古法寫生與內(nèi)發(fā)性演進(jìn)之路
——以20世紀(jì)20—40年代黃賓虹寫生為例

◇ 韓立朝

20世紀(jì)20年代至40年代，中國(guó)畫傳統(tǒng)形式已不復(fù)有表現(xiàn)畫家情感和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意義。中西文化的交匯促使更多畫家思考傳統(tǒng)中國(guó)畫存在的價(jià)值和變革的可能，由此中西融合、傳統(tǒng)再發(fā)掘構(gòu)成了多重景象的交織轉(zhuǎn)換，一時(shí)間樣式豐富，流派紛呈?！拔逅囊院?，民族國(guó)家的獨(dú)立意識(shí)普遍高漲，它伴隨著現(xiàn)代化的種種努力，伴隨著許多非主流的邊緣化因素。尤其是中國(guó)的民間文化意識(shí)上升，以自身的活力消解自身傳統(tǒng)文化的惰性，又以此為基礎(chǔ)重新認(rèn)識(shí)外來(lái)的西方文化和西方的傳統(tǒng)主流文化，企圖通過(guò)這三方對(duì)話的方式，建立t 中國(guó)式 的新文化，形成文化t 西化 運(yùn)動(dòng)之后的t 中國(guó)化 運(yùn)動(dòng)?！薄?〕在這種情境下，面對(duì)自然或現(xiàn)實(shí)的寫生遂成為各派力量比較一致的看法。這正是20世紀(jì)山水畫變革與演化的邏輯起點(diǎn)之一。

黃賓虹 山水寫生畫稿 紙本墨筆

黃賓虹 武夷山寫生 紙本墨筆

一、此時(shí)期山水畫寫生的語(yǔ)境與方法

20世紀(jì)20年代至40年代，中國(guó)畫革新在紛 繁復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境下展開，山水畫既處于拯救民族危亡的社會(huì)變革之中，又處于西方文化價(jià)值觀的沖擊之下，其變革伴隨著對(duì)傳統(tǒng)的批判性繼承和對(duì)西方藝術(shù)的揚(yáng)棄性吸收而展開，在中國(guó)與西方、造化與心源、現(xiàn)實(shí)考量和精神表現(xiàn)之間尋求平衡是山水畫家思考的問(wèn)題。縱覽此時(shí)的山水畫，寫生已經(jīng)成為推進(jìn)變革的主要方法。此時(shí)期學(xué)習(xí)西方與傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)的兩股力量正由對(duì)抗轉(zhuǎn)入合流，其間有一部分人站在民族本位的立場(chǎng)，從傳統(tǒng)內(nèi)部尋求中國(guó)畫變革的方法和路徑，故而未形成對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)的“西化”局面。這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)畫散點(diǎn)透視的認(rèn)識(shí)上便可窺一斑。在改革論者以透視或明暗之有無(wú)詰難中國(guó)畫之“不合理”時(shí)，很快發(fā)現(xiàn)其論點(diǎn)并不能經(jīng)受檢驗(yàn)，因?yàn)橛欣碚摷覐闹袊?guó)早期論畫文字中發(fā)現(xiàn)對(duì)定點(diǎn)透視相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)，只不過(guò)“中國(guó)的畫家卻始終不取這種透視法，而是有意識(shí)地要自那t 目有所極，故所見(jiàn)不周 的狹隘視野中解放出來(lái)，以游移式的視點(diǎn)來(lái)畫出一種t 無(wú)窮的空間和充塞這空間的生命（道） 。這種論點(diǎn)在1930年代的中國(guó)文化界中相當(dāng)流行”〔2〕。這是傳統(tǒng)中國(guó)畫合理合法性的一個(gè)旁證，在傳統(tǒng)派畫家看來(lái)，西方手法在傳統(tǒng)中國(guó)畫里都能找到類似或相近的，不是沒(méi)有，只是不用，因?yàn)橹袊?guó)畫有本民族適用的方法足以應(yīng)對(duì)變革的需要。即使如此，不得不承認(rèn)此時(shí)山水畫家對(duì)西法已有所參照，雖然只是少數(shù)畫家用西法寫生，卻影響到了山水畫家的審美取向、方式方法以及形態(tài)建構(gòu)。相對(duì)于以往斤斤于必尊古法的老派畫家，此時(shí)的畫家們對(duì)于中西寫生方法有了一個(gè)比較寬松的認(rèn)知，寫生由此也獲得了更大的伸縮空間，至少改變了傳統(tǒng)中國(guó)畫托口寫生而仍一味遵循程式的窘境，逐漸地中國(guó)化、內(nèi)化了西式寫生的某種機(jī)械與刻板的做法，并在西法寫生與古法寫生之間尋找到較為恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，從而使山水畫寫生具有了改變中國(guó)畫陳陳相因局面的作用，這使畫家從寫生中獲得了創(chuàng)新山水畫新的視角和自信。尤其古法寫生的推行，既能改變山水畫日益空疏和僵化的程式，又使之成為保持民族特色、與西方平等對(duì)話的某種慰藉，且在當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境中有承繼傳統(tǒng)文脈的本位主義考量。這種策略性因符合托古改制、借古開今的傳統(tǒng)演化模式而容易推行，所以在實(shí)際的山水畫寫生中，西法寫生大都經(jīng)過(guò)“中國(guó)化”之后被部分地融入中國(guó)畫傳統(tǒng)寫生方法和框架之中，其中既有傳統(tǒng)慣性和技術(shù)材料的局限性使然，更有畫家思想觀念的深層介入與支配。

