化成魔丸與靈珠，二者幻化成人，在個(gè)人層面是對(duì)方“唯一的朋友”，在妖族和人族沖突層面又不共戴天，正邪斗爭(zhēng)、轉(zhuǎn)化、和合……“太極”原型的調(diào)用還使得這部作品在結(jié)構(gòu)層面而不僅僅是元素層面成為真正意義上的“中國(guó)故事”。[1]

這樣的總結(jié)隱含的最大亮點(diǎn)在于，其將“封神宇宙”和“中國(guó)故事”結(jié)合起來，這就調(diào)動(dòng)了一個(gè)潛在的類比機(jī)制——《哪吒之魔童降世》的故事背景對(duì)位于“漫威宇宙（Marvel Universe）”，[2]而后者則和20世紀(jì)“美國(guó)故事”的講述有著密切關(guān)系。值得注意的是，背負(fù)這一理想主義包袱的動(dòng)畫作品并不多見，漫威系列是其中少有的成功案例。在《哪吒之魔童降世》一出現(xiàn)就贏得如此希冀的時(shí)候，我們要做的并非附和式的贊揚(yáng)，而是必須再次分析這樣一種具有“新神話”色彩的動(dòng)畫在何種條件下才能取得成功。

用“新神話”來分析當(dāng)代動(dòng)畫作品，就必須理解“神話”對(duì)當(dāng)代社會(huì)的意義?！吧裨挘∕ythos）”并非中國(guó)古代就有的概念，而是一個(gè)古希臘概念。按照法國(guó)古典研究者德第聶（Marcel Detienne）的看法，古希臘人最早將“神話”看作一種獨(dú)特的語言表述。[3]從認(rèn)識(shí)世界的角度來講，這一語言表述用神秘的方法講述了世界的起源，特定部族和文明的歷史，主宰世界的超自然力量和人類的關(guān)系，是人類最初的知識(shí)來源。從實(shí)踐上來，神話解釋了個(gè)人和民族在世界中的意義，并指導(dǎo)人們獲得塵世的智慧和彼岸的幸福。在古希臘人看來，“神話”雖然是難解和非理性的語言，卻是宗教、科學(xué)、倫理、藝術(shù)等知識(shí)門類共同的遠(yuǎn)祖。

隨著公元前5世紀(jì)雅典民主制城邦的建立，古希臘的“神話”概念遭遇了第一次挑戰(zhàn)。以蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德為代表的古希臘哲學(xué)家，反對(duì)“神話”對(duì)城邦政治生活的統(tǒng)治，認(rèn)為“神話”的講述，既不符合理性，又不符合人倫道德，從而試圖用真正合乎理性的“邏各斯（Logos）”來改造和控制神話。而在隨后漫長(zhǎng)的中世紀(jì)中，由于基督教的出現(xiàn)，神話的功能得到了恢復(fù)，并和古代哲學(xué)中的理性主義融合在一起，成為天主教會(huì)對(duì)中世紀(jì)西歐社會(huì)實(shí)施精神統(tǒng)治的重要武器。

但是，隨著西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，“神話”成為了迷信的象征。于是，啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的西歐知識(shí)分子隨后發(fā)現(xiàn)，即便神話在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域的作用消失了;在社會(huì)生活中，人們?nèi)匀徊荒茈x開“神話”的作用。在倫理、政治和文化領(lǐng)域，人們?nèi)匀恍枰裨拋泶_證生活的意義，構(gòu)筑共同的倫理價(jià)值，并以創(chuàng)造新神話的方式來構(gòu)筑國(guó)族共同體和有意義的共同生活方式。值得注意的是，新神話制作和新神話研究非常強(qiáng)大的國(guó)家，往往是現(xiàn)代世界體系中試圖創(chuàng)造“后發(fā)優(yōu)勢(shì)”的國(guó)家。一方面，這些國(guó)家積極促進(jìn)國(guó)家現(xiàn)代化的力量既受到中世紀(jì)等級(jí)制度和意識(shí)形態(tài)的壓抑，又受到先發(fā)國(guó)家在地緣政治上的掣肘和輕視?，F(xiàn)代德國(guó)的神話制作和神話研究就是典型的例子。

