茍健朔

(西南大學 文學院，重慶 400715)

在文學生產(chǎn)中，地方與作家相互體認，地方色彩是許多文學作品中的一抹艷影。魯迅的《吶喊》《彷徨》縈繞著江南水鄉(xiāng)的婆娑姿態(tài)，茅盾的《子夜》充斥著上海租界的摩登艷影，又如沈從文筆下恬靜淡遠的湘西邊城、老舍心中京味濃郁的古城北平，作家們各有一套勾勒地方的敘事手法與想象地方的文化心理。克利福德·格爾茨強調(diào)“‘地方性’不僅表現(xiàn)于具體的空間、時間和階層等各種問題上，而且還表現(xiàn)為一種情調(diào)——一種對與地方性想象相關聯(lián)的地方性特征的描述”[1]。在文學生產(chǎn)中，“地方”是一個豐富駁雜的文化符號?！暗胤健奔瓤梢允俏膶W作品中所彰顯的地方風景，也能化為作家行文構圖的敘事手法；既能作為地域的城市文化與民俗風情表達在字句之間，也孕育了作家的文化性格，呈現(xiàn)于文學作品的觀念指向中?？偠灾谖膶W作品中，“地方”隨處可見，既可作為背景，也能作為場景，或是以之為方法，更或是直接成為文本表達的主要對象。

在學術問題上，無論是文學中的地域形象分析，還是作品中作家的地方性格探討，抑或是“地方路徑”如何通達“現(xiàn)代中國”的研究，川籍作家與地方的愛恨情仇始終是取之不盡的寶貴素材。哪怕如巴金，盡管其作品時代性標識與中國意識幾乎遮蔽了地方性因素，學者依舊能指出其以成都公館為背景的小說“難與早年地方文學力量的扶植與地方經(jīng)驗的積淀脫離關系”[2]。

在現(xiàn)代川籍作家中，李劼人是成都最忠實的描摹者，巴金評價：“只有他才是成都的歷史家，過去的成都都活在他的筆下”[3]。毋庸置疑，“李劼人的成都書寫在川籍作家中有一枝獨秀之感”[4]，他的“大河三部曲”所含有的“地方”因素豐富駁雜，窮形盡相地描畫了成都的市井風情、城鄉(xiāng)景觀、歷史事件與各階層的生活百相，是想象清末民初成都的“百科全書”。相比于“大河三部曲”的光耀，李劼人的《天魔舞》在文學研究中略顯暗淡，對《天魔舞》的評價多數(shù)歸納于“描寫戰(zhàn)時大后方的黑暗生活”這一顯性主題下。如此分類迎合了時代的寫作語境，卻同時也遮蔽了李劼人一以貫之的地方色彩。作為土生土長的成都人，李劼人在想象戰(zhàn)時成都時，仍然發(fā)散了本土眼光，在表達宏大主旨的創(chuàng)作愿景下，李劼人依舊以固有的成都經(jīng)驗實施自己的“成都模式”，完成著自己的“地方”色彩。作為其唯一一部描繪現(xiàn)實的長篇小說，《天魔舞》不可否認的具有時代性與地方性的雙重特色，然而，“地方”既是《天魔舞》在同類主題小說中出彩的法寶，同時也作為一種限定場域，使《天魔舞》變?yōu)闄懟ɑ\鶴。

一、歷史回溯與現(xiàn)實光影：作為背景與場景的空間

李怡在《現(xiàn)代四川文學的巴蜀文化闡釋》中總結：“方志式的實錄、龍門陣式的敘事都從求實寫真的取向上牽引著四川作家的思維”[5]。四川人將聊天、講故事稱之為“擺龍門陣”，龍門陣是一種集體活動，它的核心是故事，擺龍門陣的要義便在于增添故事的趣味性，保證故事有頭有尾，有條有理，具有較強的邏輯性，有感性更有理性，以引起聽眾興趣，促使聽眾接受自己的觀點。因此，擺龍門陣的人時常跳出故事本身，以此連彼，進行漫無邊際的聯(lián)想，或是補充故事淵源，或是直接變軌，促使故事內(nèi)容既有集中性，又有自由性與散射性，“講故事向著前后左右的方向擴寬開來”[5]。在四川文學作品中，插敘是龍門陣敘事手法的一個重要體現(xiàn)。李劼人自小便是擺龍門陣的高手，“李劼人的外婆是一個講故事的能手，經(jīng)常給李劼人和他的表姊妹們擺龍門陣”，“李劼人天資聰明，有著驚人的記憶力，聽過的故事，幾乎都能講出來，很逗得外婆和舅舅們的喜愛”[6]。沙汀回憶與李劼人的談話，也感嘆：“這種通過電話擺龍門陣，頗有味道。僅僅十分鐘，可是，如聞其聲，如見其人，談了不少東西?！盵7]在寫作中，李劼人往往將方志意識與龍門陣敘事手法融合，創(chuàng)造插敘，輔助文本敘述，這在“大河三部曲”中俯拾皆是，也于《天魔舞》中處處彰顯，他總是利用各種機會為正在發(fā)生的主干故事尋找旁枝別節(jié)，如李劼人在敘述白知時與唐淑貞日常生活之際，突然插入一段關于蜀犬吠日并由此想象成都的故事[8]。這類敘事現(xiàn)象既是一種結構扮演，又是一類趣味填充，也體現(xiàn)了作者的淵博知識。