無(wú)論藝術(shù)主張如何，山水畫家都開始對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行反思、追問(wèn)并求以新變，從面對(duì)傳統(tǒng)程式的縱向關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槊鎸?duì)客觀對(duì)象的橫向關(guān)系，將從文本到文本轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶?duì)象到畫面，被畫對(duì)象的諸多特征（如地域性、現(xiàn)場(chǎng)性因素）與具體畫法的變革（如筆墨關(guān)系的重組）在寫生中被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，隨著情感取向的多元，題材內(nèi)容的拓展及技術(shù)方法的新變，山水畫形態(tài)面貌與價(jià)值原則隨之而變。

此時(shí)山水畫之變可以從客體、主體與本體三個(gè)方面加以考辨。相對(duì)于人物畫而言，山水畫介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力似乎差強(qiáng)人意。20世紀(jì)40年代，徐悲鴻、蔣兆和相繼創(chuàng)作出《愚公移山》《流民圖》，這兩幅鴻篇巨制被認(rèn)為是中國(guó)畫朝向科學(xué)寫實(shí)主義變革的實(shí)踐成果，可謂家喻戶曉。相比之下，山水畫對(duì)于變革浪潮則反應(yīng)遲緩。如果把此時(shí)的中國(guó)畫變革比作一場(chǎng)地震，人物畫處于震中，那么山水畫則離震中要遠(yuǎn)很多，因此受到的波及自然會(huì)小。不得不承認(rèn)山水畫有其自身的規(guī)定性，“科學(xué)主義”的西式寫生不可能立竿見(jiàn)影于山水畫，換言之，山水畫不像人物畫那樣快速見(jiàn)效。山水畫寫生的主體和客體都有其特定的屬性和慣性，從理論主張到實(shí)踐兌現(xiàn)，其間所需要的協(xié)調(diào)與跟進(jìn)總需要足夠時(shí)間加以落實(shí)與充盈。從客體看，人物、花鳥、靜物等題材內(nèi)容皆目力能及，且能涵蓋全部，山水之“宏大”“遠(yuǎn)闊”和“紛繁”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出靜物、人物等畫科，古人云：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽(yáng)晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無(wú)窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬(wàn)頃波，未易摹寫?！薄?〕從本體語(yǔ)言觀之，即使最寫實(shí)的山水繪畫如陶冷月的月景山水，也不能在“寫實(shí)”意義上與人物畫一較高下，其造型、筆墨、層次、空間、意境等諸多問(wèn)題繁雜難解，且傳統(tǒng)山水畫語(yǔ)言體系完備精熟，山水畫家舍近求遠(yuǎn)不但尚需時(shí)日，更為重要的是，融合、化現(xiàn)西方方法技術(shù)就像培育新品種一樣頗多難度。從山水畫寫生主體看，傳統(tǒng)派畫家占據(jù)了多半，他們不像徐悲鴻等融合派畫家那樣強(qiáng)烈主張引入西法，盡管山水畫家變革山水畫現(xiàn)狀的訴求日益增加，但他們更多地期望從傳統(tǒng)脈絡(luò)里尋找方法和路徑。由此觀之，山水畫寫生之客體、本體、主體三個(gè)方面都有其特殊性。這種特殊性既來(lái)自山水畫自身，也同時(shí)受了藝術(shù)語(yǔ)境的規(guī)約作用。

