張文明 王洪波

近幾年來，傳統(tǒng)文化在我國漸趨復(fù)蘇且不斷升溫，特別是戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的勢頭，這源于國家政策對戲曲藝術(shù)的扶持力度加大，投入的資金數(shù)量十分充足。習(xí)近平總書記提出的“四個自信”中的“文化自信”，給中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興提供了明確的方向指引。戲曲藝術(shù)作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的突出代表，在開明的政策形勢和文化氛圍之下，在黨和政府的強(qiáng)力扶持之下，也迎來了發(fā)展的春天。曾經(jīng)瀕臨滅亡的山東梆子現(xiàn)在發(fā)生了巨大的變化，專業(yè)劇團(tuán)數(shù)量從本世紀(jì)初期的3個增加到現(xiàn)在的13個，演職員從為生存奮斗回歸到為藝術(shù)奮斗，各劇團(tuán)紛紛恢復(fù)傳統(tǒng)劇目、創(chuàng)編反映新時代社會生活的新劇目，整個劇種呈現(xiàn)出一派繁榮興旺的勁頭。然而時至今日，流派傳承的問題在山東梆子界卻沒有引起足夠的重視，最能凸顯山東梆子藝術(shù)風(fēng)格的竇派和任派，已經(jīng)接近于“斷流”狀態(tài)，使這個劇種正在變得黯淡無光。

一、竇派、任派對山東梆子劇種的意義

山東梆子以紅臉、黑臉、青衣為主要行當(dāng)，高亢激昂的劇種風(fēng)格主要通過這三個行當(dāng)體現(xiàn)。三大行當(dāng)中，紅臉尤為重要，向來是觀眾欣賞的焦點(diǎn)，也被當(dāng)做衡量一個戲班、劇團(tuán)演出水平的首要標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)的山東梆子，行當(dāng)發(fā)展較為全面，生、旦、凈、丑都有出色的演員涌現(xiàn)，其中紅臉行當(dāng)?shù)陌l(fā)展更為突出，出現(xiàn)了兩座藝術(shù)高峰，分別是竇朝榮、任心才，至今為廣大觀眾所稱道。竇朝榮成名于20世紀(jì)30年代，曾在華東區(qū)戲曲觀摩演出大會上榮獲演員一等獎。任心才成名于20世紀(jì)50年代，曾在山東省第二屆戲曲觀摩演出大會上榮獲演員一等獎。他們分別創(chuàng)立了山東梆子的竇派、任派唱腔藝術(shù)，在魯西南、蘇北等地備受推崇，成為山東梆子紅臉行當(dāng)?shù)耐怀龃?，也成為代表山東梆子藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)志性流派。

流派的出現(xiàn)，是一個戲曲劇種成熟與繁榮的標(biāo)志。竇派與任派的先后出現(xiàn)，也顯示著山東梆子在20世紀(jì)達(dá)到了前所未有的發(fā)展高度。之所以這樣評價，是因為他們?yōu)樯綎|梆子的紅臉行當(dāng)樹立了藝術(shù)規(guī)范，同時也為這個劇種確立了藝術(shù)風(fēng)格。

山東梆子是一個較為古老的劇種，約在明朝后期由山陜梆子傳入山東濟(jì)寧、菏澤一帶后，逐漸演變形成。在竇朝榮之前，山東梆子沒有留下可令后世演員師法的唱腔范式，故老相傳所留下的傳說里也找不到痕跡。自竇朝榮出現(xiàn)，他以得天獨(dú)厚的嗓音條件自成一家，轟動一時，為時人所推崇，被后世所追懷。他是純以真嗓發(fā)聲，唱腔健壯豪邁，以感情和氣勢取勝。竇朝榮擅演充滿正氣的英雄和悲劇人物，《兩狼山》《八寶珠》《臨潼山》都是竇派的代表之作。竇朝榮晚年時，任心才聲名漸起，其唱腔別具風(fēng)格，被人推崇為“任派”。任心才沒有竇朝榮的渾厚嗓音，他另辟蹊徑，純以假嗓發(fā)聲，唱腔高亢悠揚(yáng)，以韻味取勝。任心才擅長扮演文士、官員等人物，扮相清雋瀟灑，《太白醉酒》《抄杜府》《十五貫》等都是任派的代表作品。

