吳鳳玲

一、引言

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（簡稱非遺）的創(chuàng)新問題是學(xué)界當(dāng)前關(guān)注的一個熱點，也是各地非遺實踐活動的一個重點。無論是在研究層面，還是在實踐層面，人們對于非遺的認(rèn)識都基于這樣一個共識，即非遺作為世代相傳的文化傳統(tǒng)，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，不斷被再創(chuàng)造①聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（2003）。。其中，“世代相傳”體現(xiàn)了非遺的傳承性，“不斷被再創(chuàng)造”則體現(xiàn)了非遺的創(chuàng)新性。因此，非遺的保護(hù)傳承中必然包含著非遺的創(chuàng)新，這一點是不容置疑的。然而，傳承與創(chuàng)新哪一個更重要？非遺的原（本）真性如何在創(chuàng)新中得到保持？創(chuàng)新的主體應(yīng)該以誰為主等等一系列問題卻在研究者和實踐者中遠(yuǎn)未達(dá)成共識。有學(xué)者認(rèn)為，非遺傳承與創(chuàng)新之間的矛盾，已成為我國非遺保護(hù)領(lǐng)域面對的兩大主要挑戰(zhàn)之一。②楊利慧：《新文化等級化·傳承與創(chuàng)新——中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的成就與挑戰(zhàn)以及韓國在未來國際合作中的角色》，《民間文化論壇》，2016 年第2 期。

對于非遺的創(chuàng)新，很多學(xué)者都持一種審慎的態(tài)度，認(rèn)為在保護(hù)與傳承非遺的過程中，究竟是否需要創(chuàng)新，這一問題不能籠統(tǒng)地來回答。例如，苑利從傳承人的角度出發(fā)認(rèn)為，傳承人的本職工作首先是傳承，這是更好地創(chuàng)新的前提；在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式和使用原料上等保持不變的基礎(chǔ)上，可以允許有創(chuàng)新①苑利、張勃、黃龍光：《保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是否可以創(chuàng)新（三人談）》，《中原文化研究》，2015 年第4 期。。張勃從三個層面來區(qū)別對待非遺的創(chuàng)新，她認(rèn)為，非遺保護(hù)工作必須創(chuàng)新，作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一般非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以創(chuàng)新，列入各級非遺名錄的非遺代表性項目不能追求創(chuàng)新②同上。。黃龍光從操作層面出發(fā)認(rèn)為，對于需要而且可以創(chuàng)新的非遺，首先需要明確非遺的主體是其本土持有人；其次，非遺的創(chuàng)新一定要在適度原則下進(jìn)行，保證非遺的相對原生態(tài)和原真性。③同上。

上述學(xué)術(shù)研究從不同的面向探討了非遺創(chuàng)新中需要重視的方面，偏向宏觀討論和建議，雖高屋建瓴，卻缺乏基于個案的實證研究來闡釋。岫巖皮影戲是筆者連續(xù)多年追蹤調(diào)查的一個非遺項目，它于2008 年納入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項目名錄，于2012 年作為中國皮影戲的一部分，入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。自2013 年起，筆者開始對岫巖皮影戲的歷史、現(xiàn)狀和傳承保護(hù)實踐進(jìn)行調(diào)查，在長時段的田野研究中，筆者對圍繞岫巖皮影戲展開工作的政府、學(xué)界、傳承主體和地方社區(qū)等多方力量的實踐有了了解，也對岫巖皮影戲依然面對的傳播和傳承困境有了認(rèn)識。本文將在上述學(xué)術(shù)討論的基礎(chǔ)上，以岫巖皮影戲為個案，從其歷史變遷和現(xiàn)實困境出發(fā)，來認(rèn)識其在實踐中的創(chuàng)新，探討非遺創(chuàng)新的內(nèi)在動因、實踐主體以及創(chuàng)新與傳承的相互關(guān)系等問題，希望地方性的經(jīng)驗和思考能夠?qū)﹃P(guān)于非遺創(chuàng)新的整體學(xué)術(shù)討論和實踐有所貢獻(xiàn)。

