摘要：《藝術(shù)》作為法國(guó)當(dāng)代劇作家雅絲米娜·雷札多次獲獎(jiǎng)的成名之作，是一部犀利、感人的動(dòng)人喜劇。在獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性之下，劇本圍繞現(xiàn)代藝術(shù)及審美自由等話題探討了知識(shí)分子身處于獨(dú)立的批判精神與尚有局限的自審意識(shí)間所面臨的種種困境，同時(shí)也表達(dá)了雷扎對(duì)個(gè)體思想和藝術(shù)本質(zhì)的深刻見(jiàn)解。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代喜劇;雅絲米娜·雷札;捍衛(wèi)審美;藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：G712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）30-0039-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.025

一、前言

大一初讀亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，曾經(jīng)非常遺憾細(xì)談喜劇的一卷內(nèi)容過(guò)早失傳，讓許多人難以徹底改變對(duì)喜劇的輕蔑態(tài)度。事實(shí)上，從阿里斯托芬到普勞圖斯，再到莎翁和莫里哀，喜劇在不斷的革新之下早已具備很強(qiáng)的感染力和洞察力，而現(xiàn)當(dāng)代的許多優(yōu)秀喜劇劇本更是在小劇場(chǎng)中充分發(fā)揮了其毫不遜色于悲劇的張力。法國(guó)劇作家雅絲米娜·雷札的代表作《藝術(shù)》就是一個(gè)適宜于小劇場(chǎng)表演的劇本，對(duì)白詼諧幽默，情節(jié)也十分簡(jiǎn)單，而故事背后最出色的，就是作者針對(duì)現(xiàn)當(dāng)代知識(shí)分子正身處其中的種種困頓坦率流露出的無(wú)奈、自省和究其本質(zhì)的思考愿望。

劇中的三位主人公是相交多年的好友。皮膚科大夫賽爾吉是一位藝術(shù)愛(ài)好者，故事的開(kāi)始便是賽爾吉以二十萬(wàn)法郎的高價(jià)買(mǎi)下一幅純白色油畫(huà)。賽爾吉為這件出安特里奧斯之手的藝術(shù)品成為了自己的私人收藏而沉醉不已，航空工程師馬克則認(rèn)為一幅白畫(huà)一文不值，他難以接受自己最好的朋友受現(xiàn)代派文化的蒙騙而白白花費(fèi)二十萬(wàn)法郎，二人就此開(kāi)始了無(wú)休止的爭(zhēng)執(zhí)。沖突之中，他們讓共同的朋友伊萬(wàn)發(fā)表看法，而自受生活瑣事所困的伊萬(wàn)的中立態(tài)度則引起了兩人更強(qiáng)烈的不滿(mǎn)。在各自不可動(dòng)搖的觀點(diǎn)的相斥之下，賽爾吉與馬克的口角愈演愈烈，甚至將怒火轉(zhuǎn)嫁在伊萬(wàn)身上，三個(gè)人在爭(zhēng)執(zhí)中大打出手，直到伊萬(wàn)的崩潰讓三人陷入沉默，意識(shí)到他們?yōu)橹畟撕蜌獾膱?zhí)念實(shí)際上并無(wú)足輕重。故事以賽爾吉和馬克就這幅白畫(huà)的事情和解走向尾聲，而全劇最終馬克的獨(dú)白卻并不乏傷感，仿佛一部正劇中扮演詩(shī)人的演員站定在舞臺(tái)中央，悵然若失地喃喃自語(yǔ)……

“我的朋友賽爾吉，一個(gè)多年的老朋友，買(mǎi)了一幅畫(huà)。

這是一幅大約一米六長(zhǎng)、一米二寬的油畫(huà)。

它描繪的是一個(gè)男人穿過(guò)一個(gè)空間然后又消失了。”

二、當(dāng)人們駐足觀察一幅白畫(huà)時(shí)，他們看到了什么？

在巴黎交換期間，我修過(guò)一門(mén)超現(xiàn)實(shí)主義的課。某次課后參觀中，我們?cè)谂钇ざ潘囆g(shù)中心看到了克萊因的《藍(lán)色單色畫(huà)》——一塊完全涂藍(lán)的畫(huà)布，純粹的克萊因藍(lán)色。

