程婷立方 李香

在亞洲乃至世界影壇中，韓國(guó)導(dǎo)演金基德不得不說是一名“異類”。早在2004年，他執(zhí)導(dǎo)的電影《春夏秋冬又一春》就在第56屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)上獲得了國(guó)際藝術(shù)院線協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、青年評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)、亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎(jiǎng)、堂吉訶德獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并代表韓國(guó)電影角逐奧斯卡;2004年的《空房間》在威尼斯電影節(jié)上獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，隨后，他的另一部影片《撒瑪利亞女孩》獲得柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)……這些成績(jī)逐漸樹立了他在國(guó)際影壇的地位，金基德電影在歐洲的知名度甚至比在韓國(guó)國(guó)內(nèi)更大，所以，他稱自己為“歐洲著名的韓國(guó)導(dǎo)演”[1]。金基德的電影在非現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)中建構(gòu)出一個(gè)充滿古典美與東方禪意的感性世界，他摒棄冗余的語言與拍攝方式，將內(nèi)心豐富的角色放置在各種別出心裁的審美意象中，以自然之“美”訴諸人的視聽感官，表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的新古典主義東方美學(xué)特質(zhì)。這位非科班出身的“畫家”導(dǎo)演是如何通過西方觀眾對(duì)東方古典與現(xiàn)代美學(xué)的見解成為各大國(guó)際電影節(jié)的?？?，金基德充滿個(gè)性化的作品中又在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯處呈現(xiàn)了怎樣的風(fēng)格特質(zhì)呢？

一、新古典主義：東方古典傳承亦或西方現(xiàn)代化變革

自20世紀(jì)90年代韓國(guó)電影政策改革至今，韓國(guó)主流電影始終以現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為主導(dǎo)，從帶著創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)回顧韓朝分裂歷史的《太極旗飄揚(yáng)》到高度關(guān)涉階級(jí)分化現(xiàn)實(shí)的《寄生蟲》，韓國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片始終攜帶著激進(jìn)的批判立場(chǎng)直視缺乏中央集權(quán)政治權(quán)威的國(guó)內(nèi)政治問題。與此同時(shí)，作為一種廣泛的思想傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義也衍生出不同的流派，如古典現(xiàn)實(shí)主義和新現(xiàn)實(shí)主義等。其中，金基德以邊緣創(chuàng)作者的姿態(tài)立足于這一關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，在繼承東方繪畫傳統(tǒng)古典主義的同時(shí)著眼于西方現(xiàn)代化潮流給韓國(guó)社會(huì)帶來的沖擊，以新的古典主義特質(zhì)登上了現(xiàn)代韓國(guó)東西文化精神交匯的電影舞臺(tái)。

與大多數(shù)導(dǎo)演不同，金基德曲折的人生經(jīng)歷決定了他始終與主流現(xiàn)實(shí)主義及古典主義保持著距離。金基德出生于貧困的慶尚北道奉化郡一個(gè)小山村，自小熱愛繪畫，中學(xué)從農(nóng)業(yè)技術(shù)學(xué)校輟學(xué)進(jìn)入工廠工作。金基德從韓國(guó)海軍退伍后堅(jiān)持繪畫，在長(zhǎng)達(dá)5年的體力勞動(dòng)后前往法國(guó)巴黎深造美術(shù)，并靠賣畫為生。在法國(guó)蒙托利埃海灘畫了兩年畫，卻沒有參加任何官方展和其他活動(dòng)。在漫長(zhǎng)的堅(jiān)持和反復(fù)碰壁之后，金基德憑借《藍(lán)色大門》在1998年成功參展柏林電影節(jié)，并逐漸以風(fēng)格化的東方影像出現(xiàn)在世界觀眾的視野中。能使西方觀眾認(rèn)同的原因之一可能在于，金基德電影中充滿了跨地域、跨文化的模仿和以隱喻、象征或儀式行為等各種視覺設(shè)計(jì)元素創(chuàng)造一個(gè)多層面的現(xiàn)代敘事。在影片《圣殤》中，冷酷成性、為了討債不擇手段的男主角李江道孤獨(dú)長(zhǎng)大，他遭遇了自稱是他母親且對(duì)他關(guān)愛有加的陌生中年婦女江美善，并被她溫暖的母愛所感化，甚至切下了他的大腿，把他的肉獻(xiàn)給“母親”。而電影海報(bào)中，白色的光線從斜上方投下，雙目緊閉的江美善橫抱著死去的李江道，“圣母”神情慈愛中帶有悲痛，披在身上的白紗柔順飄逸，明顯借鑒了西方雕塑和繪畫的線條特征，整張海報(bào)與達(dá)芬奇的《圣母、圣子與圣安妮》等宗教主題圣母圣子畫十分相似。盡管電影中的食人行為可以理解為孝道和無私之愛的萌生，但李江道與江美善之間虛偽的“母子”關(guān)系卻是建立在背叛和復(fù)仇的基礎(chǔ)上的。在崇尚個(gè)人主義、人與人之間關(guān)系日漸冷漠疏遠(yuǎn)的現(xiàn)代社會(huì)中，孝道作為儒家道德的核心，在影片中呈現(xiàn)出類似于基督教“博愛”概念的方式。

