從伎藝話本到文體話本?

徐大軍

提要： 底本、録本、擬編本代表了宋元時期與説話伎藝結(jié)緣的三種話本形態(tài)，其間藴含著從伎藝話本到文體話本發(fā)展的基本邏輯和路徑，以及伎藝口演內(nèi)容分解式文本化的演進(jìn)過程。這種分解式的文本化，體現(xiàn)了口演內(nèi)容從口頭形態(tài)轉(zhuǎn)化爲(wèi)書面形態(tài)的矛盾衝突與碰撞調(diào)適，它作爲(wèi)一種方式，寓含了一個立場，即基於書面編寫而對伎藝口演內(nèi)容的主動性文本化意識；作爲(wèi)一個過程，寓含了一個方向，即從伎藝故事負(fù)載的文本化向著伎藝體制負(fù)載的文本化的轉(zhuǎn)變。擬編本所表現(xiàn)出的伎藝體制負(fù)載的文本化方式，確立了朝著文體話本發(fā)展的文本化方向，並得益於宋元之際書面編寫領(lǐng)域重要變革的促進(jìn)，引動了話本文體這一書面文體的出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞： 伎藝話本 文體話本 文本化 録本 擬編本

宋元時期那些可以歸類於“話本”的書面文本在形態(tài)、體制上並不一致，甚至相互牴牾，有文言的，有白話的；有散文的，有韻文的；有講唱體制的，無講唱體制的。對於這些話本的屬性認(rèn)定，有的著眼於文本的功用，有的著眼於文本的體制；有的定其爲(wèi)底本，有的定其爲(wèi)録本。但無論如何，這些觀點(diǎn)都糾纏著書面領(lǐng)域、伎藝領(lǐng)域的格式體例因素，這也是話本一直關(guān)涉的兩個領(lǐng)域，即使到了“二拍”這樣的個人獨(dú)創(chuàng)型話本時期，仍然保留著來自説話伎藝的體制因素。當(dāng)然，這些話本所體現(xiàn)的伎藝、書面兩個領(lǐng)域的關(guān)係狀態(tài)(多少、疏密、隱顯)是不同的，比如所謂的底本、録本，並不必有説話伎藝的表述體制，它們之所以被歸屬於話本，乃因其爲(wèi)伎藝而作，或由伎藝而來；而所謂的擬編本，即使故事未經(jīng)伎藝口演，即使語體不是口語白話，但因其表述體制有説話伎藝的程式格套，亦被歸爲(wèi)話本。前者著眼話本的故事情節(jié)用於或來自説話伎藝，可稱之爲(wèi)“伎藝話本”；後者著眼話本的敍述體制取用自説話伎藝，可稱之爲(wèi)“文體話本”。

從伎藝話本到文體話本，有一個長期累積、演進(jìn)的過程，出現(xiàn)了不同形態(tài)的書面作品，它們並非處於話本小説發(fā)展進(jìn)程的同一層面或同一階段，我們不能如“底本説”、“録本説”那樣把它們歸於同一屬性來認(rèn)識。立足於話本一端，學(xué)界普遍認(rèn)爲(wèi)話本文體的體制因素來自於説話伎藝，宋元説話伎藝的繁盛是導(dǎo)致話本小説興起的直接原因，由此説明説話伎藝的表述手段、體制因素已經(jīng)從伎藝表演領(lǐng)域進(jìn)入到書面編寫領(lǐng)域?？墒牵瑥募克囈欢藖砜?，伎藝口演內(nèi)容進(jìn)入書面領(lǐng)域後，是否就能整體、齊備地落實(shí)於文本，是否就會必然地出現(xiàn)所謂的宋元話本，從而走向一個書面文體的生成呢？基於這一思考路徑，本文即立足於伎藝一端，重新梳理一下宋元時期形態(tài)紛雜的話本小説與説話伎藝的關(guān)係，進(jìn)而考察伎藝口演內(nèi)容進(jìn)入書面編寫領(lǐng)域而進(jìn)行的“文本化”，是如何把口演內(nèi)容落實(shí)於書面文本的，又是如何能夠走向一個書面文體的生成路徑的。

一 從伎藝話本到文體話本的三種文本形態(tài)

討論話本問題時，會涉及文本與伎藝的關(guān)係。在話本的學(xué)術(shù)史上，最通行的底本、録本兩種説法都是立足於這個關(guān)係框架，而針對的都是話本的出現(xiàn)問題： 一者，指出了文本的來源(而不是文體的來源)，即這些文本是因爲(wèi)説話伎藝而出現(xiàn)的；二者，指出了文本的功用(而不是文本的體制)，即這些文本是緣於説話伎藝而存在的(或爲(wèi)伎藝而編寫，或據(jù)伎藝而書録)。(1)胡士瑩指出：“話本本身原不是説話，它是按照‘説話’的藝術(shù)形式記録下來的?！_始被寫下來的目的，不是爲(wèi)了文學(xué)，而是爲(wèi)了職業(yè)，爲(wèi)了實(shí)用?！薄对挶拘≌h概論》，北京，中華書局，1980年，頁131。所以，底本、録本這兩個名稱，是站在書面領(lǐng)域的話本一端，著眼於這些文本的功用，而非這些文本的體制；著眼於“伎藝話本”的屬性，而非“文體話本”的屬性?？墒牵谠挶镜挠懻摽蚣苤?，底本、録本卻又都指向於同一種文體意義上的話本形態(tài)，這是把宋元時期的話本作品視爲(wèi)同一層面、同一屬性的文本了。如此一來，這兩種説法就不得不面對一些作品屬性歸類上的尷尬，因爲(wèi)對於通行看法的“宋元話本”來説，若視之爲(wèi)“底本”，則必須面對《醉翁談録》、《緑窗新話》中那些文言表述的故事，因爲(wèi)它們是專門爲(wèi)伎藝編寫的文本；若視之爲(wèi)“録本”，則必須面對《清平山堂話本·藍(lán)橋記》那樣的文言表述的作品，然而它明顯不是來自於伎藝講唱內(nèi)容的記録。

實(shí)際上，宋元時期，從“伎藝話本”到“文體話本”之間有很大的發(fā)展空間，出現(xiàn)了多種文本形態(tài)，按照它們與説話伎藝的結(jié)緣形態(tài)，有底本、録本、擬編本三種類型，(2)這三種話本形態(tài)的劃分及其擬名，參照了前輩學(xué)者的相關(guān)論述。胡士瑩在談到話本的出現(xiàn)時認(rèn)爲(wèi)：“初期的話本，並不是書面的著述，而只是説話人所説故事的書面記録或底本。”《話本小説概論》，頁131。石昌渝言及話本小説的生成時指出：“書面化的‘説話’就是話本小説。話本小説不是説話人的底本，而是摹擬‘説話’的書面故事。它最初是記録‘説話’加以編訂，發(fā)展下去它同時也采集民間傳聞進(jìn)行編寫，還選擇一些傳奇小説和筆記小説的某些作品加以改編?！薄吨袊≌h源流論》，北京，三聯(lián)書店，1994年，頁230。分別代表了從伎藝話本到文體話本的三種文本屬性。

(一) 底本

底本是緣於説話伎藝而出現(xiàn)的，服務(wù)於説話伎藝的文本。但藝人需要底本提供什麼呢？這就涉及藝人如何使用底本的問題了。藝人的伎藝表演屬於口頭創(chuàng)作，他需要按照伎藝的程式格套，進(jìn)行場上的口頭表演。這一環(huán)節(jié)屬於伎藝領(lǐng)域，而非書面領(lǐng)域，即書面領(lǐng)域無需提供伎藝領(lǐng)域的因素。魯迅《中國小説史略》談到“宋之話本”時説：“説話之事，雖在説話人各運(yùn)匠心，隨時生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是爲(wèi)話本?！?3)魯迅《中國小説史略》，上海古籍出版社，1998年，頁73。語中稱説話藝人“各運(yùn)匠心，隨時生發(fā)”，就指出了説話伎藝的口頭創(chuàng)作屬性，它講究的是藝人遵守伎藝的口演體制，把程式格套、故事情節(jié)進(jìn)行當(dāng)場捏合，而不是照搬現(xiàn)成的書面文本來演述，此即陳乃乾所説的“以話爲(wèi)主”、“各守其家數(shù)師承而已”。(4)陳乃乾《三國志平話跋》言：“宋元之際，市井間每有演説話者，演説古今驚聽之事……大抵與今之説書者相似，惟昔人以話爲(wèi)主，今人以書爲(wèi)主?！糁h話人則各運(yùn)匠心，隨時生發(fā)，惟各守其家數(shù)師承而已。”並指出宋代“演説話”者有“話”而無“本”，而“話”指代故事的口頭講演形態(tài)或口頭講演形態(tài)的故事?！蛾惸饲募罚本?，國家圖書館出版社，2009年，頁361。

如果藝人的表演如魯迅所説的“有底本以作憑依”，那麼又是依憑底本的什麼呢？魯迅是最早提出“底本”概念的，他依據(jù)的文獻(xiàn)是吳自牧《夢粱録》(成書於南宋末年)卷二“百戲伎藝”條有關(guān)“話本”的記述：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事，話本或講史，或作雜劇，或如崖詞?！蟮峙硕嗵撋賹?shí)，如巨靈神、姬大仙等也?！信皯蛘摺汲怯匈Z四郎、王升、王閏卿等，熟於擺佈，立講無差。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，姦邪者刻以醜形，蓋亦寓褒貶於其間耳?！?5)孟元老等《東京夢華録(外四種)》，北京，文化藝術(shù)出版社，1998年，頁304—305。另外，早於此書的《都城紀(jì)勝》(成書於南宋理宗端平二年，即公元1235年)亦有相類記述。(6)《都城紀(jì)勝》“瓦舍衆(zhòng)伎”條言：“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實(shí)，如巨靈神、朱姬大仙之類是也。影戲，凡影戲乃京師人初以素紙雕鏤，後用彩色裝皮爲(wèi)之，其話本與講史書者頗同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，姦邪者與之醜貌，蓋亦寓褒貶於市俗之眼戲也?！泵显系取稏|京夢華録(外四種)》，頁86。魯迅據(jù)此把話本解釋爲(wèi)“説話藝人的底本”，而學(xué)界普遍把這“底本”理解成具有口演體制的書面作品。其實(shí)，這種伎藝底本性質(zhì)的“話本”在當(dāng)時的傀儡戲、影戲、雜劇、講史、崖詞等伎藝中都存在著，它們題材相通，形態(tài)相近，各家伎藝即據(jù)此而按各自的體制規(guī)範(fàn)進(jìn)行口頭創(chuàng)作性質(zhì)的加工、表演。上述兩則筆記所説的“話本或講史，或作雜劇，或如崖詞”、“其話本與講史書者頗同”，著眼的就是這些伎藝底本在故事內(nèi)容上“大抵多虛少實(shí)”、“大抵真假相半”這一相同的題材性質(zhì)，而不是指它們的伎藝底本體現(xiàn)出了相同相類的形式體制(實(shí)際上各家伎藝的形式體制也不可能相同)。因爲(wèi)在當(dāng)時，伎藝口演體制尚未成爲(wèi)書面領(lǐng)域的表述體制因素，而只是伎藝領(lǐng)域的表述體制因素，是藝人的基本藝能——藝人要按照伎藝的體制規(guī)範(fàn)來進(jìn)行口頭創(chuàng)作，而伎藝底本不需要也不可能負(fù)載這些伎藝領(lǐng)域的格式成分。所以，底本不需要呈現(xiàn)伎藝口演的形式體制，其形態(tài)並非後世作爲(wèi)書面文體的話本小説樣式。

