北方“祭壇畫”

沙子鑒/楊 妍

“北方”尼德蘭時期的《根特祭壇畫》是油畫的源頭，它開啟了新的繪畫時代，以《根特祭壇畫》為代表的“祭壇畫”將自身與教堂建筑、雕塑、音樂相融合，從而形成特有的“神圣”繪畫。對“祭壇畫”的研究有利于我們正確審視歐洲文藝復(fù)興繪畫，對當(dāng)今中國油畫發(fā)展起到積極指導(dǎo)作用。

一、“祭壇畫”的含義

拉爾夫·邁耶在其著作《美術(shù)術(shù)語與技法辭典》中將“祭壇畫”（altarpiece）定義為：“位于祭壇上或后部及上方的裝飾屏風(fēng)、繪畫、一組繪制的或雕刻的鑲板畫，或結(jié)構(gòu)上由繪畫、雕像或浮雕混合的作品。”1西蒙尼·法拉利在其著作《凡·艾克》中談到在《根特祭壇畫》誕生前后：“北方文藝復(fù)興的主要舞臺是‘祭壇畫’。‘祭壇畫’是一門繪畫、雕塑和木工（畫框）的綜合藝術(shù)。”2桑德拉·塞德爾在其著作《文藝復(fù)興歐洲社會生活》中將“祭壇畫”形容為“基督教教堂至上的榮光”3，是教堂的核心。“祭壇畫”集繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、音樂藝術(shù)于一身，是將宗教信仰與中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)結(jié)合的統(tǒng)一體，它是繪畫發(fā)展水平的重要體現(xiàn)，是中世紀(jì)藝術(shù)的結(jié)晶與升華。

“祭壇畫”作為歐洲中世紀(jì)時期重要的繪畫形式，雖在各國使用不同的單詞但具有共同的含義。意大利文使用ancona，法文使用retable，英文使用reredos，皆用來指經(jīng)過精心細(xì)致雕刻和彩飾、鍍金的精美華麗多折畫屏或具有精美邊框的鑲嵌木板畫。14到16世紀(jì)“祭壇畫”一般由多幅鑲板宗教繪畫組成，常以三聯(lián)畫（triptych）為主要構(gòu)成形式，由三幅繪畫或浮雕構(gòu)成的組畫?！捌渲黝}相關(guān)，并排放置，常常被設(shè)計為一種可以移動的‘祭壇畫’（altarpiece）；特別是畫在三塊鑲板上的畫，兩側(cè)的畫板由鉸鏈相連，兩旁的側(cè)畫板（叫翼板）每塊只有中間畫板的一半大，能夠向內(nèi)折疊蓋住中間的畫板。三聯(lián)畫的變體有雙聯(lián)畫，兩塊畫板能像書一樣對折起來，還有多聯(lián)畫不止三塊（常常是五塊）。它的特點是：主要題材被描繪在中間的那塊畫板上。此外，附屬題材被描繪在一面或兩面翼板上。整個作品或它的主要部分常常安放在一個叫‘祭壇飾臺’（predella）的座或平臺上，這個座上可能也有繪畫或雕刻?！?

康平 米羅德祭壇畫 木板畫 64.5 cm×117.8 cm 1427—1432 年

早期的祭壇是一個獨立的結(jié)構(gòu)，神父站在祭壇后主持祭典，直到9世紀(jì)，教堂的圣物擺放于祭壇之上，供信徒朝圣。隨著宗教的發(fā)展，信徒們心靈的朝圣逐漸普及，祭壇被重新安放到教堂中更為重要的位置。逐漸地，圣徒的肖像被放到祭壇之上，后來發(fā)展為基督或圣母像，部分“祭壇畫”兩側(cè)出現(xiàn)了供養(yǎng)人的肖像，最后這些“祭壇畫”成為教堂的重點區(qū)域。

在中世紀(jì)時期，“祭壇畫”由華麗而珍貴的材料組成，精致細(xì)膩的繪畫、珍貴的琺瑯及原礦寶石顏料、經(jīng)過精心挑選且制作工序復(fù)雜的木料、稀有象牙和貴金屬制作?！凹缐嫛钡耐饪蛞话銕в芯碌牡窨毯湾兘?。其繪畫技法以坦普拉蛋彩、膠彩繪畫為主，這樣的繪畫技法為后來的“北方”繪畫提供了必要的革新基礎(chǔ)，是油畫的前身。例如“北方”繪畫的代表《第戎祭壇畫》，畫面由三聯(lián)作品組成，它是將繪畫、雕塑、木框藝術(shù)結(jié)合的統(tǒng)一體，作品兩側(cè)為布魯?shù)吕返摹盎旌霞挤ā崩L畫，另一面的木質(zhì)雕塑部分由巴爾茲（Jacques de Baerze）完成。“北方祭壇畫”上精湛的繪畫技巧描繪出現(xiàn)實與虛幻的環(huán)境空間，濃郁渾厚的色彩圖層將“北方”人的理性與秩序融合在虔敬的宗教情感中，形成了獨特的“北方”繪畫。