岫巖是個滿族自治縣，位于遼東半島北部，隸屬于遼寧省鞍山市，總面積4502 平方公里，總?cè)丝?0 萬左右，以滿族為主體。相對封閉的地理環(huán)境和深厚的山區(qū)農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)，使岫巖的民間文化保存較好，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源豐富，岫巖皮影戲就是其中一例。岫巖皮影戲在皮影藝術(shù)和非遺研究界受到較多關(guān)注，在魏力群關(guān)于中國皮影戲的系統(tǒng)性專著中，岫巖皮影戲是作為歷史上中國皮影戲、東北皮影戲、乃至遼南皮影戲這樣一個有層級涵蓋關(guān)系的類別體系中的一個組成部分被提及，正是在這種歷史梳理和類別特征的分析中，岫巖皮影戲歷史和現(xiàn)實的個體特征逐漸明晰，成為我們對其進(jìn)行深入研究的基點④參見魏力群：《中國皮影藝術(shù)史》，北京：文物出版社，2007。。2006 年，中山大學(xué)非遺中心對全國皮影戲做了大規(guī)模調(diào)查，其中張冬菜對岫巖皮影戲的歷史與現(xiàn)狀，演出習(xí)俗，以及當(dāng)?shù)貪M族文化對皮影戲的影響等進(jìn)行了研究和探討。她注意到，以愿影為主是岫巖皮影戲的地方特色，也是它生命力至今依舊強(qiáng)勁的原因。但同時，岫巖皮影戲也和全國其他地區(qū)的皮影戲一樣，面臨著困難重重的現(xiàn)實困境。⑤參見張冬菜：《東北滿族地區(qū)皮影戲的個案考察——岫巖皮影戲研究》，《民間文化論壇》，2006 年第3 期。劉正愛在赤峰皮影戲的傳承和保護(hù)現(xiàn)狀的研究論文中，援引岫巖皮影戲的情況與赤峰作類比和對比，指出相較赤峰皮影戲的以集體會影為主，岫巖皮影戲更多的是以個體家庭的愿影為主，二者都是當(dāng)?shù)孛癖娦叛龌顒拥慕M成部分⑥參見劉正愛：《赤峰地區(qū)皮影戲的傳承與保護(hù)現(xiàn)狀》，《民間文化論壇》，2019 年第1 期。。這些學(xué)者的研究一方面呈現(xiàn)了岫巖皮影戲在民間傳承以愿影為主要形式的特點，另一方面也指出雖然岫巖皮影戲在民間保持著一定的活力，但是它的衰落也是不爭的事實。本文重視這些先期研究的成果，并在此基礎(chǔ)上重點從近年來岫巖皮影戲保護(hù)傳承的創(chuàng)新實踐出發(fā)，探討面臨困境的岫巖皮影戲經(jīng)歷的改變。

二、岫巖皮影戲的歷史變遷和現(xiàn)實困境

據(jù)岫巖皮影藝人和民眾的口述史，皮影戲于明末清初由河北灤州一帶傳入岫巖，至今已有三百多年的歷史。在形式上，岫巖皮影戲經(jīng)歷了三個階段：單人表演的“獨影”階段；有了影班，但無影卷全靠自由發(fā)揮演唱的“溜口影階段”；以及有了影卷、生旦凈末丑的行當(dāng)和唱大與唱小的演唱方法的“翻書影”階段。

岫巖皮影戲在民國時期發(fā)展成熟，不僅其藝術(shù)形式發(fā)展到了翻書影的階段，而且成為人們精神信仰和文化藝術(shù)生活的重要組成部分。岫巖皮影戲與民眾的民間信仰聯(lián)系緊密，人們習(xí)慣以皮影戲許愿求神并在愿望達(dá)成后唱影還愿娛神。同時，作為一種民眾喜聞樂見的民間藝術(shù)形式，皮影戲在娛神的同時兼具娛人的功能。因此，在這一時期，個體家庭還愿的愿影和慶祝吉事的喜樂影，以及地域集體在民俗和宗教節(jié)日及求雨等場合舉辦的會影，成為皮影戲的主要存在形式。

新中國成立后的集體化時代，民間信仰作為封建迷信受到壓制，民眾娛樂形式也相對傳統(tǒng)和有限，皮影戲的藝術(shù)欣賞價值，也即它的娛人功能，成為它延續(xù)傳承的主要因素。農(nóng)閑時生產(chǎn)隊等村社集體會出資請影班前來駐唱，每晚演出，直到整部影卷都演完，演出時間多達(dá)半個月。這種集會觀影作為一種新形式的會影，成為這一時期皮影戲的主要存在形式。為更好地滿足群眾的觀賞需要和新時期的文化宣傳需要，在岫巖縣文化部門的組織和幫助下，岫巖皮影班社編排和演繹了很多現(xiàn)代劇目，包括《劉胡蘭》《小兵張嘎》《中朝兩國》等二十余部，受到群眾的歡迎。

