來穎燕

大頭馬用她的小說為“文如其人”一詞再次做了注腳。這并非是說，她的小說總事關她的私人經(jīng)驗——事實上，她的小說題材猶如一滴顏彩落水，氤氳四散，不可羅織；也并不只意在比擬她的小說深染其個體氣息——作家與作品之間，只要坦誠相對，莫不如此。大頭馬的特別在于，她與她的小說，以各自的原始性力量相對，在開始的地方，關聯(lián)不明。她不經(jīng)意地寫，自然地寫，在不知不覺中，活成了她小說的樣子，或者說在小說中顯露出自我的分身。所以，當我問她，你為什么會寫小說時，她會答:“就是……好像是非常自然而然地就發(fā)生了，就像吃飯睡覺一樣自然。很多時候覺得就是被上帝附體了一樣，自己是不受控制的，只是神的一個道具?！?/p>

我喜歡“神的道具”這樣一個指稱。很多時候，我們并不如我們想象中的那樣了解自己，如果寫作能夠讓自我成為神的道具，那么，深埋的無限可能性便會一點點浮現(xiàn)鋪排，延展至天際線。從大頭馬與她的小說之間的對視，或者準確地說，在這兩者的面面相覷中，一種喜感悄然蔓生。這喜感存于現(xiàn)實與虛幻、沉重與輕逸之間的縫隙之中，是對生活的并不輕佻的揶揄。

刊發(fā)在《雨花》的這兩篇小說和一篇散文，是大頭馬初習寫作時的作品。她一直覺得那時的她不懂寫作。但因所謂的“不懂”而帶有的稚拙，是作者寫作歷程的化石，最能見出寫作者的原始狀態(tài)和底色，其中常常隱匿著通往寫作者未來圖景的“暗道”。而對于大頭馬的這三篇習作而言，這“暗道”簡直太明顯了，因為那特殊于大頭馬的喜感在其間如影相隨。

《面試》的故事，顯然與大頭馬曾經(jīng)的編劇經(jīng)驗有關，她甚至在開篇就直接將主角“我”設定在了在編劇公司里專門撰寫喜劇的崗位上。意料之中的，大頭馬選擇了反諷的調性來講述其間經(jīng)歷的種種，以至于“我”在面對那些領導們可笑的要求時的不屑表情，歷歷如在人眼前。順理成章地，“我”被公司炒了，但這種不屑和反諷的調子愈加濃重地延展至接下去的情節(jié)發(fā)展中——“我”突然被電話通知去一家“防脫”（后來明白是“防拖延癥”的意思）公司面試。莫名其妙和陰差陽錯，是兩個最能形容這場奇怪面試的詞了。碰到的每個人都像是一幅漫畫，每件事都貌似荒唐又不離世俗。一切都是現(xiàn)實被濃縮后的變形，以至于一種寓言色彩開始慢慢上身。

這變形的意味在另一篇小說《音樂影響了我的臉疼》中愈加明顯。臉疼居然與樓上放的音樂有了關聯(lián)，這看起來不可思議的事兒，卻在大頭馬真切的書寫之下，變得確鑿起來。故事依然由第一人稱“我”來敘述。大頭馬的能耐在于，她會令讀者對她筆下的怪異事件產(chǎn)生興致勃勃的觀看欲念，但又會在這本該保持距離的“觀看”之中，不知不覺地將自己代入——“我”的焦灼或是困惑，很快就延及到了我們身上，以至于我們跟在“我”的身后，為臉疼而提心吊膽，為如何消除那怪異音樂的源頭而憂心忡忡。當“我”去到十樓找到了自己認定的那戶放音樂的人家，卻被告知音樂并非從他家傳出時，我們也隨即“唉呦”一聲地陷入迷茫。然而，此后，臉疼消失了，就這樣，我們被莫名其妙地晾在了充滿驚愕的戛然而止里。故事情節(jié)至簡，但就是讓我們不可救藥地和“我”一起陷落在人與人之間躲貓貓般關系的糾纏之中。

而大頭馬讓我們陷入的更深的困惑是，明明她一開始好像都是認真誠懇地站在現(xiàn)實的地基上娓娓道來她的故事，但為什么，喜感卻總是悄然暗生？

當我們得以從大頭馬小說中誘人的“代入感”中抽身而退的時候，會漸漸覺察到，當所謂正常的邏輯在不動聲色中變得矛盾重重時，喜劇就誕生了?！睹嬖嚒芬黄校涸谙矂」纠铮邦I導非常難以取悅。因為根據(jù)他的理論，我寫的喜劇如果讓他笑了，觀眾們則必定不會笑”……“我”接到一個莫名的電話，一家“防脫公司”要“我”去應聘，是防脫發(fā)吧？前去面試，看到同行的面試者的腦袋，“我”暗自嘲笑：這頭發(fā)密度也來應聘這崗位？結果發(fā)現(xiàn)這是一家“反拖延癥”公司，他們找“我”是因為之前在編劇公司寫過一篇《反拖延癥》的說明文，但那是個編出來的故事，并不能真的反拖延癥……在《音樂影響了我的臉疼》里，“我”始終在嚴謹客觀地分析樓上的音樂與“我”臉疼之間的關聯(lián)，最后不得不得出確切的結論；在住宅的電梯里，“我”數(shù)次碰到那個“我”認定的放音樂的禿頭男人，總是想搞清他放的是什么音樂，卻陰差陽錯地不得結果……終于，“我”決定直接上樓去找他，因為“我的臉怎么能這樣任人擺弄？”……這些細處，分開來看，好像沒毛病。我們幾乎要相信這些確實發(fā)生了。然而一旦前后相綴，便露出一種譏誚的氣氛，讓人不禁要笑出聲。

