宋惠玲

對舞臺藝術來說，戲曲的綜合性決定了其中國古典美學集大成者的至高地位。它由歌舞而來，經(jīng)過漫長的歷史演變發(fā)展成為集文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演于一體的藝術形式，而在這一過程中，它又自覺地趨向于中國古典美學的審美特征，從生、旦、凈、丑行當配置上的和諧，到跨馬揚鞭穿越時空程式化的靈動，再到融合地域方言與聲腔流派、上五色與下五色排列組合的聲色之美，戲曲的諸多藝術本性都牢牢鎖定在了中國古典美學的大范疇中。

然而，我們回避不了的事實是，以上種種說法，在傳統(tǒng)戲或者在新編歷史劇的美學傳達上是恰當?shù)模瑓s并不能代表當今戲曲舞臺上所能見到的所有題材樣式。上世紀六十年代初，人民日報社論《戲曲必須不斷革新》中提出了著名的新編歷史劇、整理改編傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲“三并舉”策略，似乎從那時起，戲曲劇目就有了傳統(tǒng)戲、新編歷史劇與現(xiàn)代戲層面上的劃分。時至今日，現(xiàn)實題材創(chuàng)作趨勢又更加重了現(xiàn)代戲這“一舉”的力度，讓創(chuàng)作者們將目光聚焦在了戲曲現(xiàn)代戲上。

在我看來，戲曲創(chuàng)作無非就是兩個階段，劇本文本的一度創(chuàng)作和舞臺呈現(xiàn)的二度創(chuàng)作。歸結到現(xiàn)代戲上，一度創(chuàng)作固然重要，但就技法而言，除了時代背景與歷史劇截然不同，寫作思維必須具有現(xiàn)代性的要求是同樣的。在這里，我所談的關于戲曲現(xiàn)代戲的一點感想，主要源于二度創(chuàng)作中的導演視角。

一、演員表演從寫意到寫實的跨越

戲曲演員不容易，絕不允許“半路出家”，舞臺上的一招一式都是長年訓練的結果。無論是過去戲班子里的舊式教學，還是現(xiàn)在藝術院校的科班教育，戲曲演員從學戲之日起，就造就了身上與眾不同的氣質，這種氣質不同于任何其他藝術表演者，可謂根深蒂固，但也就是這種根深蒂固，阻礙了相當一部分演員在現(xiàn)代戲表演中的正常發(fā)揮。在我的導演經(jīng)歷里經(jīng)常會遇到這樣的情況，同一個演員，當他穿上傳統(tǒng)戲服化上臉譜從事傳統(tǒng)戲或者古裝戲的表演時，是看得過去的，但如果給他做上現(xiàn)代戲的人物造型，哪怕只在臺上走一圈都難以入眼，所以大家常說古裝扮相“藏拙”。為什么呢？因為表現(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲離我們太近了，演員的表演必須實現(xiàn)從習慣性寫意到深入體驗式寫實的跨越。

戲曲演員，無論是哪個劇種，他們的開蒙戲往往都是傳統(tǒng)戲，以致于很多戲曲演員在學習乃至實踐階段的絕大部分時間都是在用“模式”中的唱、念、做、打表現(xiàn)人物，學樣有樣的同時也喪失了創(chuàng)造能力。而如何判斷一出好戲，觀眾情感的卷入程度可能是最為簡單直接的標準。觀眾走進劇場看戲是看人、看事，演員承載的人物塑造要能夠讓觀眾有情感卷入，人物就立起來，故事就可信了，戲自然也就成功了?，F(xiàn)代戲尤其如此。余秋雨先生在《觀眾心理學》中有過關于“觀眾情感卷入”的論述，他認為，戲劇情感具有各別體驗性和充分外顯性兩方面的特點。各別體驗性的獲得當然首先要劇作者“說何人，肖何人”（李漁），也要“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真”（普希金），而且“對作家算作假定的情境的，對于我們演員來說卻是現(xiàn)成的——規(guī)定的情境了”（斯坦尼）;充分外顯性更不必說，顯露在外的戲劇表情狹義地說就是以演員臉部表情為主的表情形式，廣義地說包括了演員的動作、言語在內的整個外顯形式?？梢?，演員的表現(xiàn)何其重要！