20 世紀(jì)70 年代末80 年代初，隨著家庭聯(lián)產(chǎn)承包制的開展，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)集體解體，個體家庭獲得了生產(chǎn)經(jīng)營的更大自主性，但同時也要更多獨自面對生產(chǎn)和生活中的風(fēng)險。為應(yīng)對生產(chǎn)生活中的不確定性，人們在付出個人努力的同時，也會求助于民間信仰中的各位神靈給予保佑。恰在這一時期，國家的宗教信仰自由政策落實，民眾的民間信仰需求獲得了釋放，愿影再次回到民眾中間，并得到一定程度的流行。同時，由于皮影戲在群眾中有非常好的觀眾基礎(chǔ)，家庭慶祝吉事的喜樂影又流行起來。為實現(xiàn)更好的投影效果，滿足更大人群的觀影需要，大影人和大影窗作為一種創(chuàng)新的形式被引入。

20 世紀(jì)90 年代以來，隨著電影、電視和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代視聽和傳播工具的興起和普及，皮影戲的生存空間受到極大沖擊，演出市場和觀眾群體日益縮小。民間的皮影戲演出逐漸固化為愿影一種形式，唱的都是傳統(tǒng)皮影劇目，秉持的都是“老腔老調(diào)”“原汁原味”①2018 年2 月對傳承人ZKJ 的訪談。，娛神成為它存在的首要功能，娛人的功能因為老年觀眾群體的日益萎縮而弱化至可以忽略不計。民間愿影演出的場景，最常見的就是影班孤零零對著神案唱影，現(xiàn)場無人觀影，更無人喝彩。

由于人們請影主要是為了還愿，為了東家的方便和經(jīng)濟(jì)，也為了影班可以服務(wù)更多的主顧和獲得更多的收入，岫巖的皮影班社對傳統(tǒng)的演出程式進(jìn)行了創(chuàng)新，主動把影戲演出分成半小時到40 分鐘的單場，選出整部影卷中的精彩選段，白天和晚上都可以演出，場數(shù)由東家還愿和配享的神靈數(shù)量決定，一般人家都是請1-2 場，至多4-5 場，時間花費半天左右。

從歷史變遷來看，岫巖皮影戲是在數(shù)百年的傳承中逐步發(fā)展成熟的具有獨特魅力的地方民間藝術(shù)形式。在不同歷史時期，為更好地滿足人們的藝術(shù)欣賞需求和民間信仰需求，它的傳承群體在劇本內(nèi)容，舞臺效果和演出程式等方面都進(jìn)行了創(chuàng)新。從現(xiàn)實困境來看，雖然民間信仰作為岫巖皮影戲在民間傳承的根基，保證了它在民眾中間仍舊能夠以原生的形式活態(tài)傳承。然而，由于皮影戲與民眾的現(xiàn)代藝術(shù)欣賞需求的脫節(jié)，它的受眾基礎(chǔ)在日漸萎縮，這一方面影響了藝人們對皮影戲藝術(shù)的信心，另一方面也造成了皮影戲藝人的后繼乏人，陷入了“遞減式傳承”的困境，主要表現(xiàn)在藝人的技藝水平、影班數(shù)量和皮影戲的影響與流傳范圍等三個方面的遞減上。①參見吳鳳玲：《民眾生活中的岫巖滿族皮影戲及其傳承保護(hù)》，《民族研究》，2018 年第5 期。非遺保護(hù)工作的開展，為困境中的岫巖皮影戲保護(hù)和傳承帶來了新的契機(jī)，人們在投身其中的過程中，探索性地走出了一條創(chuàng)新之路。

三、岫巖皮影戲傳播的創(chuàng)新實踐

面對原有受眾群體日漸萎縮的困境，開拓新的受眾，讓岫巖皮影戲這一具有悠久傳承歷史和濃郁地域特色的民間藝術(shù)能夠在傳播中為更多的人了解和欣賞，尋找地方性民間文化與現(xiàn)代大眾多層次多角度的文化需求的契合，或許不失為一種大膽的創(chuàng)新。在國家的非遺保護(hù)政策下，地方性的民間優(yōu)秀文化經(jīng)過國家認(rèn)證被納入非遺保護(hù)的法定框架中，成為全民共享的公共文化，對它的價值的認(rèn)識和相應(yīng)的保護(hù)也從所在社區(qū)擴(kuò)大到全社會，這為非遺突破傳統(tǒng)的傳播對象，走向更廣闊的天地，提供了可能。