李劼人的確具有豐富的歷史學識，對于成都的滄海桑田熟稔于心，著有《說成都》一書。他的“大河三部曲”既是文學作品，也同時具有極大的民俗學價值與史學意義。李眉回憶：“四十年代直到解放前夕，父親在他的創(chuàng)作生涯中除了寫了一部二十五萬字的長篇小說《天魔舞》外，主要精力是用來進行有關四川、特別是成都的歷史考證?！盵9]小說的創(chuàng)作與歷史的學術研究構筑了李劼人四十年代的生活方式，而作為一名出色的作家，李劼人巧妙地將兩者互相融合，他在歷史研究中具有創(chuàng)造性的文學思維，在文學創(chuàng)作中也容納了廣博的史學意識?！短炷琛繁M管是一部批判現(xiàn)實的文學作品，但也處處對歷史進行回溯，李劼人以過往作為文本插敘，與戰(zhàn)時社會發(fā)生曖昧的同構、置換，這在城市空間描寫上尤有特色。

小說第七章名為《八達號》，而李劼人在對八達號進行正面描寫前，先花費大量筆墨仔細勾勒八達號所在的破落街的陳年往事。從民國十三年的新政修馬路伊始，到抗戰(zhàn)第三年以后，李劼人盡職地扮演其說書人的角色，還原破落街“由繁華而趨于破落”[8]的真實點滴，展覽了成都市民與政府的恩怨情仇。在《一個多事的下午》一章，李劼人描繪總府街上時，又以“街上行道的秩序”為對象進行歷史回溯。從清朝的“行人車輛靠右走”到國民黨“新生活運動”所強迫的“行人車輛靠左走”，最后再寫抗戰(zhàn)時期因“將就盟友駕駛的方便，又要改回來，仍然‘行人車輛靠右走’了”[8]，李劼人仿佛一位畫家，成都的地方構圖在其筆下惟妙惟肖。在來龍去脈的勾連中，這些靈動的插曲似乎只是作為比賽間隙的啦啦操表演，為讀者追逐主題敘事之余提供片刻的休息。而插曲中的空間，正作為一種背景而存在著。

連篇累牘的歷史回溯是否模糊了現(xiàn)實敘事的線性發(fā)展？支脈叢生的龍門陣法是否干擾了讀者思維的跳躍進程？實則不然。李劼人《天魔舞》中的空間描寫別具特色，空間不僅作為背景而存在著，甚至具有獨立話語，成為表現(xiàn)情思的場景。他在歷史回溯中折射現(xiàn)實光影，將“前世”與“今生”同構，建立具有“成都模式”的時空組合形象群。在光怪陸離的形象群中，空間成為人物性格符號的隱喻，而人物也成為空間形態(tài)的文化表征，體現(xiàn)著“地方”的發(fā)酵。

“人在空間里最能呈現(xiàn)出其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來觀察人的生活與環(huán)境，就是理解人的最好的方法?！盵10]李劼人筆下空間的古今同構引導了人物形象的繪形路徑，如《八達號》一章的街道描寫：

為了預先避免以后退讓街面的麻煩和損失起見，主人頗有遠見的按照著市府地圖所規(guī)定的尺寸，再朝后退進了一丈四尺。這一下，大門外幾乎就成了一片相當大的停車場。事實上，也確有好幾輛大卡車，不時的帶著公路上的塵土，休止在那里，雖然許多管什么的機關，就在那青磚墻上貼了不少的禁令：“為整飭市容，卡車不準停留市內(nèi)！”“為保護路面，卡車不準在市內(nèi)行駛！”“為保障市民安全，卡車在市區(qū)內(nèi)行駛不得超過每小時十公里之規(guī)定！”“為預防疾病，凡無灑水設備之卡車，不準進入市區(qū)！”“無論任何機關之卡車，必須聽從憲警指揮，不準在指定地區(qū)以外隨意停放！”“卡車停放市街，不得逾一小時！”“空襲堪虞，卡車卸載后，應立即開出市區(qū)，不得停留街面，增加敵機投彈目標！”“預行警報后，卡車從速開出市區(qū)，空襲警報后，卡車不準行駛，解除警報十分鐘后，卡車始準開入市區(qū)！”雖然每條禁令之末尾，都慎而重之的有一句：“違者，嚴懲不貸！”然而，這幾輛大卡車仍然停在那里[8]。