竇派和任派為山東梆子的紅臉行當(dāng)分別提供了真聲和假聲兩種發(fā)聲范式，在吐字、行腔、潤腔等方面確立了藝術(shù)規(guī)范，并且一改舊時代山東梆子紅臉唱腔“粗、土、嚎”的陳舊面貌，使山東梆子的藝術(shù)水準(zhǔn)整體得到大幅度提高。直到20世紀(jì)90年代，山東梆子的紅臉演員不是學(xué)竇派就是學(xué)任派，因而竇派和任派也成為山東梆子劇種的標(biāo)志性唱腔流派。20世紀(jì)90年代之后，山東梆子劇種衰落，演員后繼乏人，竇派和任派都沒有較好的傳承人，兩派的代表劇目也成了冷門劇目，這種凋零狀態(tài)持續(xù)到現(xiàn)在也沒有得到改變。拯救竇派、任派，張揚(yáng)起山東梆子紅臉行當(dāng)?shù)某伙L(fēng)格，是擺在山東梆子劇種面前的一個迫切課題。

二、竇派和任派傳承“斷流”的主要難題

在分析竇派和任派傳承難題之前，我們首先應(yīng)對竇派和任派做一個正確的認(rèn)識，即這兩個流派有沒有在事實上形成流派。關(guān)于戲曲流派的確立性，在認(rèn)定時是有一定的標(biāo)準(zhǔn)的，于濤先生的文章總結(jié)為：“經(jīng)過長期的甄別、歸納和完善，學(xué)術(shù)界已形成了廣泛認(rèn)可的成為流派的幾個基本要素：鮮明藝術(shù)風(fēng)格、一定數(shù)量的代表劇目、一定數(shù)量的傳人、取得突出成就、業(yè)內(nèi)外專家票友觀眾廣泛認(rèn)可?！?①這個衡量標(biāo)準(zhǔn)兼顧了風(fēng)格、作品、傳承、成就、社會評價等多方面要素，是一個較為全面嚴(yán)格的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。按照這個標(biāo)準(zhǔn)來看山東梆子的竇朝榮和任心才，他們的傳承只進(jìn)行到第二代，到第三代就基本中止了，甚至連一定數(shù)量的代表劇目都沒有傳承下來。從某種意義上說，竇朝榮和任心才更多的是形成了個人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，還不足以稱之為兩個流派。然而戲曲評論家傅謹(jǐn)先生對戲曲流派的認(rèn)定有另外的看法，他說：“我更愿意將戲曲中的“派”，解釋成優(yōu)秀的表演藝術(shù)家突出鮮明的個人風(fēng)格，將它看成是對演員的藝術(shù)個性的確認(rèn)。”②按照傅謹(jǐn)先生的觀點(diǎn)，竇朝榮和任心才分別形成的鮮明的個人唱腔藝術(shù)風(fēng)格，是完全可以稱為竇派和任派的。無論竇派與任派的說法是否成立，對于山東梆子劇種來說，把他們突出的個人風(fēng)格傳承發(fā)展成為群體性的藝術(shù)活動，都是非常有價值的事情，畢竟他們的唱腔風(fēng)格對于認(rèn)識這個劇種具有招牌式的作用。現(xiàn)在竇派和任派的傳承都面臨著“斷流”，嚴(yán)重制約著從“個人風(fēng)格”向“群體藝術(shù)”的發(fā)展，也極大地?fù)p耗著這個劇種的發(fā)展能力。對于兩個流派的“斷流”現(xiàn)象，我們從三個方面加以概括。

