李真

【摘 要】姜文的電影敘事有著明顯的個(gè)人化藝術(shù)特征，獨(dú)樹一幟的敘事策略展現(xiàn)多元的主題內(nèi)涵，意識(shí)流狂歡與人文思索相結(jié)合，由表象延伸到文化肌理的反思。同時(shí)他將寫實(shí)視點(diǎn)和姜氏幽默融入電影中，以別具特色的表現(xiàn)手法創(chuàng)造電影敘事空間，形成其獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】姜文電影;多元;獨(dú)特個(gè)性

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）32-0128-02

姜文導(dǎo)演，是一位極具黑色幽默感的“詩人導(dǎo)演”[1]。其執(zhí)導(dǎo)電影生涯堅(jiān)持走精品路線，歷經(jīng)24年拍攝出6部電影作品：《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《太陽照常升起》《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》。姜文導(dǎo)演的電影通過敘事語言展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象，雖然外表不拘一格、高大魯鈍，但血液里卻流淌著狂狷的詩意，粗中帶細(xì)。“剛?cè)岵?jì)”“另類”“先鋒”“來勁兒”一直是他如影隨形的標(biāo)簽，“作者”風(fēng)格早已彰顯。

姜文的導(dǎo)演之路不同于影壇第五代及第六代導(dǎo)演，他是演而優(yōu)則導(dǎo)，從演員成功轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演。而電影產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)軌、商業(yè)化的沖擊使影壇中流砥柱第五代、第六代導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格受到質(zhì)疑與批判。姜文則借助其對(duì)電影的獨(dú)立思考和藝術(shù)探索，闖出了一片天地，得到電影界的一致好評(píng)和電影研究者的廣泛關(guān)注[2]。姜文電影風(fēng)格的個(gè)性化訴求顛覆了傳統(tǒng)的電影敘事方式，主題從單一走向多元，理性地尋找商業(yè)化和藝術(shù)片的平衡點(diǎn)。有關(guān)姜文電影的報(bào)道和文章不計(jì)其數(shù)，但將姜文導(dǎo)演作品整合統(tǒng)一的研究相對(duì)較少。基于此，本文以電影敘事學(xué)為基礎(chǔ)，嘗試以敘事主題、創(chuàng)作手法兩方面為切入點(diǎn)，由點(diǎn)帶面，解讀姜文電影的敘事藝術(shù)。

一、多元的敘事主題

姜文意圖突破已有題材類型，用自己獨(dú)有的方式升華每一部影片的主題，對(duì)于藝術(shù)目標(biāo)始終有著清醒的認(rèn)知，通過創(chuàng)作電影，借小說的殼還導(dǎo)演心中的魂，每一部電影都值得反復(fù)回味。

（一）獨(dú)幕劇的意識(shí)流狂歡

姜文的每一部影片都做到了獨(dú)立，他用藝術(shù)意識(shí)賦予每部電影別樣的靈魂?！蛾柟鉅N爛的日子》中，姜文運(yùn)用天才般的想象力，以充滿詩意的少年心緒透出肆意生長的荷爾蒙。《鬼子來了》中用幽默喜劇講述黑色禁忌，顛覆宏大敘事，呈現(xiàn)群像最真實(shí)的面貌和狀態(tài)，進(jìn)一步彰顯了姜文的獨(dú)特風(fēng)格。姜文的每一部影片都與眾不同、絕無僅有，無論《太陽照常升起》中人物精神領(lǐng)地之純潔及生命野蠻之美、《讓子彈飛》里非革命者的革命敘事，還是《一步之遙》中的荒誕恣意、詩化的癲狂夢境[3]，這些一脈相承卻又相互獨(dú)立的藝術(shù)作品，成就了姜文的電影譜系。

1998年底，姜文開始籌拍《鬼子來了》這部作品，中國電影史之前沒有出現(xiàn)過類似的抗日電影，這極大地顛覆了固有的主旋律敘事話語?！豆碜觼砹恕返母呙髦幥∏≡谟谒难劢绶浅Ｕ?，每個(gè)人物都是為了最基本的生存在掙扎，從而展露出他們最真實(shí)的人性?！豆碜觼砹恕肥且徊吭⒀?，通俗有趣的故事有著簡單易懂的道理，它不像《太陽照常升起》和《一步之遙》那樣晦澀拒人于千里之外，也不如《陽光燦爛的日子》和《讓子彈飛》那樣濃烈鮮艷?？v觀全片，《太陽照常升起》以瘋媽的夢為開場、以小隊(duì)長的出生和再次升起的太陽為結(jié)尾[4]。盡管中間貫穿了瘋媽、梁老師以及小隊(duì)長的死亡，但是影片的整體基調(diào)依舊是充滿了屬于那個(gè)年代浪漫的革命樂觀主義精神。當(dāng)瘋媽抱著小隊(duì)長大喊“他一笑天就亮了”的那一刻，姜文不僅通過時(shí)序的倒置為原本悲傷又黑暗的故事注入了希望和光亮，同時(shí)對(duì)影片伊始瘋媽上樹高喊“天一亮他就笑了”做了呼應(yīng)。這個(gè)呼應(yīng)表達(dá)了影片的主題——“生命是往復(fù)循環(huán)的。男歡女愛也好，世事變遷也罷，無論發(fā)生了什么，太陽總會(huì)再次升起”，影片的敘事策略最終指向了影片的主題。