二、古法寫生與內(nèi)發(fā)性演進(jìn)之路

20世紀(jì)20年代至40年代，很多有識(shí)之士希望通過(guò)方法與觀念的轉(zhuǎn)化改變傳統(tǒng)中國(guó)畫“逸筆草草，聊寫胸中意氣耳”的自?shī)逝c空疏，賦予藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)實(shí)事物與情感的品格。寫生，作為“外師造化，中得心源”之一端被再次強(qiáng)調(diào)出來(lái)，是不同流派與群體畫家窺見(jiàn)到了寫生所特有的屬性與意義，但具體到寫生方法則見(jiàn)出了分歧?！氨緛?lái)，這是復(fù)歸t 師造化 的傳統(tǒng)，不應(yīng)該受到畫界的抵制，但因?yàn)樘囟ǖ臍v史原因，使這一問(wèn)題復(fù)雜化而遇到了不小的阻力。”〔4〕阻力來(lái)自哪里？來(lái)自傳統(tǒng)派與融合派在創(chuàng)作觀念與變革思路方面的不同認(rèn)知以及由此形成的寫生方法之爭(zhēng)。在一些畫家心中，師法造化寫生雖然取向相當(dāng)，但具體操作執(zhí)行中寫生方法卻存有不同。這一時(shí)期，山水畫家面對(duì)的主要問(wèn)題是在以寫生造境為主旨的同時(shí)如何保持中國(guó)畫固有特質(zhì)?！拔逅男挛幕\(yùn)動(dòng)為引進(jìn)西方寫實(shí)主義，在批判摹古傾向的同時(shí)，還大力提倡寫生，這一方面促進(jìn)了引西入中派的西式寫生，另一方面也推動(dòng)了借古開今派的t 古法寫生 與t 師造化 傳統(tǒng)的回歸?！薄盎诖?，t 五四 之后不但出現(xiàn)了既面向自然又不脫離民族繪畫特點(diǎn)的t 古法寫生 論，也喚起了更多畫家為發(fā)揮創(chuàng)造精神對(duì)t 師造化 的回歸?！薄?〕“師造化”比寫生有著更為寬泛的意義指向。除了寫生認(rèn)識(shí)上的改變，另外一個(gè)值得注意的因素是：“許多山水畫家尤其是年輕的畫家，因此獲得了涉獵傳統(tǒng)資源更為開闊的眼界和更趨自由的選擇意識(shí)。而故宮博物院的開放，現(xiàn)代印刷業(yè)的普及，以及現(xiàn)代傳媒、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的興盛，又從諸多層面上支持和豐富了人們的選擇。于是，從20年代開始，沖破四王藩籬乃至明清規(guī)格而上溯宋元傳統(tǒng)的多樣化山水畫追求漸成氣候?！薄?〕這一社會(huì)文化語(yǔ)境的變化在很大程度上支持了古法寫生的推行。