“這又有什么深意呢？”身邊的同學(xué)忍不住笑了。

教授這樣回答：“它不代表任何意義，這就是最重要的深意?！?/p>

在全劇的開(kāi)頭，也就是當(dāng)馬克第一次端詳賽爾吉買(mǎi)來(lái)的油畫(huà)時(shí)，兩人沉默了許久。對(duì)于這幅不解其中美學(xué)價(jià)值的畫(huà)，馬克向賽爾吉提出的第一個(gè)問(wèn)題是：貴嗎？在得知一張只有模糊細(xì)線條的白布竟然讓朋友花了二十萬(wàn)法郎之后，馬克的第二個(gè)問(wèn)題則是：畫(huà)家是誰(shuí)，他有名嗎？

瞠目之余，試圖弄懂純白色為何價(jià)值二十萬(wàn)法郎的馬克自然而然提出了這樣的問(wèn)題。朋友甘愿上當(dāng)受騙，那么欺騙他的一方總歸要有個(gè)說(shuō)法吧！然而，當(dāng)伊萬(wàn)嘗試在“眼前這幅畫(huà)”和“二十萬(wàn)”之間尋找聯(lián)系時(shí)，提出同樣的問(wèn)題卻被馬克認(rèn)為是不合邏輯的。

根據(jù)畫(huà)家的名聲大小來(lái)判斷藝術(shù)作品的價(jià)值，如伊萬(wàn)所說(shuō)，是符合常理且人盡皆知的法子，對(duì)于不懂藝術(shù)的外行人來(lái)說(shuō)，或許這也是唯一的判定標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)此，伊萬(wàn)并不以為恥，但在向來(lái)不隨波逐流的馬克看來(lái)，這種鑒賞力的單薄所導(dǎo)致失去理所當(dāng)然的評(píng)價(jià)權(quán)利則令他無(wú)法接受。更使馬克無(wú)法容忍的是賽爾吉對(duì)當(dāng)下藝術(shù)鑒賞模式的推崇和信任。在他看來(lái)，作為一名皮膚科大夫的賽爾吉對(duì)藝術(shù)僅僅是愛(ài)好，在與權(quán)威鑒賞的距離上理應(yīng)與自己平起平坐，但對(duì)方卻將并不屬于自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)奉為信條——賽爾吉在展示他買(mǎi)來(lái)的畫(huà)時(shí)，興奮地反復(fù)提醒觀畫(huà)的朋友：安特里奧斯，七十年代的安特里奧斯。

在“82年的拉菲”已經(jīng)被當(dāng)作網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)來(lái)調(diào)侃的氣氛之下，當(dāng)人們談?wù)撈鹞膶W(xué)和藝術(shù)作品，任何出現(xiàn)在名詞前面的定語(yǔ)都難免處于被鄙視鏈的最底端。不難想象，“七十年代的安特里奧斯”同樣會(huì)使許多讀者忍俊不禁，尖刻一些的也許還會(huì)利用句法的精妙加以嘲諷：所以，您是認(rèn)為，在“七十年代的安特里奧斯”這個(gè)短語(yǔ)中，真正撐起緊要語(yǔ)義的是定語(yǔ)而非賓語(yǔ)啰？

也恰恰是出于對(duì)這種不易出錯(cuò)的原則的重視，馬克才會(huì)不乏自信地說(shuō)這幅畫(huà)是“狗屁”。然而，他仍犯了一個(gè)低級(jí)錯(cuò)誤，即堅(jiān)持畫(huà)是狗屁，而非畫(huà)對(duì)于他本人來(lái)說(shuō)只是狗屁。當(dāng)人們駐足觀察一幅白畫(huà)時(shí)，任何人都可以毫不猶豫地說(shuō)出自己看到的東西，卻沒(méi)有一個(gè)人能有足夠的底氣說(shuō)出這幅畫(huà)究竟是什么。