“祭壇畫”超越了藝術(shù)領(lǐng)域與宗教領(lǐng)域，確切地說是宗教與藝術(shù)的完美結(jié)合。“祭壇畫”超于時代，所描繪的不是現(xiàn)實世界的形象，畫家將生命的神圣性與精神領(lǐng)悟能力和繪畫技巧相統(tǒng)一。神秘的精神體驗給“祭壇畫”提供了內(nèi)容的支持，而“祭壇畫”參照的樣本具有教規(guī)和歷史的可靠性。畫家在“祭壇畫”中突出一種精神體驗的表達。“祭壇畫”中的形象直接面對祈禱者，它是神與虔誠的信徒交流的窗口。畫面中每一個“符號”蘊含著象征性，無論是畫面“語言”（色彩、線條、構(gòu)圖等）還是具體形象，都是中世紀(jì)精神性的體現(xiàn)，是神圣走向人心靈的至高境界。“祭壇畫”是精神直覺和祈禱對神圣奧秘的認(rèn)知。

由此，我們對“祭壇畫”的認(rèn)知需從以下四個方面解讀。第一是“字面”解讀，即畫面所表達的內(nèi)容與《圣經(jīng)》對應(yīng)的故事章節(jié)和禮拜儀式；第二是“象征性”上的解讀，即畫面中所包含的神學(xué)思想；第三是畫面“語言”解讀，即畫面中的表現(xiàn)手法與技術(shù)特征，主要包括光線的使用、色彩的運用、空間和時間的表達等；第四是“畫面教導(dǎo)”方向，即“祭壇畫”中具有的神圣性典范奧義?！凹缐嫛笔浅虮税兜拇?，神圣的光芒透過這個窗口，直達祈禱者的心扉。

二、“祭壇畫”的溯源

“祭壇畫”盛行于歐洲中世紀(jì)，是歐洲中世紀(jì)藝術(shù)的至高榮耀，雖然從意大利的錫耶納畫派到“北方”的尼德蘭畫派都是“祭壇畫”的鼎盛階段，但“祭壇畫”的根源可追溯到基督教早期的宗教活動與發(fā)展。

“祭壇畫”的內(nèi)容雛形

基督教發(fā)展初期被統(tǒng)治者排擠與打壓，正常的宗教活動無法在公眾面前進行，只能將信徒的祈禱活動轉(zhuǎn)到地下禮拜堂或隱秘的地下室。那里成為禮拜與聚會的場所，一部分地下場所為地下墓室，墓室的墻壁帶有繪畫與裝飾，其內(nèi)容為《圣經(jīng)》故事，畫面中帶有象征含義的花草樹木，或羊魚鳥獸。象征意義貫穿墻壁上的繪畫與雕塑，其中將羊視為基督的化身，鴿子代表心靈，鳥象征著圣靈等。“這些壁畫和雕塑，雖表現(xiàn)為極其原始和粗糙，同時也很少有連貫性的內(nèi)容和情節(jié)，但卻是基督教藝術(shù)最初萌發(fā)這些初始之作，除了有文字記載，是今早已不復(fù)在?！?這樣具有象征意義的壁畫與雕塑成為“祭壇畫”內(nèi)容的早期雛形。

隨著基督教的合法化，基督教活動場所逐漸從“地下”走向了地面建筑。隨之教徒迅速增加，教堂也隨之迅猛發(fā)展，與之相配置的圣像畫、雕塑等藝術(shù)也開始越來越豪華，這樣的豪華配置為后來“祭壇畫”精美的裝飾與精湛的繪畫與雕塑提供了先決條件。教堂內(nèi)的壁畫、浮雕、鑲板畫等藝術(shù)形式逐漸成為宗教藝術(shù)的重要組成因素。由此，基督教發(fā)展出獨持的藝術(shù)形式：圍繞教堂的精神性繪畫藝術(shù)。因此“中世紀(jì)早期的基督教藝術(shù)主要體現(xiàn)在教堂的建設(shè)上……或者說因為整個基督教的文化猶如一座巨大的教堂，所有的藝術(shù)樣式都匯聚其中”6。雕塑藝術(shù)最先在教堂藝術(shù)中發(fā)展，雕塑與教堂建筑密不可分。從早期的獨立雕塑發(fā)展到復(fù)合式象牙雕塑作品，雕塑藝術(shù)成為教堂藝術(shù)的一部分。隨后在6到7 世紀(jì)出現(xiàn)了木板形式的圖式，因其便攜性與相對便宜的價格被信徒接受并廣泛傳播。