（一）走向城市劇場

最早嘗試走向城市劇場進(jìn)行商業(yè)演出的是DS 影班。2013 年，北京的一家文化藝術(shù)公司通過曾到岫巖調(diào)研皮影戲的非遺專家找到了DS 影班，請他們到北京的劇場演出岫巖皮影戲傳統(tǒng)劇目，影班因此獲得機(jī)會走出去，到北京進(jìn)行了幾次演出，并收獲了相較在當(dāng)?shù)匮莩隹胺Q豐厚的收入。后來，演出公司有意與影班簽訂長期合同，合同許諾他們每場演出可觀的收入，但同時也要求他們在演出場次之外隨時配合公司進(jìn)行宣傳和進(jìn)行場次不限的公益演出，并制定了相應(yīng)的違約條款。影班權(quán)衡了投入時間、通勤成本和違約賠償，最終沒有和公司簽約。

筆者后來在互聯(lián)網(wǎng)上搜到了2013 年五一勞動節(jié)期間岫巖皮影戲在這家演出公司的演出海報和文字介紹，海報畫面抽象唯美，“岫巖皮影戲”和“PUPPET THEATER”的中英文用同樣字號在中央顯著位置標(biāo)注，劇目信息和時間地點則用小很多的字號中英文標(biāo)注。在文字介紹部分，文案介紹了岫巖皮影戲的歷史，藝術(shù)特色和當(dāng)前的瀕?，F(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的岫巖皮影戲能夠在大城市上演實屬難得一見，同時還強(qiáng)調(diào)演出結(jié)束后將有與演員互動和動手體驗環(huán)節(jié)。演出公司的商業(yè)宣傳手段突出了岫巖皮影戲的歷史性、藝術(shù)性、稀缺性和趣味性，鎖定了外國觀眾和孩童兩大目標(biāo)群體，讓充滿鄉(xiāng)土氣的岫巖皮影戲在現(xiàn)代城市的演出和傳播獲得了成功。

雖然這些藝人們最初走出去只是抱著增加收入的目的，但在接觸了外界之后，民間演出的冷清和劇場演出的熱情形成的鮮明反差，讓他們更深刻地認(rèn)識了岫巖皮影戲的價值，重拾了作為皮影藝人的自信，同時他們意識到作為傳承人在傳播和傳承非遺上所擔(dān)負(fù)的使命。雖然作為出身農(nóng)民的民間藝人不具備在現(xiàn)代演出市場中與甲方談判的能力，但通過這個開端，他們開始學(xué)習(xí)與更大的市場接觸的能力。繼DS 影班之后，岫巖皮影戲影班與外界演出市場的合作開始增多，例如周邊的丹東市的著名文化產(chǎn)業(yè)項目“安東老街”就曾邀請岫巖的影班前去演出，通過這個非遺與旅游融合的方式，岫巖皮影戲多了個傳播的渠道,地方旅游業(yè)也因此增色不少。②2019 年夏對傳承人YSL 的訪談。

（二）走向公共文化活動

除了商業(yè)演出，岫巖皮影戲拓展的途徑還體現(xiàn)在參加非遺保護(hù)部門組織的各種公共文化活動。在這些活動中，岫巖皮影藝人從其服務(wù)的鄉(xiāng)土民間社會走出去，走進(jìn)校園，社區(qū)和公共文化空間，讓學(xué)生和各界群眾了解岫巖皮影戲的藝術(shù)魅力，進(jìn)而關(guān)注它的生存狀態(tài)，共同為保護(hù)和傳承岫巖皮影戲而努力。在當(dāng)前這個文化分眾化的時代，“不同接受群體的文化資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會資本決定了不同的大眾文化需求。大眾文化產(chǎn)品要實現(xiàn)物質(zhì)與精神、創(chuàng)造者（或傳播者與經(jīng)營者）與受眾的雙贏，就必須看到大眾文化分眾化的前景，準(zhǔn)確定位自己的‘隱含讀者’”①曹海峰：《分眾時代：小眾傳播趨勢下大眾文化現(xiàn)象與研究》，《大連理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2009 年第2 期。岫巖皮影戲藝人在向外傳播的過程中，也開始面對不同受眾群體的需求而思變，在堅持呈現(xiàn)岫巖皮影戲的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式的同時，也在影戲的內(nèi)容上尋求創(chuàng)新。