至於底本是什麼形態(tài)的呢？南宋羅燁《醉翁談録·小説開闢》提到了説話藝人要熟悉《太平廣記》、《夷堅(jiān)志》、《琇瑩集》等故事類作品，如此一來，它們在伎藝領(lǐng)域也就相對地具有了底本的功用。但它們又皆非爲(wèi)伎藝準(zhǔn)備的作品，不能視爲(wèi)真正的説話藝人使用的“底本”。而真正的底本乃是那些專門爲(wèi)伎藝編寫的資料書。石昌渝即認(rèn)爲(wèi)：“説話人有一些是瞽者，他們只能靠耳聞心受，依賴不了底本，即使有底本，那底本也不會是今天看到的話本小説的樣子，大概只是一個故事提綱和韻文套語以及表演程式的標(biāo)記。”(7)石昌渝《中國小説源流論》，頁230。周兆新也指出：“如果我們認(rèn)爲(wèi)説書藝人有底本，那麼這種秘本就是底本。秘本的內(nèi)容大致包括兩部分。一是某一書目的故事梗概，二是常用的詩詞賦贊或其他參考資料?！?8)周兆新《“話本”釋義》，《國學(xué)研究》第二卷，北京大學(xué)出版社，1994年，頁197。根據(jù)這樣的認(rèn)識，許多學(xué)者就直接指出南宋皇都風(fēng)月主人《緑窗新話》、羅燁《醉翁談録》就是這類爲(wèi)説話伎藝編寫的資料書，(9)程毅中《宋元小説研究》指出“《緑窗新話》是説話人必用的參考書”，“是供説話人據(jù)以敷演故事的資料彙編”。南京，江蘇古籍出版社，1998年，頁187，188。董上德《論〈醉翁談録〉的性質(zhì)與旨趣》一文認(rèn)爲(wèi)，《醉翁談録》“是一部專供‘小説’和‘合生’藝人參考使用的、以男女風(fēng)情爲(wèi)旨趣的故事與資料的類編”。《學(xué)術(shù)研究》2001年第3期。此外，胡士瑩、陳汝衡都表達(dá)過相同的觀點(diǎn)，參見《話本小説概論》，頁150，152；《宋代説書史》，上海文藝出版社，1979年，頁91。而盧世華更明確提出，宋代書會才人參與編寫的、用於説話伎藝的“底本”，如《醉翁談録》、《緑窗新話》，只是爲(wèi)藝人講説而準(zhǔn)備的參考材料，以文言出之，而非以白話出之，與後來的用於閲讀的話本小説不同。(10)盧世華《試論宋代説話人的底本》，《江漢大學(xué)學(xué)報(社科版)》2005年第6期。但無論如何，它們都有一個共同的文本屬性，就是不提供伎藝範(fàn)疇的口演體制因素。

(二) 録本

録本也是緣於説話伎藝而出現(xiàn)的一種話本形態(tài)，只是它來自於説話伎藝的書録，是由説話伎藝口演內(nèi)容記録、整理而來的書面文本。那麼，“録本”記録伎藝口演內(nèi)容的什麼？形態(tài)又如何？

在話本小説的討論框架中，録本被用以指向所謂的宋元話本小説，即宋元話本小説被認(rèn)爲(wèi)是由説話伎藝口演內(nèi)容的記録而來。胡士瑩指出：“話本本身原不是説話，它是按照‘説話’的藝術(shù)形式記録下來的?！?11)胡士瑩《話本小説概論》，頁131。周兆新認(rèn)爲(wèi)宋元話本“都不是底本，而是依據(jù)説書藝人口述整理而成、專供廣大羣衆(zhòng)案頭欣賞的通俗讀物”。(12)周兆新《“話本”釋義》，《國學(xué)研究》第二卷，頁202?；对挶炯础板h本”的認(rèn)識，胡士瑩、章培恒認(rèn)爲(wèi)宋代並無話本小説。章培恒認(rèn)爲(wèi)，所謂的“宋代話本”並不存在，宋人並無針對文本形態(tài)的白話小説的編寫和刊刻，我們至今無法確定宋刊白話小説文本的實(shí)物存在。(13)章培恒《關(guān)於現(xiàn)存的所謂“宋話本”》，《上海大學(xué)學(xué)報(社科版)》1996年第1期。胡士瑩指出《醉翁談録·小説開闢》所列舉的一百一十七種名目指的是伎藝性故事，並沒有與之相對應(yīng)的書面形態(tài)，所以，宋代有口頭的“話”而無書面的“本”。(14)胡士瑩《話本小説概論》，頁235。

但是，站在説話伎藝一端，對於伎藝口演內(nèi)容的書録，其結(jié)果並非必然是後世話本小説的樣式，故而即使話本小説在宋代不存在，但録本肯定是存在的。胡士瑩認(rèn)爲(wèi)早期話本是對藝人口頭講唱內(nèi)容的記録，但又特作強(qiáng)調(diào)：“在記録時，不可能是故事的全部，往往是較爲(wèi)主要的精彩部分，內(nèi)容簡要，有的只是一個故事的輪廓而已?！?15)胡士瑩《話本小説概論》，頁131。按照這種思路，我們應(yīng)該認(rèn)識到，這個記録伎藝口演內(nèi)容的書面文本，並非是把藝人的口演內(nèi)容整體、齊備地落實(shí)於文本，而是選取伎藝口演的部分內(nèi)容落實(shí)於文本，基本的原則是剪輯故事情節(jié)，甚至要作文言語體的轉(zhuǎn)化。

《緑窗新話》是南宋初年編輯的短篇文言小説集，它被普遍認(rèn)爲(wèi)是説話人必用的資料彙編，程毅中即認(rèn)爲(wèi)“其中有不少是已知話本的素材，還有一些故事可能就是當(dāng)時説話故事的紀(jì)要”，(16)程毅中《宋元小説研究》，頁187。比如《郭華買脂慕粉郎》、《楊生與秀奴共遊》、《章導(dǎo)與梁楚雙戀》等，就是來自於伎藝口演內(nèi)容的故事文本，只是經(jīng)過了文言語體的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，有的故事文本在人物語言上保留了口語白話，但即便如此，它們?nèi)杂幸粋€簡略的文言敍述框架。而更爲(wèi)普遍的做法是要進(jìn)行文言語體的轉(zhuǎn)換，這是當(dāng)時文言編寫環(huán)境中書面領(lǐng)域呈現(xiàn)口傳故事的常規(guī)做法，唐代白行簡的文言小説《李娃傳》以及宋代洪邁《夷堅(jiān)志》中的許多作品皆如此。

南宋羅燁的《醉翁談録》是另一部被視爲(wèi)説話人使用的資料書、參考書，其《小説開闢》一篇所載録的一百一十七種説話名目中，有一些在該書中有相對應(yīng)的文言故事文本，比如《李亞仙不負(fù)鄭元和》(癸集卷一)之於《李亞仙》，《紅綃密約張生負(fù)李氏娘》(壬集卷一)之於《鴛鴦燈》，《王魁負(fù)心桂英死報》之於《王魁負(fù)心》，《樂昌公主破鏡重圓》(癸集卷一)之於《徐都尉》，《韓翊柳氏遠(yuǎn)離再會》(癸集卷二)之於《章臺柳》，等等。然而，説話名目只是表示當(dāng)時存在著流傳於藝人口頭的伎藝故事，屬於活態(tài)的口演故事，並不指代書面作品。而這些敍述簡短的文言故事文本，對於説話伎藝來説，則是一個底本，這與《醉翁談録》總體上的説話人資料書屬性相適配；再溯及它們的故事內(nèi)容來源，則應(yīng)是來自當(dāng)時活態(tài)的口演故事。也就是説，這些文言故事文本屬於伎藝口演故事的録本，只是作了情節(jié)內(nèi)容的簡略，並予以文言語體的轉(zhuǎn)化表述。

與底本一樣，這些録本同是緣於説話伎藝而出現(xiàn)的，但二者與説話伎藝的關(guān)係並不相同，底本指向於伎藝表演，而録本則指向於書面閲覽。在伎藝領(lǐng)域，藝人在底本基礎(chǔ)上，有一個“加伎藝語境”的過程，即按照説話伎藝的程式規(guī)範(fàn)作口頭創(chuàng)作的表演。而在書面領(lǐng)域，編寫者在伎藝口演內(nèi)容的基礎(chǔ)上，則有一個“去伎藝語境”的過程，因爲(wèi)在説話伎藝初興之時，其口演體制尚僅僅屬於伎藝領(lǐng)域的表述方式，而未進(jìn)入書面領(lǐng)域成爲(wèi)書面編寫的表述體例。所以，録本不一定要把伎藝口演的全部內(nèi)容記録下來，也不一定就呈現(xiàn)出後世話本小説的樣式。故而這些録本在故事情節(jié)上，有的是詳細(xì)的描述，有的是簡略的剪輯；在表述語言上，有的使用説話伎藝的白話語言風(fēng)格，有的使用當(dāng)時書面編寫通用的文言語體風(fēng)格。如此一來，那些書録説話伎藝口演內(nèi)容的文本，就不會必然是形態(tài)一致的書面作品，就會出現(xiàn)經(jīng)過情節(jié)剪輯、文言轉(zhuǎn)述而無口演格式的書面作品。雖然這還不是後世話本小説的樣式，但不能否認(rèn)它是由説話伎藝口演內(nèi)容書録而來的文本。

(三) 擬編本

擬編本是摹擬説話伎藝形態(tài)的書面故事文本。所謂的摹擬説話伎藝形態(tài)，摹擬的是説話伎藝的口演體制，而非書面的底本、録本這樣的話本體制。那麼，這個“擬編”是否如胡士瑩所説的“依照説話的口氣、方法，寫成一個概略”(17)胡士瑩認(rèn)爲(wèi)記録説話伎藝的口講內(nèi)容而出現(xiàn)話本，又説：“説話人原來口頭嫻習(xí)的成套的老故事，已不能適應(yīng)廣大市民的要求，於是出現(xiàn)了文學(xué)市場，一些文士們組織了書會，專門替説話人編撰話本(也有説話人自編的)。他們多方搜羅歷史故事、民間傳説和當(dāng)代新聞，自出機(jī)杼編造一些故事，依照説話的口氣、方法，寫成一個概略，提供給説話人，説話人憑著自己的生花妙舌，添枝添葉，在書場上獻(xiàn)技?！薄对挶拘≌h概論》，頁131。呢？

根據(jù)現(xiàn)知相關(guān)文獻(xiàn)來看，擬編本並非必須在整體上按照典型的説話伎藝形態(tài)(故事情節(jié)、表述語言、體制格套等)來摹擬編寫，因爲(wèi)有的擬編本並未采用説話伎藝的故事情節(jié)，只是在體制格套上摹擬説話伎藝，或者只是在敍述語言上摹擬説話伎藝。

元代刊刻的《五代史平話》一書，寧希元、丁錫根將其與《資治通鑑》的五代史部分對勘後，認(rèn)爲(wèi)它是依據(jù)《資治通鑑》改編而成的，但其編寫又在體裁、語言和細(xì)節(jié)描寫等方面受到民間講史伎藝的影響。(18)寧希元《〈五代史平話〉爲(wèi)金人所作考》，《文獻(xiàn)》1989年第1期。丁錫根《〈五代史平話〉成書考述》，《復(fù)旦學(xué)報(社科版)》1991年第5期。比如《五代唐史平話》卷上敍李嗣源軍隊(duì)與契丹的幽州一戰(zhàn)：

