魏玉娟

談及近年來的日本文藝電影，《小偷家族》絕對是非常受矚目的一部。這部由是枝裕和執(zhí)導的文藝影片，在2018年獲得第71屆戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎，使得日本電影繼今村昌平導演的《鰻魚》之后，時隔21年再度摘得戛納桂冠。而在同年8月引進后，“小偷家族”隨即成為中國電影市場的熱搜詞匯。

《小偷家族》自上映后，贊嘆與批評者皆有之。簡言之，該影片在海外市場更受歡迎，但在日本國內卻爭議不斷，例如，在日本國內，認為該片導演具有反日傾向的論調大行其道[1]。而在中國市場，該影片一度引發(fā)觀眾的購票熱潮。引發(fā)該現(xiàn)象的原因，一方面是源于是枝裕和作品的高辨識度及其在中國影迷群體中的高認可度[2]，另一方面是枝裕和的作品具有較強的現(xiàn)實意義，更容易成為了解當代日本文化的重要媒介。

在是枝裕和導演的作品中，“家族”“家庭”幾乎成為其不變的主題。在《小偷家族》中，導演通過對日本社會現(xiàn)狀的刻畫，展現(xiàn)出日本都市文化、家庭倫理關系，表現(xiàn)出影片厚重的“日本性”。影片著重刻畫一群被傳統(tǒng)社會所“遺棄”的處于社會底層的“邊緣人群”，以他們組成沒有血緣關系的特殊家庭為主線，對傳統(tǒng)的家庭關系提出質疑，進而通過展現(xiàn)這些“邊緣人群”通過隱忍默默對抗傳統(tǒng)的家庭倫理關系，最終被法律以正義之名歸化為“傳統(tǒng)”的一員這一敘事過程，為觀眾奉上一部別樣的家庭情節(jié)劇影片。

一、自我封閉的社會個體

在是枝裕和的電影中，充滿了導演對于社會中底層人群的關懷，以某一社會現(xiàn)實為出發(fā)點，對于社會中的邊緣群體給予人性的溫暖與關注。在影片《小偷家族》中，導演突破了以血緣為前提的家庭的限制，運用現(xiàn)實主義敘事手法，講述了一個“什么也沒有，只有愛”的社會底層家庭的悲歡離合，反映了當代日本的社會現(xiàn)實與文化境遇。

《小偷家族》極其注重人物性格的細節(jié)刻畫，通過多面性的表達，塑造貼近實際的人物。隨著影片逐步深入，導演為我們介紹了人物的身份，奶奶初枝、父親柴田治、妻子信代、兒子祥太、女兒亞紀和尤里，祖孫三代，儼然一個幸福的家庭。但是我們清楚地知道，尤里是被柴田治父子二人撿來的，處于政府的合法范圍之外，家庭中的其他成員之間也沒有為社會所認可的合乎法律規(guī)范的家庭關系，只是迫于傳統(tǒng)社會的家庭形式需要，而組成的一個特殊的家庭。影片中有這樣一組鏡頭，柴田一家聽到外面放煙花的聲音，一家人先后出來興奮地透過屋檐與樹影的狹小縫隙向著夜空張望，但是所看到的只是漆黑的天幕。由此可以看出柴田一家在這座城市中所處的社會地位——被擠壓、被無視、被邊緣化。在偌大的城市中，柴田一家成為一個縮影，必然還有許多同柴田一家類似的家庭組成。

影片對人物個體心理矛盾的刻畫十分細致，透過柴田一家多面性的表現(xiàn)，我們看到當代日本在繁榮的社會表現(xiàn)之下所掩藏的社會殘酷現(xiàn)狀：老齡化、家暴、失業(yè)、盜竊、騙保、誘拐、離家出走等。據《老后破產：名為“長壽”的噩夢》統(tǒng)計，2017年日本65歲人口占總人口的27.05%，人口老齡化程度較高。[3]日本學者中野收在考察日本當代社會的不同人群之后提出“容器人”的觀點，認為當下的日本社會人群受媒介環(huán)境的影響表現(xiàn)出自我孤立、自我封閉的心態(tài)，一方面渴望與人交流，一方面又拒絕與他人的深度交流。這種矛盾狀態(tài)一方面造成日本社會人群追求自由，對于外部強制與權威都采取不認同的態(tài)度，一方面又極其容易受到外部事物的影響。[4]