無論是“為了預先避免以后退讓街面的麻煩和損失起見，主人頗有遠見的按照著市府地圖所規(guī)定的尺寸，再朝后退進了一丈四尺”的歷史回憶還是“然而，這幾輛大卡車仍然停在那里”的現(xiàn)實描繪，都使讀者形成一條先行經(jīng)驗，即：這條街道形象游走于國家形象的邊緣，與政府政策、法律背道而馳。而這條經(jīng)驗構設，正與陳登云等人的投機倒把勾當不謀而合，于此，人物與空間進行對位，空間經(jīng)驗與人物形象達成一致。

在《天魔舞》中，這是李劼人慣用的空間表征法。在《遠征的前夕》一章，李劼人對五津渡進行同樣的“前世今生”敘述，于“前世”，“前清宣統(tǒng)年間，這里曾修過新式兵營，在辛亥年時，被保路同志拆光了。辛亥革命保路同志起事，新津是南路的據(jù)點，這渡口上，也曾打過第一次的內(nèi)戰(zhàn)。”[8]于“今生”，黃敬旃、牛維新一行志愿從軍的青年在這里相互鼓舞：“啊，啊，壯烈犧牲！……我們并不害怕，‘……冒著敵人的炮火前進，前進，進！……’”[8]激昂壯烈，以至于李劼人跳出文本感慨：“??！一派青春有力的濤聲！”[8]或許正是因為鋪墊了五津渡“前世”的保路運動光耀，“今生”的青年抗戰(zhàn)吶喊才不顯突兀，兩者都串聯(lián)在反抗的人生哲學意味之中?！霸诟魇礁鳂拥慕ㄖ镏?，住宅由于與人的關系最為密切，所以常常成為敘事者用來表征人物形象的‘空間意象’”[11]。在《“歸兮山莊”》一章，李劼人在敘述“歸兮山莊”的古今演變時，詳細描繪了其作為住宅的空間特色。首先，“歸兮山莊”與一般疏散房子不同，“周遭有五十幾丈長的磚圍墻”，房屋的窗戶“被篾篷遮得嚴嚴的，要想憑窗看看朝陽，看看晚霞，看看夜月，或看看田野風物，看看古道行人，都不可能！”[8]它過于封閉，而與“朝陽”“晚霞”“夜月”“田野風物”“古道行人”隔絕，有明顯的兩處隱喻：第一，暗示了陳登云、陳莉華等人的投機倒把是背地里的齷齪行徑，無法接受青天白日的審視；第二，“朝陽”“晚霞”“田野風物”等素來是超凡脫俗的文人寄寓高尚思想與美好追求的優(yōu)雅意象，《大雅·卷阿》中有“鳳凰鳴矣，于彼高崗。梧桐生矣，于彼朝陽”，陶淵明詩中也處處有“晚霞”“田野風物”等意象。而陳登云、陳莉華等人與此類意象的隔絕，也換喻為與此衍生的品格與觀念背道而馳，象征了他們趨利的現(xiàn)實心理。其次，李劼人在描繪“歸兮山莊”的空間構型時，數(shù)次將其與旅館勾連，如“這格式絕似輪船上的艙房，又像三等旅館的客室”[8]，“墻面上未曾糊有柏林花紙，也同三等旅館樣，只在石灰上涂了一大半截赭色，一小半截湖水綠色，顏色上又揉了一道光油而已”[8]。這并不是偶然為之，而是李劼人敘述技巧的發(fā)酵。“歸兮山莊”是原主人故意輸給區(qū)先生，而區(qū)先生又委托陳起云看管，陳起云又交給陳登云和陳莉華居住的，主人本就如旅客一般來回更換，空間不僅與歷史回溯相契合，更預測了人物最后的結局走向，既象征了陳登云與陳莉華兩人風流的短暫，又表明投機倒把分子的安定生活并不長久，他們的得意只是曇花一現(xiàn)，終究會得到審判。

在文學生產(chǎn)的大染缸里，李劼人游刃有余地將方志意識、龍門陣敘事手法與審視戰(zhàn)時大后方社會的獨特視角混合攪拌，以史學知識為輔料、歷史回溯為秘方，調(diào)配具有新鮮地方意味而又契合時代主題的華美色彩。時空混雜的化合物中卻催生空間與人物靈動互補的純粹單質，這正歸功于李劼人“地方”力度的演繹。