契丹以馬軍萬人拒之於前，將士皆驚愕失色，李嗣源獨(dú)將馬軍百餘人先犯陣出馬，免胄揚(yáng)鞭，用胡語與契丹打話道：“是汝無故犯我邊塞，晉王使我統(tǒng)百萬之衆(zhòng)，直趣西樓，滅汝種類。”説罷，躍馬奮檛，三入契丹陣，斬訖酋長一人。後軍相繼殺進(jìn)，契丹兵退卻，晉軍盡得出。李存審下令使軍人各伐樹木爲(wèi)鹿角，每一人持一枝，到止宿處，則編以爲(wèi)寨。契丹馬軍從寨前過，寨內(nèi)軍發(fā)萬弩射之，人馬死傷，積屍滿路。(19)丁錫根編《宋元平話集》，上海古籍出版社，1990年，頁80。

對照《資治通鑑》相應(yīng)敍述段落，(20)《資治通鑑》卷二七《後梁紀(jì)·均王貞明三年》記：“契丹以萬餘騎遮其前，將士失色。嗣源以百餘騎先進(jìn)，免胄揚(yáng)鞭，胡語謂契丹曰：‘汝無故犯我疆埸，晉王命我將百萬衆(zhòng)直抵西樓，滅汝種族！’因躍馬奮檛，三入其陳，斬契丹酋長一人。後軍齊進(jìn)，契丹兵卻，晉兵始得出。李存審命步兵伐木爲(wèi)鹿角，人持一枝，止則成寨。契丹騎環(huán)寨而過，寨中發(fā)萬弩射之，流矢蔽日，契丹人馬死傷塞路?！北本偶霭嫔?，1956年，頁8818。編寫者是謹(jǐn)按史書而作説話伎藝表述語言風(fēng)格的白話翻述。這樣的情況在《五代史平話》中不止一處，在《全相平話五種》中亦存在，比如《秦并六國平話》卷下敍劉邦攻陷咸陽並與關(guān)中父老約法三章一節(jié)，即是根據(jù)《資治通鑑》卷九高祖皇帝元年所記內(nèi)容的白話翻述。

同樣是摹擬説話伎藝的部分因素，有的擬編本只是體制格套來自於説話伎藝?！肚迤缴教迷挶尽分杏小端{(lán)橋記》一篇，它與南宋羅燁《醉翁談録》辛集卷一《裴航遇雲(yún)英於藍(lán)橋》講述的是同一個故事，且二者皆以文言呈現(xiàn)，文字?jǐn)浭鰩缀跞?，並且二者與原作裴鉶《傳奇·裴航》的不同之處亦相互一致。只是《藍(lán)橋記》框套了説話伎藝的入話、散場詩格式，在開頭加了以“入話”領(lǐng)起的四句詩：“洛陽三月裏，回首渡襄川。忽遇神仙侶，翩翩入洞天?！痹诮Y(jié)尾加了以“正是”領(lǐng)起的兩句散場詩：“玉室丹書著姓，長生不老人家?！?21)程毅中《清平山堂話本校注》卷二，北京，中華書局，2012年，頁101，103。

與此類似，有的擬編本則是在正話的敍述段落中框套了説話伎藝格式。比如《秦并六國平話》多有以“話説”領(lǐng)起的文言敍述段落，此書卷下敍及田儋事跡一節(jié)：“話説田儋者，故齊王族也。儋從弟田榮，榮弟田橫，皆豪傑人。陳王令周市徇地，至狄，狄城太守。田儋佯縛其奴之廷，欲謁見狄令，因擊殺狄令，而召豪吏子弟曰：‘諸侯皆反秦自立，齊，古之建國也?！镔偎熳粤?wèi)齊王，發(fā)兵以擊周市。周市軍還去。田儋率兵東略齊地?！?22)丁錫根編《宋元平話集》，頁655—656。此段敍述以伎藝口演體制中常用的格套語“話説”領(lǐng)起，其下相從者爲(wèi)純正的文言敍述，考其來源，乃抄録《資治通鑑》原文。(23)《資治通鑑》卷七《秦紀(jì)·二世皇帝元年》記：“田儋者，故齊王族也。儋從弟榮，榮弟橫，皆豪健，宗強(qiáng)，能得人。周市徇地至狄，狄城守。田儋詳爲(wèi)縛其奴，從少年之廷，欲謁殺奴，見狄令，因擊殺令，而召豪吏子弟曰：‘諸侯皆反秦自立。齊，古之建國也；儋，田氏，當(dāng)王!’遂自立爲(wèi)齊王，發(fā)兵以擊周市。周市軍還去。田儋率兵東略定齊地?！表?62。這種情況亦見於《五代史平話》，此書常見以“話説”、“卻説”、“話説裏説”(此套語用於引領(lǐng)插敍段落)領(lǐng)起的文言段落，如《唐史平話》卷下敍述劉皇后一節(jié)：

卻説那劉皇后生自寒族，其父以醫(yī)卜爲(wèi)業(yè)，幼年被擄入宮，得幸從唐主。在魏時，父聞其貴，詣魏州上謁，后深恥之，怒曰：“妾去鄉(xiāng)時，父不幸爲(wèi)亂兵所殺，今何物田舍翁敢至此！”命笞之宮門外。后性狡悍淫妒，專務(wù)蓄財(cái)，如薪蔬果菜之屬，皆販賣以求利。及爲(wèi)后，四方貢獻(xiàn)皆分爲(wèi)二： 一以獻(xiàn)天子，一以獻(xiàn)中宮。皇后無所用，惟以寫佛經(jīng)佈施尼僧而已。(24)丁錫根編《宋元平話集》，頁99。

對照《資治通鑑綱目》卷五五相應(yīng)段落，(25)朱熹《資治通鑑綱目》卷五五“唐立夫人劉氏爲(wèi)后”條記：“后生於寒微，其父以醫(yī)卜爲(wèi)業(yè)。后幼被掠得入宮，性狡悍淫妬。從唐主在魏，父聞其貴，詣魏上謁。時后方與諸夫人爭寵，以門地相高，恥之，怒曰：‘妾去鄉(xiāng)時，父不幸死亂兵，妾哭而去，今何物田舍翁敢至此！’命笞之宮門。又專務(wù)蓄財(cái)，薪蘇果茹皆販鬻之。至是，四方貢獻(xiàn)皆分爲(wèi)二： 一上天子，一上中宮。以是寶貨山積，惟用寫佛經(jīng)、施尼師而已。”《朱子全書》第11冊，上海古籍出版社，2010年，頁3219—3220?！皡s説”領(lǐng)起的文言部分與之高度重合，明顯是據(jù)史書原文的抄録。

上面所列話本的主體故事皆來自現(xiàn)成的文言作品，但又簡單地混合了“話説”、入話、散場詩這些屬於伎藝口演體制的成分。據(jù)此而言，這種話本肯定不是伎藝口演內(nèi)容的記録，而是屬於前文注引中石昌渝所説的“摹擬‘説話’的書面故事”，是立足於書面編寫而取用了説話伎藝的體制格套，並與現(xiàn)成的文言作品混合而成的擬編本。

另外，《藍(lán)橋記》一篇立足於書面編寫而取用伎藝格式的文本屬性，又引導(dǎo)我們看到了《清平山堂話本》中更多的擬編本方式。

《清平山堂話本》所輯多爲(wèi)早期的話本，各篇“正話”的文本形態(tài)頗爲(wèi)雜亂。一者，各篇“正話”的語體樣式並不一致，有的是文言表述(《藍(lán)橋記》、《漢李廣世號飛將軍》)，有的是韻文表述(《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》)，有的則是白話散體表述(《簡帖和尚》、《合同文字記》)；二者，各篇“正話”的故事來源並不一致，有的來自前代的書面作品，有的雖然來自伎藝的口演內(nèi)容(或是現(xiàn)成的伎藝故事的録本)，但來源的伎藝又不單一，或是“小説家”説話伎藝(《簡帖和尚》、《合同文字記》)，或是詞文類伎藝(《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》)。

然而，無論各篇“正話”的文本形態(tài)如何不一致，從總體上來看，除了幾篇首尾殘缺的作品，《清平山堂話本》中各篇皆框套了同一種伎藝口演體制的結(jié)構(gòu)程式——開篇有“入話”領(lǐng)起的詩詞，結(jié)尾有“正是”領(lǐng)起的散場詩，無論是白話敍述者，還是文言敍述者皆如此，即使《洛陽三怪記》一篇沒有“入話”二字標(biāo)識，但它實(shí)際上仍有作爲(wèi)“入話”開篇的四句七言詩。這説明這些話本並非由記録伎藝口演內(nèi)容而成篇，而是有意識地取用伎藝口演體制而作書面擬編，並且表現(xiàn)出了對伎藝口演格式的有意識地選擇，比如《藍(lán)橋記》一篇只是選用了入話、散場格式，而“正話”則使用了文言語體表述。由此可以説，《清平山堂話本》中那些“正話”形態(tài)雜亂而框架體例統(tǒng)一的文本，乃是立足於書面編寫而統(tǒng)一取用了伎藝格式以作文本擬編後的結(jié)果。

具體來看《藍(lán)橋記》這樣的擬編本，其“正話”來自於現(xiàn)成的文言作品，而非來自説話伎藝口演內(nèi)容的書録，這已然屬於作家立足於書面編寫而摹擬伎藝體制格式的一次文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。立足於擬編本一端，我們追索其敍述體制的諸種成分的來源，雖然仍要溯至説話伎藝的口演體制，但擬編本中的伎藝體制因素已不是出自對伎藝口演體制的直接抄録式的模擬，而是經(jīng)過了此前録本階段對於伎藝口演體制的過濾、改造、調(diào)適，最後形成了一種故事文本編寫的書面表述方式，這正是擬編本據(jù)以進(jìn)行反復(fù)編寫實(shí)踐的體例規(guī)範(fàn)。所以，底本、録本、擬編本三種文本形態(tài)，一同關(guān)聯(lián)了説話伎藝體制因素文本化形態(tài)的演變進(jìn)程。

那麼，説話伎藝的口演體制是如何成爲(wèi)書面文體的標(biāo)誌性特徵的？擬編本的敍述體制中那些原本屬於伎藝範(fàn)疇的成分，又是如何成爲(wèi)書面領(lǐng)域的表述方式、編寫體例的？這個問題值得深加探討，因爲(wèi)它關(guān)乎一個書面文體生成的基本邏輯，以及伎藝口演內(nèi)容進(jìn)入書面編寫領(lǐng)域後的演進(jìn)軌跡。

二 録本、擬編本是説話伎藝文本化的兩種形態(tài)

根據(jù)上文分析，底本、録本、擬編本三種話本形態(tài)皆與説話伎藝的諸種因素有著或多或少的關(guān)聯(lián)。其中，底本是服務(wù)於伎藝口演，藝人各守規(guī)範(fàn)，根據(jù)它進(jìn)行口頭創(chuàng)作和表演，如此，從書面的底本到伎藝的口演，有一個書面內(nèi)容的“伎藝化”問題，這是伎藝領(lǐng)域的事；而録本、擬編本，皆針對説話伎藝的某些口演成分而作書面呈現(xiàn)，如此，從伎藝的口演到書面的文本，有一個口演內(nèi)容的“文本化”問題，這是書面領(lǐng)域的事。