“新神話”概念來源于德國(guó)浪漫派，但是，在這之前，德意志知識(shí)分子就已經(jīng)刻意培養(yǎng)自己的“造神能力”。通過對(duì)《格林童話》的編纂，格林兄弟已經(jīng)在訓(xùn)練德國(guó)人用自己的語言塑造“新神話”的能力。而新神話學(xué)派的代表人物克羅伊策（Creuzer）試圖探索書寫“新神話”的全新手段——利用象征和諷喻這兩種修辭，不僅能將現(xiàn)代民族國(guó)家自身的源頭轉(zhuǎn)化為神話，而且可以將已經(jīng)“死亡”的舊神話重新激活，并賦予當(dāng)下的意義。甚至，通過這兩種語言技術(shù)，那些并不屬于自身文化傳統(tǒng)，或是歷史進(jìn)程中產(chǎn)生的全新事件，都可以轉(zhuǎn)化為神話。

可以說，德國(guó)在批判和解析現(xiàn)代神話的過程中一直遙遙領(lǐng)先，卻又一直充滿“神話化”的沖動(dòng)。在印刷媒體占優(yōu)勢(shì)的時(shí)代，德語文化圈一直采取“教養(yǎng)小說（Der Bildung Roman）”這種文體，將現(xiàn)代人自我探索和自我決斷的心靈過程，用中世紀(jì)騎士漫游的經(jīng)歷表達(dá)出來。這是一種典型的神話化策略，而且這一策略貫穿德國(guó)歷次文學(xué)潮流，從古典主義時(shí)期的《威廉·麥斯特》系列開始，到尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，到一戰(zhàn)時(shí)期的《悉達(dá)多》，甚至到表現(xiàn)主義代表人物穆西爾（Robert Musil）的《沒個(gè)性的人》。上層資產(chǎn)階級(jí)的官僚、遙遠(yuǎn)東方古國(guó)的智者、拜火教的先知，發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的家里蹲青年，沒有一個(gè)人不能成為神話的主人公，但其所處特殊生活世界的情境，卻都通過象征和諷喻，轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代德國(guó)人的普遍處境。在大眾媒介興盛的時(shí)代，德語世界顯示出了極為有趣的文化二律背反，一方面，以表現(xiàn)主義電影和第三帝國(guó)影像美學(xué)為代表的影視文化工業(yè)塑造了最為強(qiáng)盛的現(xiàn)代神話;另一方面，以阿多諾和漢斯·布魯門貝格為代表的現(xiàn)代德國(guó)思想家，成為現(xiàn)代神話內(nèi)在邏輯與制作機(jī)制最卓越的解析者和闡釋者。

但是，隨著二戰(zhàn)以后德國(guó)徹底轉(zhuǎn)化為和平體制，其“新神話”的制造便停止了。美國(guó)成為了制造現(xiàn)代神話的主要國(guó)家。與德國(guó)不同，在印刷媒介時(shí)代，美國(guó)雖然制造了很多現(xiàn)代神話，但卻沒有德國(guó)那種通過神話制作，整合民族意識(shí)，并證明自身現(xiàn)代化道路正當(dāng)性的焦慮。只有在大眾媒介興盛的時(shí)起，美國(guó)的“新神話”才逐步產(chǎn)生了全球意義。而逐步成為美國(guó)精英階層組成部分的美國(guó)文化工業(yè)階層，對(duì)“新神話”的意義，也經(jīng)歷了一種黑格爾意義上的從“自在”到“自為”的過程?！奥钪妗本褪沁@一過程的產(chǎn)物。值得注意之處在于，漫威超級(jí)英雄之父斯坦·李的職業(yè)生涯，開啟于《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》的創(chuàng)作。而這個(gè)超級(jí)英雄有著濃厚的“新政”和“二戰(zhàn)”色彩。美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)的核心價(jià)值觀是“團(tuán)結(jié)、愛國(guó)和紀(jì)律”，這在所有漫威英雄中往往是最刻板而無趣的說教。但是，這一開端呈現(xiàn)了漫威超級(jí)英雄與美國(guó)的全球文化戰(zhàn)略有著極強(qiáng)的相應(yīng)性和配合度。值得注意的地方在于，在漫威英雄們?nèi)A麗的超能力之外，其成為超級(jí)英雄的背景因素有著極強(qiáng)的相似性。如下三個(gè)因素始終包含在超級(jí)英雄的背景之中：聯(lián)邦調(diào)查局、核爆炸和外星球生物。這三個(gè)因素分別對(duì)應(yīng)了二戰(zhàn)之后美國(guó)民眾所不得不面對(duì)的三個(gè)困境：內(nèi)部治安問題（高度現(xiàn)代化的城市和復(fù)雜治理系統(tǒng)），核武器問題（美蘇核軍備競(jìng)賽），太空競(jìng)賽（通過征服宇宙證明現(xiàn)代化的正當(dāng)性）。