提出“古法寫生”論的畫家是胡佩衡。他主張“用古法寫生，由寫生而創(chuàng)作”。在《中國(guó)山水畫氣韻的研究》中胡佩衡提出寫生三法：“第一要知道畫理。古人的山水，無(wú)不從寫生中得來(lái)。所以樹石人物的遠(yuǎn)近距離，形式態(tài)度，出處都有研究，都有取法。作出畫來(lái)，處處都合乎情理。自然會(huì)生動(dòng)，自然會(huì)有氣韻。第二要多臨古畫。古人的畫，不管是從天分來(lái)的或是從功夫來(lái)的，既然可以傳世，必然有幾十年的心得，他的氣味總不會(huì)壞的。我們臨摹久了，他們的氣韻自然與我們的筆墨化合。第三要常游名勝。既然曉得畫理，又得了古人的筆墨，就可以實(shí)行寫生。寫生不只寫景，大凡四時(shí)寒暑，晴雨晦明的真象，必然身歷其境，才能領(lǐng)略得確實(shí)，心地越開拓，筆墨必然越瀟灑?！薄?〕在他看來(lái)，寫生必須以通曉畫理為前提和基礎(chǔ)，因?yàn)楫嬂硪瞾?lái)自前人寫生，由寫生研究整理而來(lái)，臨摹的意義在于把握古人畫中氣韻，畫理、臨摹都與氣韻大有關(guān)聯(lián)，故值得信賴和依靠，那么為何不徑直寫生？胡佩衡雖然沒(méi)有談及，但能夠想象出，不先臨摹而徑直寫生則面臨傳統(tǒng)氣韻缺失的危險(xiǎn)。在接受層面作出上述判斷可能是一種必然，即使說(shuō)“我的畫50年后會(huì)被認(rèn)可”的黃賓虹也無(wú)意中道出了其中奧義，他的古法寫生實(shí)踐更是有力的證明。一方面臨摹是站在前人肩膀上，一方面通過(guò)寫生使之創(chuàng)新推進(jìn)，其遞進(jìn)關(guān)系又必須落實(shí)于傳統(tǒng)演化的邏輯鏈條上。此種寫生在此成為統(tǒng)一古法和創(chuàng)新之間矛盾的有效方法。在《中國(guó)山水畫寫生的問(wèn)題》一文中胡佩衡指出：“中國(guó)山水畫在唐朝和宋朝為最盛。當(dāng)時(shí)擅山水的名人，都是具有創(chuàng)造的能力，去繪畫天然的好風(fēng)景，開了后世畫山水的門徑?？上Ш笫缹W(xué)畫的人，只在他們的皮毛上用功，不知道在根本上去講求，將t 師古人不如師造化 的解說(shuō)，全都拋開。所以，美術(shù)的前途，也就一天退步一天了目下教育部立了一處美術(shù)研究會(huì)，為的是參酌西洋的美術(shù)，改良中國(guó)的舊美術(shù)，并不是把外洋的尊為神圣把自己的說(shuō)的一錢不值。所以我們?cè)敢飧牧贾袊?guó)山水，當(dāng)注重寫生。”〔8〕

此時(shí)期，因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊瑲W游歸來(lái)反思西方科學(xué)，科學(xué)主義不再像之前那樣的靈光，人們重新認(rèn)識(shí)自身傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值與意義?！?0年代至40年代南北山水畫壇的復(fù)古開新潮流，既有從四王風(fēng)規(guī)溯流而上者，又有從四僧逸軌輾轉(zhuǎn)騰挪而來(lái)者，但無(wú)論是依照正統(tǒng)派的邏輯追溯發(fā)展還是從野逸派的風(fēng)格中切換而出，憑借上古名跡的散播民間，皆殊途同歸地突破了自南北分宗數(shù)百年來(lái)的森嚴(yán)壁壘，上探更為高古豐厚的繪畫傳統(tǒng)，重新整合山水畫的傳統(tǒng)資源，堪稱是繼元代趙孟頫以還山水畫史上規(guī)模最大、程度最深入的以古開新的潮流”〔9〕古法寫生是在對(duì)科學(xué)不再一味尊崇而又植入了科學(xué)精神的語(yǔ)境中提出的，因而影響較大。古法寫生是與西式寫生相對(duì)應(yīng)的一種提法，具有特定的時(shí)代性征。古法寫生與中國(guó)畫的特有形式連接緊密，可以說(shuō)方法與形態(tài)相互匹配統(tǒng)一，因此在推行上頗多便利。質(zhì)言之，古法寫生是從傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生的回歸工夫或者說(shuō)是造型、寫實(shí)的取向，更富于實(shí)際操作上的優(yōu)勢(shì)。