立足於書面領(lǐng)域，我們看到話本具有源於伎藝的故事情節(jié)、敍述體制和語言格套，只是應(yīng)注意到，並不是話本的全部成分都來自説話伎藝。比如擬編本的敍述體制原生於伎藝，但故事及其文本並不一定來自於伎藝；即使較擬編本更爲(wèi)近緣於説話伎藝的録本，我們説它是記録伎藝口演內(nèi)容而成篇，但這個記録的忠實(shí)度也不會很高，並且不會必然出現(xiàn)口演內(nèi)容整體性地落實(shí)於文本的情況。因爲(wèi)對於伎藝的口演內(nèi)容來説，録本是要按書面編寫的表述規(guī)範(fàn)來呈現(xiàn)的，甚至要經(jīng)過文言語體的轉(zhuǎn)換。

我們知道，伎藝口演內(nèi)容是藝人按伎藝規(guī)範(fàn)來呈現(xiàn)的，如果藝人有底本以作依憑，則表演時會有一個對底本的伎藝化過程，需要一個“加伎藝語境”的環(huán)節(jié)。而伎藝口演內(nèi)容落實(shí)於書面文本，則需要按照書面規(guī)範(fàn)來予以呈現(xiàn)，這是一個“文本化”的過程，其間要面對的問題就是伎藝口演內(nèi)容在口頭形態(tài)、書面形態(tài)之間的生存狀態(tài)的變化，以及伎藝語境的內(nèi)容與書面呈現(xiàn)的體例之間的矛盾衝突。因爲(wèi)那些伎藝範(fàn)疇的體制因素，比如入話—正話敍述結(jié)構(gòu)，以及講説人語氣的白話表述和程式化套語，皆是因口頭創(chuàng)作而生成，因口頭講唱而存在的。而書面呈現(xiàn)的規(guī)範(fàn)則是按照書面語言的表述規(guī)範(fàn)而形成的，它不會天然地與口頭表演的格式、體制相調(diào)適融合。所以，伎藝口演內(nèi)容在落實(shí)於文本的過程中，不可能一步到位地適應(yīng)書面領(lǐng)域的各種表述規(guī)範(fàn)和文本體例，其間肯定有對伎藝語境的口演內(nèi)容的排斥、接納、改造過程?！肚迤缴教迷挶尽分心切┬螒B(tài)雜亂不一的話本就是這種伎藝口演內(nèi)容與書面呈現(xiàn)規(guī)範(fàn)相互調(diào)適的結(jié)果。據(jù)此而言，話本中的録本、擬編本所負(fù)載的説話伎藝口演內(nèi)容諸種成分的文本落實(shí)，並不是整體的、齊備的，而是局部的、分離的，存在著一個分解式落實(shí)於書面文本的過程，其間藴含著伎藝口演內(nèi)容從口頭形態(tài)轉(zhuǎn)化爲(wèi)書面形態(tài)的矛盾衝突與碰撞調(diào)適。

具體來看，宋代就已出現(xiàn)了話本的録本形態(tài)，這説明當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)了説話伎藝的文本化現(xiàn)象，只是這一文本化是立足於書面編寫的立場而對口演內(nèi)容的選擇性取用，具體來講，就是針對口演內(nèi)容的故事情節(jié)這一成分進(jìn)行文本化。所以，雖然録本的故事肯定來自於伎藝，但文本呈現(xiàn)、敍述體制就不一定使用伎藝的方式、按照伎藝的規(guī)範(fàn)了。上述《緑窗新話》、《醉翁談録》中那些來自説話伎藝的篇章所反映的文本化形態(tài)，就只是針對於故事情節(jié)的文本落實(shí)，並在表述上作了文言語體的轉(zhuǎn)換。

即使那些未作文言轉(zhuǎn)換，而以伎藝口演風(fēng)格表述的話本，也並非就是記録了伎藝口演的全部內(nèi)容。這有兩種情況，一是録本中那些只在人物語言上保留口語白話的文本，如《緑窗新話》中《陳吉私犯熊小娘》、《楊生與秀奴共遊》(下文詳述)；二是擬編本中那些具有伎藝口演風(fēng)格的正話，當(dāng)是來自現(xiàn)成的節(jié)略録本，而被擬編本所采用，如《清平山堂話本》中《柳耆卿詩酒玩江樓記》、《陰騭積善》、《曹伯明錯勘贓記》等。它們有些情節(jié)不完整，邏輯不周全，完全沒有《醉翁談録·小説開闢》所描述的説話人口演風(fēng)采：“講論處不滯搭、不絮煩；敷演處有規(guī)模、有收拾。冷淡處提掇得有家數(shù)，熱鬧處敷演得越久長?！?26)羅燁《醉翁談録》，上海，古典文學(xué)出版社，1957年，頁5。這些文本明顯擔(dān)不起書録説話伎藝口演內(nèi)容這樣的結(jié)論。另外，在擬編本中還出現(xiàn)了單獨(dú)摹擬伎藝體制格套的情況，比如上文提及的《清平山堂話本·藍(lán)橋記》；或者單獨(dú)摹擬伎藝敍述語言風(fēng)格的情況，比如上文提及的《五代唐史平話》。這些都體現(xiàn)了基於書面編寫而對説話伎藝體制因素的分解式文本落實(shí)。

再者，即使那些既作伎藝風(fēng)格的白話表述，又有伎藝風(fēng)格的敍述體制的話本，也不會是對伎藝口演內(nèi)容的整體性文本落實(shí)。比如《清平山堂話本·刎頸鴛鴦會》一篇，整體上有一個入話、結(jié)語的敍述框架，而入話小故事是唐末皇甫枚《非煙傳》的文言節(jié)略版，正話是説話伎藝風(fēng)格的白話語體故事。此篇明顯是一個擬編本，它以現(xiàn)成的文言小説內(nèi)容與伎藝口演內(nèi)容的白話録本相混合，又鑲嵌在一個入話、結(jié)語構(gòu)成的敍述框架之中。這對於説話伎藝口演內(nèi)容的整體、全部來説，仍是分解式的文本化形態(tài)。

上面的梳理表明，在説話伎藝文本化的路途上，伎藝口演內(nèi)容的諸種成分並非完整、齊備地落實(shí)於文本，而是可以與口演內(nèi)容的整體相分離而單獨(dú)地落實(shí)於文本。從録本最初表現(xiàn)的故事情節(jié)單獨(dú)落實(shí)於文本，到擬編本表現(xiàn)的程式格套或語言風(fēng)格單獨(dú)落實(shí)於文本，都説明了這個文本化不是伎藝領(lǐng)域的口演內(nèi)容與書面領(lǐng)域的話本作品兩端的靜態(tài)關(guān)聯(lián)，也不是口演內(nèi)容諸種成分因素在書面文本上的一一對應(yīng)的落實(shí)，而是一種分解式的文本落實(shí)。

這樣一個伎藝故事從口頭講演到書面呈現(xiàn)的落實(shí)過程，對於説話伎藝的文本化來説，是分解式的文本落實(shí)；而對於書面編寫的內(nèi)容取材來説，則是書面編寫對伎藝口演內(nèi)容的選擇性取用。所以，這個伎藝口演內(nèi)容的分解式文本化，首先是作爲(wèi)一個方式，讓我們看到了一個立場，那就是説話伎藝的文本化藴含著來自於書面編寫領(lǐng)域的主動性。

説話伎藝口演內(nèi)容的諸種成分因素是互相適配的，比如它的敍述程式、講演格套與口語白話是基於伎藝講唱而融合在一起的，但它們在進(jìn)入書面領(lǐng)域後卻不能彼此伴隨而齊備地落實(shí)於文本中。因爲(wèi)在書面領(lǐng)域，伎藝口演內(nèi)容如何落實(shí)於文本，並不是伎藝領(lǐng)域的事，而是需要遵循書面編寫的表述規(guī)範(fàn)，也不得不面對書面編寫的體例局限，編寫者只好遵從這些規(guī)範(fàn)、局限，選取口演內(nèi)容的一種或幾種成分而把它們落實(shí)於文本中。這表明説話伎藝的文本化從一開始就寓含了一個來自於書面領(lǐng)域的基本立場——書面編寫的主動性，即編寫者在面對伎藝口演內(nèi)容時在材料取捨、呈現(xiàn)方式上的選擇態(tài)度，比如對於故事情節(jié)、敍述體制、語言風(fēng)格等因素的選擇。

上文所述《緑窗新話》、《醉翁談録》中的那些篇章是選擇了説話伎藝的故事內(nèi)容進(jìn)行文本化，並在文字表述上作了文言語體的轉(zhuǎn)換。同樣作爲(wèi)説話伎藝文本化結(jié)果的《清平山堂話本·藍(lán)橋記》也表現(xiàn)出了這種書面編寫的主動性，它選取了説話伎藝的入話、散場詩程式因素，用以框套那個作爲(wèi)正話的文言版藍(lán)橋故事文本。編寫者的這個主動性，是立足於書面編寫而面對故事材料、呈現(xiàn)方式等方面的選擇問題時，表現(xiàn)出的對伎藝口演內(nèi)容諸種成分的取用，而不是基於記録、整理伎藝口演內(nèi)容的目的而要把某一伎藝口演內(nèi)容落實(shí)於文本。據(jù)此分析，我們即可認(rèn)識到，這些話本中伎藝因素的存在，乃基於書面編寫而對伎藝口演內(nèi)容諸種成分的吸納和取用，而這些話本所表現(xiàn)的表述語體不一、故事來源不同，則是出於編寫者對他所面對的各種材料主動選擇後的結(jié)果(編寫者面對的材料有口頭的、書面的，文言的、白話的，散體的、韻體的)?！肚迤缴教迷挶尽分心切┱捫螒B(tài)雜亂而框架體例統(tǒng)一的文本，即是這一主動的材料選擇、文本編寫後的結(jié)果。這種基於書面編寫而取用伎藝口演內(nèi)容的編寫行爲(wèi)，與《緑窗新話》節(jié)略説話伎藝口演內(nèi)容而作文言轉(zhuǎn)換的編寫行爲(wèi)一樣，都體現(xiàn)了書面領(lǐng)域?qū)克嚳谘輧?nèi)容的主動性文本化意識——基於書面編寫而對伎藝口演內(nèi)容的有意識的文本化。

其次，這個伎藝口演內(nèi)容的分解式文本化，作爲(wèi)一個過程，則讓我們看到了一個方向。

説話伎藝口演內(nèi)容可以各自分離而單獨(dú)地落實(shí)於文本，從一部或一類話本來説，是一個文本化的方式；從不同時期、不同類別的話本來説，則體現(xiàn)出一個文本化的過程——伎藝口演內(nèi)容的諸種成分被逐步落實(shí)於文本中，一個個被書面呈現(xiàn)，並漸趨與書面表述體制調(diào)適、融合而成爲(wèi)書面文體的標(biāo)誌性因素，其間即存在著一個分解式文本化的過程。所以，這個分解式文本化，不但是一種方式，也是一個過程，一個複雜的、長期的累積演進(jìn)過程。從録本階段把口演內(nèi)容的故事情節(jié)落實(shí)於文本，到擬編本階段不依傍伎藝故事而進(jìn)行伎藝體制因素的文本化，就是這個累積演進(jìn)過程的兩個重要節(jié)點(diǎn)，其間湧動著一個重要的文本化發(fā)展方向——從伎藝故事負(fù)載的文本化向著伎藝體制負(fù)載的文本化轉(zhuǎn)變。