然而，一體兩面，“地方”限度也油然而生。眾所周知，重寫作品是李劼人在建國后的一項主要活動，“《死水微瀾》改得不多，《暴風雨前》則改了四分之一，《大波》完全重寫，內(nèi)容與結構都不相同”[12]。重寫的動因自然是多維度的，既源于社會場域的轉換，又歸咎于作者的文化心理變遷，同時也受到作品本身的消磨。李眉回憶父親李劼人“他從來沒有滿意過自己創(chuàng)作或翻譯的作品。他在談到他寫的三部長篇小說和《天魔舞》時，總談自己‘沒有才華’，‘越寫越壞’?！盵9]郭沫若既肯定李劼人的“大河三部曲”是“小說的近代華陽國志”，同時也指出其“稍顯舊式”[13]的缺憾，不可否認，李劼人扎實的歷史學識與嫻熟的龍門陣敘事既豐富了文本內(nèi)容，再現(xiàn)了歷史成都的模樣，卻不免削弱了當代的審美意識。正如有學者評價其“缺乏一種由時代精神灌注的當代性——當代的思維方式，當代的審美意識，李劼人的‘大河小說’在審美形態(tài)上精致華貴的古典色彩，不能滿足20世紀現(xiàn)代人的需要”[14]。這不僅體現(xiàn)在“大河三部曲”，也能在《天魔舞》中發(fā)現(xiàn)別樣的端倪。李劼人既受法國文學的影響，致力于對生活原樣的呈現(xiàn)，又獲得地方文化的熏陶，以歷史闡釋人生。因此，盡管《天魔舞》是一部反映戰(zhàn)時現(xiàn)實的文學作品，李劼人卻依舊采用書寫歷史的寫作思維與構建故事淵源的龍門陣手法，以史學之筆寫文學之文，似乎模糊了文學與史學的界限，無法追尋地方敘事與藝術內(nèi)蘊的平衡，降低了審美格調(diào)。現(xiàn)實焦慮與史詩風韻的錯位也制約了《天魔舞》的藝術高度，在《天魔舞》中，李劼人處處即興，以龍門陣敘事彰顯自己的學識，導致文本無法收斂而略顯冗長，繁衍的旁枝末節(jié)通俗易懂而缺乏美學的內(nèi)蘊，跨時代的同構盡管更能烘托人物形象，卻也解構了戰(zhàn)時的獨特語境，盡管文本中作者處處批評國民政府，卻又每每通過歷史回溯表現(xiàn)民眾自古以來的品格養(yǎng)成，進而遮蔽了國民黨政府內(nèi)部腐敗的實質，消解了戰(zhàn)時意識的獨立姿態(tài)。

二、平等對話與“地方”視角下成都人的形象建構

或許沒有哪一位現(xiàn)代作家會比李劼人更熟悉成都人，成都人的衣食住行、節(jié)慶宴聚與婚喪嫁娶都一一流露于他的筆下，李劼人用“別具一格的四川方言寫出了四川人特別是成都人的神韻和特色”[15]。在《天魔舞》中，李劼人采用并置敘事，塑形了陳登云、陳莉華、白知時、唐淑貞四個人物，以前兩者為主人公的事件發(fā)展是資產(chǎn)階級市民的腐爛生活，周邊人物與陳登云具有同樣的符號意義，即：享受奢靡、投機倒把、大發(fā)國難財，而以白知時為核心的故事走向則是底層小人物的亂世生存。具體到每一個人物，李劼人仍然運用了龍門陣敘事，以人物的過往更好地續(xù)寫當下與未來，為了追求人物的生動與故事的完整，李劼人特在第十六章至第十八章以回憶為標題，描繪陳登云與陳莉華如何相識又如何相愛。

如果說巴金的“激流三部曲”與《憩園》著重展示了成都城人的思想觀念并以此進行中國社會和文化的整體反思，而關于鄉(xiāng)鎮(zhèn)人的浮生卻少有觸及，那么沙汀的“三記”(《淘金記》《困獸記》《還鄉(xiāng)記》)則將戰(zhàn)時四川鄉(xiāng)鎮(zhèn)人生活勾勒得淋漓盡致而成都城卻只作為他者的想象顯現(xiàn)文本。至于李劼人“地方”的出彩，便在于無論是成都景觀還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)百態(tài)，不管是成都市民或是鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民，他皆能進行栩栩如生地刻畫。在李劼人的“大河三部曲”中，《死水微瀾》以天回鎮(zhèn)為敘事背景，成都城也不時穿插其中，而《暴風雨前》《大波》在以成都城為演繹舞臺的同時也構型了鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風采。在戰(zhàn)時中國，遷徙與逃離是語境下的常規(guī)活動，成都市民經(jīng)常需要到郊外、到鄉(xiāng)鎮(zhèn)躲警報，也有許多人會輾轉于城鄉(xiāng)之間，以作交通運輸或信息傳遞。在《天魔舞》中，李劼人對于城鄉(xiāng)彼此兼顧，鏡像展示城鄉(xiāng)人的戰(zhàn)時文化心理博弈與觀念指向差異。小說開篇即以《躲警報的一群》為名，將城里人置于郊外環(huán)境進行描述，白知時時常奔赴鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間教書以謀生存，陳登云也偶爾為囤積、運輸貨物輾轉城內(nèi)城外。因此，城鄉(xiāng)對話是不可避免的交鋒。