朝鮮半島的居民在唐朝時(shí)學(xué)習(xí)中國(guó)的禮儀和宗教并且自然融入了本民族文化。近代以來，日韓均在漢文化上對(duì)中國(guó)有客觀的反哺，文化方面的相互交流和借鑒也從未停止，中、日、韓共享一套東方古典美學(xué)風(fēng)格。但作為西方舶來品的電影則跨越了時(shí)空界限，將不同的文化圈層聯(lián)系在了一起。被評(píng)為韓國(guó)“十大佳片”的《春夏秋冬又一春》第一次為國(guó)內(nèi)民眾所廣泛接受，也代表著金基德在國(guó)際化道路上的成功探索。在影片中，所有的故事都發(fā)生在山間一座浮廟“人生庵”周圍。浮廟所處的水域是群山合抱中的一個(gè)大湖，山上生滿樹木，郁郁蔥蔥，無論春夏秋冬都充滿美感，其中建造——或者說漂浮著一個(gè)彩繪精致的小廟，四季變化的自然色彩和靜中有動(dòng)的畫面構(gòu)圖別出心裁，這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)在視覺效果和意象美學(xué)上都是十分理想的?！扳帧钡脑庵腹┓罘鹜拥牡钐门c大小和尚起居之所，據(jù)《祇園圖經(jīng)》講，這個(gè)名稱在梵語中原意為樹林，義譯為“寂靜處”“空閑處”“無凈聲”“遠(yuǎn)離處”“空家”等。人生如山間四季輪回，善惡之念在眾生心中流轉(zhuǎn)，整部影片如每個(gè)人所見所想，已經(jīng)是生命與人生的世代傳承。金基德導(dǎo)演賦予了電影畫面以繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，觀眾可以在他營(yíng)造的影像空間中肆意徜徉。在金基德看來，電影影像的價(jià)值在于通過繪畫的形象與造型展現(xiàn)平淡生活的魅力：“在人們的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，將電影作為載體，以繪畫特有的象形魅力和類似紙張的質(zhì)感，來展現(xiàn)一種異于日常平淡生活的魅力，這才是電影獨(dú)特的價(jià)值?！盵2]在金基德美學(xué)風(fēng)格形成過程中，他受到東方古典藝術(shù)與哲學(xué)、西方畫派和人文主義以及其生活時(shí)代的影響，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、著力剖析邊緣人物的生存狀態(tài)與心理困境的同時(shí)忠實(shí)于自然，致力于在現(xiàn)代社會(huì)與電影這一藝術(shù)形式中尋找古典藝術(shù)中那種理想與完美的形式，新古典主義作為其電影中非常重要的藝術(shù)觀念也淋漓盡致地體現(xiàn)在其作品之中。

二、個(gè)性化的審美意象與影像符號(hào)

在金基德的電影中，新古典主義的審美趨向個(gè)性化地集中體現(xiàn)在帶有情感及信仰色彩的靜物上。在金基德電影的場(chǎng)景視覺設(shè)計(jì)、虛構(gòu)敘事空間中，其獨(dú)特意象生動(dòng)地表現(xiàn)了東方古典主義無限悠然又怡然自足的態(tài)度。金基德的電影是超脫的，但又不是出世的，是貼近自然而又超越自然的，他以氣韻生動(dòng)為理想，同時(shí)又充滿靜氣，是世界最心靈化的藝術(shù)與無限的自然本身。在東方古典主義的傳統(tǒng)美學(xué)中，審美涉及自我的看法問題。一方面，美是對(duì)物的實(shí)體性的超越;另一方面，又是對(duì)實(shí)體性的自我的超越。簡(jiǎn)而言之，美，即“在物理世界之外構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界”[3]。