“祭壇畫”的形式雛形

“祭壇畫”最先出現(xiàn)在意大利，隨后“第戎等地哥特式教堂興起之后，大量的窗玻璃畫與‘祭壇畫’取代了壁畫”7。13 世紀(jì)，“由于教堂做彌撒禮拜時神父、主教等神職人員從站在祭臺后面向信眾，改為站在祭臺前而背向信眾，也就是說，與信眾共同面向祭臺做禮拜，這樣祭臺上和祭臺后的裝飾就變得非常重要，于是興起了單幅祭臺畫的制作”8。這樣的“祭壇畫”雛形為十字架形式，并且尺幅巨大，通過視覺的張力賦予神圣性精神導(dǎo)向。除了在十字架上繪制受難的耶穌，在其左右配以多幅畫，并在基督身邊配置多幅表現(xiàn)基督生平的故事插圖。單幅“祭壇畫”隨著十字架“祭壇畫”的流行而產(chǎn)生。其題材主要表現(xiàn)圣母9和圣徒，這樣的單幅“祭壇畫”為日后宗教畫的普及奠定了基礎(chǔ)?！凹缐嫛钡氖⑿谐蔀橐獯罄烫帽诋媱?chuàng)作的原動力，但壁畫和“祭壇畫”的材料與技法存在差異性：壁畫常以濕壁畫畫法為主，而“祭壇畫”則使用坦普拉材料技法作畫，即以蛋黃或全蛋為媒介劑，畫于特殊制作的木板之上。大部分中世紀(jì)“祭壇畫”都以這樣的繪畫方式建構(gòu)其獨具風(fēng)格的作品，直到“北方”畫家布魯?shù)吕穭?chuàng)作的《第戎祭壇畫》與凡·艾克創(chuàng)作的《根特祭壇畫》的出現(xiàn)，“祭壇畫”的材料技法才得到進一步發(fā)展，即混合技法坦普拉，油畫從此誕生。

布魯?shù)吕?第戎祭壇畫 木板畫 1399 年

三、“祭壇畫”的流變

從“圣物崇拜”到“北方祭壇畫”

“祭壇畫”的發(fā)展經(jīng)歷了從“圣物崇拜”到壁畫、圣像畫，再到將繪畫與雕塑、音樂結(jié)合的“祭壇畫”，既是歐洲中世紀(jì)精神世界與宗教發(fā)展的集中體現(xiàn)，又是歐洲中世紀(jì)及文藝復(fù)興早期藝術(shù)的核心表現(xiàn)形式。

其一，其宗教功能可追溯到加洛林時期的“圣物崇拜”。“圣物崇拜”在加洛林文藝復(fù)興時期已蔚然成風(fēng)，這種崇拜直觀地表現(xiàn)在兩個方面。一方面，人們將盛放與圣人有關(guān)的遺物視為神圣和膜拜的對象，其中的代表物品為圣安得烈圣物盒，它是大主教埃格貝特的訂件，充當(dāng)便攜式的祭壇，讓虔誠的信徒頂禮膜拜。這是祭壇的早期形式之一。在圣安得烈圣物盒上不僅將珠寶和貴金屬用于裝飾，同時出現(xiàn)了雕刻，將圓雕與圣物盒有機統(tǒng)一起來，是圓雕興起的標(biāo)志。這樣的雕刻在“祭壇畫”中得到充分的發(fā)揮和發(fā)展。