這種“喜歡把對立的事物并置一處”[5]的矛盾心態(tài)，恰恰是對日本傳統(tǒng)文化的恰當陳述。日本由于地緣性格原因，文化中充滿既殘酷又優(yōu)美的充滿矛盾的日式情感，這種情感文化基因對日本文學藝術具有很深的影響。我們不免想到《被人嫌棄的松子的一生》中松子的遭遇，天性純真的松子遭遇到生活的一連串打擊，所有的積極與熱情都被現(xiàn)實以迎頭痛擊，最后徹底放棄自己的松子過上自我封閉的生活，最后慘死在枯竭的河川旁，成為一具無人認領的無名尸體?！缎⊥导易濉分械某踔Γ跊]有遇到信代之前，被丈夫拋棄，無兒無女，孤苦無依，也極有可能如松子一般，最后無聲無息地死去，因此，與其說是信代啃老，不如說是信代收留了初枝，讓她免于孤苦無依，信代所給予初枝的，是陪伴、是在生活重重打擊之后的一份體面。影片中年老的初枝用沙子掩蓋自己腿上的老年斑，滿是溫情地凝望著在海邊玩鬧的一家人，輕聲說了句“謝謝”。這一句“謝謝”，不僅僅是對信代等人所帶來的歡樂的感激，她更是在感謝眼前這些沒有血緣關系的家人讓自己活得體面、有尊嚴，哪怕死去，也不至成為一具毫無社會印記的冰冷的尸體。

在影片中，是枝裕和并未局限于對人物身份、故事與遭遇的刻畫，而是善于抓住邊緣群體，通過寓言暗喻現(xiàn)實問題。《小偷家族》借祥太之口講出小黑魚的故事，小魚為了避免被大魚吃掉，組成大魚的模樣在海里游動。恰如柴田一家，面對社會的吞噬，只能匯聚在一起，艱難生存。這一點通過柴田治受傷后領不到錢，只能依靠初枝的養(yǎng)老金和在“不至于破產”的超市中偷竊生存，表現(xiàn)的更為淋漓盡致。在日本經濟高度發(fā)達的背景下，隨著傳統(tǒng)家庭制度日趨瓦解，人口老齡化、失業(yè)等社會現(xiàn)象凸顯。《小偷家族》以充滿隱喻的敘事方式，看似提出一個解決方案，但隨著祥太偷竊被發(fā)現(xiàn)，這樣一個特殊的家庭公之于眾，當面對法律的責問，柴田治回答“我沒有其他東西教給他”，似乎是在為自己辯解，這既是對于生活的無力反抗，也表現(xiàn)出處于社會底層的人群對于自身現(xiàn)狀的懶于改變、在嘗試和努力失敗后，心安理得的接受現(xiàn)狀。當這個特殊的家庭被法律以正義之名最終消解后，祥太與尤里被送走，小偷家族也將其重新歸化為傳統(tǒng)家庭的一員，當影片最后尤里回到原生家庭，回到那個陽臺，期盼的看著窗外，等待著再次熟悉的身影將她再次撿走，隱藏起的是一種不被認可且無法言說的社會關系。