（二）多幕劇下的歷史探索

姜文酷愛歷史，并有著極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。他將自身對(duì)歷史的偏愛和思索引入電影藝術(shù)創(chuàng)作中，作為獨(dú)立存在的背景推手或顯或隱，催化著人物命運(yùn)。姜文借助歷史傳達(dá)的戲劇內(nèi)核卻不是歷史本身。

姜文第一部真正意義上的商業(yè)片是《讓子彈飛》，商業(yè)片的首要特征在于矛盾沖突外顯?！短栒粘Ｉ稹肪褪堑湫偷乃囆g(shù)片，詩意大于敘事。而《讓子彈飛》這部電影的敘事主框架用一句話就可以概括：一個(gè)打土豪分田地的故事，這是姜文導(dǎo)演在藝術(shù)與商業(yè)之間平衡最好的作品，邏輯上的欠缺被濃烈的風(fēng)格所平和，不失個(gè)性元素卻又淺顯明理，存在著解讀空間。《讓子彈飛》開啟了北洋三部曲，他的“勁兒學(xué)”電影體系漸入佳境。在《邪不壓正》中，姜文三次提到了曹雪芹與《紅樓夢》，他的“北洋三部曲”就是借鑒了《紅樓夢》的創(chuàng)作手法，表面一個(gè)故事，里面一個(gè)故事。整部影片中最擊中人心的是藍(lán)青峰與李天然在車上的一段對(duì)話：一個(gè)已經(jīng)向現(xiàn)實(shí)生活妥協(xié)的老一代理想主義者，問那火焰一般的年輕人：“想好自己要做什么了嗎？”年輕人答：“想好了?！薄罢娴南牒昧?？”“真的想好了。”然后老人淚流滿面地說：“特別好，特別好?！痹谶@樣一個(gè)泛娛樂化的中國電影市場有一位老理想主義者，用創(chuàng)新的視聽語言告訴年輕人：你要勇于背負(fù)歷史的傷痛，敢于改革自己的舊弊，不要彷徨，要耐得住寂寞，腳踏實(shí)地，獨(dú)立自主，去完成我們這代人未竟的事業(yè)。

《讓子彈飛》《一步之遙》和《邪不壓正》構(gòu)成了一個(gè)完整不可分割的思維體系?！蹲屪訌楋w》反思中國革命的往事，《一步之遙》審視批判中國當(dāng)下的現(xiàn)狀，《邪不壓正》則是姜文通過李天然對(duì)中國新一代的年輕人做出囑托，對(duì)中國的未來做的一次情感寄托?！氨毖笕壳狈謩e從昨天、今天和明天的角度，表達(dá)了姜文對(duì)中國近現(xiàn)代革命史、當(dāng)代社會(huì)史的反思總結(jié)，也承載了他對(duì)未來的期待。

二、創(chuàng)作手法的獨(dú)特個(gè)性

姜文的電影中充斥著一股執(zhí)拗勁兒，這股勁兒是精心打磨的劇情故事、新奇有趣的視覺元素、浪漫的理想主義和傳奇的寫實(shí)風(fēng)格，代表了不斷攀峰的藝術(shù)意識(shí)。他以巨大的熱忱來書寫個(gè)人電影世界，以期讓觀者獲得真實(shí)認(rèn)知。

（一）風(fēng)格化的敘事視點(diǎn)

敘事視點(diǎn)基本上可以分為三種，即零度調(diào)焦、內(nèi)部調(diào)焦和外部調(diào)焦。零度調(diào)焦也就是全知敘事，敘事者無所不在，無所不知;內(nèi)部調(diào)焦是限制敘事，敘事者與人物知道的同樣多;外部調(diào)焦則是純客觀敘事，即敘事者比任何一個(gè)人物都知道得少[5]。在姜文的電影中，敘事角度往往呈現(xiàn)出較為復(fù)雜而并非單一的狀態(tài)，通過主觀視角旁白敘述推動(dòng)情節(jié)，善用人物對(duì)白，以此表達(dá)人物內(nèi)心的情感變化，實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感互通。與全知視角相比，限制視角增強(qiáng)了影片的真實(shí)性和可信度，姜文導(dǎo)演深諳這一點(diǎn)，在多部影片中都使用這一創(chuàng)作手法。

