摘要：勞拉·穆爾維的“凝視”理論在女性主義研究占有重要席位。她認(rèn)為銀幕上的女性處于在男性的“窺視”之下，是作為“被看”的形象出現(xiàn)。女性沒有自主性，活在男性的欲望之中。若以此來理解朱塞佩·托納多雷的影片《西西里的美麗傳說》，可以看到女性自身的力量與男性的“凝視”發(fā)生了極具戲劇性的沖突與矛盾。從影片開始到結(jié)束，女主角瑪蓮娜便活在男性的凝視之中（這種凝視也來自于男性同化的女性），但導(dǎo)演并并未讓她單純作為欲望載體出現(xiàn)，相反，托納多雷在瑪蓮娜身上注入了女性的力量。這也就是說，在這部影片中，女性力量的顯現(xiàn)基于男性“凝視”的基礎(chǔ)上得以顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：女性主義；男權(quán)；凝視

瑪蓮娜第一次走上街道便進(jìn)入到小鎮(zhèn)居民深深的凝視之中，事過境遷，當(dāng)她不再美貌，目光低垂的她仍然能使得小鎮(zhèn)上的人以及觀眾目不轉(zhuǎn)睛。

在《西西里的美麗傳說》之中，男主雷納多·阿莫魯索、小鎮(zhèn)中的男性群體、小鎮(zhèn)中的女性群體與瑪蓮娜構(gòu)成了“看與被看”的關(guān)系。男主雷納多·阿莫魯索阿莫魯索的“凝視”實(shí)際上是對(duì)瑪蓮娜的性幻想，它靠電影主觀視角的限定而實(shí)現(xiàn)；而小鎮(zhèn)中男性群體的窺視則帶有明顯物化女性的意味，將瑪蓮娜作為欲望載體。女性群體的“凝視”則代表男權(quán)社會(huì)被同化的性別而存在，她們仇恨著瑪蓮娜。這兩者的凝視則通過導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度而被表現(xiàn)得淋漓盡致。

“初次見到她時(shí)，我只有十二歲半?！彪娪鞍殡S著男主的主觀回憶視角展開?，斏從让恳淮纬霈F(xiàn)，阿莫魯索也必然在場(chǎng)。阿莫魯索跟隨著瑪蓮娜的腳步踏遍了每個(gè)地方，在海邊，在街道上，在瑪蓮娜父親的家中，在瑪蓮娜自己的家里。最帶有“凝視”意味的主觀鏡頭莫過于男主在窗外對(duì)瑪蓮娜的偷窺，他躲在窗外，透過墻壁上一個(gè)小小的洞來偷看瑪蓮娜。瑪蓮娜穿著性感的黑色吊帶睡衣，在家中抱著與丈夫的合照輕輕起舞，暖黃色的逆光勾勒出瑪蓮娜朦朧的大腿曲線，這也意味著瑪蓮娜作為雷納多·阿莫魯索性啟蒙的欲望對(duì)象進(jìn)入到他的窺視之中。

透過一個(gè)十二歲少年的凝視視角，我們能感受到阿莫魯索與電影之中其他人群形成的鮮明對(duì)比。他以一個(gè)純凈少年的旁觀者身份，透過他的眼睛，觀眾看到了小鎮(zhèn)上成年人丑陋的人性。而片中的他破壞說閑話男人的店鋪，沖嚼舌根婦女的包里撒尿，對(duì)著下流粗俗的男同學(xué)吐口水，這些純真地、充滿孩童意味的行動(dòng)是對(duì)丑陋成年群體的不滿與反抗。