城鄉(xiāng)女性對話是現(xiàn)代文學經(jīng)常展現(xiàn)的場面，這種對話場面經(jīng)常轉喻為何為新女性的思辨演繹。沙汀作為與李劼人關系緊密的川籍作家，他的《困獸記》也刻畫了大后方的黑暗生活，在小說中塑造了共侍一夫的鄉(xiāng)鎮(zhèn)女性吳楣與成都女性鄒幼芳。吳楣有崇高的理想，愿意為抗戰(zhàn)出錢出力，她經(jīng)常擔憂民族國家的未來，感嘆“前方流血抗戰(zhàn)，后方花天酒地，醉生夢死！”[16]，她鄙棄自己的丈夫，“認為他只是一個家貧富裕、穿著漂亮、毫無教養(yǎng)的俗物”[16]，對于丈夫新寵鄒幼芳的看法更是如此，甚至有點“憐惜那個女子”。而鄒幼芳也一直處于“被看”模式下，她只是他者眼中的“摩登兒”，沙汀甚至很少刻畫這位“摩登兒”的心理狀態(tài)流動，只是簡單的符號。在戰(zhàn)時語境下，摩登女郎成為知識分子批判的眾矢之的，而為抗戰(zhàn)服務的女性才是當之無愧的新興國家女性。署名田野的作者走在成都的馬路上，將成都太太們的摩登大衣與自己破爛而骯臟的軍服相對比，感嘆道：“這地方的確太安靜了，太和平了，你可以連戰(zhàn)爭的影子都找不到，你更可以看見還有不少整天計劃著如何消遣的人?！盵17]由此可見，知識分子在塑造新女性辨析的二元系統(tǒng)時，沒有給予雙方平等對話的機會，總是厚此薄彼地將成都摩登女郎概念化、平面化，她們成為訴諸情感的工具，盡管這種塑形手法有助于戰(zhàn)時語境民族意識的表達，卻同時剝奪了成都摩登女性自我代言的機會，暗淡了其的豐富魅影，對比之下，批判摩登女性的口號便稍顯乏力與空泛。

而李劼人卻旁開支路，他所營造的人物對話在四川方言基礎上具有龍門陣特有的邏輯思維與理性推導，“有一條清晰可辨的脈絡”[5]，對話雙方以各自視角闡釋內(nèi)心話語、價值觀念。又因為地方經(jīng)驗影響，李劼人對于成都人具有深厚的情感，在構建對話時，濃烈的感情與熟悉的經(jīng)驗促使李劼人能深入人物，他并不以人物為觀念與主題代言，而遵循人物自己內(nèi)心的聲音。

在《天魔舞》第三章，關于“日本飛機炸不炸窮人”這一話題，陳莉華與田間老太婆的對話耐人尋味?！叭毡撅w機也不會炸我們窮人的，我們怕啥？”[8]老太婆的一句話引起了陳莉華的不滿，她辯駁道：“敵人的炸彈倒沒有眼睛，它只要多多炸死些中國人，管你是有錢的沒錢的。你們不曉得我們打的叫國戰(zhàn)嗎？若果打不贏，全都是亡國奴！”[8]不可否認，老太婆的話是帶著愚昧與偏見的謬論，沉淀著一種城鄉(xiāng)人、富人與窮人的場域對立。而陳莉華在回答中則合并城鄉(xiāng)人的身份差異，凝聚于“中國人”的大框架下。毋庸置疑，陳莉華的反駁是為理性發(fā)聲，具有淳淳的教育意味，她的視角上升到更加宏闊的國家層面，老太婆相形見絀。然而，有意思的是，老太婆接下來卻敘述抓壯丁只抓做田的窮人家、收錢總是“朝鄉(xiāng)下窮人頭上派”，而“城里頭有錢的人，兵也不當，錢也不出，工也不派”，向陳莉華反問道：“打國戰(zhàn)，是不是只算我們窮人的事？你們嘴巴又會說，身體又結實，為啥只勸我們出錢出人？難道你們口口聲聲喊的國家，只有我們才有份嗎？先生們沒話說，只拿眼睛恨我。今天你太太也是這番話，真把我搞糊涂了”[8]。田間老太婆的話語解構了陳莉華的言之鑿鑿，話語的權威又轉移了對象。

與其說是田間老太婆真誠的質問暗示了城里人的道貌岸然，從而添加反諷的戲碼，毋寧說這場對話是一次雙向的視角游戲，因為城鄉(xiāng)對視的角度差異，雙方各執(zhí)己見，進行互動，嚴肅的語氣下充滿思辨的味道。盡管老太婆以鄉(xiāng)鎮(zhèn)人的視角道出城里人虛假的面孔，但并不能遮掩其狹隘的謬見，而陳莉華的言論盡管得到解構，但也的的確確指正了老太婆話語的偏頗，甚至乎因為老太婆的話語已有無知的先成經(jīng)驗，導致其后的質問也難以逃脫一葉障目的尷尬處境，在接下來的陳莉華的回答中也證實了這一點。這是一場平等的對話，沒有博弈的性質，只是溫和的觀念交流，因此，老太婆與陳莉華關系依舊友好：“結果，四百元還是塞在林大娘的滿是厚繭的受傷，而換得了兩顆樸實感謝的心?！盵8]