上文提到《緑窗新話》、《醉翁談録》所體現(xiàn)的録本階段説話伎藝的文本化形態(tài)，是針對伎藝故事情節(jié)的文本落實(shí)，並在語言表述上作了文言語體的轉(zhuǎn)換，這屬於伎藝故事文本化主導(dǎo)的書面編寫。但有些録本並未作徹底的文言轉(zhuǎn)換，而是保留了口語白話成分。比如：

一夕，月明，熊氏領(lǐng)妮子惠奴出簾前看月，問陳吉：“睡也未？”又問：“你前隨官人入蜀，知他與誰有約？”吉曰：“不知?！毙苁纤烊?，一夜睡不著?！苁夏诉M(jìn)抱吉曰：“我也不能管得?！彼鞝?wèi)吉所淫。(《陳吉私犯熊小娘》)

(楊廷實(shí)與散樂妓湯秀奴)一見兩情交契，海誓山盟。生亦不顧家有雙親妻子，行與秀奴比肩，坐則疊股，日夕貪歡，無時或棄。每相謂曰：“我兩個真正可惜，但願生同鴛被，死同棺槨?！?《楊生與秀奴共遊》)(27)皇都風(fēng)月主人編《緑窗新話》，上海古籍出版社，1991年，頁70，116。

在這些篇章中，它們的敍述語言、人物語言都表現(xiàn)出了一些口語白話的特色，尤其在人物語言中多見，亦尤爲(wèi)明顯，但總體上仍是夾雜於文言敍述框架之中。在伎藝故事文本化總體上要作文言語體轉(zhuǎn)換的情況下，這些録本中出現(xiàn)的口語白話，是在書面呈現(xiàn)伎藝故事時對其語言表述風(fēng)格的保留，並非基於書面編寫而有意識地模擬伎藝格調(diào)的口語白話所致。所以，這些録本中零散出現(xiàn)的白話表述，是負(fù)載於伎藝故事的文本化之中的，因爲(wèi)要把伎藝故事落實(shí)於文本，而順便保留了其表述方式。這樣的説話伎藝文本化結(jié)果，是附庸於伎藝故事的文本化之中的，屬於伎藝故事文本化負(fù)載的表述方式。

但是，有些擬編本中出現(xiàn)的白話表述，已不是附庸於伎藝故事的文本化之中了，因爲(wèi)它們的故事並非來自於伎藝講演。比如元代的平話文本中就出現(xiàn)了據(jù)史書作白話翻述的現(xiàn)象，雖然其表述語言的風(fēng)格來自於伎藝，但故事情節(jié)明確來自於現(xiàn)成的文言作品；與此類似的情況還有擬編本中出現(xiàn)的伎藝程式格套，如平話文本中“話説”領(lǐng)起文言敍述段落，以及《清平山堂話本·藍(lán)橋記》那樣以入話、結(jié)語程式框套文言敍述段落的作品，它們的故事情節(jié)也明確不是來自於伎藝。這説明伎藝體制因素已經(jīng)不是作爲(wèi)書面呈現(xiàn)伎藝故事的附屬品而出現(xiàn)在文本中了，而是脫離了伎藝故事，單獨(dú)作爲(wèi)一種伎藝口演成分而進(jìn)入書面領(lǐng)域，成爲(wèi)書面編寫的一種表述方式了。那麼，這些擬編本即屬於伎藝體制文本化主導(dǎo)的書面編寫。如此一來，這些伎藝格調(diào)的語言表述、講唱套語就不是負(fù)載於伎藝故事的文本化之中了，而是基於書面編寫而模擬了説話伎藝的體制格式，有的取用了伎藝的語言表述風(fēng)格，有的取用了伎藝的敍述程式格套。所以説，這些伎藝體制因素在擬編本中的出現(xiàn)，已不是附屬於以伎藝故事爲(wèi)宗旨的文本化了，而是出於以伎藝體制爲(wèi)宗旨的文本化，屬於伎藝體制文本化負(fù)載的表述方式。

伎藝故事負(fù)載的文本化出現(xiàn)於説話伎藝文本化的早期階段，這是以伎藝故事爲(wèi)主體、目標(biāo)的文本化，其書面呈現(xiàn)要遵從書面領(lǐng)域的體例規(guī)範(fàn)，而零散的口演表述方式只是伎藝故事落實(shí)於書面文本過程中的附庸，負(fù)載於以伎藝故事爲(wèi)宗旨的文本化之中。

至於伎藝體制負(fù)載的文本化，則是以伎藝體制爲(wèi)目標(biāo)的文本化。由此，那些伎藝體制因素就可以從口演內(nèi)容中分解出來，作爲(wèi)這個文本化的主體，被單獨(dú)用來作爲(wèi)書面編寫的表述方式。於是，那些口演形態(tài)的程式、格套開始與書面編寫的體例規(guī)範(fàn)相調(diào)適、融合，漸趨成爲(wèi)書面領(lǐng)域的表述方式、體制因素。這説明説話伎藝的敍述體制因素已經(jīng)可以獨(dú)立進(jìn)入被書面領(lǐng)域接納、改造的軌道，能夠單獨(dú)落實(shí)於文本而成爲(wèi)書面編寫的一種表述方式。如果沿著這個方向發(fā)展，説話伎藝的文本化就會走向書面文體的生成了。因爲(wèi)隨著伎藝體制因素分解式地落實(shí)於文本，不同的伎藝體制因素一一落實(shí)於文本，在書面領(lǐng)域裏逐步地被調(diào)適、被改造、被融合，漸趨形成了一種書面編寫的表述方式甚至體例規(guī)範(fàn)，而這些原來因伎藝口演而存在、適配於伎藝故事表述的各種伎藝體制因素，在進(jìn)入書面領(lǐng)域之後就被改造成一個書面文體的構(gòu)成要素、標(biāo)誌特徵了。在此過程中，擬編本所表現(xiàn)出的伎藝體制負(fù)載的文本化方向的確立是個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

這個伎藝體制負(fù)載的文本化發(fā)展方向的確立情況，我們可以據(jù)《清平山堂話本》收録的作品稍窺一斑。

細(xì)勘《清平山堂話本》中的作品，形態(tài)有三： (1) 有《簡帖和尚》、《合同文字記》這樣的典型的話本小説樣式，其形態(tài)與元刻《新編紅白蜘蛛小説》殘頁所示一致，有入話、散場詩組合的程式結(jié)構(gòu)，有散體白話的敍述話語，有口演伎藝的格套和語氣。(2) 文言敍述與説話程式組合的文本，如《藍(lán)橋記》、《漢李廣世號飛將軍》，雖有入話、散場詩組合的程式框架，但納入其中的正話不是帶有説話格套、語氣的散體白話敍述，而是深淺不一的文言敍述。(3) 詞文敍述與説話程式組合的文本，如《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》，雖有入話、散場詩組合的程式框架，但納入其中的正話是以人物話語出現(xiàn)的大段詞文。而且，這些作品還表現(xiàn)出明顯的文本層次差異、內(nèi)容來源差異。比如，語言上，有文言的，有白話的；語體上，有散體的，有韻體的；故事來源上，有來自於“小説家”説話者，有來自詩贊體講唱伎藝者，有來自書面文言或白話作品者。

需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然上述三類文本的具體形態(tài)有如此差異，但它們都有一個入話、散場詩組合的程式結(jié)構(gòu)框架。最值得關(guān)注的是《藍(lán)橋記》、《漢李廣世號飛將軍》這樣的文言敍述內(nèi)容與説話伎藝程式組合的文本，明顯是基於書面編寫而混合了現(xiàn)成的文言故事文本和伎藝講唱格式。在此，入話、散場詩敍述體制已經(jīng)作爲(wèi)一種書面編寫時反復(fù)套用的敍述體制，初步表現(xiàn)出一種書面編寫的體制規(guī)範(fàn)，既使用於有説話伎藝格式的白話故事文本中，也使用於無説話伎藝格式的文言故事文本中，而且還對其他講唱伎藝的文本化具有示範(fàn)、引導(dǎo)作用。比如有人在把其他講唱伎藝的內(nèi)容落實(shí)於文本時，也使用了這種爲(wèi)時人所熟悉的口演敍述程式，《張子房慕道記》、《快嘴李翠蓮記》、《刎頸鴛鴦會》即如此，這樣的韻體詞文敍述內(nèi)容與説話伎藝程式組合的書面編寫，就是基於通俗故事文本的編寫而取材非“小説家”伎藝的口演內(nèi)容，並套用了已在書面編寫中相對定型的口演敍述體制。這表明入話、散場詩敍述程式已經(jīng)從伎藝故事中被剝離出來，成爲(wèi)一種書面編寫的表述體制，被用來對其他伎藝來源的口演內(nèi)容進(jìn)行書面呈現(xiàn)了。

通過以上分析，我們可以看到，在説話伎藝的文本化過程中，伎藝口演內(nèi)容的諸種成分在書面文本上的分解式落實(shí)情況。正因如此，這個分解式文本化會出現(xiàn)不同的文本化方向，由此出現(xiàn)了不同形態(tài)的文本化結(jié)果，所以，説話伎藝的文本化落實(shí)，並非一開始就會出現(xiàn)整體性的文本化，也不會必然地出現(xiàn)整體性的文本化，從而出現(xiàn)後世話本小説樣式的書面作品。雖然伎藝口演內(nèi)容諸成分在伎藝領(lǐng)域是相互適配而融合呈現(xiàn)的，但這並不是它們進(jìn)入書面領(lǐng)域後能夠整體性書面呈現(xiàn)的必然形態(tài)。因爲(wèi)書面領(lǐng)域接受伎藝口演內(nèi)容的何種成分，要取決於書面領(lǐng)域的接受觀念、表述能力和體例規(guī)範(fàn)，而非伎藝領(lǐng)域的成熟程度和影響力度所能單方?jīng)Q定的。

另外，我們還應(yīng)注意，在這個文本化的過程中，伎藝口演內(nèi)容的諸種成分落實(shí)於書面文本，不是一蹴而就、一步到位的，上面所説的各種分解落實(shí)於文本的形態(tài)就是這個長期、複雜的文本化過程中的各種結(jié)果，我們把它們歸類於録本、擬編本。對於這些文本化的結(jié)果，如果站在話本作品一端， 我們可以籠統(tǒng)地説它們來自於説話伎藝，只是要注意它們並不是全部、整體地來源於説話伎藝的內(nèi)容；而如果站在説話伎藝一端，我們可以看到它們把伎藝口演內(nèi)容落實(shí)於文本的程度並不一致，性質(zhì)並不相同，階段並不同步，由此有形態(tài)呈現(xiàn)上的差異，也有出現(xiàn)時間的差異，由此而處於這個文本化過程的不同節(jié)點(diǎn)?！毒v窗新話》中那些經(jīng)過文言轉(zhuǎn)述的伎藝故事節(jié)略，《藍(lán)橋記》那樣的文言敍述與伎藝格式相混合的文本編寫，《刎頸鴛鴦會》那樣的文言敍述、白話敍述與伎藝格式相混合的文本編寫，就是這些不同節(jié)點(diǎn)的體現(xiàn)。