三、黃賓虹的古法寫生

黃賓虹 黃山諸峰如削成圖軸 135cm×68cm 紙本設(shè)色 1938年 安徽省博物館藏

黃賓虹 山水圖軸 78cm×33cm 紙本設(shè)色 1946年 香港緣山堂藏

山水畫古法寫生以黃賓虹為最重要的代表。黃賓虹是20世紀(jì)成就最大的山水畫家，畫學(xué)修養(yǎng)極為豐厚，精于鑒賞，留下了很多著述，其中有不少關(guān)于寫生問(wèn)題的獨(dú)到見(jiàn)解。他說(shuō)：“作畫當(dāng)以大自然為師。若胸有丘壑，運(yùn)筆便自如暢達(dá)矣！”“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品?！薄?0〕他認(rèn)為對(duì)景寫生易得山水的骨體，師造化才能理解大自然的內(nèi)在精神。黃賓虹注重臨摹，但他的臨摹方法與眾不同，他更多的是意臨，臨摹提供給畫家一個(gè)基本的圖像框架和表達(dá)方法，“游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫，畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無(wú)刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點(diǎn)武器，徒有氣，力依然獲益不大”。當(dāng)寫生時(shí)，畫家一方面獲得更豐富的細(xì)節(jié)，于是就逸出既定框架，從而使原有的形態(tài)發(fā)生變化，同時(shí)這種變化受到造化與心源的雙重影響。兩相比較，從古法寫生入者，心源影響略大些，從西式寫生入者，造化的影響更大些，但都不離對(duì)心與物的雙向觀照。他又進(jìn)一步說(shuō)明：“寫生法，須先明白各家皴法，如見(jiàn)某山類似某家皴法，即以其法寫之。蓋習(xí)中國(guó)畫與西洋畫不同，西畫之初學(xué)者，間用鏡攝影物質(zhì)入門，中國(guó)畫則貴神似，不必拘于形樣，須運(yùn)用筆墨自然入妙，故必明各家筆墨及皴法，方可寫生?！薄?1〕黃賓虹寫生的著力點(diǎn)不是物象，而是筆墨的現(xiàn)實(shí)依據(jù)?！捌渌罁?jù)的思維基點(diǎn)，也同樣取決于形式自律與象征寓意之間的悖論。然而不容忽視的是，非但筆墨和抽象都已超越單純的形式意義，體現(xiàn)著形式與內(nèi)容的整合特征，而且筆墨要比抽象富于更明確的內(nèi)容蘊(yùn)含，更具體的文化和歷史的規(guī)定性。中國(guó)文人畫之所以通過(guò)對(duì)筆墨的闡發(fā)以建構(gòu)自己的專利圖式，就因?yàn)楣P墨那種觀念化和功能性的潛在素質(zhì)本身便與傳統(tǒng)文人的處世態(tài)度互為因果?！薄?2〕如此而言，就決定了黃賓虹的寫生方式，同時(shí)也決定了他的作品基本是重復(fù)著同一個(gè)司空見(jiàn)慣的圖式其上一律留著白凈的天頭，其下是搬前挪后、大同小異的云水樹石。這說(shuō)明，黃賓虹的寫生內(nèi)容并未變異，而在形式的反復(fù)探索中獲取某種恒久的共性，以通古今之變，而且他是站在中國(guó)畫發(fā)展的歷史性高度來(lái)把握寫生問(wèn)題。