第一，傳承人員的“斷流”。

后繼無人是當(dāng)代竇任二派傳承面臨的共同難題，也是要害問題。竇朝榮的徒弟有張德寶、徐彥臣、李洪福、馬朝義四人，下無第三代嫡系傳人。任心才的徒弟有韓耀福、李玉才、彭先朝、王明杰、張貴元五人，徒弟中只有韓耀福傳孟凡義、韓宗榮，其他人無第三代傳人，下無第四代嫡系傳人。嫡系傳人之外，原嘉祥縣山東梆子劇團(tuán)的李福全，在20世紀(jì)90年代曾較好地傳承了竇派藝術(shù)，從發(fā)聲到唱法都頗具竇派神韻，但是現(xiàn)在李福全已不能再現(xiàn)當(dāng)年風(fēng)采，也沒有培養(yǎng)出年輕的繼承人。任派的孟凡義和韓宗榮還在舞臺上堅守，但是他們也和李福全類似，同樣沒有遇到可培養(yǎng)的人選。這樣就造成了當(dāng)今山東梆子紅臉聲腔的尷尬局面：人們都知道竇派、任派唱腔好、影響大，卻無法再從舞臺上直接感受兩派的藝術(shù)，只能從老唱片錄音中尋找逝去的聲音。2020年1月鄆城縣委宣傳部舉辦了紀(jì)念任心才誕辰100周年演唱會，這次演唱會上有老中青三代共十幾位演員登臺獻(xiàn)藝，其中真正稱得上任派傳人的只有韓宗榮一人，其他演員只是或多或少與任心才先生有些聯(lián)系，或者個人唱腔里吸收了任派的某些成分，僅此而已。這個尷尬的演唱會是山東梆子傳承困境的一個縮影，明明有寶也有人，卻沒有人去挖寶，任由這種狀態(tài)持續(xù)下去，山東梆子將變成無源之水無本之木，辛苦營建起的無基樓閣也會逐漸坍塌。

第二，流派代表劇目的“斷流”。

任何一個戲曲流派的形成都需要有一定數(shù)量甚至是大量的劇目作為依托，其中有一批成為該流派的代表劇目，也成為其所屬劇種的代表劇目。例如竇朝榮的《兩狼山》《八寶珠》《臨潼山》《古城會》《洪昌府》等，任心才的《轅門斬子》《闖幽州》《跑桃園》《抄杜府》《諸葛亮吊孝》等，都是他們的拿手戲，也是兩個流派的代表戲。但是這些流派劇目的傳承也幾乎斷流了，除了《轅門斬子》和《抄杜府》還能以任派的藝術(shù)樣式存在，其他劇目都已絕跡于舞臺上。

這里需要把流派劇目和普通劇目區(qū)分開。當(dāng)今的山東梆子舞臺上，傳統(tǒng)劇目傳承下來的極少，流派劇目得到傳承的更少。某些劇目，例如《轅門斬子》和《抄杜府》，許多劇團(tuán)還能上演，但是并沒有傳承任心才的藝術(shù)風(fēng)格，不能歸屬到流派劇目里，只能說那是一個普通劇目。又如泰安市山東梆子藝術(shù)研究院的《兩狼山上》，是對傳統(tǒng)戲《兩狼山》的整體顛覆，里邊保留了若干句竇派的唱腔，但是整體上已經(jīng)與竇派的《兩狼山》沒有任何瓜葛，該劇目不屬于對流派劇目的傳承，更談不上對竇派的發(fā)揚(yáng)。失去了基礎(chǔ)劇目的依托，竇派和任派的傳承便陷入更大的困境。