三、以概念接近事實(shí)，是否會(huì)背棄事實(shí)？

如果我們單獨(dú)關(guān)注賽爾吉，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)角色習(xí)慣于對(duì)已知事物加以定義。劇中第一段獨(dú)白結(jié)束，賽爾吉便已經(jīng)在短短的五行臺(tái)詞中給馬克貼上了三個(gè)標(biāo)簽：新派知識(shí)分子、敵視現(xiàn)代派和懷舊主義者;當(dāng)馬克以“這么個(gè)狗屁”來(lái)指代安特里奧斯的畫(huà)時(shí)，賽爾吉?jiǎng)t帶著不快言道，說(shuō)一樣?xùn)|西是狗屁的時(shí)候，須要有一套評(píng)價(jià)這樣?xùn)|西的標(biāo)準(zhǔn);而后，二人談?wù)撈瘃R克家擺放的另一幅畫(huà)，在馬克認(rèn)為那“只是一幅卡爾卡松的風(fēng)景畫(huà)”的同時(shí)，賽爾吉卻堅(jiān)持那幅畫(huà)有“弗拉芒畫(huà)派的味道”。

流派、主義，這些已經(jīng)完善了既定框架的概念是賽爾吉接觸人和事的主要橋梁。誠(chéng)然，概念可以幫助我們高效地靠近文學(xué)和藝術(shù)作品，但它們帶來(lái)的便捷同時(shí)也存有不易覺(jué)察的危險(xiǎn)。畢竟使偉大的作品區(qū)別于其他粗劣藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是不依賴(lài)概念也能夠辨識(shí)的。但我們是否生來(lái)就該對(duì)好的藝術(shù)足夠敏感，還是這種自然的、與生俱來(lái)的判斷力僅僅屬于極少數(shù)有天賦的人呢？

讀本科期間，我始終把一位教授視作學(xué)術(shù)上的榜樣，我的這位恩師曾向我們回憶起自己在薩格勒布大學(xué)的第一堂文學(xué)課：她的教授讓學(xué)生們說(shuō)出一些截取出來(lái)的段落短句出自何處，或者說(shuō)，出自哪位大師手筆——那都是些被人忽略和遺忘的角落，在它們面前，知識(shí)或記憶毫無(wú)用處，唯有對(duì)文字間細(xì)致靈感的敏銳和一位聰明讀者的智慧才能派上用場(chǎng)。她坦率地承認(rèn)，十八歲時(shí)的出色表現(xiàn)直到今日都讓自己倍感驕傲。

當(dāng)時(shí)坐在我身邊的是一位英語(yǔ)系的博士生，她提到碩士期間教授在課上對(duì)他們的一次類(lèi)似考驗(yàn)：將幾篇塞林格的早期散文夾在學(xué)生們要相互修改潤(rùn)色的論文當(dāng)中?！啊覀兇笏僚u(píng)了他語(yǔ)法的粗糙，還挑出許多詞句，說(shuō)它們簡(jiǎn)直是陳詞濫調(diào)！”其實(shí)，無(wú)論不依靠知識(shí)和概念對(duì)藝術(shù)進(jìn)行鑒賞的能力是否對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都理所當(dāng)然，它都在一定程度上保留了對(duì)創(chuàng)作事實(shí)的尊重。概念在某種程度上僅僅是寄生于客觀事物的抽象語(yǔ)義，不該成為與它們交流的必要途徑，否則，我們將很容易在無(wú)意識(shí)中背離事實(shí)存在的真正價(jià)值。

四、憤怒到止息：不僅僅是一場(chǎng)鬧劇

好友花二十萬(wàn)法郎買(mǎi)下一幅純白色油畫(huà)，在這件事情中，馬克真正難以釋?xiě)训氖鞘ベ悹柤挠颜x。但他沒(méi)有意識(shí)到，實(shí)際上自己害怕失去的，只是他所界定和認(rèn)同了的賽爾吉，也就是符合他內(nèi)心所愿的一位朋友。