虛構是小說的天然屬性。小說的作者對于自己被賦予的自由會持有敏感的自覺力，于是便各自豁開出去，天馬行空。但小說終究是要以虛構之名抵達真實。大頭馬也不能例外，但她的特質在于反向而行——她一開始會特別認真地來建構她筆下的世界，仿佛一切都真切地發(fā)生過。這就產(chǎn)生了一種皮格馬利翁效應——在潛心地描摹之后，她讓自己身陷其中，相信一切，也帶動讀者懸置懷疑。但漸漸地，大頭馬會親手將她建構起來的“現(xiàn)實”一點點地拆解掉——情節(jié)越來越飄忽，邏輯越來越偏離軌道，終于，原本切實的筆調被發(fā)現(xiàn)實際上是在描摹種種的荒誕和不可能?，F(xiàn)實和虛幻的裂隙就這樣產(chǎn)生了。而反諷便密實地存于這間隙之中——付諸紙面的文辭，必然是從某個視點出發(fā)去描摹世界，但反諷的要義便在于顛覆這一視點建構起來的秩序，而顯露出多向性的可能。

大頭馬的反向而行令她的散文，譬如同期刊發(fā)的這篇《亞馬遜的傷感》，初讀起來與她的小說并無二致。能將小說和散文的氣息打通的人，必定對于現(xiàn)實懷有通透的感知力和無知無畏的敘述能力。因為比起小說，散文的面孔勢必更為日常和真實。但大頭馬面對她筆下的一切文體，態(tài)度都是淡然誠懇的。當然，《亞馬遜的傷感》讀到最后，我們終于會明了個中情節(jié)比起大頭馬的小說要更貼地（這是必然的，散文和小說的屬性預設了這其中的分野），但她似乎要從題目里就企圖傳達給我們的傷感，還是背離了我們對于傷感的慣常期待，或者說我們準備好的“傷感”情緒被阻止、被轉移了。這場本該充滿驚險的旅程，將我們的視線引向了這群探險者們透著滑稽感的眾生相之上——相較之下，對于接下來的未知的緊張和憂心，被迫但不由分說地退至了后臺。

對于那些人情中難以理解之物，大頭馬似有著天然的管理興趣和欲望。這讓我們看清，大頭馬的反諷里懷有一種寬容——在她的筆下，并沒有人握有真理，每個人也都有權被理解和審視，無論他們看起來多么有違常理。于是，她的作品，無論是小說還是散文，包裹著譏誚的外衣，內(nèi)里卻是慷慨的。也因此，她越寫，越會發(fā)現(xiàn)這個世界擁有著眾多的可能性。比如后來集結成冊的“指南”系列——《不暢銷小說寫作指南》《婚禮偷心指南》《道歉指南》《米其林三星交友指南》……這些看起來是對種種現(xiàn)實生活的指導性規(guī)約，但越是規(guī)約，越是讓人生發(fā)出念頭，要去一探這些“指南”提供的版本之外的其他可能——大頭馬的指南，時刻在提醒我們她作為敘述者的存在，提醒我們這些“指南”不過是她個體的審視，注定不客觀、不完整，但也因此顯得誘人。

擁有類似體悟，并以此為據(jù)點的作家絕不在少數(shù)。小說是不能板著面孔的，而反諷的意味正在于小說中的肯定性表述不可能被孤立看待，而是必定要與其他的判斷、情境、看法、事件處于復雜和矛盾的并列關系之中。昆德拉的這一觀點，嚴肅地發(fā)掘出小說的“不嚴肅”所具有的啟示，本身就是一種悖論，帶有他個人對于寫作中“形而上”層面的偏好。但他觸及到的小說中的“言此意反”及其生發(fā)語境，提醒我們注意到小說常會處于一種孤立與聯(lián)系、單純與復雜間的博弈中。這種博弈，跳脫開去看，會是歡樂和幽默的。但大頭馬的好處在于，她或許于此并不自知。不自知，便少了刻意的風險，于是她的筆調會顯得輕逸。這種輕逸，讓她的小說展露出一種玩世不恭的生動，又遍布著無法言喻的細膩，以及不經(jīng)意間的精確與果斷。每次寫作，她都在重溫自己最初拿起筆時那種自然而然的心態(tài)。只是，不可避免的，她的寫作技法必然會在磨礪中日趨成熟，如她自己對自己要懂得如何寫作小說的期待。但這也隱約讓人感到擔心，因為技法有時反倒會拖累表述，而未受教化的表達卻會讓作家與生俱來的稟賦生機勃勃。大頭馬后來的作品確實在文字和技法上越來越老到，但對于大頭馬而言，這種老到多少會遮掩掉她難能可貴的輕逸。當然，她一貫的譏誚、反諷，以及不露聲色的寬容，從一個文本流淌到另一個文本，讀起來越發(fā)流暢，只是那種“不嚴肅”的氣質變得更為厚重了。她顯然開始對自己小說中的這種特征更為自覺，于是走向了一種更接地氣的戲仿。這是小說家的成熟之路，但成熟總意味著付出代價。好在大頭馬的作品中的“不嚴肅”始終存在，始終在試探各種表達路數(shù)和可能，讓人充滿期待。