2017 年元宵節(jié)期間，JX 影班參加了由遼寧省非遺中心在遼寧大劇院舉辦的元宵節(jié)惠民演出，在岫巖皮影戲?qū)鲅莩鲋校偃藙鰩缀鯘M座，觀眾大部分是兒童和他們的家長，還有小部分是普通市民。影班第一場表演的是寓言劇《東郭先生和狼》，第二場表演的是傳統(tǒng)劇目長篇影卷《盜馬關(guān)》中的一段?！稏|郭先生和狼》劇中首先引入了一對公雞和母雞來熱場，以呼應(yīng)當(dāng)時雞年的過年氣氛。在熱鬧的音樂的烘托下，藝人們拿出高超的操影技巧，公雞母雞上下翻飛，表現(xiàn)力非凡，帶有岫巖方言味道的幽默道白更是引得觀眾笑聲不斷。其次，熱門動畫片《熊出沒》中的熊大、熊二和光頭強(qiáng)也被引入劇中來串場，以增加在場的兒童觀眾的親近感。再次，和很多戲劇的劇場演出一樣，舞臺兩側(cè)的電子屏也投上了字幕，以增加觀眾對劇情的理解。這場演出結(jié)束后，主持人向觀眾簡要介紹了岫巖皮影戲，并請皮影藝人從幕后來到臺前與大家見面，又邀請臺下的小朋友上臺來體驗皮影的操縱和投影，互動環(huán)節(jié)將演出推到了高潮。在第二場的傳統(tǒng)劇目演出中，藝人們演奏、演唱和操影等都呈現(xiàn)了最好水平，然而依然無法逆轉(zhuǎn)劇場從剛才的互動環(huán)節(jié)的高潮中冷卻，陸續(xù)有家長帶孩子退場，觀眾減少過半。與此次展演類似，筆者曾在波士頓大學(xué)觀看的日本能劇演出，也同樣是安排了傳統(tǒng)和現(xiàn)代共兩個劇目，只不過是傳統(tǒng)劇目在現(xiàn)代劇目之前。這兩場非遺的傳播展演，都不約而同地既設(shè)計了一場傳統(tǒng)劇目讓人們了解該非遺項目的本來樣貌，又有針對地設(shè)計了一場具有大眾親和力的劇目來幫助人們更好地欣賞這一本來陌生的藝術(shù)形式，讓走出去傳播的非遺，瞬間接上了地氣。

（三）借助新的媒介形式和跨界其他藝術(shù)形式

除了在原有的地理空間、傳播對象和內(nèi)容上的突破以外，岫巖皮影戲還嘗試借助新的媒介形式與藝術(shù)形式，向更大的人群傳播。例如，在2016 年遼寧衛(wèi)視的春晚上，周華健再次演唱了他的經(jīng)典老歌《讓我歡喜讓我憂》，不同于以往的歌伴舞的形式，這次是用表現(xiàn)男女愛情的皮影戲的劇情來配合他的演唱，歌曲接近尾聲時影窗后又飄舞出一位古裝美女到舞臺上與歌者互動，聽他傾訴衷腸與思念。歌曲終了，主持人贈送了一個影人給周華健，并介紹說這是有著300 年傳承歷史的岫巖皮影戲的影人。周華健隨后高興地操動著手中的影人，為觀眾們送上新春的祝福。在這個例子中，一方面，古老的皮影戲跨界流行歌曲，用它復(fù)古唯美的畫面表現(xiàn)形式，演繹古今永恒的愛情主題，影戲和伴舞相結(jié)合的形式，讓這首經(jīng)典的老歌平添了古典的韻味，觀眾們也從中體會到了老歌中的新意；另一方面，流行歌曲的觀眾在這種新的演繹形式中，也增加了對皮影戲的欣賞興趣，主持人和歌手的互動更是很好地宣介了遼寧地方的非遺——岫巖皮影戲，在更廣大的電視觀眾的范圍內(nèi)提升了它的知名度。

四、岫巖皮影戲傳承的創(chuàng)新實踐

截止2019 年春節(jié)，岫巖只有三個影班常年活動，藝人總數(shù)不超過15 人，年齡從五十多歲到八十多歲，最年輕的60 后僅5-6 人。而據(jù)2006 年中山大學(xué)的研究團(tuán)隊對全國皮影戲的調(diào)查，當(dāng)時岫巖縣的藝人數(shù)量已經(jīng)從1984 年的六十多人減少到二十多人①張冬菜：《東北滿族地區(qū)皮影戲的個案考察——岫巖皮影戲研究》，《民間文化論壇》，2006年第3 期。。藝人隊伍持續(xù)縮小，傳承后繼無人，傳承人傳承能力有待提高等，是岫巖皮影戲的保護(hù)和傳承主體多年來面對的難題。成為各級非遺傳承人后，藝人們非常重視自己身上擔(dān)負(fù)的傳承責(zé)任，他們從問題出發(fā)，以更好地傳承為目標(biāo)，進(jìn)行創(chuàng)新實踐。一方面克服諸多困難努力收徒傳藝；另一方面也在保護(hù)部門和社會各界的幫助下積極利用各種學(xué)習(xí)機(jī)會提高自身。