另一方面，地下祭拜堂的出現(xiàn)為祭壇和圣物找到了合適的居所。3世紀(jì)，地下墓窟中出現(xiàn)使用壁畫裝飾內(nèi)部，這是最古老的基督教藝術(shù)形式?！皬? 世紀(jì)開始，人們把地下墓室建造在半圓室之下，在為基督而獻身的信徒的墳?zāi)股现鸺琅_，這樣祭臺上為著在天的父而獻身的人子就能‘看見在祭壇底下、有為上帝的道、并為作見證、被殺之人的靈魂’”10。地下墓室是加洛林時代教堂建筑不可或缺的要素。羅馬的圣彼得大教堂的地下墓室結(jié)構(gòu)影響深遠(yuǎn)，由于教皇的威望而將其墓室構(gòu)架遠(yuǎn)播?！氨狈健钡拇蟛糠纸烫靡彩芷溆绊懀ò屠璧氖サ履岽蠼烫?。圣物崇拜和地下墓室服務(wù)于虔誠的圣徒崇拜，人們堅信圣物具有廣大無邊的力量并且是無所不能的?！笆ノ锍绨葜疅肓以?87 年的第七次公會議制定的規(guī)章中有所反映：‘從今往后，如發(fā)現(xiàn)任何主教主持殿堂祝圣儀式時不用圣物，那他將被視作違背教傳統(tǒng)而予以革職?！?1逐漸地圣物轉(zhuǎn)化為圖像，這是因為信徒在祈禱過程中將：“殘片——圣物的物質(zhì)形態(tài)——被拼成了十字架圖案”12，從此圣物崇拜走向了圖像化領(lǐng)域。

其二，教堂的不斷修建促進了鑲嵌壁畫的盛行。鑲嵌畫與建筑合為一體，是帶有宗教教義的精心作品。由于材料的耐久性，鑲嵌壁畫比一般技術(shù)的壁畫更有利于保存。鑲嵌壁畫雖開創(chuàng)于君士坦丁大帝時期，但在查士丁尼時期（527—565 年）得到極大的發(fā)展，其中以圣維塔萊教堂內(nèi)的兩幅祭壇鑲嵌畫為代表：“《查士丁尼皇帝與他的廷臣們》和《迪奧多拉皇后與她的女官們》，兩幅畫面的構(gòu)圖單調(diào)，人物的神情也極為呆板，缺乏生氣，但畫面的色彩卻光彩奪目。他們分別被放置在祭壇的南北兩側(cè)，給人的感受是他們與基督同屬圣賢，似乎也是供信徒們在朝圣時一并祭拜的對象。”13由此證明祭壇壁畫的宗教功能具有實踐性。這一時期出現(xiàn)的宗教細(xì)密畫開始在木板上得到表現(xiàn)，是“祭壇畫”木板繪畫的雛形，但這種木板畫僅供私人禮拜。而在8 世紀(jì)的圣像破壞活動對教堂的鑲嵌畫和壁畫產(chǎn)生了毀滅性打擊，這樣又從另一方面催生了大型壁畫的發(fā)展14。拜占庭鑲嵌壁畫在意大利得到升華，從鑲嵌壁畫走向刻畫精細(xì)的濕壁畫。這些壁畫具有數(shù)百年基督教的深化發(fā)展而形成的精神品質(zhì)。與此同時，圣像畫的流行為“祭壇畫”的發(fā)展提供了必要的技術(shù)支持。

其三，圣像畫是東正教藝術(shù)不可分割的一部分?！八粌H作為東正教堂的室內(nèi)裝飾和東正教禮拜的必需之物，而且進入了東正教信徒的日常生活，成為一種獨特的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)?！?5圣像畫中基督的形象來自《舊約》。圣像畫的美“來自神和神的世界的純潔高尚和完美，它的美依賴于祈禱者對所畫人物的神圣性的虔敬……圣像畫家所力圖表現(xiàn)的不是人和物的具體外貌，而是他們的精神本原;金色、紅色、白色等色彩在圣像中具有特定的神圣象征意義”16。這樣的象征意義在“北方”繪畫中得到充分的發(fā)揮。不僅如此，“祭壇畫”的繪畫方法大量借鑒圣像畫的蛋彩畫方式進行研究制作。

圣像畫將虔誠的精神信仰與精湛的繪畫技巧相結(jié)合，這是“祭壇畫”的典范?！皷|正教的宗教會議決議中要求圣像畫家具備專門的畫技，畫技上不符合要求的圣像被禁止進入教堂，畫得不好的畫家不容許從事圣像繪畫?！?7圣像畫的內(nèi)涵為“祭壇畫”提供必要的精神依據(jù)。

在宗教藝術(shù)發(fā)展過程中，圣像畫是神靈的象征。圣像畫并非對神和圣者進行直接描繪，而是將他們的象征性用繪畫形式表現(xiàn)出來。它的基礎(chǔ)是“精神世界的神秘異象，圣像所表現(xiàn)的是生活在另一種維度的世界的活的個性，這個世界的存在相對于世俗世界來說是更高級的真實存在，圣像是透過物質(zhì)形式看見精神世界和與不可見世界的交流”18。