二、“超家庭”的社會抗爭

在《小偷家族》的前70分鐘，是枝裕和以一種漫不經心的心態(tài)，散漫的述說著這個家庭的瑣碎事件?！斑@些散漫的、片斷的純視聽影像構成平凡日常生活的語境，而這種散漫的碰撞能量巨大……人物在時間細節(jié)的堆砌中，逐漸豐滿起來?！盵6]是枝裕和以“生活流”的敘事和紀實性的影像講述著這個家庭的日常與變化。隨著尤里的到來，祥太成為哥哥，亞紀有了妹妹，一家人顯得其樂融融。影片對于親情的表現(xiàn)，則是采用一種“寓言性”的敘述方式呈現(xiàn)出來，正如導演所說：“雖然現(xiàn)實主義是這部電影的主調，不過，對于內容的描寫或者拍攝方面，會有稍微從現(xiàn)實中浮出幾厘米的感覺?？梢哉f是在現(xiàn)實中書寫詩歌的感覺?！盵7]影片在表現(xiàn)日本現(xiàn)實社會的時候，并非單純地去記錄殘酷的社會，直面社會的殘酷，而是通過家庭的溫情，溫和的表現(xiàn)出社會的殘酷，呈現(xiàn)出在現(xiàn)實中寫詩歌的感覺。例如，在影片中，不滿尤里成為家庭一員的祥太負氣出走，父親柴田治找到躲藏在舊車里的祥太，并悉心勸導祥太，后來兩人在夜幕下的廣場上談起釣魚竿的事情，講著國語課本里小黑魚的寓言故事。父子兩人在大遠景下顯得異常渺小，俯望父子二人，周圍冷色調下的鋼筋水泥鑄就的樓房顯得格格不入，圍繞在父子二人周圍，顯得分外壓抑，但是卻始終有一束微弱的暖光籠罩著嬉戲的父子二人，讓故事始終存留一份溫暖。

在表現(xiàn)家庭的親情上，是枝裕和并不滿足于淺嘗輒止，而是更深層次的表現(xiàn)出這個家庭的特殊性。在日本文化中，沐浴是非常重要的儀式，信代與尤里在沐浴過程中，觸碰著對方的身體，兩人因為共同的傷疤烙印，勾連起彼此的記憶。鏡頭一轉，祥太大聲朗讀著小黑魚的寓言故事，信代與尤里坐在外面給尤里穿上新衣，焚燒舊衣，做完這一切的尤里露出了笑容，整個過程如同一次重生的儀式，在這場儀式之后，尤里變?yōu)橐粋€能說會笑的正常的小孩子，尤里與信代也建立了新的母女關系，當尤里說出“真正愛你的人，不會打你，而是緊緊抱著你”，尤里對于“媽媽很溫柔”的印象也愈加真實，隨著背景音中祥太大聲朗讀小黑魚的聲音，尤里獲得了新生。在影片的前70分鐘，導演為觀眾勾勒了一個烏托邦般的世界，一個美好的童話故事，但在影片的最后部分，這個特殊的家庭回歸到社會的正常秩序之中，這個童話的世界夢幻般破碎，尤里重新回到原來的陽臺，喪失了笑容，也喪失了一份溫暖，小黑魚孤獨的在大海里游蕩。

《小偷家族》在宣發(fā)之處強調“我們什么也沒有，只有愛”，影片在“愛”的名義下，將偷竊等為傳統(tǒng)社會所不恥的行為正義化，其實質是對現(xiàn)實社會的反叛與顛覆。例如，初枝每個月會到已經去世的前夫家拜訪，并帶回一定的養(yǎng)老金，面對情敵之子，初枝報以勝利者的從容微笑，而前夫的孫女亞紀，離開原生家庭，選擇和初枝一起生活，初枝與情敵之子對此心知肚明，但是情敵之子卻對此束手無策，只好假裝不知，對于真相的視而不見，也不過是在維護傳統(tǒng)家庭最后的體面。初枝為了維護所在家庭的生計，不惜一次次做出騙取養(yǎng)老金的行為，在感情與金錢之間，年老的初枝有自己的衡量標準，但是無疑，影片是將社會物質化了，而情感，也變成可以用物質來衡量的一種存在。柴田治在回答警察的審問時，所說的“我沒有其他東西能教給他了”，便是對物質化了的世界的一次無力的控訴與反抗。