理論家稱其山水作品“傳統(tǒng)文人畫筆墨世界中帶有隱喻性質(zhì)的人格美，被還原成單純、直接的富于抒情性質(zhì)的自然美”〔13〕，顯然這不是寫生所能夠獨(dú)自完成的，但寫生使畫家從自然中獲得的筆墨內(nèi)美以及內(nèi)在的節(jié)律似乎與自然形成的同構(gòu)、同感效應(yīng)卻足以說(shuō)明對(duì)黃賓虹的啟示作用。傅雷對(duì)于好友黃賓虹獨(dú)特的“師造化”的方法有一段論述：“t 藝人何寫？寫意境。實(shí)物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：攝景于煙霞之表，發(fā)興于深山之顛。掇景也，發(fā)興也，表也，巔也，解此便可省畫，便可悟畫人不以寫實(shí)為目的之理即師法造化一語(yǔ)，亦未可以詞害意，誤為寫實(shí)，其要旨固非貌其嶂巒開合，狀其迂回曲折已也。學(xué)習(xí)初期，誠(chéng)不免以自然為粉本（猶如以古人為師），小至山執(zhí)紋理，樹態(tài)云影，無(wú)不就景體驗(yàn)，所以習(xí)狀寫形也；大至山崗起伏，泉石安排，盡量勾取輪廓，所以學(xué)經(jīng)營(yíng)位置也。然師法造化之真意，尤須更進(jìn)一步：覽宇宙之寶藏，窮天地之常理，窺自然之和諧，悟萬(wàn)物之生機(jī)；飽游飫看，冥思遐想，窮年累月，胸中自具神奇，造化自為我有。 ”〔14〕傅雷從黃賓虹畫里看到了中國(guó)畫傳統(tǒng)深處的精神境界。經(jīng)過(guò)一系列寫生，黃賓虹從古人粉本中脫化而出，以真山水為范本，開始了面貌上的蛻化與變異。寫生面對(duì)著真實(shí)具體、生動(dòng)可感的自然形象，地域性、地貌性差異都是畫家建構(gòu)個(gè)人風(fēng)格的契機(jī)與引導(dǎo)。他于此頗有心得：“學(xué)習(xí)那家作法，固然可以給我們?cè)S多啟發(fā)，但那家的那法都有實(shí)際的自然作根據(jù)的，古代畫家往往寫生他的家鄉(xiāng)山水，因而形成了他自己獨(dú)到的風(fēng)格和技巧?！薄?5〕1928年，黃賓虹首次游歷廣西、廣東等地，其后往雁蕩、黃山、浙東、川、粵、桂等地，遍游名山大川，一路寫生，畫了大量鉛筆速寫和墨筆默記，畫稿累積萬(wàn)余幅。鉛筆稿多為巴掌大小，單筆勾畫，山脈津梁輪廓都有所標(biāo)注，突出了現(xiàn)場(chǎng)性，筆法靈活多樣，極為鮮活可觀。墨筆寫生稿，可能是游歷中的記錄或默記，其意圖在于通過(guò)寫生與造化和古人畫法兩相印證，以參造化之功?！斑@種堅(jiān)持山水寫生、積累畫稿作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)的做法，在當(dāng)時(shí)不少堅(jiān)持傳統(tǒng)的中國(guó)畫家看來(lái)是t 莫不駭余之勤勞，而嗤其迂陋 ，難以獲得認(rèn)同?！薄?6〕此時(shí)期他多次表達(dá)寫生的意義和方法。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人們對(duì)寫生方法的爭(zhēng)論較為普遍。