（一）主動物色徒弟進(jìn)行代際傳承

不同于皮影藝人們當(dāng)年自己拜師學(xué)藝，現(xiàn)在主動上門的年輕人少之又少，藝人們對此的總結(jié)就是“好人不愿意學(xué)，賴人還學(xué)不了”，這種尷尬境地多年來困擾著他們，使他們無法很好履行作為傳承人的責(zé)任和義務(wù)。對于技藝水平和工作突出、有條件申報更高級別傳承人的藝人，對傳承活動和傳承鏈的硬性要求更是限制了他們上升的空間。

傳承人LZY 不僅唱功好，演奏水平高，識譜和作曲能力強(qiáng)，而且還樂于總結(jié)和鉆研。在縣文化館的支持下，他深入老藝人中間進(jìn)行訪談，在此基礎(chǔ)上對岫巖皮影戲的唱腔和板式進(jìn)行了總結(jié)、歸納和概括，使岫巖皮影藝人的演藝實踐活動理論化。識譜、會作曲和精于岫巖皮影音樂的理論總結(jié)，使得LZY在皮影戲藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新方面，擁有很大的優(yōu)勢，例如，在傳統(tǒng)劇目之外，他可以參與創(chuàng)編新的劇目，或?qū)⑿聞∧坑冕稁r皮影戲的音樂和唱腔來呈現(xiàn)。在1980 年代，岫巖滿族自治縣成立之際，文化部門創(chuàng)編了《小憨的傳說》《多羅罕》等反映滿族歷史與文化的皮影戲劇目，由他的JX 影班表演參加遼寧省的皮影戲匯演，分別獲得了匯演表演一等獎和二等獎。這樣一位高水平的傳承人，也苦于收不到徒弟，技藝傳承不下去，成為岫巖皮影戲的最后一代守望者。值得欣慰的是，影班中一位成員的兒子在他的鼓勵和引導(dǎo)下終于下決心加入影班，跟班學(xué)習(xí)和演出，因為有父輩的熏陶，加上學(xué)習(xí)的決心，小伙子現(xiàn)在已經(jīng)可以獨擔(dān)一角兒了。LZY 于2018 年被評為國家級非遺傳承人，成為岫巖皮影戲唯一的國家級傳承人，更高的榮譽稱號是對他的技藝和能力的認(rèn)可，同時也對他提出了更高的要求，他深感自己肩上的責(zé)任更重了，對于岫巖皮影戲的傳承實踐投入了更多的思考和行動。他的兒媳是從事教育的，有一定藝術(shù)素養(yǎng)，被他吸引進(jìn)影班，學(xué)習(xí)刻影和拿影，兒媳會開車，她有時間跟班走的時候，影班的交通工具就從摩托車升級為小轎車，這些日益年長的藝人們也可以免去風(fēng)里來雨里去的奔波之苦了。

還有一種尋找傳承人的路徑，同樣也是從身邊的人入手，所不同的是吸納相關(guān)行業(yè)的藝人入行來培養(yǎng)。岫巖皮影戲傳承基地的負(fù)責(zé)人YSL，他本是遼寧鼓樂的省級傳承人，吹奏樂器和拉四胡都在行，同時也是岫巖屈指可數(shù)的幾個皮影雕刻藝人。為了培養(yǎng)岫巖皮影戲的后繼者，他在縣非遺保護(hù)部門的支持下，吸納了他的鼓樂團(tuán)隊中嗓音條件好的成員到他的基地學(xué)習(xí)皮影戲。這幾名小學(xué)員，因為有民間吹奏樂器的演奏基礎(chǔ)，可以很好融入皮影戲的演奏團(tuán)隊?；赜盅埩藘晌毁Y深的皮影傳承人來擔(dān)任他們的老師，教授他們看影卷、唱影和拿影的技巧，并定期組織他們集中學(xué)習(xí)，同時充分利用收集的岫巖皮影戲的表演視頻，讓他們在家也能自行學(xué)習(xí)，熟悉劇情、唱腔和唱詞，回課時老師再檢查和糾正。經(jīng)過長時段的學(xué)習(xí)，他們已開始登臺實踐，并在實踐中不斷提高技藝水平?；赜媱澃凑崭邩?biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)，不僅要求他們能夠上演“孫悟空三打白骨精”一類新編的短小經(jīng)典劇，也能夠表演長卷本的傳統(tǒng)劇目。學(xué)員們學(xué)成之后，將有了鼓樂和皮影戲兩門民間藝術(shù)在手，不僅可以在演出市場更具競爭力，也可以拓展收入的渠道。