在物質化的世界中，情感變得廉價，變成一種可以交易的存在。亞紀離家出走后在風俗店里展示身體，出賣色相和販賣情感，情感成為緩解傳統(tǒng)社會生活重壓之下無處可藏的心靈藥物，所治療的，則是一種趨近于動物本能的欲望。這種欲望就是巴塔耶所認為的“神圣的欲望”，它“是欲望的最高層次，隱藏在顯性的‘世俗的欲望之下的‘秘密的欲望，是向‘動物性的欲望回溯的神秘力量?！乐M的欲望‘色情的欲望等是其表現(xiàn)形式”[8]。亞紀展示性感的連衣裙給四號先生看，并出售陪睡、擁抱等服務，而四號這樣一個翹課的學生，因為各種壓力或是愿望達成的不滿足以至做出傷害自己的行為來宣泄心中的憤懣，并用金錢消費購買各種服務，滿足生理的需要與心里的滿足。在亞紀看到四號先生手上的傷痕，述說自己的經歷時，這種欲望又帶有了某種神圣性，兩人的情感得以共鳴，上升為一種無處言說的哀傷之情。

整部影片將一個社會問題擺在觀眾面前，組成家庭的最重要的元素是什么？原本幸福的小偷家庭，面對警察的問責，小偷家族這個夾縫中的家庭、這個童話般的世界應聲破碎，之前的種種溫馨變得無法言說。但在影片的結尾部分，柴田治與祥太站在路邊等車，兩人沉默的站著，內心百感交集但是卻不知應當如何表達，正如夜晚兩人背對而睡，渴望擁抱對方但是卻無法如愿。繼而祥太上車，隨著公交車的漸行漸遠，柴田治追逐著公交車，呼喊著祥太的名字，也是影片中柴田治情感最為濃烈的釋放，而在公交車上，祥太輕聲叫出的“爸爸”，也代表著對柴田治、對這個特殊的家庭的認可與留戀。雖然分別無可挽留，但是與血緣同樣重要，甚至比血緣更重要的，是陪伴與愛，這是超越了傳統(tǒng)家庭的情感羈絆，是比血緣更深的羈絆。

三、家庭的社會映射

縱覽日本電影產業(yè)的發(fā)展，20世紀30年代前后，隨著日本有聲電影的發(fā)展，日本多家電影制作公司如同雨后春筍般發(fā)展起來，培養(yǎng)出許多電影工作者，推動了日本電影產業(yè)的發(fā)展;而到了20世紀60年代之前，日本電影則是出現(xiàn)了反對戰(zhàn)爭，呼吁和平的浪潮，涌現(xiàn)出諸如小津安二郎、黑澤明等著名電影大師，極大的提升了日本電影在世界上的影響力;而到了20世紀60年代之后，雖然也有大島渚等著名電影人的佳作問世，但是受到前所未有的泡沫經濟的影響，日本電影產業(yè)發(fā)展遭受重創(chuàng)，到20世紀70年代末，日本電影產業(yè)已經處于一種癱瘓狀態(tài);20世紀80年代之后，電視的出現(xiàn)又一次沖擊了電影產業(yè)的發(fā)展，日本電影產業(yè)困中求變，風格上追求創(chuàng)新，觀念上則是回歸傳統(tǒng)內核，三十多年來，逐漸摸索出一條日本電影發(fā)展道路。