由此我們知道，録本、擬編本的各種形態(tài)不同的文本作品，是這個文本化過程中的一個個文本化結(jié)果，處於這個文本化過程中的不同節(jié)點(diǎn)。雖然站在話本一端，我們會説它們與説話伎藝有關(guān)聯(lián)，有結(jié)緣，但當(dāng)我們籠統(tǒng)地這麼説時，需要警醒，作爲(wèi)説話伎藝的文本化結(jié)果，它們並不是處於同一層面的文本，而是處於這個文本化不同層面的書面編寫，而且是處在這個文本化過程的不同階段。它們呈現(xiàn)出的不同形態(tài)，乃由它們處於説話伎藝文本化的不同階段、不同層面所致。

三 説話伎藝文本化朝向文體話本發(fā)展的促動因素

擬編本作爲(wèi)説話伎藝文本化的一個結(jié)果，它以及它所負(fù)載的書面表述體制是在這個文本化過程中出現(xiàn)的。因此，對於擬編本的出現(xiàn)，對於擬編本所負(fù)載的書面表述體制的出現(xiàn)，我們應(yīng)該放在這個文本化過程中來考察，而不是放在文本與伎藝的因果關(guān)係框架中，説它是受説話伎藝影響而形成的，或是記録説話伎藝口演內(nèi)容而生成的。因爲(wèi)説話伎藝的影響並不是這個文本化的主動因素、直接動力；説話伎藝進(jìn)入書面領(lǐng)域後也不會必然地朝著擬編本這個方向發(fā)展，而是存在著不同的發(fā)展方向。那麼，在這個文本化過程中，朝著擬編本發(fā)展的文本化方向是怎麼出現(xiàn)的呢？是什麼因素促成了這個文本化朝著文體話本的方向發(fā)展，促成擬編本這個結(jié)果出現(xiàn)的呢？

録本是説話伎藝進(jìn)入書面領(lǐng)域後的第一個文本化形態(tài)，它以伎藝故事的文本化爲(wèi)目的(而不以伎藝體制的文本化爲(wèi)目的)，即要把口演的故事內(nèi)容呈現(xiàn)於書面文本。但其語言表述總體上還是遵循書面領(lǐng)域通用的文言編寫規(guī)範(fàn)，具體表現(xiàn)出兩種情況： 一是轉(zhuǎn)換爲(wèi)文言語體表述，二是敍述語言爲(wèi)文言語體，而在人物語言中保留零散的口語白話。人物語言中出現(xiàn)的這些口語白話，不是以文言編寫立場或白話編寫立場“寫”出來的，而是以文言編寫立場“録”下來的。

其實(shí)，録本所體現(xiàn)的這兩種文本化形態(tài)，與當(dāng)時口傳故事普遍的文本化形態(tài)是一致的，並沒有超越這個時代對於書面表述語言的使用觀念和水平。

朱熹論古人文章，分“説”出來和“做”出來兩種：“古人文章,大率只是平説而意自長，後人文章，務(wù)意多而酸澀。如《離騷》，初無奇字，只恁説將去自是好。後來如魯直，恁地著力做，卻自是不好?！?28)張伯行編《朱子語類輯略》卷八“論文”條，北京，中華書局，1985年，頁273。由此而言，“説”出來的文章就是對口説內(nèi)容的記録，而“做”出來的文章就是用書面文字進(jìn)行的書面創(chuàng)作。那麼在當(dāng)時，故事的呈現(xiàn)方式，也可分爲(wèi)“説出來”的和“寫出來”的兩種，二者各有表述規(guī)範(fàn)。前者是口頭呈現(xiàn)，用口語白話表述；後者是書面呈現(xiàn)，用書面文言表述。那些“説出來”的故事，有伎藝性的，如説話伎藝；更多的是日常性的，這類故事被書面記述者亦不在少數(shù)，比如唐傳奇《李娃傳》即是對口傳“一枝花”故事的書面記述，而宋代的歷史著述、白話語録、文人筆記更多有例證。書面領(lǐng)域?qū)哆@些“説出來”的故事的呈現(xiàn)，總的觀念是“録”，在表述語言上，或是整體上轉(zhuǎn)換成文言語體，或是在人物語言中保留口語白話，但即使如此，這些白話表述成分也是書面呈現(xiàn)意義的“録”，而非書面創(chuàng)作意義的“寫”，也就是説，這些白話成分並不是書面創(chuàng)作時使用的表述語言。比如下面對五代梁太祖朱溫的兩段記述：

朱全忠嘗與僚佐及遊客坐於大柳之下，全忠獨(dú)言曰：“此樹宜爲(wèi)車轂。”衆(zhòng)莫應(yīng)。有遊客數(shù)人起應(yīng)曰：“宜爲(wèi)車轂?！比也粎柭曉唬骸皶吅庙樋谕嫒?皆此類也。車須用夾轂,柳木豈可爲(wèi)之!”顧左右曰：“尚何待!”左右數(shù)十人捽言爲(wèi)車轂者,悉撲殺之。(29)《舊五代史》卷二《太祖本紀(jì)》，北京，中華書局，1976年，頁38。

一日，忽出大梁門外數(shù)十里，憩於高柳樹下。樹可數(shù)圍，柯幹甚大，可庇五六十人，遊客亦與坐。梁祖獨(dú)語曰：“好大柳樹?！毙鞆桃曎e客，注目久之。坐客各各避席，對曰：“好柳樹。”梁祖又曰：“此好柳樹,好作車頭?！蹦┳辶似饘Γ骸昂米鬈囶^?！绷鹤骖櫣璧?，起對曰：“雖好柳樹，作車頭須是夾榆樹?！绷鹤娌粎柭曆栽唬骸斑@一隊(duì)措大，愛順口弄人。柳樹豈可作車頭？車頭須是夾榆木，便順我也道柳樹好作車頭。我見人説秦時指鹿?fàn)?wèi)馬，有甚難事!”顧左右曰：“更待甚？”須臾，健兒五七十人悉擒言柳樹好作車頭者，數(shù)以諛佞之罪，當(dāng)面撲殺之。(30)張齊賢《洛陽搢紳舊聞記》卷一“梁太祖優(yōu)待文士”條，叢書集成初編本，頁3。

這兩段文字?jǐn)泴懥岁P(guān)於朱溫的同一個傳奇故事，應(yīng)是來自於民間口傳。對於這個口傳故事，《舊五代史》在書面呈現(xiàn)時整體上轉(zhuǎn)換成文言表述，而北宋初年的《洛陽搢紳舊聞記》則在人物語言中保留了口語白話，既有“措大”、“順口”、“弄人”等口語詞彙，也有白話語體的句式，這樣的語言格調(diào)符合朱溫這個出身貧寒、文化低劣的草莽英雄形象，既描摹生動活潑，也符合生活事實(shí)。但需要注意的是，第二段文字在人物語言中保留白話表述，乃出於對史家實(shí)録求真觀念的遵循，或是文言編寫立場上對人物身分、性格刻畫的修辭考慮，而非書面編寫意義上語言表述觀念的重要轉(zhuǎn)變，所以，即使人物語言普遍使用口語白話，仍是被鑲嵌在一個文言敍述的框架中。這正如當(dāng)時禪宗大師、理學(xué)大師們的白話語録，如道原《景德傳燈録》、張伯行《朱子語類輯略》、王守仁《傳習(xí)録》等，亦有一個“某某曰”、“某某云”領(lǐng)起的文言敍述框架。在此，編寫者仍是遵循書面領(lǐng)域的文言表述規(guī)範(fàn)，而不是把口語白話作爲(wèi)自己進(jìn)行書面編寫的一種表述方式，如此一來，那些“説出來”的口傳故事在進(jìn)入書面領(lǐng)域後，就被按照書面領(lǐng)域的文言表述規(guī)範(fàn)予以呈現(xiàn)，即使人物語言中保留口語白話，也是基於實(shí)録求真的觀念而對口傳內(nèi)容的“録”，而非書面白話編寫立場的“寫”。因爲(wèi)按照文言編寫的規(guī)範(fàn)，那些口傳領(lǐng)域“説”的表述方式不可能被用作文言編寫立場的“寫”的表述方式。

這種日常性口傳故事的文本化形態(tài)，同樣存在於當(dāng)時的伎藝性口傳故事的文本化之中，這是當(dāng)時口頭內(nèi)容落實(shí)於書面文本的普遍規(guī)範(fàn)。我們看到，録本中出現(xiàn)的白話表述的人物語言，是緣於伎藝故事負(fù)載的文本化而對口演話語的保留，它附庸於伎藝故事的文本化。而伎藝口演內(nèi)容進(jìn)入書面領(lǐng)域後的録本階段，總體上是要遵循文言編寫的體例和規(guī)範(fàn)，因爲(wèi)録本仍是文言編寫立場的著述，而非白話編寫立場的著述。在文言編寫的規(guī)範(fàn)中，伎藝口演體制是外在於書面領(lǐng)域的表述方式，它不可能與文言表述規(guī)範(fàn)相容，而被用作文言編寫立場的一種表述方式。

但元代普遍出現(xiàn)的擬編本則較此發(fā)生了明確的變化，出現(xiàn)了伎藝體制因素與伎藝故事內(nèi)容相分離而單獨(dú)落實(shí)於文本的現(xiàn)象，這種伎藝體制負(fù)載的文本化在《清平山堂話本·藍(lán)橋記》、《五代史平話》、《全相平話五種》中表現(xiàn)得甚爲(wèi)典型、明顯。一是出現(xiàn)了白話編寫立場的文本，二是把伎藝體制作爲(wèi)書面編寫立場上的一種表述方式。在此，伎藝體制已經(jīng)作爲(wèi)説話伎藝文本化的主導(dǎo)、主體因素，而不再是附庸於伎藝故事的文本化之中了，這樣的擬編本就是有意識地取用伎藝體制因素而進(jìn)行的書面編寫。

需要強(qiáng)調(diào)的是，這些服務(wù)於藝人口演的伎藝體制因素，從伎藝故事的表述體制發(fā)展到書面故事的表述體制，從伎藝領(lǐng)域的表述方式發(fā)展到書面領(lǐng)域的表述方式，並不是一蹴而就的直線對接，也不是點(diǎn)對點(diǎn)的垂直對應(yīng)，而是有一個與書面表述規(guī)範(fàn)碰撞、調(diào)適的過程。在録本階段，它是伎藝故事文本化的附庸，是負(fù)載於伎藝故事文本化之中的。而在擬編本階段，它已經(jīng)開始成爲(wèi)説話伎藝文本化的主體了，而伎藝口演內(nèi)容的文本落實(shí)也表現(xiàn)出以伎藝體制爲(wèi)宗旨的文本化形態(tài)，由此而出現(xiàn)了一種不以伎藝故事爲(wèi)目的的文本化方式。這表明，伎藝口演體制已經(jīng)不是書面落實(shí)伎藝故事的附屬，而是一個可以從伎藝口演內(nèi)容中分離出來單獨(dú)進(jìn)入書面領(lǐng)域的表述體制。於是，擬編本所表現(xiàn)出的伎藝體制負(fù)載的文本化，即開始確立了説話伎藝文本化的一個方向——朝著話本文體形成的方向演進(jìn)。這就是伎藝體制負(fù)載的文本化所具有的重要意義。