（二）積極利用平臺提高傳承水平

除了突破原有的傳承方式，引進(jìn)有潛質(zhì)的后輩進(jìn)行培養(yǎng)并充實隊伍外，岫巖皮影戲傳承人還借助各級非遺保護(hù)部門和民間組織的各種項目和活動，利用傳承人、政府文化保護(hù)部門、學(xué)界和商界等多方力量參與的平臺，積極拓展視野，提高將非遺融入現(xiàn)代生活的能力。

岫巖皮影藝人多數(shù)以個人愛好入行，拜師學(xué)藝，學(xué)成后半農(nóng)半藝維持生計。始終腳踏鄉(xiāng)土，讓他們一方面以皮影戲這種民間藝術(shù)服務(wù)一方百姓，另一方面也實現(xiàn)了對地方特色皮影藝術(shù)的傳承。然而藝人們久居鄉(xiāng)村，信息閉塞，缺少行業(yè)交流，也制約了皮影戲藝術(shù)的更好發(fā)展。納入國家文化部門的管理和保護(hù)后，特別是納入非遺保護(hù)工程后，藝人們擺脫了單打獨斗的狀態(tài)，成為政府登記在冊的民間藝人，定期地進(jìn)行交流學(xué)習(xí)和匯報演出，岫巖皮影戲的傳承和發(fā)展開始打破封閉和自在的狀態(tài)，進(jìn)入開放和有序的狀態(tài)。例如，遼寧省自1990 年代初起至2006 年共舉行了5 屆全省的皮影戲調(diào)演活動，此外還利用農(nóng)民藝術(shù)節(jié)和非遺保護(hù)等活動舉辦了數(shù)次全省的皮影戲匯演。這些定期舉行的皮影戲調(diào)（匯）演活動，在全省的文化部門和皮影藝人中間有著很強(qiáng)的號召力，對于將全省的皮影藝人組織起來，定期地創(chuàng)作和排演新劇目，在突出本地演藝特色的同時，相互學(xué)習(xí)和借鑒，有著非常積極的作用。尤其是近年來納入非遺保護(hù)后，皮影戲的匯演活動不再僅是小范圍的只有評委和藝人參與的同行業(yè)的評比活動，而是面向公眾的文化傳播和藝術(shù)欣賞活動，既有現(xiàn)場觀眾，也可能有無數(shù)通過電視或視頻觀看的觀眾。面向廣大觀眾的皮影戲調(diào)（匯）演活動，無疑將激勵參與者把握時代脈搏，從當(dāng)代觀眾的欣賞需求出發(fā)，通過精品劇作來呈現(xiàn)古老的非遺的現(xiàn)代魅力。

2016 年，我國第一個全國性的皮影社團(tuán)組織——中國民間文藝家協(xié)會皮影藝術(shù)委員會在北京正式成立，此舉將不同省份和派系的皮影藝人、研究者以及演出團(tuán)隊聯(lián)系在一起，實現(xiàn)了皮影業(yè)界的大聯(lián)合，為在新時代更好地保護(hù)、傳承和發(fā)展皮影藝術(shù)，進(jìn)而探索非遺的創(chuàng)新之路提供了一個非常好的行業(yè)平臺。皮影藝術(shù)委員會成立后，于2019 年10 月舉辦了全國皮影藝術(shù)界慶祝新中國成立70 周年“全國民間皮影大匯演暨首屆中國皮影文化發(fā)展論壇”，LZY 和他的JX 影班代表岫巖皮影傳承人參加了此次盛事。2020 年初，新冠疫情期間，皮影藝術(shù)委員會在皮影藝術(shù)界發(fā)出了開展“戰(zhàn)疫”主體皮影藝術(shù)創(chuàng)作的倡議書，得到了業(yè)內(nèi)的廣泛響應(yīng)，創(chuàng)作了很多反映和鼓舞全國人民眾志成城抗擊疫情的皮影雕刻作品和影戲短片，在社會各界和網(wǎng)絡(luò)平臺引起了很大反響。岫巖皮影傳承人也積極參與，創(chuàng)作了《群英戰(zhàn)疫情》皮影短劇，憑借自身的非遺技藝，以文化宣傳的形式應(yīng)援抗疫。①2020 年3 月對傳承人YSL 的微信訪談。