李劼人并沒有為投機倒把分子辯白，只是日益孕育的地方經(jīng)驗促使他熟悉成都人民的一舉一動，而對之親切的情感又指導李劼人對觀念與理想抑制，將生活“原樣”的呈現(xiàn)。在對話中，他隱藏自己作為敘述者的身影，讓人物以各自視角進行多聲部的平等討論，而不干擾最后的走向。所以，李劼人的每一個人物都并不是刻板無聊的漫畫勾勒，他們各有姿態(tài)卻又真實生動。

然而，或許正是過熟的地方經(jīng)驗與過濃的地方情感作祟，李劼人在強化人物的平等互動時，其實也戲劇化地處理了一場場故事事件；他盡情展現(xiàn)原滋原味的多聲部游戲時，卻也制造了沸反盈天的狂歡場景。在許多對話中，李劼人的主旨指向被掩埋，局部的觀念差異表述促使整體的寫作指向停滯，雜亂的分支干擾了讀者的價值建構。

戰(zhàn)時體制下，階層易位，身價漲跌，士農(nóng)工商的地位被置換。錢歌川感嘆：“戰(zhàn)時一切物價漲了多倍，而知識因為無用，反而跌了價”[18]。知識分子的困境在文學作品中也多有書寫，《寒夜》里的汪文宣與母親多次抱怨知識分子的艱難，母親更痛苦地對兒子說：“我只后悔當初不該讀書，更不該讓你也讀書，我害了你一輩子，也害了我自己”[19]，“在這個時代，什么人都有辦法，就是我們這種人沒用?！盵19]而另一面，商人尤其是投機倒把分子則飛黃騰達，正如老舍在《鼓書藝人》中有這樣地描述：“戰(zhàn)亂把國家、社會，攪得越發(fā)糟了。知識分子和公務員，一天比一天窮；通貨膨脹把他們榨干了。發(fā)國難財?shù)娜?，倒抖了起來?！盵20]

其實，《天魔舞》的整體敘事也規(guī)約如此，陳登云終日逍遙，卻依靠投機倒把榮華富貴，而白知時從早到晚辛苦工作，同時到幾個學校教書，獲得的薪水卻只能勉強度日。李劼人旨在暴露與批判的整體構思顯而易見，而在處理局部時卻又生發(fā)“地方”的曖昧。在《蜜月中互賣勸世文》一章，白知時與唐淑貞共同探討知識分子階層跌落的處境，兩人的交鋒頗有趣味。唐淑珍首先對白知時“教書的樂趣”進行質問，強調(diào)這無聊的“窮樂趣”不能以犧牲老婆與兒子的基本生存為代價，“一家人一天到晚愁吃、愁穿、愁住，愁還愁不完，又哪來的樂趣？”[8]隨后，白知時又強調(diào)教書育人的意義、其理想的崇高以及擔憂國事的品格，而唐淑珍又反駁學生也能是不安本分的，學校也并不是圣地，并直指“就像你這回的冤枉，難免不是學校里那些討厭你的人干的?！盵8]最后，白知時轉向對中國現(xiàn)實的批判，而唐淑珍又說：“好像全中國的人都糊涂，只有你們教書的才聰明！……其實哩，聰明人便不應當討人嫌！”[8]指責白知時的自命清高。三次精彩的戰(zhàn)役都由白知時的啞口無言告終，白知時心中知識分子固有的壁壘被唐淑珍現(xiàn)實的炮火一次次擊垮，唐淑珍對白知時觀點的消解，顛覆了通常知識分子與商人的臉譜形象，在這場對話的演繹方式下，知識分子的執(zhí)念無形中便與家庭對立，而白知時最終也承認“我已經(jīng)被你說動了”[8]。

因此，從整體構思來論，白知時由士而商的轉變是黑暗生活惡循環(huán)體制下的無可奈何，而從局部來看，似乎也是考慮家庭與洞察教育空虛下的妥善途徑。由此可見，李劼人建構平等對話并豐富人物形象的手法是其“地方”的力度，卻也因致力于隱藏自我、營造原生態(tài)的現(xiàn)實場面，促使觀念的交鋒無處產(chǎn)生清晰的指向，局部的真實與整體構思發(fā)生對位的迂回與尷尬。

三、“陪都”的另一副面孔：成都人的重慶形象

抗戰(zhàn)以來，國府遷渝，重慶成為戰(zhàn)時陪都。在民族危難之際，重慶成為民族國家的象征， “‘戰(zhàn)時國都’不僅是全面抗戰(zhàn)時期重慶的政治身份，同時也決定了流亡者進入城市的方式和姿態(tài)”[21]，“陪都”的文化符號與國家名義招引著知識分子進入重慶，知識分子也通過“陪都”的隱喻系統(tǒng)對重慶進行想象。老舍在《陪都贊》有如下描述：“興邦抗戰(zhàn)此中心，重慶威名天下聞”，“民主同盟四重鎮(zhèn)，莫斯科、華盛頓、重慶與倫敦”，“復興關下，揚子江濱，精神堡壘，高入青云，東亞我為尊。”[22]陪都便是“精神堡壘”， 富有神圣的觀念價值，它參與國家與世界的抗戰(zhàn)敘事，滿足中華民族的抗戰(zhàn)訴求、強化中華民族的情感認同。