《陽光燦爛的日子》中采用的是第一人稱敘事視角，即內(nèi)部調(diào)焦。電影沿用了小說《動(dòng)物兇猛》中16歲少年馬小軍的視角，講述失控時(shí)代里少年無聊和旺盛荷爾蒙的故事[9]，不宏大不慘痛，只有對(duì)美的追慕以及長大成人的荒誕與傷感，顛覆了爭斗與傷痕為主題的文革敘事。在隨視點(diǎn)展現(xiàn)劇情時(shí)，注重平淡生活里跳脫出來的驚喜與意外，沉穩(wěn)干練的風(fēng)格透著有條不紊的敘事張力，給觀者無限延伸的感知力，帶回影片所塑造的真實(shí)過去，蕩漾在漫漫歷史長河，感受如歌般美好的灼灼年華。影片中，第一人稱敘述者富有穿透力的旁白不時(shí)出現(xiàn)，不但設(shè)置了懸念，也交代了故事發(fā)生的背景。在敘述馬小軍和劉憶苦過生日那天發(fā)生的事時(shí)，旁白自相矛盾，前后真假難辨，這恰恰是姜文導(dǎo)演講故事的一種手法。旁白作為回憶性敘事出現(xiàn)，回憶的錯(cuò)雜體現(xiàn)出記憶的模糊與內(nèi)心情感的美好，從而達(dá)到展露青春明亮且迷茫的目的。

（二）笑里藏刀的黑色幽默

“黑色”代表死亡，是可怕滑稽的現(xiàn)實(shí);“幽默”是有意志的個(gè)體對(duì)這種現(xiàn)實(shí)的嘲諷態(tài)度。幽默加上黑色，就成了絕望的幽默，姜文導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)際遇的憤懣化為嚎笑，笑意的背后蘊(yùn)含著理性的思考。一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為對(duì)生活中無意義和荒謬的反響[6]。姜文的《鬼子來了》不是一部常規(guī)抗日題材的電影，具有鮮明的嬉笑怒罵的荒誕風(fēng)格，表現(xiàn)中國百姓的顢頇無能與日本人的色厲內(nèi)荏，用幽默的手法從細(xì)微之處解釋戰(zhàn)爭的荒謬?！豆碜觼砹恕放c同類題材影片大異其趣，沒有沿常襲舊，試圖在一個(gè)真實(shí)的環(huán)境下表現(xiàn)戰(zhàn)爭，黑白色調(diào)使影片看上去頗有壓抑感，將舊中國的普通人民百姓的愚昧無知表現(xiàn)得淋漓盡致，他們和嗜血成癖的日本人相比甚至顯得窩囊，對(duì)戰(zhàn)火燒到家門口來的日本俘虜沒有膽量下手，對(duì)于這樣的歷史，回避等于偏離真相，摒棄二元對(duì)立的方式，采用黑色幽默的表現(xiàn)技巧，振聾發(fā)聵、引人深思。

姜文將國人和日本人語言不通的這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)處理出強(qiáng)烈的喜劇效果。尤其是花屋小三郎在片中的經(jīng)典臺(tái)詞：“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”。這個(gè)角色的設(shè)計(jì)制造了很多笑料，令人捧腹。負(fù)責(zé)翻譯的董漢臣為了不刺激馬大三從而活命，將花屋小三郎的辱罵統(tǒng)統(tǒng)翻譯成了取寵和討好。雙方都被董漢臣虛構(gòu)出來的文化刻板印象所欺騙而接受，用著猙獰的面孔說著低賤的話。馬大三與日本軍官四目相對(duì)，透露的是啼笑皆非，又似乎說明了生命的脆弱。但在幽默的同時(shí)，暴露出根深蒂固的種族偏見。雙方都認(rèn)為對(duì)方如自己印象中那般不堪：日本人是暴躁易怒的魔鬼，中國人是懦弱顢頇的。跳脫出電影的藝術(shù)夸張后，這種不同的種族誤解，充滿了恐懼與悲哀。導(dǎo)演姜文用劇情的戲劇性包容內(nèi)在的荒誕性，消解崇高莊嚴(yán)的黑色幽默，讓人哂笑中感到荒誕，發(fā)現(xiàn)生活不過如此?；恼Q不是可笑，是接近本質(zhì)的東西。

三、結(jié)語

姜文一方面有孩童般的想象創(chuàng)造力，另一方面又噴涌著雄性荷爾蒙氣息，這造就了他自謙又自負(fù)的姿態(tài)，這種姿態(tài)也影響到他創(chuàng)作電影的藝術(shù)氣質(zhì)。他堅(jiān)信，“人只能表達(dá)自己”。姜文對(duì)于電影的獨(dú)特審美以及獨(dú)立于社會(huì)而勇往直前的態(tài)度值得敬畏。姜文導(dǎo)演的電影作品歷久彌新，歸根于他將個(gè)人藝術(shù)精神世界的美和獨(dú)特渲染成一種文化，根植于姜文電影的每一幀、每一秒，外殼堅(jiān)硬狂妄，內(nèi)里溫潤如玉。

參考文獻(xiàn)：

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[6]師華.波德萊爾詩中的幽默[J].河西學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（3）：39-42.