日本電影以家庭為核心進行敘事的方式從日本電影誕生之初便存在了，直至如今，仍未改變。“新世紀以來，不少以家庭為題材的日本電影面對本土現(xiàn)實和歷史，對其進行考察和反思。當今的社會問題，戰(zhàn)爭年代的重述，還有對邊緣人的摹寫，都借由家庭生活的微小視角被折射出來”。[9]有很多電影學者認為是枝裕和是小津安二郎的繼承人，雖然兩人都是以家庭作為表現(xiàn)重點，著重表現(xiàn)日本文化中的民族性，但是二人的電影語言表達卻是呈現(xiàn)出截然不同的觀感差異。在小津安二郎的作品中，導演通過對現(xiàn)代性下家庭中血緣關系與情感關系的解構，認為人都是單獨存在的個體，而血緣、情感，則是在家庭基礎上人類臆想出來的存在。是枝裕和則不同，他試圖在傳統(tǒng)的家庭中說明情感的重要性，相比于是枝裕和之前的作品，如《如父如子》《無人知曉》，《小偷家族》更是直接突破了傳統(tǒng)家庭的血緣限制，在現(xiàn)代背景下以溫和的語調深刻摹寫陪伴、家庭之愛的重要性，相比于血緣，陪伴更顯重要，是枝裕和試圖以此喚起人們的反省與認知，在這一點上，也能看出是枝裕和同小津安二郎的不同。在《小偷家族》中，是枝裕和借用一種種“物”，以具體的物為載體，通過細節(jié)來放大情感的力量，例如寄托父子二人情感的釣魚竿、柴田治在寒夜里拿給尤里的可樂餅，都成為一份溫暖的力量。是枝裕和在一次訪談中談道：“影片除了細節(jié)別無他物，細枝末節(jié)累加起來就是生活，這正是戲劇性之所在——在于細節(jié)。我在構建每一個場景時，都試圖添加細節(jié)——睡衣、牙刷，以及其他一些你會在一棟房子里找到的、有助于加深（觀眾對于人物的）情感的物品。”[10]《小偷家族》通過細節(jié)的沉淀，傳達出小人物的幸福與哀愁，給整個影片籠罩上一層淡淡的愁緒，在真情流露的同時，傳達出淡淡的“物哀”之美。這種以家庭為核心的表現(xiàn)方式，從對個體生命的細微關注，將家庭放置于歷史與時代之中，通過家庭以及家庭成員的遭遇變化，去透視國家與社會的深刻變革，也成為日本電影區(qū)別其他國家電影的獨特的表達方式。

結語

重新回到《小偷家族》，這部電影之所以在全世界范圍內受到廣泛的好評，在于是枝裕和精準的把握了發(fā)生在家庭瑣事中的細微情感，并以此打造了一個適用于全世界的烏托邦般的童話世界，而影片最后童話世界的破碎，則表現(xiàn)出導演對于社會中貧富差距、社會福利等現(xiàn)實問題的關心?！缎⊥导易濉纷鳛橐徊績?yōu)秀的家庭情節(jié)劇電影，對于我國同類型電影的發(fā)展也提供了一條可發(fā)展的道路，在平淡的家庭環(huán)境中尋求另類的矛盾沖突，以家庭的名義探討血緣與親情的糾葛，透過家庭的變化與家庭成員的矛盾去透視所在社會與國家的歷史變遷，都可以成為家庭情節(jié)劇電影日后發(fā)展的方向，當然，具體的創(chuàng)作思路是否適合我國家庭情節(jié)劇電影的發(fā)展，仍舊需要放在我國的歷史圖景中去驗證。

參考文獻：

[1]劉春.是枝裕和：“看見”看不見的力量[ J ].藝術廣角，2019（02）：17.

[2]王溫懿.“家族”觀念的越境——從《小偷家族》談家庭情節(jié)劇電影的敘事策略[ J ].中國電影市場，2019（02）：49.

[3]張沖.“無緣社會”人、僭越禁忌與家庭作為權力裝置的解體——從電影《小偷家族》觀日本的后現(xiàn)代特征[? J ].電影評介，2018（15）：18.

[4]沙蓮香.傳播學：以人為主體的圖像世界之謎[M].北京：中國人民大學出版社，1990：10-12.

[5]（法）克洛德列維-斯特勞斯.月亮的另一面[M].北京：中國人民大學出版社，2018：24.

[6][7]是枝裕和，朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對談錄[ J ].當代電影，2018（07）：75.

[8]趙一凡，張中載，李德恩.西方文論關鍵詞[M].北京：外語教學與研究出版社，2006：806.

[9]金卉.新世紀以來日本電影的現(xiàn)實主義美學[ J ].當代電影，2016（3）：170.

[10]馬克·席林（美）.是枝裕和訪談[ J ].博源，譯.世界電影，2012（1）：153-159.