值得注意的是，黃賓虹山水畫的參照資源并不限于傳統(tǒng)中國(guó)畫，他對(duì)西方印象派的評(píng)價(jià)和部分借鑒也說(shuō)明曾受到西方藝術(shù)的啟發(fā)，這并不否定他在古法寫生上的身體力行與所取得的成就。黃賓虹能夠敏銳地看到寫生的某種局限，并以“心源”作為補(bǔ)充和完善寫生的必經(jīng)之途，恰恰說(shuō)明了“外師造化，中得心源”古訓(xùn)的不二之處以及古法寫生的意義?！皩懮荒艿蒙酱ㄖ牵蒙酱ㄖ畾?，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。余游雁蕩過(guò)甌江時(shí)，正值深秋，對(duì)景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。”〔17〕看得出，如想獲取其精神就要脫開寫生狀態(tài)，因?yàn)樵谥袊?guó)畫審美判斷里，接續(xù)傳統(tǒng)，妙在似與不似之間，得意忘形、疏離現(xiàn)實(shí)才具有超越性。“對(duì)中國(guó)人而言，至高真理的發(fā)掘，必得訴諸過(guò)去的文化，傳統(tǒng)以及高潔心性所顯露出的氣質(zhì)，而無(wú)法求之于眼前的現(xiàn)實(shí)即景?！薄?8〕因此，高明的畫家雖然都強(qiáng)調(diào)臨摹和寫生，但他們更善于捕捉方法背后的氣質(zhì)、格調(diào)、精神等形而上特征。元代以后，對(duì)畫面品性的過(guò)分追求已經(jīng)消弱了對(duì)山水實(shí)體的關(guān)注，由此的結(jié)果則是“在這個(gè)階段里，他們山水畫中的實(shí)體感趨于薄弱自然并未被否定，而是被變形了”〔19〕。自然被變形究竟意味著什么？這恰是20世紀(jì)初“美術(shù)革命”所要解決的問(wèn)題之一。西式寫生方法的介入則具有此方面的針對(duì)性，20世紀(jì)山水畫經(jīng)過(guò)寫生后還原的山水實(shí)體的一面，由虛靈轉(zhuǎn)入沉實(shí)，即是山水畫努力的方向。黃賓虹尋求筆墨“鏤空”效果，既有在多重層次架構(gòu)中的空靈之美，又有豐富筆墨構(gòu)建的渾厚華滋，比起前代山水畫，還是充盈、厚重、雄健多了，這些風(fēng)格化特征正是寫生效果最有力的證據(jù)。在寫生中黃賓虹發(fā)現(xiàn)良多，比如“皴法變法極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有 此說(shuō)，余于寫生時(shí)悟得之”〔20〕，并進(jìn)一步說(shuō)明這種“沿皴作點(diǎn)法”得之于20世紀(jì)30年代在蜀川山水寫生時(shí)悟得。黃賓虹《蜀游雜詠》詩(shī)中有句：“潑墨山前遠(yuǎn)近峰，米家難點(diǎn)萬(wàn)千重，青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃。”“沿途作點(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來(lái)，七十客中知此事，嘉江東下不虛回。”〔21〕“入蜀方知畫意濃”與“嘉江東下不虛回”都道出當(dāng)時(shí)黃賓虹入川寫生收獲豐厚的事實(shí)。黃賓虹在寫生過(guò)程中不離對(duì)傳統(tǒng)與造化、古人與今人的融會(huì)貫通。