在劇本臨近尾聲時(shí)，馬克終于道出了自己的真實(shí)想法：賽爾吉曾經(jīng)欣賞他的與眾不同和放蕩不羈，但隨著賽爾吉看法的轉(zhuǎn)變和“獨(dú)立”，這種感情也慢慢枯竭了。馬克說(shuō)：“這種獨(dú)立就是暴行。你拋棄了我。你背叛了我。對(duì)我來(lái)說(shuō)，你就是一個(gè)叛徒?！边@種“獨(dú)立即背叛”的說(shuō)法暴露了馬克對(duì)人與人之間關(guān)系看法的武斷和淺薄。基于人們多變的天性和對(duì)自由從未間斷過(guò)的渴望，人格和三觀的獨(dú)立或許會(huì)在兩個(gè)曾經(jīng)親密的朋友之間產(chǎn)生隔閡，而這同時(shí)也代表著一段真正關(guān)系的開(kāi)始。如果賽爾吉始終毫無(wú)保留地欣賞馬克，且為朋友的一切感到自豪，那么不如說(shuō)他從未作為一個(gè)真正的個(gè)體存在過(guò)，自然也不可能和另一個(gè)個(gè)體共同擁有一段實(shí)實(shí)在在的友誼。

從賽爾吉的角度來(lái)看，他對(duì)自己與馬克之間沖突的理解也并不客觀。賽爾吉認(rèn)定畫(huà)不是白的，而馬克之所以認(rèn)為是白的，是因?yàn)樗乃季S有局限，即他被這是一幅白色油畫(huà)的想法給框死了。可是賽爾吉沒(méi)有承認(rèn)自己的思維在同樣的說(shuō)法之下也存在局限，因?yàn)楸贿@是一幅具有美學(xué)價(jià)值的畫(huà)的想法給框死了。

兩個(gè)各自身處囚籠之中的人絕無(wú)可能握手言和，但如果一味地強(qiáng)調(diào)進(jìn)退兩難的困境，劇本必然會(huì)越演越無(wú)聊。為了調(diào)節(jié)以單一乏味的節(jié)奏駛向爆發(fā)的矛盾，雷札巧妙地添加進(jìn)一個(gè)小插曲，將賽爾吉和馬克引向一次品味的暫時(shí)同步，也就是對(duì)伊萬(wàn)所沉迷其中的精神療法的共同排斥。對(duì)于精神療法的不屑在文學(xué)作品中隨處可見(jiàn)——從納博科夫在《普寧》中辛辣的嘲笑到芭貝里在《刺猬的優(yōu)雅》里較為含蓄的諷刺，這似乎已經(jīng)成為了一個(gè)讀者與筆者心照不宣的陳年笑料。盡管如此，這一處點(diǎn)到為止的調(diào)侃在劇本中仍然十分生動(dòng)，不失為細(xì)節(jié)上的重要成功。

雖然故事的主要矛盾是圍繞賽爾吉和馬克展開(kāi)的，伊萬(wàn)仍是劇中至關(guān)重要的角色。我相信，任何一個(gè)話劇演員都會(huì)愿意爭(zhēng)取伊萬(wàn)這個(gè)角色，因?yàn)槔自龑?duì)這個(gè)角色不僅塑造得和另外兩位主人公一樣豐滿(mǎn)，甚至還可以說(shuō)是十分偏愛(ài)。伊萬(wàn)的臺(tái)詞既討喜又易出彩，并且劇本中最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)便是落在了他的身上。

被對(duì)方徹底激怒的賽爾吉和馬克轉(zhuǎn)而將伊萬(wàn)作為攻擊的對(duì)象。原本就備受生活之困折磨的伊萬(wàn)在三人的友誼即將分崩離析之時(shí)激動(dòng)地發(fā)泄了自己的苦惱和對(duì)兩位朋友無(wú)理取鬧的怨忿。聽(tīng)到伊萬(wàn)說(shuō)出“我不想成為一個(gè)權(quán)威，我不想成為一個(gè)榜樣，我也不想獨(dú)樹(shù)一幟，我只想成為能逗你們樂(lè)的朋友”后，賽爾吉和馬克沉默了，他們或許意識(shí)到彼此間的沖突以及他們所轉(zhuǎn)嫁給伊萬(wàn)的怒氣其實(shí)并不必要。如果死守著一個(gè)空洞的觀念，寸步不讓地將其與自己捆綁在一起，既用作武器也當(dāng)成盾牌，與他人非友即敵，那么才真正會(huì)變成一只可笑的耗子。