意象在克服主客二元對(duì)立和自我超驗(yàn)性、營(yíng)造獨(dú)特審美意蘊(yùn)方面具有重要作用。如金基德電影中的“門”往往不具備實(shí)際功能性，是一個(gè)可以發(fā)揮情感空間想象力的意象。《空房間》中泰石在溜門撬鎖的絕佳技藝下自由地出入在各種形同虛設(shè)的“門”中，而善花出現(xiàn)時(shí)就是在兩扇精美雕花的推拉玻璃木門之間，推拉門占據(jù)了畫面中的大部分空間，而善花的頭部和肩部只占兩扇門中極小的一塊。這里的門象征著現(xiàn)代社會(huì)中的各種權(quán)力及主角與權(quán)力的關(guān)系：泰石天真散漫不受拘束，而善花則備受丈夫（權(quán)力）的擠壓?！赌葹跛埂芬匀芭臄z，層層疊疊的獨(dú)棟別墅中充滿各種材質(zhì)和形狀的“門”，居住在這里、充滿欲望卻難以找到宣泄出口的一家三口逐漸陷入情感的莫比烏斯環(huán)（沒有出口、循環(huán)往復(fù)）的迷宮中;《春夏秋冬又一春》開頭，老和尚明明看得到墻內(nèi)的小和尚，卻硬要先打開門再叫他，這道隔開僧房與佛殿的門無形而有意，是存在于不同角色的心理觀念中的;當(dāng)小和尚對(duì)來療養(yǎng)的少女滋生欲念時(shí)，這道門便消失了，于是他從師父的“身體”和“權(quán)威”上越過，慢慢地爬到了少女身邊。分離寺內(nèi)與寺外的門一樣，在幾個(gè)段落的開頭結(jié)尾必有開合，小和尚想到捉動(dòng)物的淺水灘上去也必須從這里經(jīng)過——更準(zhǔn)確地說，盡管這是一扇兩邊沒有圍墻的門，但無論是寺里人還是訪客，都從未從這扇孤立的門旁邊繞著走過，就算兩扇門閉合了也要敲一敲，然后它就會(huì)迎客一般自動(dòng)打開。在電影畫面的視覺表現(xiàn)上，這扇門也顯得更為突出，導(dǎo)演用古典繪畫中代表權(quán)威與正統(tǒng)的青、黃、赤、黑、白“五正色”繪出了類似佛教中韋陀或撩蠻的圖案，在儀式上更像區(qū)別領(lǐng)域歸屬的界標(biāo)了?！豆分欣L有佛教神祇的木船也是如此，以莊嚴(yán)隆重的色彩與威嚴(yán)生動(dòng)的形象提示著塵世中神圣的精神世界之“門”。佛教中有“四門”之說：“空門，有門，亦有亦空門，非有非空門。因緣所生之法，破常有之見，究竟無實(shí)體，謂之曰空;而世間以佛之所說為則，稱之曰法，此法為眾生入佛道必有之通處稱之曰門?！盵4]換言之，此處的“門”只是一個(gè)排他性的符號(hào)，一個(gè)象征意義上的大他者，主體在這里通過走進(jìn)“門”和跨越“門”建構(gòu)自我。