有人說，既然戲曲演員演現(xiàn)代戲要從寫意跨越到寫實，那是要改變表演體系了嗎？少點“梅蘭芳”多點“斯坦尼”？當然不！前面我們說過，戲曲是中國古典美學的集大成者，即使到了現(xiàn)代戲這里，仍不能把這根基丟掉，戲曲演員好不容易形成的獨特氣質也絕不能隨意摒棄。舉個例子，著名豫劇演員賈文龍在豫劇現(xiàn)代戲《焦裕祿》中有段十分精彩的表演。百姓需要救命糧，焦裕祿心急萬分，正在他為難之際忽然腹痛難忍，門外又狂風大作起來。在表現(xiàn)身體疼痛與對抗狂風的情境中，賈文龍用了跪蹉、吊毛等技巧，既體現(xiàn)了病痛的折磨，又意喻了人物內心的掙扎。尤其在唱到“讓群眾吃上飯錯不到哪里去”時，面部表情非常到位，似來自身體上的疼痛讓他難以再忍，又似下定決心后的孤注一擲。因此，演員表演戲曲現(xiàn)代戲，從寫意到寫實的跨越，不能簡單地理解為是做上樓動作還是邁真臺階，而是要從人物出發(fā)，從情境出發(fā)，用已知的戲曲表演手段去體驗戲曲現(xiàn)代戲中的現(xiàn)代人物。

二、表現(xiàn)手段從程式到生活的創(chuàng)新

程式是戲曲獨有的表現(xiàn)手法，它是固定的舞臺演出形式的標準和格式，也成為戲曲演員塑造人物形象的基本語匯。追究程式的淵源，其實與生活關系密切，比如表現(xiàn)大將出馬的“起霸”，表現(xiàn)夜間疾行的“走邊”等等，都是經(jīng)過對自然形態(tài)的觀察總結，加以表演上的夸張變形，從而達到相對定型的藝術創(chuàng)造。正是因為有了程式，戲曲表演更顯獨特，在某種程度上也使得戲曲在舞臺演出方面更靈動于其它藝術形式，表現(xiàn)力更強。由此，程式是先輩們的藝術創(chuàng)造，是把生活當中典型的、散亂的日常舉動加以規(guī)范，并賦予它藝術生命。在中國傳統(tǒng)戲曲中，觀眾對程式表演已經(jīng)有了約定俗成的理解，如戲中的將士手舉馬鞭來個騎馬蹲襠式的動作就是上了馬，馬鞭一甩就是快馬加鞭，這種簡單易懂的寫意性程式使傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生非凡魅力。

而現(xiàn)代戲繁榮于舞臺以來，曾有過現(xiàn)代戲就是話劇加唱的論調，對現(xiàn)代戲的戲曲韻味提出了質疑，明確指出戲曲現(xiàn)代戲缺少應有的戲曲節(jié)奏和表現(xiàn)力。事實上，從史學角度來說，每部流傳下來的傳統(tǒng)劇目都是當時那個歷史階段的“現(xiàn)代戲”，只不過中國長達幾千年的封建社會使得百姓的生活習慣、文明程度、審美需求相對滯緩，才對戲曲中的表現(xiàn)手段長時間地趨于滿足狀態(tài)。不僅程式動作，還有很多特點鮮明、效果獨特的戲曲表演技法，都是當時“現(xiàn)代戲”的點睛之筆。如晉南蒲劇名演員閻逢春在傳統(tǒng)戲《殺驛》中飾演的驛丞，沉陷在內心矛盾中無法啟齒，通過紗帽翅的慢慢抖動將緊張的內心活動外化了出來，并通過雙翅輪流抖動暗示內心斗爭激烈，等到帽翅停止抖動了，觀眾便已知他作出了決定。這是多么形象地表達，可謂演員塑造人物的利器。到了現(xiàn)代戲這里，同樣的情境，演員可沒有紗帽翅來抖了，怎么表現(xiàn)呢？通過說和唱？不是不可以，只是少了許多看頭。所以在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，表現(xiàn)手段也要打破固有的程式，進行符合現(xiàn)代生活的創(chuàng)新。