除了《雷神托爾》等少數(shù)漫畫和電影，漫威公司并不引入前現(xiàn)代神話的符號(hào)體系，來解釋其現(xiàn)代意義。漫威英雄們是以“美國(guó)”這一發(fā)達(dá)健康的現(xiàn)代國(guó)家機(jī)器制造的神明。在日常生活中，他們都是普通人;只有在危機(jī)狀態(tài)中，他們才顯示出神力，捍衛(wèi)普通人賴以生存的世界，重新建立世界的秩序。我們不能簡(jiǎn)單將漫威的造神工業(yè)看作一種意識(shí)形態(tài)，因?yàn)?，這些漫畫的吸引力并非訴諸于簡(jiǎn)單的說服，而是訴諸于冷戰(zhàn)體系中的許多民眾十分困惑和恐慌，而迫切想要得到答案和安慰的難題，只有在漫威的系列漫畫中，這種難題才能在座作為“理想”的美國(guó)自由制度中得到解決。這就意味著，這種看似僵化的意識(shí)形態(tài)輸出，其實(shí)是一種“新神話”的構(gòu)造。與新神話理論的發(fā)源地不同，這種構(gòu)造不再訴諸于“借尸還魂”和“借雞生蛋”的方式，激發(fā)舊神話或者異民族文化符號(hào)的當(dāng)代意義;而是訴諸于二戰(zhàn)后作為理想的“美式民主”本身，來激發(fā)其不斷釋放的現(xiàn)實(shí)意義本身而實(shí)現(xiàn)的。這樣一種方式充分體現(xiàn)了布魯門貝格所述，即現(xiàn)代神話的本質(zhì)是塑造和禮贊人站在神的位置所進(jìn)行的自我決斷：超級(jí)英雄們是人，但在科技和自由制度的加持下，他們具有了德行和力量上的神性，從而解決人類社會(huì)的危機(jī)和社會(huì)危機(jī)所導(dǎo)致的人類心靈危機(jī)。

值得注意之處在于，“漫威宇宙”概念的出現(xiàn)，并非漫威超級(jí)英雄的全盛時(shí)期;而是這些英雄在票房和社會(huì)影響力初現(xiàn)頹勢(shì)的時(shí)期。這里面包含了交纏的政治、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)因素。在政治上，漫威超級(jí)英雄所處的冷戰(zhàn)語境在20世紀(jì)90年代消失了。一方面，太空競(jìng)賽消失，核危機(jī)從純粹軍事問題變成了全球治理和環(huán)境問題;另一方面，美式民主的理想“實(shí)現(xiàn)”后，美式神話的安慰卻失效了，貧富差距、局部戰(zhàn)爭(zhēng)和恐怖主義沒有寫在英雄故事的劇本里。在技術(shù)上，好萊塢電影工業(yè)的技術(shù)優(yōu)勢(shì)在縮小，而以中國(guó)為代表的新興工業(yè)中心也能拍出極為成功的特效。最后，受到前兩個(gè)因素的影響，漫威的商業(yè)利潤(rùn)也逐步下降。表面上，“漫威宇宙”是一個(gè)推陳出新;事實(shí)上，這是以美國(guó)為中心的權(quán)力和資本在全球治理中遇到困境在商業(yè)上的體現(xiàn)和修正。