對于傳播、傳承以及相應(yīng)的創(chuàng)新問題，岫巖皮影戲傳承人也在切身實踐和交流學(xué)習(xí)中有了更多認(rèn)識，如傳承人LZY 在向筆者談起這一問題時說，“一個你唱得分場合，（上春晚）錄影時那是現(xiàn)在的詞，如‘城鄉(xiāng)演出受歡迎’，我配的曲，讓我革新了，（不能）老腔老調(diào)，別把觀眾唱睡了，你得符合春節(jié)晚會歡快、愉悅的要求。半天一句，哭咧咧地不行。另一個唱你得分人群，你要對非遺的專家，你就得原汁原味，師傅怎么傳的，你就怎么唱；你要給領(lǐng)導(dǎo)匯報，進(jìn)學(xué)校，你就得改變，否則人家不買賬，你哼哼人家也不愿意聽?！薄皩τ谀切＜?，人家的專業(yè)和藝術(shù)水準(zhǔn)多高??！那咱們就堅持咱們這土了吧唧的東西，藝術(shù)再升華唄！沒有咱們民間的這些原汁原味的東西作土壤，就沒有那些高層次的東西。所以非常講究原汁原味，咱們得注重這個本真性。別弄咧題了，娘都不認(rèn)了，弄得什么都不是了，得是這個東西，別離娘太遠(yuǎn)，”“就是說，你要原汁原味的東西，咱們有；你要符合你的需求，咱也能靠上去?！雹?016 年8 月10 日對傳承人LZY 的訪談。在他的話語中我們既聽到了“本真性”這樣的專業(yè)術(shù)語，也聽到了“別離娘太遠(yuǎn)”這樣的樸實的表達(dá)，顯然他對于為什么和如何創(chuàng)新，如何保持本真性，以及本真性對于創(chuàng)新的意義等都有自己的思考。

五、結(jié)語

上文以岫巖皮影戲為例，從它的歷史變遷和現(xiàn)實困境出發(fā)，探討了非遺傳播和傳承中的包括受眾和傳承人兩方面在內(nèi)的人的培養(yǎng)問題，總結(jié)了非遺融入現(xiàn)代生活的創(chuàng)新實踐。岫巖皮影戲保護(hù)傳承的寶貴嘗試在值得我們借鑒的同時，也在非遺傳承與創(chuàng)新的問題上給我們帶來很多思考。

首先，非遺是一種歷史文化現(xiàn)象，它在歷史上經(jīng)歷了諸多變遷而日臻成熟，也在今天面對新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)而經(jīng)歷著創(chuàng)新性的改變。與物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，非遺作為一種活態(tài)傳承的文化遺產(chǎn)，它隨著歷史的長河流淌而來，進(jìn)入現(xiàn)代人的生活世界，在人們的生活中發(fā)揮著持續(xù)的影響力。在一代代的傳承中，人們根據(jù)自然和人文環(huán)境的變化對它有所揚棄，有所創(chuàng)新，以保持它持久的活力。尤其是在當(dāng)前工業(yè)化和城市化過程中，非遺原生的土壤發(fā)生改變，自發(fā)性傳承面臨困難，更需要我們從面對的問題出發(fā)，創(chuàng)新非遺傳播和傳承的形式和方法，以實現(xiàn)非遺的可持續(xù)發(fā)展。

其次，非遺保護(hù)工程的興起，為曾經(jīng)的地方性民間文化實踐者帶來了非遺傳承人的身份改變，也拓展了他們原有的社會關(guān)系，使他們不再局限于原來的群體和社區(qū)，而是與城市現(xiàn)代生活有了更多交匯，與文化主管部門和社會各界產(chǎn)生了更多關(guān)聯(lián)，這為他們提高傳承能力和創(chuàng)新能力，推動非遺融入現(xiàn)代生活提供了基礎(chǔ)和條件。

再次，創(chuàng)新與保持非遺的本真性之間并不存在矛盾，創(chuàng)新是為了非遺能夠在現(xiàn)代社會更好的傳承，其傳承的核心部分就是體現(xiàn)了非遺的本真性的內(nèi)容；保護(hù)非遺的本真性是進(jìn)行非遺創(chuàng)新的基礎(chǔ)，不能為了創(chuàng)新而丟棄了非遺獨特性的根本。因此在實際工作中，我們需要在保護(hù)好每個非遺項目原有的獨特個性的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，把握好堅持個性和適當(dāng)變通的尺度，分配好保留原生形式與發(fā)展創(chuàng)新形式之時間和精力投入。

最后，本文主要是從非遺傳承人的傳播和傳承實踐的角度開展研究的，對非遺創(chuàng)新的研究還有很多值得深入探討而本文未能觸及的問題：如何解決傳承內(nèi)容代際遞減的問題，避免邊傳邊丟；如何保持創(chuàng)新內(nèi)容的生命力和成為后世經(jīng)典，避免短效的迎合和曇花一現(xiàn)；如何從現(xiàn)代人需求和實際出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)新，避免因簡單的拿來主義造成的非遺泛濫化等等。