除“門”以外，《春夏秋冬又一春》與金基德的其他電影中還有許多或精致靜美或氣韻生動(dòng)的意象：塔形石燈在全篇的構(gòu)圖中占據(jù)極有利的地位。一開始，老和尚在霧靄蒙蒙的早晨起床走出屋宇，左半邊構(gòu)圖全為一盞石燈填滿，景深鏡頭中導(dǎo)演甚至把焦點(diǎn)放在了石燈上，在畫面的陰暗處勞作的平凡、會(huì)犯錯(cuò)的“人”和前景中象征光明智慧的燈相比只是一片虛無;生在寺邊的動(dòng)物，蛇、魚、蛤蟆、公雞、貓等與佛本生故事相呼應(yīng)，蛇、魚和蛤蟆這些被肆意虐殺的低級(jí)動(dòng)物象征人類社會(huì)底層的弱者;而與小和尚一同成長(zhǎng)的公雞則象征雄性的占有欲。金基德特別偏愛漂浮在水上或空中的建筑物，《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《情弓》《人間，空間，時(shí)間和人》中都有類似的意象。不同的是，《漂流欲室》中五顏六色的水上旅館是遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)公序良俗、直接展現(xiàn)情愛與人性之地;《春夏秋冬又一春》中的水上浮廟是一個(gè)遠(yuǎn)離紅塵、清高遁世的修禪空間，美麗的山水充滿靈氣，小和尚在此成長(zhǎng)和變化，實(shí)質(zhì)上已在修行成佛的過程中了;而繪有繁復(fù)蓮花紋樣的渡船則象征潔凈與年輕的生命力，在蓮花船上外出采藥玩耍的孩童天性純潔，引渡來往客人是心靈在儀式上的凈化，而少年與少女在船上開始自然潔凈、發(fā)乎天性的戀愛;《情弓》將敘事空間局限在父輩與子輩、男性與女性之間的倫理中。老人靜靜地坐在船邊，畫面固定在他背影的近景，但他面對(duì)的山光水色卻在他面前緩緩流動(dòng)著，老人的心理也發(fā)生著巨變，他決定放棄塵世羈絆，到達(dá)了一個(gè)從未到達(dá)過的境界;而《人間，空間，時(shí)間和人》中的軍艦則可以看作“一種針對(duì)人性的宏觀視角分析，可以看作是《空房間》宏觀化的影像試驗(yàn)”[5]。意象世界展示出人與萬物一體的生活世界。在這個(gè)生活世界中，世界萬物與人的生存和命運(yùn)是不可分離的，這是最本源的世界。因此，當(dāng)意象世界在人的審美觀照中涌現(xiàn)時(shí)，必然含有人的情感，意象世界必然是帶有情感性質(zhì)的世界。

三、虛實(shí)相生的幻象空間與平等的藝術(shù)理性

金基德的作品通過獨(dú)特的美術(shù)畫面把原始的人性世界描繪成一個(gè)虛實(shí)相生的世界，一個(gè)強(qiáng)權(quán)壓制于弱者、而人的尊嚴(yán)又在與萬物的同化中表現(xiàn)出來的幻象世界。金基德電影以臺(tái)詞的精簡(jiǎn)與繪畫般的靜態(tài)畫面與平緩的鏡頭運(yùn)動(dòng)聞名，即使以殘酷的現(xiàn)實(shí)為表現(xiàn)對(duì)象，畫面依然從容平靜。不憑借臺(tái)詞而借助畫面語言進(jìn)行敘事，既是畫家出身的金基德出于自身經(jīng)歷的獨(dú)特表現(xiàn)方式，也是跨文化的電影影像的必然選擇。在《空房間》中，以偷竊并居住在富人空房子中為生的男主角泰石經(jīng)歷了偷竊、戀愛、被捕、出獄的曲折歷程，全程表演中卻沒有臺(tái)詞;而與他一起行動(dòng)直到泰石入獄才被丈夫帶走軟禁的女主角善花在全片中只有三句臺(tái)詞：“啊”“我愛你”“吃飯了”。與高度濃縮的對(duì)白相比，《空房間》中的畫面是充滿意蘊(yùn)回味無窮的：善花家支離破碎的肖像畫表現(xiàn)出女主人的彷徨、無助與糾結(jié)，并暗示這個(gè)完美的中產(chǎn)家庭必然的分裂;花園中肢體虬結(jié)的白玉雕像與片尾善花在丈夫懷中伸手觸碰著泰石的姿勢(shì)如出一轍，而無人可見也從不出聲的“泰石”究竟是否真正出獄、亦或從始至終就只是善花的臆想呢？這些“物”與“景”已經(jīng)完成了對(duì)實(shí)體化物理世界的超越，它顯現(xiàn)的不是一個(gè)孤立的物的實(shí)體，而是與劇中人的命運(yùn)息息相關(guān)的生活世界，提示著主人公身處的是一個(gè)虛實(shí)相生、情景交融的影像空間。