“漫威宇宙”既繼承了超級(jí)英雄漫畫的諸多特征，又呈現(xiàn)出完全不同于這些漫畫的故事架構(gòu)。首先，在冷戰(zhàn)時(shí)期，漫威英雄的設(shè)定雖然包含外星科技元素，但超級(jí)英雄捍衛(wèi)的中心仍然是漫畫或電影世界中理想的“美國(guó)”生活，而這樣一個(gè)“美國(guó)”往往是現(xiàn)實(shí)美國(guó)的某種鏡像式呈現(xiàn)。但是，在“漫威宇宙”中，美國(guó)和曼哈頓雖然仍然是正義與邪惡力量爭(zhēng)奪的重要據(jù)點(diǎn)。對(duì)“宇宙”而不是“美國(guó)”的拯救，才是“漫威宇宙”神話的中心。這一改變實(shí)際上是現(xiàn)代全球治理體系在動(dòng)漫電影世界中的某種轉(zhuǎn)寫：以“美國(guó)”和“曼哈頓”為中心的政治、科技和資本系統(tǒng)面對(duì)的并不是外部的威脅，而是宇宙內(nèi)部的不穩(wěn)定因素。這就引發(fā)了“漫威宇宙”的第二個(gè)主題——“合理的恨世者”主題，如果說，冷戰(zhàn)時(shí)期的超級(jí)英雄神話依靠外在力量的威脅來塑造一套安慰和說服民眾的神話修辭。那么，“漫威宇宙”的威脅來自于內(nèi)部，而且，這些“內(nèi)部敵人”最大特點(diǎn)并不是打敗全體英雄，而是毀滅宇宙;而且，這種毀滅有其來自于生活世界的“合理”理由。這在最近的《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列和《黑豹》中都有體現(xiàn)。在《復(fù)仇者聯(lián)盟》中，滅霸的惡來源于其維持親密關(guān)系方面的無力，他對(duì)多元宇宙的毀滅恰恰是遵循宇宙必然真理的結(jié)果，并由此得到了唯一一份真正穩(wěn)定的親密關(guān)系，對(duì)死亡女神的愛。在《黑豹》這部并不完全內(nèi)嵌于漫威宇宙設(shè)定，卻成為其“前史”的電影中，“合理的恨世者”同樣起到了重要作用。反派埃里克的殘暴和仇恨并非簡(jiǎn)單的王族復(fù)仇，而是經(jīng)歷了美利堅(jiān)全球治理體系的陰暗面之后，所產(chǎn)生的“毀滅世界”的心態(tài)。這個(gè)心態(tài)背后，卻隱藏著美國(guó)全球文化治理體系消解和“凈化”黑豹黨暴力抗惡思想，使之變化為漫威神話組成部分的企圖。最后，“漫威宇宙”所倡導(dǎo)了一種超級(jí)英雄的全球代表制，這和蘇聯(lián)解體以后，西方世界基于多元文化主義名義的全球文化治理策略有著密切關(guān)系。這并不是說“漫威宇宙”無原則地歡迎所有超級(jí)英雄的加入，相反，所有英雄的加入必須經(jīng)歷一系列戲劇性的“轉(zhuǎn)化程序”，代表印度裔超級(jí)英雄的綠巨人必須通過IT精英的身份控制自己“卡列班式的”的狂暴，而且這種狂暴的間歇性失效往往會(huì)給整個(gè)英雄團(tuán)隊(duì)帶來危機(jī);原KGB身份的黑寡婦必須通過愛情來轉(zhuǎn)化自己的立場(chǎng)。據(jù)說，新登場(chǎng)的中國(guó)超級(jí)英雄的“投名狀”則更為特別，需要?dú)⒘俗约旱母赣H，消滅中國(guó)文化的最高價(jià)值“孝道”，才能進(jìn)入超級(jí)英雄俱樂部。

不僅如此，“漫威宇宙”昭示了漫威公司和好萊塢文化工業(yè)集團(tuán)對(duì)“新神話”的塑造從相對(duì)零散的自在階段，進(jìn)入了自為階段。從“彩蛋營(yíng)銷”“世界觀構(gòu)造”和數(shù)碼特效的成熟度來看，“漫威宇宙”并不是僅僅依靠?jī)?nèi)容贏得世界的文化產(chǎn)品，而是一種綜合全球文化治理戰(zhàn)略和資本的增殖沖動(dòng)的產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略。從內(nèi)涵而言，后冷戰(zhàn)時(shí)期的“漫威宇宙”神話包含了兩個(gè)特色。首先，它試圖在文化上為美國(guó)全球治理體系的內(nèi)部危機(jī)制造一套大眾能夠理解的修辭，并產(chǎn)生全新的安慰和說服效果。其次，他試圖通過“合理化的恨世者”和“超級(jí)英雄代表制”，調(diào)和以美國(guó)為中心的全球治理體系在文化表征層面的矛盾，吸引更多原來在這套體系外部，卻通過全球化趨勢(shì)被整合于其中的多元大眾群體?？傮w而言，《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列的成功，證明美國(guó)在經(jīng)濟(jì)、政治和文化整合能力上，仍然有其過人之處。但是，這一“新神話”的問題也是顯而易見的。