“陪都”的“精神堡壘”與“民族國家”的文化符號多源于外來知識分子抗戰(zhàn)意志的衍生。對于這些知識分子來說，成為陪都前的重慶只是略有耳聞的“紙上城市”，它充滿神秘的色彩，遮著朦朧的面紗，在成為陪都以后，重慶提供了身份安置的場所，知識分子迫不及待地參與民族與國家的表意體系。不過，重慶并非由“陪都”而生，知識分子在急于利用“陪都”填補內(nèi)心情感、表達民族意識的同時，其實也在由“陪都”的象征系統(tǒng)來想象重慶，重慶自然地被賦予光環(huán)，遮蔽了其原本的面孔。而對于成都人來說，神圣陪都依舊只是城市重慶，它的模樣并不會因為“陪都”的闖入面目全非。李劼人早在全面抗戰(zhàn)以前就有扎實的重慶經(jīng)歷，他認識重慶的路徑并非源于“陪都”，相反，他通過重慶來考察“陪都”，想象順序發(fā)生置換。在《天魔舞》中，李劼人對成都市民的重慶印象多有描繪，而象征國家與民族的“陪都”則具有別樣面孔。在《天魔舞》中，一位參議員有如下抱怨：

“我們的陪都，既是政治中心，又是全國智力、財力所集中的地力，別的建設不說，一個標準鐘總該有的?！墒牵墒钦f起小什字那具標準鐘，真就把人氣死了！……拿重慶市政府每年收入來說，在沖要地方安置幾具真正像樣的標準鐘，實在算不了一回啥子事的，……可是，小什字那唯一的一具標準鐘，據(jù)說還是一個鐘表店捐出來做廣告用的，這已經(jīng)是難得的事了?！钊松鷼獾囊苍诖?，那是指示陪都百多萬人的時間表喲，說起來多重要！……可是，……可是據(jù)說，在初初建立的幾個月里還好，相當標準，近來，才糟糕哩，每天你去看，四個鐘面，四個時間，請問以哪一面的為準？……妙在沒人管，講新生活運動的，只顧干涉別人扣紐扣、抽紙煙去了，市政府哩，只顧不準市上賣豬肉，不準餐館用豬肉……?！盵8]

李劼人筆下的成都人斷裂了“陪都”與“精神堡壘”“國家民族”的羈絆，轉而將其與“國民黨政府”并論，他們更善于查尋“陪都”名號下國民黨政府的藏污納垢，盡管在1940年以后，許多外來知識分子也逐漸加入暴露與諷刺的寫作軍團，但他們依舊缺少成都人的視角，對于“陪都”符號的詮釋不夠豐富。成都與重慶素來是四川的兩顆巨星，在現(xiàn)代中國，無論是保路運動或是軍閥戰(zhàn)爭，都有成渝互動的身影，成渝兩城的比較也成為成都人的一種習慣性想象?！巴鈦淼摹⑿碌囊蛩剡M入‘地方’，引發(fā)內(nèi)外、新舊元素的交流互動，‘地方被重新建構，從而與中國現(xiàn)代文學形成了同構共生的動態(tài)關系?！盵23]抗戰(zhàn)以來，重慶的“陪都”名號自然改造、更新了成都人的參照想象，在《天魔舞》中，成都市民以成都比較重慶，而“陪都”有了新面孔。在成都，對于被日本飛機炸毀燒光的房子，大家有絕對的自由，“不修而變?yōu)榛饛S壩或廣場，自佳；修而糾工庇材，作牢實而永久的建筑可也；修而薄板篾笆，像臨時市場那樣搭蓋也可也。相比于重慶的嚴厲規(guī)定，實在令成都市民甚感幸而未曾戴上戰(zhàn)時陪都這頂孫行者頭上的金箍似的榮冠”[8]。以重慶來審視“陪都”的想象姿態(tài)浮現(xiàn)，對于李劼人筆下的成都市民來說，“陪都”盡管是頂“榮冠”，嚴苛的律法規(guī)定卻拘束了人的日常生活，以至于成為“金箍”，“金箍”的發(fā)現(xiàn)不得不歸功于“地方”的視角，而想象順序置換既是經(jīng)驗，也是方法。在戰(zhàn)時語境下，知識分子根據(jù)自身的政治思想、階層漲跌、社會境遇對以何種方式想象重慶有自己的策略，因此，在文學生產(chǎn)中，重慶由“我城”向“他城”的形象轉變的原因是多維的，而想象順序的置換成為一種理路背景。