13 世紀(jì)初，圣物、圣像、祭壇之間的界限變得模糊。拉丁皇帝鮑德溫一世獲得了一小片圣物碎片，經(jīng)過轉(zhuǎn)送，最后被放置在“北方”的弗洛雷夫修道院中的三聯(lián)祭壇上，從而圣遺物與圣像得到人們的膜拜。從此圣遺物與祭壇之間的界限變得模糊，虔誠的信徒們逐漸將膜拜的焦點從圣遺物本身轉(zhuǎn)向祭壇上的影像。祭壇上的雕塑與繪畫被賦予更為神圣的定義。

“北方祭壇畫”取代了圣物盒圣像畫的地位?！吧厦婷枥L了更多的故事，并且其構(gòu)造歷經(jīng)演變，有如神龕般復(fù)雜。它通常塑有雕像，并且?guī)в锌烧郫B的屏翼，可根據(jù)宗教日歷開合?！?9形成具有“北方”特色的“祭壇畫”體系?！艾F(xiàn)存的最早的尼德蘭木板畫是1292年在列日繪制的《圣烏爾蘇拉的故事》。”20以上陳述揭示出了圣像畫的內(nèi)涵，為“祭壇畫”提供了必要的精神依據(jù)。

凡·愛克 根特祭壇畫 油畫 375 cm×520 cm 1415—1432 年

“北方祭壇畫”根植于中世紀(jì)藝術(shù)，手抄本與細(xì)密畫為其提供了重要的發(fā)展條件。我們可以從布魯?shù)吕防L制的《第戎祭壇畫》精細(xì)的畫面表現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)細(xì)密畫技法的蹤跡。布魯?shù)吕逢P(guān)注畫面中的每一個細(xì)節(jié)，無論是人物的服飾還是風(fēng)景與建筑或是植物花草，皆顯示出超越同時代畫家的藝術(shù)水準(zhǔn)。圣母的莊嚴(yán)華貴與景色的豐富變化相呼應(yīng)，畫家將華麗和寫實的革新密切配合，形成了“北方祭壇畫”特有的魅力?！安剪?shù)吕愤@種新舊藝術(shù)表現(xiàn)手法已顯新畫派的熹微晨光，尤其是其國際哥特式風(fēng)格細(xì)節(jié)寫實的精粹和成就，作為佛蘭德斯地區(qū)文藝復(fù)興繪畫的發(fā)端，是有重要意義的?！?1從“北方”畫家豐富華麗的色彩來看，“國際風(fēng)格的這種唯美傾向當(dāng)然不完全是消極的，在佛蘭德斯藝術(shù)進一步走向成熟之時，對富麗色彩的追求或多或少地推動了藝術(shù)家對現(xiàn)實的光和色達到新的理解”22。這種色彩的設(shè)計運用在“祭壇畫”持續(xù)發(fā)展過程中起到了積極的實踐性作用。

比布魯?shù)吕纺昙o(jì)略小的“北方”“弗拉芒”繪畫大師康平，雖沒有布魯?shù)吕芳胺病ぐ诉@樣對“北方”繪畫乃至歐洲繪畫起到革新作用，但其繪畫作品鮮明地表現(xiàn)出原存國際哥特式風(fēng)格向新繪畫邁進的決定性步伐。作為弗拉芒畫法的創(chuàng)始人之一，他曾經(jīng)在第戎做學(xué)徒，學(xué)習(xí)繪畫，隨后成立自己的工作室。康平工作室從1418年到1432年之間成為圖爾奈首屈一指的工作室，凡·艾克也曾專程拜訪。他的作品將法國哥特藝術(shù)及歐洲中世紀(jì)觀念與“北方”特有的宗教信仰相結(jié)合。