那麼，擬編本是如何得以出現(xiàn)，或者説是什麼因素促使它出現(xiàn)的呢？是來自伎藝領(lǐng)域的動力，還是來自書面領(lǐng)域的動力？

口演領(lǐng)域、書面領(lǐng)域本無多少交集，它們各有自己的創(chuàng)作規(guī)範(fàn)、表達(dá)手段、發(fā)展方向。伎藝領(lǐng)域的發(fā)展方向，肯定是伎藝的口演；書面領(lǐng)域的發(fā)展方向，肯定是書面的編寫。説話伎藝按著自己領(lǐng)域的發(fā)展方向、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)前行，它本不負(fù)責(zé)、也不關(guān)心書面領(lǐng)域?qū)ψ约嚎谘輧?nèi)容的呈現(xiàn)，不會以落實(shí)書面文本作爲(wèi)自己的發(fā)展目標(biāo)。這是因爲(wèi)，其一，藝人不需要這種口演內(nèi)容的文本落實(shí)。説話藝人的口演屬於將各種成分臨場“捏合”的口頭創(chuàng)作，而熟悉口演的體制、格套是藝人們的基本素質(zhì)，其場下訓(xùn)練、場上表演並不依賴那些程式、格套、情節(jié)等成分齊備完整的白話文本。南宋羅燁的《醉翁談録》是一部爲(wèi)藝人講説表演而準(zhǔn)備的參考資料書，反映了藝人的藝能訓(xùn)練所需要的各方面知識——有“演史講經(jīng)並可通用”的入話，有傳奇、煙粉之類的故事梗概，有常用的詩詞賦贊，有笑話綺語之類的諢語，這些都是藝人口演時需要臨場組合的各種成分，以便在口演時根據(jù)故事情境的需要，隨手拈來以作口頭創(chuàng)作性質(zhì)的臨場組合。在説話人那裏，這樣的組合只存在於口演形態(tài)中，而不是存在於文本形態(tài)中。其二，當(dāng)時社會以講—聽作爲(wèi)説話伎藝的接受方式，而且這個講—聽方式的傳播渠道暢通，民衆(zhòng)對伎藝領(lǐng)域裏書面落實(shí)口演內(nèi)容沒有産生需求，因此，伎藝領(lǐng)域裏自然不會出現(xiàn)參與書面落實(shí)口演內(nèi)容以爲(wèi)閲覽之用的動力。其三，説話伎藝在當(dāng)時是末技，地位卑下，難有影響書面領(lǐng)域的力量。況且，伎藝領(lǐng)域生成、使用的口演體制規(guī)範(fàn)，與書面領(lǐng)域的文本編寫規(guī)範(fàn)沒有直接關(guān)係，故而説話伎藝的發(fā)達(dá)繁盛程度，對於書面領(lǐng)域的主動影響也極有限。

當(dāng)然，説話伎藝的繁盛發(fā)達(dá)肯定會引動人們的關(guān)注而出現(xiàn)對其口演內(nèi)容的文本化，但在伎藝口演內(nèi)容進(jìn)入書面領(lǐng)域而有了文本化這個大的方向的過程中，這個文本化一直存在著書面領(lǐng)域的主動意識，這就是基於書面編寫而對伎藝口演內(nèi)容的有意識的文本化。如此一來，這個文本化雖與説話伎藝的繁盛有關(guān)，但最終是要通過書面領(lǐng)域的主動接受意識來起作用的，而不是出於對説話伎藝口演內(nèi)容的被動記録。在這個過程中，其他各種物質(zhì)與非物質(zhì)因素的促進(jìn)，比如市民階層的擴(kuò)大、市井文化的興盛、印刷業(yè)的發(fā)達(dá)等，也是要通過這個文本編寫的主動性而起作用的。上文已經(jīng)提到，説話伎藝的白話表述方式，以及入話—結(jié)語敍述格式，都是説話伎藝文本化一開始就要面對的伎藝因素，但口語白話並非一開始就能落實(shí)於書面作品，而擬編本也不是這個文本化的最初結(jié)果、唯一形態(tài)。因爲(wèi)在當(dāng)時的社會文化環(huán)境中，書面領(lǐng)域缺少對伎藝口演體制因素的接受觀念、能力和經(jīng)驗(yàn)。只有書面領(lǐng)域出現(xiàn)了對説話伎藝表述方式的接受觀念、接受能力的變革，上述各種因素的促進(jìn)作用纔能得以落實(shí)到這個文本化進(jìn)程中，進(jìn)而在書面領(lǐng)域醖釀出説話伎藝表述方式落實(shí)於文本而成爲(wèi)書面敍述體制的一步步深化。

擬編本體現(xiàn)出的對伎藝體制因素有意識的取用，即是這一文本化的主動意識的典型表現(xiàn)。在此，伎藝體制因素作爲(wèi)一個表述方式已單獨(dú)進(jìn)入書面編寫領(lǐng)域，於是，伎藝體制因素就不只服務(wù)於伎藝表演，還服務(wù)於書面編寫；不只是伎藝故事的表述方式，還是書面故事的表述方式。擬編本中的《清平山堂話本·藍(lán)橋記》、《五代史平話》、《全相平話五種》等元代作品，即尤爲(wèi)典型、明顯地表現(xiàn)出了書面編寫立場上表述方式的這一變化。

與此變化相應(yīng)的是，比較於宋代，元代的書面領(lǐng)域也出現(xiàn)了重要的變化，即在文言編寫立場的“寫”、“録”之外，出現(xiàn)了白話編寫立場的“寫”。這主要得力於白話在書面編寫領(lǐng)域的觀念變化和地位提升。

在文言著述和文言閲讀已成習(xí)慣思維的社會環(huán)境中，閲讀、編寫都是文言的思維習(xí)慣、文言的接受立場。宋代的史著、筆記、白話語録中出現(xiàn)了多多少少的白話表述(主要在人物語言中)，是在文言敍述框架內(nèi)的白話使用，是以文言創(chuàng)作的立場或態(tài)度來使用白話，而不是以白話創(chuàng)作的立場來使用白話，在這種情況下，無論它的白話成分如何多，亦不屬於自覺的白話著述。所以，自覺的書面白話作品的出現(xiàn)並非易事，文人們涉足此領(lǐng)域需要相應(yīng)觀念的推動，相應(yīng)環(huán)境的激發(fā)，相應(yīng)閲讀需求的促進(jìn)，否則文人們不會有動力來涉足白話文本的編寫，也不會有能力來從事白話文本的編寫。

但在元代，自覺的書面白話編寫的觀念、環(huán)境和實(shí)踐出現(xiàn)了。這是因爲(wèi)元代獨(dú)特的社會狀況確實(shí)改變了白話地位低下的觀念，也改變了書面白話使用的環(huán)境，這爲(wèi)文人涉足白話文本的編寫營造一個非常好的氛圍。(31)此問題可參見徐大軍《元代的直説作品與書面白話著述的自覺》第四部分，《中華文史論叢》2012年第4期。尤其是蒙古權(quán)貴這個特殊羣體對於白話著述的閲覽需求，引導(dǎo)了下層社會對於白話著述的需求，也激發(fā)了社會上更普遍的人羣對於白話文本編寫、閲覽的參與，當(dāng)時許衡、吳澄這樣的碩學(xué)大儒都涉足白話著述，(32)許衡在國子學(xué)任職時編寫了一批面向蒙古生的白話講義文本，如《直説大學(xué)要略》、《貞觀政要直説》、《大學(xué)直解》、《中庸直解》、《孝經(jīng)直説》，以俗語白話闡述經(jīng)史義理。吳澄於元泰定年間(1324—1327)任職經(jīng)筵講官時，爲(wèi)了講説《資治通鑑》而編寫了白話文本《經(jīng)筵講義》。就是一個很好的表現(xiàn)，這對於更多文人參與白話文本的編創(chuàng)，具有積極的激勵、推動和示範(fàn)作用，從而湧現(xiàn)出了立足於普通民衆(zhòng)易曉易解的閲讀需要而自覺編寫的白話文本，其中有敍事的白話歷史作品，也有非敍事的白話經(jīng)籍作品。

吳澄的《經(jīng)筵講義》、鄭鎮(zhèn)孫的《直説通略》就是這樣兩部具有典型意義的白話故事文本。我們由下面兩個段落即可見一斑。

漢高祖姓劉名邦，爲(wèi)秦始皇、二世皇帝的時分好生沒體例的勾當(dāng)做來，苦虐百姓來，漢高祖與一般諸侯只爲(wèi)救百姓，起兵收服了秦家。漢高祖的心只爲(wèi)救百姓，非爲(wèi)貪富貴來。漢高祖初到關(guān)中，喚集老的每、諸頭目每來，説：“你受秦家苦虐多時也，我先前與一般的諸侯説，先到關(guān)中者王之。我先來了也，與父老約法三章： 殺人者死，傷人及盜者隨他所犯輕重要罪過者，其餘秦家的刑法都除了者?！碑?dāng)時做官的、做百姓的，心裏很快活有。(33)吳澄《吳文正集》卷九，文淵閣四庫全書本，1197冊，頁840下。

卻值淵與突厥戰(zhàn)不利，心裏煩惱。世民乘時對淵説道：“主上無道，百姓窮困，晉陽城外都是戰(zhàn)場，不如順民心，起義兵，轉(zhuǎn)禍爲(wèi)福?！睖Y大驚，説道：“恁怎生説這般言語，我拿恁去告縣官?！比〖埞P要寫表。世民説道：“孩兒覷著天時人事如此，以此發(fā)言。父親必欲告呵，不敢辭死?！睖Y説道：“我那裏便肯告你，你再休胡説?！钡诙?，世民又對淵説道：“如今盜賊滿天下，父親受詔討賊，賊人怎能勾得滅，終不免罪。人都道李氏當(dāng)應(yīng)圖讖，父親總?cè)魷绫M諸賊，功高不賞，身更危險，只有昨日的話，可以救禍。這是萬全計(jì)策，父親休要疑惑?！睖Y説道：“我一夜尋思恁的言語，也好生有理。今日破家亡身也由你，變家爲(wèi)國也由恁?！?34)鄭鎮(zhèn)孫《直説通略》卷九，明成化庚子重刊本，葉12A—B。

這是兩部完全基於白話立場編寫的歷史著作，二書所藴含的各方面意義比較豐富，但就書面白話編寫的意義而言，主要有三： 一是它們的作者是有相當(dāng)社會地位的文人，吳澄是元代的理學(xué)大儒，鄭鎮(zhèn)孫曾爲(wèi)監(jiān)察御史；二是它們都有著明確的面向人羣，吳澄是任職經(jīng)筵講讀官時面向蒙古皇帝而有此編寫，鄭鎮(zhèn)孫是面向下層的歷史知識普及而編寫此白話史著，“以時語解其舊文，使人易於觀覽”；三是它們都有明確的編寫原由，關(guān)聯(lián)著一個閲覽白話文本的社會需求，以及編寫白話文本的社會動力。吳澄是出於服務(wù)蒙古皇帝的閲覽需要而盡力語言平易，以便向他們傳播一些漢地的政治、歷史知識；鄭鎮(zhèn)孫是受元初理學(xué)大家許衡白話解説《大學(xué)》、《貞觀政要》的啓發(fā)而編寫了《直説通略》，“以俚俗之言爲(wèi)能盡聖賢之藴奧”，如此則“世代興衰，往事因革，直而言之，亦差勝於閭閻小説耳”。(35)鄭鎮(zhèn)孫《直説通略自序》，《“國立中央圖書館”善本序跋集録·史部》第三冊，臺北，“國立中央圖書館”，1993年，頁1。