毋庸置疑，重慶與“陪都”想象順序的置換促使重慶形象與“陪都”符號的建構多姿多彩。然而，在戰(zhàn)時語境下，成都人的重慶想象也由于“地方”的限制產(chǎn)生與主旨的背離?！敖鸸俊奔仁蔷惺?，也是框架，既是疑難雜癥，又是苦口良藥，它也從一定程度上規(guī)約了重慶發(fā)展的方向，以契合抗戰(zhàn)，不可否認，“陪都”與重慶的結合為抗戰(zhàn)做出不可磨滅的貢獻。李劼人筆下的成都市民抱怨重慶規(guī)定的繁瑣，卻又感嘆社會無紀律的黑暗，是否為一種心靈矛盾的折射呢？其實，李劼人自己也因為“地方”的限制，得出了與其他知識分子不一樣的“陪都”重慶。

在大多數(shù)知識分子眼里，重慶是忙碌的，而這種“忙”文化正與抗戰(zhàn)語境不謀而合。冰心贊揚重慶的“忙”，她在《擺龍門陣：從昆明到重慶》中由重慶想象照耀昆明、北平記憶，以重慶的“忙”比對昆明與北平，“然而這里有一種心理上的太陽，光明燦爛是別處所不及的，昆明較淡，北平就沒有了?！盵24]鳳子也感嘆：“每一次，轟炸過后半小時，市面就可以照常恢復，就像這三天連天的轟炸，電燈線炸斷了，街上一眼望去如同十幾年前的小縣城里過元宵燈節(jié)，太平燈是那樣美觀而有秩序地在每家店鋪門口點燃”[25]，她說：“重慶是一個在建設中的都市，都市生活，得不著清閑，也見不著清閑面”[26]，兩位作家都感受到重慶充滿生機與活力的戰(zhàn)時景象。與此同時，成都的“閑”便受到知識分子無情的解剖。何其芳在《成都，讓我把你搖醒》中感嘆：“然而我在成都，/這里有著享樂，懶惰的風氣，和羅馬衰亡時代一樣講究著美食。/而且因為污穢、陳腐、罪惡/把它無所不包的肚子裝飽，/遂在陽光燦爛的早晨還睡著覺。”[27]老舍希望成都“所需的是熱血與刀槍，用不著那使人衰頹的北平風味！”[28]朱自清也感嘆：“在工業(yè)化的新中國里，成都這座大城不能老是這么閑著罷?！盵29]

知識分子對于重慶與成都的賦形以是否利于抗戰(zhàn)為標準，重慶的“忙”自然受到青睞。耐人尋味的是，李劼人的觀念指向卻大相徑庭，在《從吃茶漫談重慶的忙》一文，他分析成都重慶茶館的不同，批判所謂理論家的“不近人情”。他承認重慶人“翹屁股螞蟻似的，著著急急地跑老跑去，不曉得忙些啥子！”[30]反映出成都人“太懶散了”，卻不進一步探討“忙”與“懶散”的戰(zhàn)時語境指向；他對于高高在上的理論家發(fā)出質問，顯現(xiàn)地方經(jīng)驗與地方情感的老練，卻忽視了戰(zhàn)時獨特語境的民族意識表達與文化心理規(guī)約。以此篇文章作延伸，“陪都”作為“金箍”的拘束，既體現(xiàn)在《天魔舞》中的成都市民心中，也是李劼人自身的情感表達。在“地方”的如影隨形下，李劼人筆下的陪都形象更加真實鮮明，卻也曲解或忽視了重慶的文化價值指向，地方文化與時代文化(抗戰(zhàn)文化)產(chǎn)生分野，而李劼人似乎沒有找到有效的融合途徑，心靈深處的文化錯位在《天魔舞》的盈尺之地悄然發(fā)芽。

四、結語

“‘地方’不僅是文學的外部因素，也是文學的內(nèi)部因素，地方和文學相互生產(chǎn)。一方面，地方的文化場域和生存體驗影響到文學的生產(chǎn)，另一方面，文學通過創(chuàng)造地方故事、地方形象和地方風格，實現(xiàn)了對‘地方’的生產(chǎn)?！盵23]李劼人的“地方”經(jīng)驗既促生文本的行為方式與敘事手法，又引導其觀念輸出與文化孵育，在“地方”的作用下，李劼人的行文邏輯、敘事組織、空間建構、人物塑造與城市想象都別出心裁、精彩十足，而“地方”并非不染人間煙火，它還“涉及在知識的生成與辯護中所形成的特定的情境，包括由特定的歷史條件所形成的文化與亞文化群體的價值觀，由特定的利益關系所決定的立場和視域等?！盵31]因此，“地方”是一把雙刃劍，在場域轉換下，無論是李劼人自身的心理糾葛還是戰(zhàn)時語境的主題導向都與“地方”產(chǎn)生方枘圓鑿的隔閡，促使《天魔舞》的藝術高度、思想高度點到為止，畫地為牢。