他的代表作《米羅德祭壇畫》（Merode Altarpiece)又名《天使報喜》，采取三疊屏的形式，兩幅小畫分列于中心大畫左右，以合頁組裝相連，形成像門窗一樣可以開合，關(guān)閉時兩幅小畫將中心大畫蓋住起到了保護作用23。左翼的屏門上繪畫了英加布赫特夫婦像，右翼屏門繪制了圣徒約瑟。人物在畫面上的動作略顯遲緩，仿佛陷入了沉思與糾結(jié)。天使的視線沒有投向瑪麗亞，而瑪麗亞則深沉地閱讀一卷圣書，畫面中道具物品的描畫起到了積極而重要的作用。這些物品占據(jù)了畫面中一切重要位置，獨腳的桌子被安置在天使與瑪麗亞之間，成為畫面的焦點。畫面中的物品仿佛具有了生命力而產(chǎn)生與人物形成對比關(guān)系的效果。康平把一切物品都描繪得十分真實，他準(zhǔn)確地再現(xiàn)了各種生活用品，他用生活中的場面來傳達一種抽象或奇跡事件?！半m然畫面上所表現(xiàn)的制造捕鼠器應(yīng)當(dāng)象征性地證明抓住了魔鬼，但是畫家集中他的全部注意力來描繪狹窄的手工作坊，通過手工作坊里敞開的窗戶可以看到遠(yuǎn)方的城市風(fēng)景。”24康平和“北方”畫家一樣，習(xí)慣使用絢爛豐艷、晶瑩澄澈的顏色處理辦法，體現(xiàn)出畫家“泛神論”25的觀念。

康平則用傳統(tǒng)的繪畫語言創(chuàng)作了寫實的畫面效果，雖然是宗教題材，但其刻畫的物體卻是肉眼所見的真實景象：壁爐、圓桌、長椅和所有家具。這些細(xì)節(jié)精益求精的刻畫不僅是為了顯現(xiàn)畫家技藝的高超，而更在乎其深刻的象征性，是唯靈論傳統(tǒng)的延續(xù)。他和“北方”畫家一樣把宇宙當(dāng)作充滿崇高精神的統(tǒng)一整體，畫面是畫家精神性的集中表現(xiàn)?！凹缐嫛睂Ⅱ\的信徒通過感官途徑，帶往更高層次的精神王國。

“北方祭壇畫”中對信仰的虔誠與對神圣的向往達到了具有“北方”特色的神學(xué)美學(xué)高度。

注釋

1.拉爾夫·邁耶：《美術(shù)術(shù)語與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南美術(shù)出版社，1992，第15頁。

2.西蒙尼·法拉利：《凡·艾克》，洪申、吳江華譯，北京時代華文書局，2015，第25頁。

3.桑德拉·塞德爾：《文藝復(fù)興歐洲社會生活》，徐波譯，商務(wù)印書館，2016，第86頁。

4.拉爾夫·邁耶：《美術(shù)術(shù)語與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南美術(shù)出版社，1992，第540—541頁。

5.王昌建主編《中世紀(jì)與文藝復(fù)興》，中國電力出版社，2009，第3頁。

6.同上。

7.李維琨：《北歐文藝復(fù)興美術(shù)》，中國人民大學(xué)出版社，2010，第3頁。

8.朱龍華：《藝術(shù)通史——文藝復(fù)興以來的藝術(shù)》，上海社會科學(xué)院出版社，2014，第12頁。

9.圣母崇拜也是在這一時期興盛起來。

10.廖旸：《蠻族藝術(shù)》，河北教育出版社，2003，第85頁。

11.同上。

12.羅蘭·雷希特：《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術(shù)》，馬躍溪譯，北京大學(xué)出版社，2017，第106頁。

13.王昌建主編《中世紀(jì)與文藝復(fù)興》，中國電力出版社，2009，第11頁。

14.同上。

15.徐鳳林：《東正教圣像史》，北京大學(xué)出版社，2012，第2頁。

16.同上書，第7頁。

17.同上書，第2頁。

18.同上書，第14頁。

19.邁克爾·卡米爾：《哥特藝術(shù)——輝煌的視像》，陳穎譯，中國建筑工業(yè)出版社，2004，第52頁。

20.李維琨：《北歐文藝復(fù)興美術(shù)》，中國人民大學(xué)出版社，2010，第3頁。

21.朱龍華：《藝術(shù)通史——文藝復(fù)興以來的藝術(shù)》，上海社會科學(xué)院出版社，2014，第150頁。

22.同上書，第151頁。

23.這種折疊的“祭壇畫”形式在當(dāng)時的西歐各地很流行，也有取五疊甚至更多幅折疊組成的。

24.俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院美術(shù)理論與美術(shù)史研究所編《文藝復(fù)興歐洲藝術(shù)》，河北教育出版社，2002，第338頁。

25.泛神論是東方最古老的思維，其認(rèn)為神就是萬物的本體，“自然法則”是神的化身，這是宗教信仰的種類之一，謂宇宙間只有一個長住不變，自有永有，絕對永恒的“本質(zhì)”。