因此，這樣一個(gè)陌生而殘酷、真實(shí)而超然的世界，不僅引起了人們對(duì)影像形式的審美興趣，也導(dǎo)致了對(duì)弱者被壓迫的倫理批判。金基德的電影美學(xué)核心是虛實(shí)相生的幻想空間，其文本自由地跨越了作為莊子哲學(xué)核心的“虛”與“實(shí)”之網(wǎng)，并伴隨著西方紀(jì)堯姆·阿波利奈爾所倡導(dǎo)的“同一性”觸及了普遍性的宏大理念的起源。追溯到古代，它與神話世界中的原始對(duì)稱性是一樣的，并在此基礎(chǔ)上加入了東方古典儒家學(xué)說和禪宗的精神特質(zhì)，描繪出卑微的凡人與神秘的佛像共生、生命在季節(jié)間反復(fù)輪回的禪意世界。在這個(gè)真實(shí)與幻覺共生的影像世界中，金基德貶低上等人的強(qiáng)權(quán)暴力和等級(jí)制度，關(guān)心社會(huì)少數(shù)群體，通過影像構(gòu)圖體現(xiàn)出眾生平等的觀念：金基德在畫面中運(yùn)用了大量水平線構(gòu)圖的方式，水平線可以對(duì)畫面情緒產(chǎn)生抑制作用，這是由水平線的平靜穩(wěn)定的特征所決定的。當(dāng)水平線條成為畫面形式的基本格式時(shí)，不僅劃出了海岸線、地平線、湖泊、山巒和天空、或是不同階級(jí)人群生活區(qū)域的分界，而且體現(xiàn)了安寧、平靜的意境。金基德本人堅(jiān)持認(rèn)為，水平看世界和垂直看世界、從天空看地平線與從水平看地平線有很大的區(qū)別。他在韓國(guó)社會(huì)一直以少數(shù)人的身份從事電影業(yè)，并顯示出一條脫離主流秩序的道路。他在電影創(chuàng)作和生活實(shí)踐中追求以平等關(guān)系為導(dǎo)向“橫向”的社會(huì)，在“水平”與“橫向”的世界中，活在社會(huì)底層的弱勢(shì)群體組成獵殺犯罪者的“影子”組織為自己主持正義，懷著慘烈復(fù)仇心理的江美善也慈愛如圣母，為了金錢不擇手段去援交的高中女生也純潔如在異教的爭(zhēng)端中虔誠(chéng)信仰的“撒瑪利亞女孩”。平等原則摒棄了萬物的等級(jí)制度，清除了正義與非正義的界限，使語言得到擴(kuò)展，更廣泛的藝術(shù)理性也在其中得以實(shí)現(xiàn)。

在金基德看來，萬物的平等不僅與不同人物的性格、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的問題有關(guān);在人與人的關(guān)系之外，幻象與現(xiàn)實(shí)的共存、暴力與愛情的共存、生與死的共存，都揭示出無秩序的本源世界中萬事萬物本身的“平等”狀態(tài)，這一原則集中體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的創(chuàng)造性拒絕。他通過汲取東西方不同文化中帶有自然美和古典美的電影意象，不遺余力地揭示它們的符號(hào)能指與審美意蘊(yùn)，在電影藝術(shù)領(lǐng)域中開辟了將東方古典美學(xué)現(xiàn)代化、普世化的可能性。

結(jié)語

金基德作為韓國(guó)當(dāng)代最有影響力的電影導(dǎo)演之一，以邊緣導(dǎo)演與作者導(dǎo)演的姿態(tài)崛起于以現(xiàn)實(shí)主義為主流的韓國(guó)電影界。他的電影作品在韓國(guó)國(guó)內(nèi)曾引起過很多爭(zhēng)論，但他的新古典主義美學(xué)風(fēng)格卻憑借高度成熟的影像造型能力，在美學(xué)上創(chuàng)造出個(gè)性化的審美意象與影像符號(hào)，把自然世界轉(zhuǎn)化為情景交融的審美世界。他達(dá)到了同一性和萬物平等的普遍美學(xué)視域，從而保證了他的同一性藝術(shù)領(lǐng)域無限拓展，在兼有東方與西方文化意蘊(yùn)的電影意象中成功獲得了東西方電影界的認(rèn)可。

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