對於這兩部白話著述，有的學(xué)者把它們放在話本小説的研究框架中，站在講史伎藝影響深遠(yuǎn)的立場上，把它們視爲(wèi)借鑑講史伎藝體制的作品，視爲(wèi)受講史伎藝影響而出現(xiàn)的“平話體”作品。(36)中國藝術(shù)研究院曲藝研究所編《説唱藝術(shù)簡史》認(rèn)爲(wèi)：“元代講史在當(dāng)時社會上造成極大影響，它超出了文藝的範(fàn)疇，成爲(wèi)講説歷史通用的體裁和語言形式。據(jù)記載，當(dāng)時的道學(xué)先生吳澄在給皇帝講《通鑑》，監(jiān)察御史鄭鎮(zhèn)孫摭録《資治通鑑》編寫《直説通略》，都采用了這種受歡迎的平話體?！北本?，文化藝術(shù)出版社，1988年，頁83。其實(shí)，這種書面編寫領(lǐng)域的白話表述、白話敍事，並非起於講史伎藝的影響，而是因爲(wèi)元代書面白話觀念的變化而引起的書面編寫領(lǐng)域的變革——社會的上層、下層都出現(xiàn)了白話閲覽的需求，因此促動了文人涉身參與其間；而這些白話作品所代表的書面編寫實(shí)踐，又關(guān)聯(lián)了當(dāng)時社會上存在的白話閲讀需求，並爲(wèi)當(dāng)時的下層社會營造了一個編寫白話作品的氛圍。

這種白話編寫立場上的文人創(chuàng)作，在書面領(lǐng)域中引起了兩個方面的影響和促進(jìn)。

其一，在觀念上，衝擊了文言編寫的體例、規(guī)範(fàn)，爲(wèi)更廣範(fàn)圍的白話編寫拓開了空間。從這個意義上講，許衡、吳澄等上層文人編寫的白話作品對話本中擬編本的編寫有著示範(fàn)和推動作用。

其二，在方法上，白話編寫立場的創(chuàng)作，必然會促使書面領(lǐng)域在文言編寫的規(guī)範(fàn)之外尋求新的表述方式。文人們進(jìn)行這些白話作品的編寫，必然會面臨著材料內(nèi)容、呈現(xiàn)方式的選擇問題。比如鄭鎮(zhèn)孫、貫雲(yún)石都明確表示自己是因爲(wèi)受到許衡取“世俗之言”以解説《大學(xué)》的啓發(fā)，纔有心仿效其“直説”方式以成白話著述，(37)貫雲(yún)石在《孝經(jīng)直解自序》中言及編寫緣起：“嘗觀魯齋先生取世俗之言，直説《大學(xué)》，至於耘夫蕘?zhàn)咏钥梢悦髦??！弈W(xué)輒不自□，僭效直説《孝經(jīng)》，使匹夫匹婦皆可曉達(dá)，明於孝悌之道，庶幾愚民稍知理義，不陷於不孝之□?！薄缎驴喑升S孝經(jīng)直解》，北京來熏閣書店影印元刊本，1938年。不但人物語言使用白話，就連敍述語言也使用白話，這是宋代那些白話語録所不具備的。

其實(shí)，當(dāng)時文人在編寫這類通俗作品時，都會考慮到面向人羣的閲讀能力，並且認(rèn)真嚴(yán)肅地求索著簡單有效的表述方式，於是，那些有著深厚民衆(zhòng)基礎(chǔ)的口演故事及其表述方式就引起了他們的注意。比如元延祐五年(1318)，錢天祐面向蒙古皇帝、皇子編寫的介紹漢地歷史的通俗作品《敍古頌》二卷，就取用了荀子“成相”體的韻唱方式。

唐之季，閹寺熾，藩鎮(zhèn)強(qiáng)梁制主勢。閽司袞職，榦弱枝強(qiáng)本根蹶。

起神堯，訖僖昭，巍巍宮闕帝黃巢?？擞弥鹬?，朱溫嗜炙士民號。

溫狂躓，行汙穢，身服鹿麀見子弒。懷璽七年，殘骸僅獲敗氈瘞。

莊狎媟，行不厭，新磨遽前批其頰。矢石勤勞，一朝灰燼墮前業(yè)。

閔敬瑭，賂強(qiáng)方，穹廬丈人許石郎。再傳一主，歷年十一遂以亡。

嘆漢劉，用婦謀，帝羓還塞主中州。嗟哉二主，四年之後即歸周。

周之威，膺明資，奉法利民無所私。天將厭亂，袞服三載傳養(yǎng)兒。

嗟世宗，處季終，謀爲(wèi)舉措有帝風(fēng)。亂極思治，畀之孤寡騰英雄。(38)《永樂大典》卷一八八八，北京，中華書局影印，1998年，頁4498上—4499下。

《四庫全書總目》卷八九言《敍古頌》“詞意鄙俚，殊不足采”，(39)《四庫全書總目》卷八九，北京，中華書局影印，1965年，頁759上。錢天祐本人也承認(rèn)“俗言淺語，無所發(fā)明”。他與許衡、吳澄涉身編寫那些白話文本一樣，都是希望能爲(wèi)蒙古皇帝、皇子提供快速有效地瞭解漢地文化、歷史的通俗讀本：“無瑣碎繁茸之患，可以備諸巾篋，不煩檢閲，而數(shù)千載行事大略可觀，此則臣之鄙諶也。況陛下萬機(jī)至衆(zhòng)，豈可勞聖心於浩浩無涯之史冊哉!”正是基於這個目的，錢天祐“采摭經(jīng)史成言，效荀卿《成相》之體，葉爲(wèi)聲韻之辭，著爲(wèi)一編”，如此，“既可以謳吟歌詠，又掇前史於片紙之間”。此前，錢天祐還於延祐元年(1314)進(jìn)獻(xiàn)過《大學(xué)直解》，延祐二年進(jìn)獻(xiàn)過《孝經(jīng)直解》，都是“俗言淺語，無所發(fā)明”之作，而且《孝經(jīng)直解》還被皇帝降旨命翰林官書寫鏤板印行，廣加傳布，所以錢天祐也希望自己的《敍古頌》還能被皇帝降旨頒行，“使自朝廷，而鄉(xiāng)人，而邦國，咸資用焉”。(40)錢天祐《敍古頌表》、《中書省進(jìn)敍頌狀》，《全元文》第37冊，南京，鳳凰出版社，2004年，頁107，110。由此可見，上層社會的閲讀需求以及大力推動，對於錢天祐涉身此類通俗文本的編寫是一個極大的激勵和促動，這也必然會激勵、推動當(dāng)時更多文人參與白話文本的編寫，上述那些文人編寫的白話作品即可爲(wèi)明證。

正是在這種白話閲讀、編寫的需求環(huán)境中，那些面向下層社會的更爲(wèi)普及的白話編寫，與錢天祐編寫《敍古頌》一樣，也必然要面臨著選擇、借鑑、學(xué)習(xí)何種呈現(xiàn)方式的問題，也必然要尋求一些有力有效的通俗表述方式。而在當(dāng)時，白話敍述故事的能力、經(jīng)驗(yàn)有兩個來源，一是書面領(lǐng)域裏文人據(jù)史書的白話翻譯文本，二是伎藝領(lǐng)域裏藝人的敍事性講唱伎藝。前者是書面形態(tài)，後者是口演形態(tài)，這些都是書面編寫領(lǐng)域通俗敍事、白話敍事可資借鑑的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?！肚迤缴教迷挶尽に{(lán)橋記》、《五代史平話》、《秦并六國平話》的編寫就體現(xiàn)了這種借鑑伎藝領(lǐng)域口演體制因素的蹤跡。只是由於處於草創(chuàng)階段，這種來自於伎藝領(lǐng)域的表述體制並未能與文言體系的書面表述體制調(diào)適、融合得恰當(dāng)，從而出現(xiàn)了伎藝體制與文言故事的混合形態(tài)，由此在作品整體敍述風(fēng)格上存在著不協(xié)調(diào)、不融合的剝離感，這恰恰反映了伎藝體制處於文本化早期的過渡性形態(tài)。

雖然如此，這些擬編本已經(jīng)把伎藝體制當(dāng)作書面編寫領(lǐng)域的一種表述方式、表述體制了。在當(dāng)時的社會文化環(huán)境中，這種鑲嵌著伎藝體制因素的故事文本還成爲(wèi)一種示範(fàn)，它們所具有的表述體例也漸而成爲(wèi)書面編寫的一種習(xí)見形態(tài)，被通俗故事文本編寫一次次地實(shí)踐著，而取用的故事材料則五花八門，或者取用現(xiàn)成的文言作品直接框套，或者取用史書作品進(jìn)行白話翻述，或者取用已有的説話伎藝的録本。此外，那些非“小説家”講唱伎藝的口演內(nèi)容在落實(shí)於文本時，也會以這種通用的表述體例予以書面呈現(xiàn)。有的如《快嘴李翠蓮記》、《張子房慕道記》，其正話中的人物話語爲(wèi)大段的韻體詞文，這明顯不是“小説家”説話的格調(diào)；還有的如《刎頸鴛鴦會》，正話在白話敍述中夾雜著韻語唱誦，此篇即夾雜了十首商調(diào)(醋葫蘆)曲，這是取用了鼓子詞伎藝的講唱格式，但無論如何，它們都有一個入話、散場詩的敍述框架。這説明，當(dāng)時的一些非“小説家”説話伎藝的口演內(nèi)容在文本化時，也被按照一個通用的敍述框架予以書面呈現(xiàn)。這一情況表明，那些來自於説話伎藝的敍述體制在書面領(lǐng)域裏已經(jīng)成爲(wèi)一個獨(dú)立的敍述體制了，據(jù)此而來的書面編寫，就打破了文言體系書面著述的思維、規(guī)則、體例，從而爲(wèi)書面編寫開掘出文言編寫體例之外的另一條路徑。

四 結(jié) 語

通過上述理析，我們可以看到，元代文人參與的白話編寫立場的白話著述，衝擊了文言編寫立場的體例、思維的禁錮，激發(fā)了白話編寫吸收新異質(zhì)素的需求。這些條件爲(wèi)説話伎藝體制因素落實(shí)於書面文本提供了觀念上的支援，也營造了良好的生長環(huán)境，由此鍛煉出了不同於文言編寫的敍事文本體例。

如此一來，書面編寫可以在文本中接受、呈現(xiàn)的內(nèi)容就有了變化，人們在書面呈現(xiàn)説話伎藝的口演內(nèi)容時，可以不用作文言語體的轉(zhuǎn)換，也可以接受伎藝口演格調(diào)的白話詞彙、程式格套來作爲(wèi)書面編寫的表述方式。在這種情況下，伎藝體制因素就不只服務(wù)於説話伎藝表演，還進(jìn)入了書面編寫領(lǐng)域，在書面編寫實(shí)踐中被一步步地改造、調(diào)適、消化、融合，漸趨成爲(wèi)一種立足於書面故事編寫而使用的表述體制。這就是説話伎藝文本化走向文體話本的基本邏輯和路徑。沿著這條道路前行，那些源自説話伎藝的體制因素，就被改造成爲(wèi)書面敍事的構(gòu)成要素和標(biāo)誌格式，由此而朝著文體話本這個書面文體生成的方向走去。