首先，“漫威宇宙”在神話層面凸顯了“拯救”能力的不足。值得注意的是，現(xiàn)代神話研究者所定義的“神話”并非人們所說的“意識(shí)形態(tài)”。它依賴于在虛構(gòu)層面告訴民眾關(guān)于生活世界的某種“真理”或“可信之事”。但是，與一般的“科學(xué)”或“知識(shí)”不同，神話所給予的知識(shí)總是伴隨著指引人們擺脫日常生活困境的手段，即“拯救”的道路;這一點(diǎn)，相對(duì)于漫威超級(jí)英雄神話，“漫威宇宙”做得并不好。在《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列中，超級(jí)英雄聯(lián)盟的拯救手段，不是訴諸于矛盾在現(xiàn)實(shí)世界的解決，而是回到過去，去改寫反派人物滅霸的發(fā)達(dá)史。這意味著一種矛盾：如果這個(gè)以“曼哈頓”或“美國(guó)”為頂點(diǎn)的宇宙是人們生存于世最大的希望和安慰，為什么它在根上居然有自我毀滅的原因。其次，在實(shí)踐層面，“漫威宇宙”神話在文化產(chǎn)業(yè)的實(shí)踐層面，也開始出現(xiàn)了代表制困境。比如，推銷多元文化主義，消化黑豹黨遺產(chǎn)的《黑豹》基本沒有東亞的票房號(hào)召力，而傅滿洲之子成為新英雄也遭受了中國(guó)大眾文化受眾的抵制。東亞作為全球現(xiàn)代治理體系在經(jīng)濟(jì)上最穩(wěn)定、最成功的地區(qū)，曾經(jīng)在文化層面十分接受西方現(xiàn)代新神話的影響。這種對(duì)“漫威宇宙”衍生文化產(chǎn)品的冷漠和抵制，正說明了美國(guó)文化工業(yè)體系在數(shù)字媒介時(shí)代的代表制危機(jī)。這一現(xiàn)實(shí)危機(jī)和美國(guó)政治-文化霸權(quán)在理論邏輯上的矛盾，存在著一種深刻的同構(gòu)關(guān)系。

既然“漫威宇宙”和美國(guó)文化工業(yè)制造新神話的動(dòng)力遇到了一定困境。那么，是不是《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)和封神系列的繼續(xù)推出，能夠代表“封神宇宙”具有下一個(gè)“現(xiàn)代神話”的潛質(zhì)呢？

二、《哪吒之魔童降世》的新神話潛能

古代中華文化沒有嚴(yán)格對(duì)應(yīng)于古希臘“神話”概念的概念。但是，在華夏文化的歷史中，類似的表述系統(tǒng)、神祗體系和傳說故事同樣存在，而且十分豐富。盡管經(jīng)歷了佛教表述系統(tǒng)和傳說系統(tǒng)的沖擊，中古道教神話體系的重建等插曲，在五代開始的三教合一趨勢(shì)后，中國(guó)形成了一種獨(dú)有的“神話體系”和“神話思維”。一元的世俗政權(quán)通過評(píng)估神祗對(duì)生活世界的歷史貢獻(xiàn)（功績(jī)）和實(shí)用效能（靈驗(yàn)），構(gòu)造了一種以儒家圣人、釋迦佛組和道教三清為核心，各路神明、英靈和偉人為主要組成部分的祭祀體系，有效地安慰了普通民眾的精神生活。中國(guó)的“神”并不代替人拯救危機(jī)，也不引導(dǎo)人毀壞生活世界，達(dá)到理想境界，而是激發(fā)人在倫理-社會(huì)生活中的“神性”，在此世中完善人性和世界。