五、我們?yōu)槭裁纯偸轻槍?duì)現(xiàn)代藝術(shù)？

故事的結(jié)尾似乎暗示了友誼大過(guò)對(duì)藝術(shù)觀念的執(zhí)著。但作為一部不只為傳遞單一信息的話劇，《藝術(shù)》中值得繼續(xù)探討的其實(shí)不止這么簡(jiǎn)單。劇中三位主人公的性情都具有一定代表性，即便為了喜劇的舞臺(tái)效果多少有些夸張，他們?nèi)烁裰械姆N種弱點(diǎn)和矛盾也能引起讀者的普遍共鳴。然而，在出色的人物塑造之下，劇本的核心關(guān)注點(diǎn)仍然是“藝術(shù)”。

隨著現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)作品越來(lái)越包容、越來(lái)越尊重創(chuàng)新與個(gè)性，以往框住人們自由態(tài)度的邊界逐漸淡化消失，藝術(shù)評(píng)論的主觀性也逐漸被大眾視為理所當(dāng)然。但許多東西在條條框框存在時(shí)被視作珍寶，到了無(wú)垠的界第反而失了色彩。就像被關(guān)在鐵皮屋里的孩子可以對(duì)一只紅氣球愛(ài)不釋手，奉它為自己的支點(diǎn)和慰藉，而一旦出了禁錮，天地之大，便看不出一只氣球有多好了。

在現(xiàn)代藝術(shù)中，主觀性帶來(lái)的自由所引出的爭(zhēng)議是藝術(shù)潛力的體現(xiàn)，卻往往使藝術(shù)帶來(lái)的實(shí)際效果與創(chuàng)作的初衷背道而馳。雷札在文字之下想要表達(dá)的另一看法或許就是如此：藝術(shù)本應(yīng)增進(jìn)不同的人、流派、民族與文化之間的相互理解和寬容，絕非讓我們彼此否認(rèn)，更不該讓原本可能求同存異的觀念徹底互斥。

為什么我們總是針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)呢？這個(gè)問(wèn)題所包含的不只是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)本身的批判，同時(shí)也是我們對(duì)自己接近藝術(shù)的方式的思考和反省。每當(dāng)我在現(xiàn)代舞演出中遇到毫無(wú)美感的編舞時(shí)，似乎批評(píng)起來(lái)并不那么理直氣壯，似乎是由于自己對(duì)舞蹈過(guò)于模式化的理解才無(wú)法欣賞，因而常常坐在觀眾席上想念起古典芭蕾——受過(guò)訓(xùn)練的人一眼便可知好壞。的確，當(dāng)失去評(píng)價(jià)優(yōu)劣的能力時(shí)，我們就對(duì)眼前的藝術(shù)失去了大半興趣，哪怕潛意識(shí)里知道，藝術(shù)的本質(zhì)根本不在于此。

最后，馬克用記號(hào)筆在這幅高價(jià)油畫(huà)上畫(huà)了一個(gè)滑雪的小人，并以此宣布了他與賽爾吉的和解。賽爾吉和馬克都知道畫(huà)上的墨水可以洗掉，卻都說(shuō)自己事先并不知道?！半y道用謊言開(kāi)始就是合適的嗎？”賽爾吉忍不住問(wèn)自己，而后又決定不再徒增煩惱，不再把自己和馬克的關(guān)系復(fù)雜化。

對(duì)于我們無(wú)法解決和尚存有畏難情緒的那些困境，大多都被這樣的自我寬慰輕輕掩蓋上了，可是，當(dāng)它在某一時(shí)刻再次被掀開(kāi)、激起，我們之中又有誰(shuí)能比上一次做的更好呢？

作者簡(jiǎn)介：劉楚桐，女，北京人，畢業(yè)于華盛頓大學(xué)比較文學(xué)專(zhuān)業(yè)，目前就讀于俄勒岡大學(xué)比較文學(xué)專(zhuān)業(yè)，博士研究生一年級(jí)。