第三，流派藝術(shù)理論研究的缺席。

藝術(shù)理論研究缺席是山東梆子整個劇種的薄弱之處，流派研究更接近于空白。沒有理論研究的持續(xù)跟進(jìn)，是山東梆子缺少發(fā)展內(nèi)在動力的重要原因，也是流派傳承斷流、劇種發(fā)展方向混亂的深層原因。竇派和任派的藝術(shù)特色分別是什么，各有什么樣的美學(xué)價值，兩個流派的共性和區(qū)別在哪里，這些問題都需要系統(tǒng)地研究，細(xì)致地分析和總結(jié)，都不是用三五個詞語概括了事的。許多業(yè)內(nèi)外人士談到竇派和任派，也能評論幾句，也能對其特點(diǎn)略加概括，但基本都是些零散的感性認(rèn)識，目前還沒有人能做出較為深入、完整的總結(jié)，這說明整個山東梆子界對竇派、任派甚至其他行當(dāng)流派的認(rèn)識是非常膚淺的，這其實也是對劇種自身缺乏足夠認(rèn)識的表現(xiàn)?，F(xiàn)在要想改變這個窘狀，對竇派和任派進(jìn)行系統(tǒng)的研究，卻存在著極大的困難，即第一手研究資料極度匱乏。京劇和豫劇是理論研究成果最為豐富的兩個劇種，尤其是流派藝術(shù)研究非常深入，這是因為它們都留存了大量的錄音錄像資料，不僅流派創(chuàng)始人有較多資料，各流派的傳人弟子錄制保留的音像資料更多，尤其是那些現(xiàn)在仍活躍在舞臺上的流派傳承者更能夠為研究者提供鮮活的素材。充足的研究資源是獲取研究成果的基礎(chǔ)，竇朝榮和任心才的音像資料極少。除了各自有少量錄音存世之外，竇朝榮無錄像資料，任心才僅存《俞伯牙摔琴》一個折子戲的錄像。其傳人也基本沒有多少音像資料可供研究，更何況現(xiàn)在又都面臨著“斷流”的危險。既缺少豐富的研究素材，又沒有專家學(xué)者問津，山東梆子的流派藝術(shù)研究便成了長期荒蕪的一塊空地。

三、扭轉(zhuǎn)竇派、任派“斷流”危機(jī)的措施

面對導(dǎo)致竇派和任派陷入傳承困境的人員、劇目、理論三個問題，我們要想扭轉(zhuǎn)即將出現(xiàn)的“斷流”危機(jī)，必須從這三個問題上尋找對應(yīng)的解決方法。問題找到了，方法也就出來了，概括地說就是培養(yǎng)傳承人員、恢復(fù)流派劇目、加強(qiáng)理論建設(shè)，這是阻止“斷流”危險的三大法寶。

第一，引導(dǎo)和鼓勵青年演員加入到流派傳承的隊伍。

一個流派要傳承下去，首先需要解決人的問題。竇派和任派后繼無人的首要傳承難題，需要專業(yè)劇團(tuán)的強(qiáng)力介入才能解決，決不能放任自流，任其斷流。專業(yè)劇團(tuán)需要特別注重對青年演員的培養(yǎng)，引導(dǎo)青年演員加入流派傳承的隊伍，鼓勵他們承擔(dān)起流派傳承的重任。劇團(tuán)的青年演員處在藝術(shù)道路的初始階段，很難獨(dú)立找到個人藝術(shù)發(fā)展的方向，于是劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)的引導(dǎo)作用就特別重要了。劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)該幫助青年演員確立發(fā)展規(guī)劃，適合竇派的鼓勵他們學(xué)竇派，適合任派的鼓勵他們學(xué)任派，讓優(yōu)秀的演員有流派歸屬，使他們一身本領(lǐng)有本源，也為流派傳承培養(yǎng)出堅實的后備隊伍。

長期以來，山東梆子在人才培養(yǎng)方面缺少成熟的模式，戲校和劇團(tuán)在培養(yǎng)人才時各干一攤，青年演員雜學(xué)、亂唱，自身唱功基本還沒扎穩(wěn)就開始自創(chuàng)唱腔，形成了自由化發(fā)展的不良趨向，削弱了整個劇種的藝術(shù)儲備所本應(yīng)具有的發(fā)展原動力。如果積極引導(dǎo)和鼓勵青年演員走入傳承流派的軌道，不僅解決了竇派和任派傳承“斷流”的危險，也能在很大程度上增強(qiáng)山東梆子這個劇種的藝術(shù)凝聚力和影響力。

第二，腳踏實地挖掘、傳承一批流派代表劇目。

只解決人的問題還不夠，隨后需要跟進(jìn)的就是挖掘、傳承一批流派劇目。劇目是流派存在的依托，流派的特色是從大量劇目的演出實踐中熔鑄成的，并且需要通過大量的劇目進(jìn)行展示和強(qiáng)化，才能獲得認(rèn)可。無論竇派還是任派，不傳承一定數(shù)量的代表劇目，僅僅靠幾個唱段支撐，最終竇派、任派仍舊只是一個空殼，內(nèi)中無物。傳承兩個流派的青年演員也無法領(lǐng)會、掌握該派的藝術(shù)精華，形不成融會貫通的能力，最后還是走入低水平的自由主義發(fā)展路線。