在新文化運(yùn)動(dòng)中，這樣一種舊神話受到了質(zhì)疑和批判?！肮攀繁媾伞边@一深受“新文化運(yùn)動(dòng)”影響，秉持實(shí)證主義精神的思想潮流，對(duì)中國(guó)古代神話體系中的“三代”信仰，進(jìn)行了批判，摧毀了中國(guó)人神話言說邏輯最根本的立足點(diǎn)。[4]在民國(guó)時(shí)期，中國(guó)的舊神話體系就瀕臨崩解。知識(shí)分子并非不知道重建新神話的重要性，例如，魯迅就試圖通過引進(jìn)東歐弱國(guó)革命的英雄故事，崇揚(yáng)辛亥革命志士的方式，隱晦地提出了建立新神話的重要性。（《故事新編·理水》）。在建國(guó)之后，革命神話迅速填補(bǔ)了舊神話論述的真空地帶，在最具現(xiàn)代化色彩的革命文化的推動(dòng)下，這一真正的新神話論述取得了巨大成功。不同于資本主義文化工業(yè)需要平衡利益、技術(shù)和政治的運(yùn)作邏輯，新中國(guó)革命神話借助系統(tǒng)而低成本的大眾傳播技術(shù)，依賴藝術(shù)工作者不計(jì)個(gè)體利益得失的集體合作，產(chǎn)生了巨大影響。革命神話與舊神話體系并非全然斷裂的關(guān)系，中國(guó)動(dòng)畫在改革開放之前的最高成就《大鬧天宮》就是舊神話象征體系的轉(zhuǎn)寫。但是，這一轉(zhuǎn)寫不僅激發(fā)了舊神話的現(xiàn)代意義，而且既贏得了國(guó)際大獎(jiǎng)，又感染了手冢治蟲、宮崎駿等一系列戰(zhàn)后日本動(dòng)畫大師，產(chǎn)生了巨大的文化輻射能力。

但是，20世紀(jì)80年代之后，電視的普及和彩色電影市場(chǎng)的繁榮，讓革命神話的媒介載體——廣播媒介、舞臺(tái)劇場(chǎng)和印刷媒介受到了沖擊。而西方和港臺(tái)成熟的影視工業(yè)體系，以及其成熟市場(chǎng)體系所造就的利潤(rùn)制造能力，很快擊潰了并不適應(yīng)市場(chǎng)規(guī)則，在精神自信和工業(yè)組織能力上近乎“自動(dòng)繳械”的中國(guó)文化工業(yè)體系。自20世紀(jì)80年代中期開始，中國(guó)文化工業(yè)的“造神”意識(shí)近乎喪失。而中國(guó)“新啟蒙”知識(shí)分子的表現(xiàn)則加劇了局面的惡化。當(dāng)獲得新時(shí)期文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，他們對(duì)“革命神話”的戒懼，甚至憎惡，變得矯枉過正，并帶有維護(hù)自身“知識(shí)名節(jié)”和利益格局的潛在預(yù)判。他們不再認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代新神話的構(gòu)造有任何必要，卻沒有發(fā)現(xiàn)，美國(guó)的文化工業(yè)界和文化政策管理界在冷戰(zhàn)時(shí)期一直制造“新神話”。

實(shí)際上，中國(guó)新時(shí)期動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的諸多癥結(jié)，確實(shí)和這種知識(shí)、政治和經(jīng)濟(jì)互動(dòng)的時(shí)勢(shì)本身有關(guān)，并不能歸結(jié)于技術(shù)和市場(chǎng)本身。我們當(dāng)然不是空洞地回到對(duì)“革命神話”母題的模仿，而是必須思考，文化和意識(shí)形態(tài)部門、產(chǎn)業(yè)部門和知識(shí)界，必須重新從某種“神話重建”的大局觀出發(fā)，利用網(wǎng)絡(luò)資源、資本運(yùn)營(yíng)和數(shù)字技術(shù)再一次在全球格局中不落下風(fēng)的時(shí)勢(shì)上，重新思考中國(guó)動(dòng)漫作為一種文化-政治修辭的影響力問題。

《哪吒之魔童降世》確實(shí)是重啟這一討論的契機(jī)，而“封神宇宙”的提出其實(shí)經(jīng)歷了非常長(zhǎng)的創(chuàng)作實(shí)踐和市場(chǎng)培育的鋪墊。實(shí)際上，在20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)前10年，我們的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)基本上受制于日本而不是美國(guó)的格局。雖然，如果沒有清晰的藝術(shù)史見識(shí)和產(chǎn)業(yè)抱負(fù)，這些動(dòng)畫制作者和漫畫作者并不能接觸日本動(dòng)畫全盛時(shí)期的作品;但是，即便是已經(jīng)面臨產(chǎn)業(yè)危機(jī)的20世紀(jì)90年代日本動(dòng)漫，也有著轉(zhuǎn)寫神話的自覺意識(shí)。這種轉(zhuǎn)寫最成功的后果就是GAINAX的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》。因此，這一時(shí)期大量日系動(dòng)畫的進(jìn)入，提升了市場(chǎng)和制作者對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)可以創(chuàng)造出“現(xiàn)代神話”的期待。