盡管黃賓虹有場(chǎng)景性的山水寫生，但其寫生目的不在具體山形與地域的顯現(xiàn)，而著眼于從造化中獲得新奇的、深刻的畫理依據(jù)，以此尋求筆墨內(nèi)美的超越性表達(dá)，強(qiáng)調(diào)對(duì)山水精神的把握。他的筆墨雖不離樹、石、煙、水等物象，但更著意于筆墨的層次、結(jié)構(gòu)等抽象關(guān)系，由此便解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)性、物理性的秩序，使觀者更多地關(guān)注其筆墨自身和藝術(shù)世界的美感。從此處看，黃賓虹上承董其昌以降筆墨自律的圭臬，下啟后世雄健俊朗、繁茂渾厚的藝術(shù)風(fēng)尚。

結(jié)語(yǔ)

寫生方法并不限定在某一種，寫生的寬泛與彈性一定程度上彌合了20世紀(jì)20年代至40年代不同見(jiàn)解的畫家群體。雖然他們對(duì)寫生的理解以及各自的寫生方式不盡相同或相去甚遠(yuǎn)，但大部分畫家堅(jiān)持著民族藝術(shù)的本位立場(chǎng)，無(wú)論是西法寫生，還是古法寫生，寫生的意義更多地顯現(xiàn)于寫生的共性，即寫生夾雜著過(guò)去經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c現(xiàn)場(chǎng)感覺(jué)的抵牾與融匯，在傳統(tǒng)與西方、心源與造化之間得到一種印證并由此超越套路并捕捉豐富、新鮮的感受，進(jìn)而建構(gòu)出新的山水畫形態(tài)與風(fēng)格。另外，寫生不是一個(gè)使人趨同的方法，寫生正是糅合了太多的寫生之外的因素，我們不能給寫生附帶更多的思想內(nèi)容，而應(yīng)該還原它本有的承載。

注釋：

〔1〕 鄭工《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化（1875 1976）》，南寧：廣西美術(shù)出版社2002 年版，第90 頁(yè)。

〔2〕 石守謙《對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》，《朵云》第67 集，上海書畫出版社2008 年版，第197 頁(yè)。

〔3〕 俞劍華《中國(guó)古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1998年版，第690 頁(yè)。

〔4〕 邵大箴《寫生與20 世紀(jì)山水畫以李可染為例》，《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006年版，第428 頁(yè)。

〔5〕 薛永年《百年山水畫之變論綱》，《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006 年版，第7 頁(yè)。

〔6〕 盧輔圣、湯哲明《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006 年版，第2 頁(yè)。

〔7〕 胡佩衡《中國(guó)山水畫氣韻的研究》，郎紹君、水天中《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選(上)》，上海書畫出版社1999 年版，第107 108 頁(yè)。

〔8〕 胡佩衡《中國(guó)山水畫寫生的問(wèn)題》，《繪學(xué)雜志（3）》，北京大學(xué)發(fā)行，1921 年11 月。

〔9〕 郎紹君《二十世紀(jì)山水畫的“承”與“變”》，《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006 年版，第4 5 頁(yè)。

〔10〕 王伯敏《黃賓虹畫語(yǔ)錄》，上海人民美術(shù)出版社1961年版，第10 頁(yè)。

〔11〕 郎紹君《現(xiàn)代中國(guó)畫論集》，廣西美術(shù)出版社1999 年版，第183 頁(yè)。

〔12〕 〔13〕 盧輔圣《黃賓虹抉微畫集·序》，浙江省博物館編纂《黃賓虹抉微畫集》，上海人民美術(shù)出版社1993年版。

〔14〕 〔15〕 湯哲明《多元化的啟導(dǎo)》，上海人民美術(shù)出版社2001 年版，第284 285 頁(yè)。

〔16〕 陳瑞林《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史教程》，陜西人民美術(shù)出版社2009 年版，第218 頁(yè)。

〔17〕 前揭《黃賓虹畫語(yǔ)錄》，第48 頁(yè)。

〔18〕 〔19〕 高居翰《氣勢(shì)撼人十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》，上海書畫出版社2003 年版，第93 頁(yè)。

〔20〕 朱金樓《兼金并涵，探賾鉤奧黃賓虹先生的人品、學(xué)養(yǎng)及其山水畫的師承淵源和風(fēng)格特色》，見(jiàn)王魯湘《中國(guó)名畫家全集黃賓虹》，河北教育出版社2000年版，第48 頁(yè)。

〔21〕 《黃賓虹畫集·畫論輯要》，上海書畫出版社1994 年版。