表現(xiàn)手段從程式到生活的創(chuàng)新是對導演提出的巨大挑戰(zhàn)。我相信每一個戲曲導演都希望在自己的戲里把戲曲的表現(xiàn)手段用到恰如其分地極致，但現(xiàn)代生活瞬息萬變，緊跟時代脈搏創(chuàng)作出來的現(xiàn)代戲用固有的程式表現(xiàn)是遠遠不夠的。道理很簡單，唐宋元明清幾代的交通工具都可以用一根馬鞭來解決，近現(xiàn)代交通工具的發(fā)展就日新月異了?？上驳氖俏覀円恢痹谂?。在曲劇現(xiàn)代戲《駱駝祥子》中，有一段祥子拉洋車的表演就頗具創(chuàng)新性，它是在傳統(tǒng)戲曲原有的行路、小翻身等動作基礎上加入舞蹈化的奔跑而形成的一整套全新的戲曲動作，雖還未達到程式化的程度，卻是凡“拉洋車”戲都可借鑒運用的典范。再有萊蕪梆子現(xiàn)代小戲《推媳婦》中，剛結婚的新媳婦坐著丈夫推的三輪小車回娘家，劇情簡單卻趣味十足，導演張克學就是在這個“推”上大做文章，創(chuàng)造性地運用兩根長長的竹片，可平行做車，可彎圓為月，可交叉造型，可上下成畫，非常具有生活氣息，令人耳目一新?？傊?，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)新性的表現(xiàn)手段，應作為戲曲導演研究的新課題加以重視。

三、舞臺呈現(xiàn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展

這兩年，在評價新創(chuàng)劇目時多了一個新標準——品相，說一個戲的品相如何，大概是綜合考慮了音、服、道、效、化等二度創(chuàng)作上的因素。就我的理解，戲的品相問題就是舞臺呈現(xiàn)問題，或者說制作是否精良的問題?，F(xiàn)代觀眾對于劇場藝術的要求高于以往任何一個時代，他們既追求藝術本體的內涵張力，又不滿足于承載藝術本體的物質環(huán)境普通化，比如坐在觀眾席的觀賞體驗感和眼中所見舞臺上燈、光、電、影的整體效果。我們當然不能苛求觀眾降低他們的要求，也不能盲目地追加投資去搞大制作，而是需要提高自己的藝術眼光，去做到品相的上乘。藝術眼光，無關歷史、政治、道德，而是一種“關注人類生態(tài)”，“敏感于具體生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)尋找直覺形式的視角”（余秋雨）。正是藝術創(chuàng)作者的藝術眼光下的直覺形式，打通了廣大觀眾與藝術的相融之路。

回到戲曲現(xiàn)代戲，它用一種古典的形式講述現(xiàn)代故事甚至試圖闡釋思想的現(xiàn)代性，兼顧了中國古典美學和世界現(xiàn)代美學兩個范疇。這也就決定了戲曲現(xiàn)代戲的舞臺呈現(xiàn)要從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，也要傳承和發(fā)展并行。當下，舞臺呈現(xiàn)所需要的現(xiàn)代化技術已經(jīng)被戲曲導演熟知，通過先進的科技手段能營造出以往不敢想像的舞臺效果，但真正能夠達到品、相俱佳，所依仗的仍然是二度創(chuàng)作者的藝術眼光。正如戲曲從傳統(tǒng)戲到新編歷史劇再到現(xiàn)代戲，任何事物的發(fā)展都是一個層層累積的動態(tài)過程;戲曲現(xiàn)代戲舞臺呈現(xiàn)的價值是體現(xiàn)傳統(tǒng)而非凝結傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)的延承即是向現(xiàn)代發(fā)展的創(chuàng)新。

綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作可謂創(chuàng)造上的適應，既是創(chuàng)造傳統(tǒng)，也是創(chuàng)造未來。時間終將證明，戲曲現(xiàn)代戲將構建出一個新的美學天地。

（作者單位：山東省藝術研究院）