但是，我們也要指出，除了宮崎駿、押井守等少量作者，能夠?qū)⑦@些作品轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)實(shí)效能的新神話作品，并不是日本動(dòng)漫工業(yè)的特長(zhǎng)。這和日本在全球政治體系中的不完全主權(quán)地位關(guān)系密切，也和泡沫經(jīng)濟(jì)破滅后，日本左翼運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步的低潮狀態(tài)有著巨大關(guān)系。宮崎駿和其吉卜力工作室是左翼思潮在動(dòng)畫界最后較為強(qiáng)大的堡壘，但是，即便是其最有影響力的動(dòng)畫中，都不過是環(huán)保主義、博愛、自由等“普世價(jià)值”的某種圖解，并不不具有塑造現(xiàn)代神話的抱負(fù)

盡管并不能證明《魔神降世》受到相關(guān)影響。在網(wǎng)絡(luò)流行的動(dòng)畫作品中，這種“反寫神話”的邏輯在中國(guó)動(dòng)畫界已經(jīng)十分純熟。例如，根據(jù)港漫《封神記》改編的《武庚記》和港漫《西行記》改編的同名3D動(dòng)畫，在IP號(hào)召力和點(diǎn)擊量都取得了不小的成功。而國(guó)產(chǎn)漫畫《鎮(zhèn)魂街》同時(shí)包含著反寫神話和歷史母題的因素，也可以歸于“反寫神話”一類，也已曾部分地改編為動(dòng)畫，似乎并不成功。上述動(dòng)畫和漫畫在“宇宙”的宏闊度，想象的奇詭性和故事性方面，都并不遜于“封神宇宙”的架構(gòu)。因此，《哪吒之魔童降世》的成功，并非一個(gè)孤立的成功，而是一股潮流的產(chǎn)物。

不僅如此，《哪吒之魔童降世》的成功并非在于思想和選題的優(yōu)越，而在于技術(shù)上的特色和故事架構(gòu)上的“最大公約數(shù)”設(shè)置。在繪畫和數(shù)碼技術(shù)應(yīng)用上，《哪吒之魔童降世》并非一種獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，而是顯示出了強(qiáng)大的綜合能力?！俺竽倪浮钡脑煨陀泻軓?qiáng)的粘土感，體態(tài)卻保留了17年動(dòng)畫中的年畫風(fēng)格。“敖丙”則復(fù)合了20世紀(jì)90年代以后統(tǒng)治中國(guó)的日系男性人物造型的制式形態(tài)，卻加上了傳統(tǒng)風(fēng)俗畫的衣服褶皺和法器造型?！扒D”的造型和動(dòng)效非常接近“美術(shù)片”時(shí)期的紋樣和渲染方式，而動(dòng)效風(fēng)格則接近美式動(dòng)畫。作者的造型邏輯并沒有直接承襲17年動(dòng)畫的優(yōu)秀成果，卻又在3D場(chǎng)景中轉(zhuǎn)化了這些優(yōu)秀因素。

在故事邏輯的選擇上，《哪吒之魔童降世》聚焦了到了“成長(zhǎng)”這一所有受眾都能接受的主題上?！胺磳憽鄙裨挼牟呗杂衅渲敝府?dāng)下的好處，但也有其劣勢(shì)，會(huì)激發(fā)同樣有著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，卻充滿神話教義學(xué)和倫理教義學(xué)立場(chǎng)的受眾的反彈。總體而言，“美術(shù)片”時(shí)期對(duì)“舊神話”的轉(zhuǎn)寫方式，在象征意義的確定和象征形式的把握上，對(duì)神話教義學(xué)和倫理教義學(xué)做出了充分妥協(xié)?！洞篝[天宮》和《鬧海》等作品并不直接改動(dòng)作品中主要人物和主要情節(jié)，而是通過視覺效應(yīng)和人物造型的特點(diǎn)，來暗示故事的“現(xiàn)實(shí)”和“當(dāng)代”意義?！赌倪钢凳馈纷畲蟮奶攸c(diǎn)并非所謂“大膽改編”，而是基于當(dāng)代受眾的生活困擾進(jìn)行了改編。如果對(duì)照《鬧海》這部20世紀(jì)70年代的同母題動(dòng)畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，表面上看，《哪吒之魔童降世》表面上大改了人物關(guān)系和情節(jié);實(shí)際上，這部動(dòng)畫徹底維護(hù)了《封神演義》中的哪吒故事中“還身報(bào)父母”的倫理寓意。反過來看，《鬧?！吩谛问缴贤耆裱瓊鹘y(tǒng)哪吒故事的情節(jié);但是，通過情節(jié)的截取和圖像細(xì)節(jié)的改造，儒家宗法倫理中的“孝道”卻被動(dòng)畫所消解。