小鎮(zhèn)上的男性及女性被導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷將處理成兩種對(duì)立的性別狀態(tài)，并由此產(chǎn)生兩個(gè)性別群體對(duì)瑪蓮娜的凝視。性別對(duì)立的狀態(tài)通過構(gòu)圖以及人物站位體現(xiàn)。如在法庭的聽證席中，男性和女性兩個(gè)群體分別占據(jù)一邊。這種對(duì)立的狀態(tài)在瑪蓮娜遭遇毆打的那場(chǎng)戲中更為明顯，渾身傷痕的瑪蓮娜對(duì)著以前景存在背對(duì)著鏡頭的男性群體發(fā)出呼喊，她的背后則是使得她傷痕累累的女性群體。性別對(duì)立的狀態(tài)同樣表現(xiàn)在電影空間里。例如理發(fā)店與臺(tái)球廳則是男性空間，而圖書館則是女性空間。

前文提到男性與女性群體對(duì)瑪蓮娜的“凝視”是場(chǎng)面調(diào)度來展現(xiàn)的。而小鎮(zhèn)的街道作為則是作為片中展現(xiàn)“凝視”的重要場(chǎng)景而存在?，斏從惹昂笃叽巫呱辖值?，導(dǎo)演通過對(duì)攝影機(jī)與人物的調(diào)度將群體凝視的景觀完全展現(xiàn)出來?，斏從惹皟纱巫呱辖值?，全景鏡頭跟隨著瑪蓮娜的腳步而移動(dòng)，瑪蓮娜始終位于鏡頭的正中間位置，以鎮(zhèn)上的男性（第二次人群轉(zhuǎn)變?yōu)榕裕┳鳛楸尘盎蚯熬?，輔以人群中零星的臺(tái)詞。富有動(dòng)感的甩鏡頭在加上節(jié)奏性強(qiáng)的音樂使得小鎮(zhèn)街景的呈現(xiàn)富于節(jié)奏感與空間的流動(dòng)感。這樣的場(chǎng)面調(diào)度也讓我們走進(jìn)了凝視主體的心理——各個(gè)性別群體對(duì)瑪蓮娜的態(tài)度。男性群體處于主體地位呈現(xiàn)出猥瑣色情的凝視，他們永遠(yuǎn)是輕佻的態(tài)度，說著粗俗的言語，甚至士兵還會(huì)對(duì)著瑪蓮娜說著帶有羞辱性的話語，瑪蓮娜的形象完全被物化。而女性群體呈現(xiàn)的是依附于男權(quán)并被男權(quán)同化的嫉妒的凝視，她們嫉妒仇恨著瑪蓮娜的美貌，只不過是因?yàn)樗四行缘哪抗?，從某種程度來說，她們實(shí)際上羨慕著成為物欲載體的瑪蓮娜。導(dǎo)演通過不同性別的凝視展現(xiàn)了在男性主導(dǎo)的權(quán)威體系下，男性群體與女性群體帶有差異性的人性之惡。

值得注意的是，小鎮(zhèn)街道不僅僅作為展現(xiàn)凝視的電影空間，實(shí)際上每一次瑪蓮娜走上街頭也正是敘事轉(zhuǎn)折或影片高潮之處。第三次，瑪蓮娜失去丈夫，原本對(duì)她虎視眈眈的男性群體更是肆無忌憚，在夜晚出沒于瑪蓮娜的家門，而瑪蓮娜因?yàn)楣匆坝袐D之夫”的名義被告上法庭，使得她的處境更為艱難；第四次則是瑪蓮娜為尋求辯護(hù)律師走上街頭，但官司結(jié)束以后，全鎮(zhèn)女人都不再賣給瑪蓮娜食物，這為她不得不成為妓女而埋下了導(dǎo)火索；第五次，則是瑪蓮娜作為“妓女”走上街頭，從已婚婦女的形象到妓女的形象，瑪蓮娜完成了人物的轉(zhuǎn)變；第六次，則是二戰(zhàn)結(jié)束以后，鎮(zhèn)上婦女對(duì)瑪蓮娜的圍攻毆打，作為影片的最高潮，通過瑪蓮娜悲慘的命運(yùn)而展現(xiàn)出人性的惡形成了巨大戲劇張力；第七次，同樣也是影片的結(jié)尾段落，是瑪蓮娜和丈夫重回到小鎮(zhèn)。本以為故事已經(jīng)落幕，小鎮(zhèn)的居民大概也以為可以算得上是“逆來順受”的瑪蓮娜在遭遇了這么多以后會(huì)從此消失，而這個(gè)女人卻緊緊拽住丈夫的手臂，兩人又重回了小鎮(zhèn)。在小鎮(zhèn)的集體暴行下，瑪蓮娜的回歸極具震撼性。