目前十幾個掛牌山東梆子的專業(yè)劇團(tuán)，基本都擁有一定數(shù)量的青年后備人才，其中也有一些青年演員對竇派或任派很感興趣，愿意承擔(dān)起傳承流派的責(zé)任。在紀(jì)念任心才誕辰100周年演唱會上亮相的多名青年演員，如李志堅、徐興營、張新宇等，先后模仿了任心才的多個唱段，表現(xiàn)了較好的傳承任派的潛力。但是他們距離傳承任派還有很大的距離，因為他們僅僅是學(xué)習(xí)了任心才的幾個唱段，卻不會演任何一個完整的任派劇目。如果劇團(tuán)不在這方面加強(qiáng)培養(yǎng)，為這些有潛力的青年演員挖掘排演任派的代表劇目，就浪費(fèi)了很好的后備資源，也無法真正挽回任派“斷流”的命運(yùn)。

第三，讓理論研究為流派傳承實踐提供指引。

山東梆子的歷史很古老，曾經(jīng)出現(xiàn)過很多優(yōu)秀的演員，也曾在全國具有一定的知名度，但是現(xiàn)在它在戲曲界的影響非常小，放眼全國顯得微不足道。竇派和任派在山東梆子的觀眾群體里有很高的知名度，然而在劇種之外卻少有人知。為什么這樣呢？因為這個劇種近幾十年來的發(fā)展出了問題，問題是多方面的，缺少足夠的藝術(shù)理論研究是非常關(guān)鍵的一個要素?，F(xiàn)在從事山東梆子表演藝術(shù)的專業(yè)人士，許多人連劇種的歷史都說不出來，音樂唱腔的構(gòu)成要素和風(fēng)格特色也說不出幾句，在藝術(shù)實踐中也形不成相對一致的藝術(shù)規(guī)范。面對這些亂象，專家學(xué)者也不愿涉足進(jìn)行系統(tǒng)性研究。我們今天能看到的少量山東梆子研究成果，有的是與其他劇種混合在一起做比較研究，有的是偏重于資料的堆積，很少有理論性的創(chuàng)見和規(guī)律性的總結(jié)。也就是說目前山東梆子界對自身的認(rèn)識非常膚淺，基本停留在零碎的、膚淺的感性認(rèn)識階段，沒有上升到理性認(rèn)識，沒有建立起本劇種的藝術(shù)理論體系。在這種大背景下，竇派與任派的研究也就提不到日程上來，人們對它們認(rèn)識不深刻，于是就缺少傳承它們的自覺性和積極性。因此，加強(qiáng)理論研究，從音樂學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、觀眾心理學(xué)等等各種視角開展流派藝術(shù)研究，充分闡釋竇派與任派的藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)價值、社會功能等等，讓藝術(shù)傳承者、接受者都得到清晰而深刻的認(rèn)識，為這些優(yōu)秀流派的傳承和發(fā)揚(yáng)提供正確的方向指引和有力的理論支撐，這是非常重要的一項工作。這個措施的實施，需要山東梆子專業(yè)界人士主動出擊，無論是創(chuàng)作新作品，還是挖掘復(fù)排流派傳統(tǒng)劇目，都應(yīng)當(dāng)積極延請專家學(xué)者親臨現(xiàn)場，觀摩指導(dǎo)，開展研究，撰寫文章著作，形成學(xué)術(shù)成果，為創(chuàng)作實踐活動提供理論指導(dǎo)。如果能做到這樣，不僅解決了竇派、任派等藝術(shù)流派“斷流”的問題，也一定能為山東梆子這個劇種的發(fā)展提供持續(xù)性的內(nèi)在動力。

注釋：

①于濤.派有別 流有徑——對戲曲流派若干問題的思考及以蘇鳳麗為樣本的分析[J].上海藝術(shù)評論，2017（05）：70-73.

②傅謹(jǐn).戲曲流派是什么和怎么是[J].福建藝術(shù)，2009（03）：5-7.

（作者單位：張文明，濟(jì)南幼兒師范高等?？茖W(xué)校;王洪波，山東省藝術(shù)研究院）