因此，《哪吒之魔童降世》以“大反寫”的策略獲得舊神話和新時(shí)代的大和解。表面上看，這部記錄似乎只是紓解了心中“望子成龍”，眼前“熊孩子拆樓”的父母內(nèi)心的糾結(jié)情緒;實(shí)際上，這是一部彰顯當(dāng)代中國(guó)社會(huì)根本矛盾，并在想象層面得以消解這一矛盾的某種渴望。進(jìn)入影院的城市階層父母有著很強(qiáng)的自我代入感：一方面，他們是新啟蒙運(yùn)動(dòng)和改革開放思潮下個(gè)人主義價(jià)值觀和規(guī)訓(xùn)邏輯的養(yǎng)成品，認(rèn)為人只有依靠“自由成長(zhǎng)”，才能獲得真正的價(jià)值和意義;另一方面，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的資源配置邏輯卻仍然是等級(jí)制的，這種等級(jí)制既有現(xiàn)代官僚制的因素，又和傳統(tǒng)儒家等級(jí)觀念混合在一起。在時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)中，秩序和“自由”互為表里，卻相互仇恨。只有為一族奮斗的敖丙和被父母寵溺的哪吒突然發(fā)現(xiàn)自己和對(duì)方本來就是一體，才能對(duì)抗天劫時(shí)，這一當(dāng)代生活世界的文化矛盾才能徹底消解。

這也是《哪吒之魔童降世》作為“封神宇宙”的開篇之作，確實(shí)具有塑造“新神話”潛能的原因所在。一方面，這部作品的受眾定位明確，它并不試圖吸引特定的亞文化群體，也不追求風(fēng)格和敘事上的卓越性和先鋒性，而是立足把握社會(huì)基本共識(shí)，向大眾進(jìn)行傳播的某種文化產(chǎn)品;其次，這部作品試圖并非簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)說教，而是試圖在虛構(gòu)世界中建立一種安慰和引導(dǎo)大眾的情緒，建立其對(duì)所在生活世界的信念的制作。但是，即便是如此，《哪吒之魔童降世》離“新神話”的定義尚十分遙遠(yuǎn)。

三、普遍視野的塑造：“封神宇宙”的可能性

這是《哪吒之魔童降世》的世界觀格局和中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)的格局所決定的。我們?nèi)匀豢梢砸匀毡緞?dòng)畫產(chǎn)業(yè)為例。盡管日本動(dòng)畫的產(chǎn)值和影響力仍然是世界第二，但是，他從來沒有塑造某種具有普遍性的神話符號(hào)，其塑造的一系列“現(xiàn)代神話”的影響力仍然集中于東亞。例如，在東亞非常具有影響力的流行動(dòng)漫《進(jìn)擊的巨人》，沿襲了戰(zhàn)后日本動(dòng)畫通過轉(zhuǎn)喻日耳曼-北歐神話體系中的巨人傳說，折射日本現(xiàn)代地緣政治的“孤島”困局。不僅如此，中國(guó)動(dòng)畫和日本動(dòng)畫并沒有自創(chuàng)的現(xiàn)代神話體系。唯一的差別在于，中國(guó)現(xiàn)代政治史、社會(huì)史和文化史雖經(jīng)歷波瀾，仍然保留著自成一格的解釋路徑，其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)也不掌握在其它國(guó)家手中。但是，《哪吒之魔童降世》的弱點(diǎn)在于過度聚焦于個(gè)體自由和倫理秩序的關(guān)系，并以“負(fù)陰抱陽(yáng)”的道教邏輯將“個(gè)人”的自足性夸大了。這卻留下了巨大的問題：已經(jīng)證成自己自足性的哪吒將如何決斷，他究竟只能為一家一族的希望做成大事，還是為天下父母的希望做成大事？不僅如此，一個(gè)“反寫”古代神話的現(xiàn)代動(dòng)畫如何在勾連現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代宇宙觀，而現(xiàn)代世界普通大眾的喜怒哀樂和對(duì)理想治理體系的希冀呈現(xiàn)出來，將是封神系列作品能和漫威超級(jí)英雄分庭抗禮的前提。這并非《哪吒之魔童降世》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的工作，而是整個(gè)中國(guó)動(dòng)漫業(yè)界，甚至中國(guó)文化工業(yè)界必須思考、配合的事情。

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