“我們透過男人的凝視、窺視瑪蓮娜從‘圣女到‘妓女的懦弱無力的墮落、以及瑪蓮娜愉悅男人的‘女性屬性上，都可以感受到片中男性對(duì)女性強(qiáng)烈的壓迫感。因?yàn)樵谀撤N層面上可以認(rèn)為，影片是一部男權(quán)社會(huì)語境下，女性被完全剝奪話語權(quán)的女性主義文本?！盵1]的確，《西西里的美麗傳說》無論從電影的主題，還是通過對(duì)該片的意義生產(chǎn)過程的考察，都可以將片中的群體放置入男性/女性、看/被看、敘事/景觀的二元結(jié)構(gòu)之中。但若完全將這部電影放置于女性主義批評(píng)的“凝視”理論之下，卻無法完全闡述清楚電影傳達(dá)的意蘊(yùn)符合事實(shí)。

首先，整部電影都是以少年時(shí)期的男主為視角，從這個(gè)層面來說，劇作視角的選擇從一開始便使得瑪蓮娜處于一種被凝視的狀態(tài)之下。視角選擇所帶來的凝視與勞拉·莫爾維理論里的凝視，兩者界限并不清晰，帶有一定的模糊性。這種模糊性使得在進(jìn)行影片分析時(shí)，容易將瑪蓮娜簡(jiǎn)單的歸置為二元對(duì)立的女性客體位置。但瑪蓮娜卻并非只是作為一種景觀式性感女性形象而出現(xiàn)。

其次，在故事的結(jié)尾是瑪蓮娜重回了小鎮(zhèn)，挽著她的丈夫，兩人走在街道上。若說這是一部女性完全被剝奪話語權(quán)的電影，而瑪蓮娜也是個(gè)令人同情的角色，那么結(jié)尾的設(shè)置則可為之辯駁?，斏從仍诓耸袌?chǎng)，周圍女性仍然對(duì)她議論紛紛，曾經(jīng)率先站出來說要暴打瑪蓮娜的女人對(duì)著瑪蓮娜充滿挑釁的說：“早安，史寇弟夫人?！爆斏從绒D(zhuǎn)過身，抬起頭掃視了女人，目光如炬，“早安?！爆斏從然氐搅随?zhèn)上，這個(gè)行為不僅僅是代表著她有直面痛苦回憶的勇氣，也同樣代表著對(duì)迫害她的群體的拷問。在整部劇中，她是失語狀態(tài)，總是默默承受著百般惡意。她遭受著男人對(duì)她的騷擾，遭遇了女人對(duì)她的毒打，但現(xiàn)在她的回歸是對(duì)群體暴力最有力的反擊。她的回歸顯示了她的勇氣，映襯了小鎮(zhèn)男女的卑劣與丑惡，同樣從中也可以窺見對(duì)導(dǎo)演對(duì)群體人性的批判。

重回小鎮(zhèn)的瑪蓮娜，她的眼睛又低垂了，剪去了長長的卷發(fā)，也不在是火紅色的短發(fā)，她緊緊拽住丈夫的肩膀顯得緊張，甚至還差點(diǎn)摔了一跤。周圍的人依舊凝視著她。她從凝視中離開了，又在眾目睽睽中回來了。

“她回來了，這需要足夠的勇氣才能做到?！甭愤叺呐苏f到。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫媛.解讀《西西里的美麗傳說》 中的女性主義[J].影視戲劇，2013（05）.

作者簡(jiǎn)介：段曉晗，女，湖北人，碩士研究生，主要從事電影文學(xué)改編。