論薩班《樂論》中聲樂演唱技巧與美學(xué)思想

常會(huì)芳

薩班《樂論》是具有悠久歷史文化的藏族音樂理論典籍,是藏族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀結(jié)晶,為藏族音樂的繼承與發(fā)展提供了理論借鑒與指導(dǎo)。本文以1989年趙康在中央音樂學(xué)院發(fā)表的翻譯版《樂論》 和1990年至1993年期間翻譯的阿旺·貢嘎索南扎巴堅(jiān)贊的系列《樂論》注疏為研究主題,并結(jié)合有關(guān)領(lǐng)域?qū)W者:更堆培杰《西藏音樂史》《西藏宗教音樂史》《試論音樂人類學(xué)與薩班〈樂論〉》《薩班〈樂論〉再翻譯的必要性》;陳君、陳萬《淺析薩班〈樂論〉傳承文化的意義》;銀珠桑毛《薩班〈樂論〉所體現(xiàn)的音樂知識(shí)體系和審美特征研究》的相關(guān)成果進(jìn)行解讀。文章依托前人研究成果,緊緊圍繞薩班《樂論》中‘音’和‘詞’兩方面知識(shí)結(jié)合當(dāng)代中國民族聲樂演唱及語言進(jìn)行對(duì)比分析,還從音樂美學(xué)方面對(duì)薩班《樂論》進(jìn)行了簡(jiǎn)要闡釋,力求將薩班《樂論》中的理論知識(shí)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐,對(duì)藏族民族聲樂發(fā)展起到應(yīng)有貢獻(xiàn)。

一、薩班《樂論》中“音”與當(dāng)代“民族聲樂”的對(duì)比分析

薩班《樂論》共分為三章:第一章著重?cái)⑹鰧?duì)音樂的分類、聲音的四種形態(tài)、音的組合等內(nèi)容;第二章重點(diǎn)對(duì)‘詞’的四個(gè)方面(贊頌詞、貶義詞、競(jìng)爭(zhēng)詞、歡歌詞)進(jìn)行了陳述;第三章主要對(duì)佛教音樂實(shí)踐中演唱姿勢(shì)、面部表情、聲音特征、唱誦經(jīng)文時(shí)必須克服的不良習(xí)慣和缺點(diǎn)等進(jìn)行闡述①更堆培杰.西藏宗教音樂［M］.民族出版社,2009年10月版第105-112 頁.。薩班《樂論》在第一章中將音樂分為俱生樂與緣起樂,即現(xiàn)在所稱的聲樂與器樂。同時(shí)把聲樂中聲音分為了揚(yáng)起音、扳折音、轉(zhuǎn)變音、盤旋音四種,不同音下又細(xì)分為多種組合進(jìn)行區(qū)別,并對(duì)音與音的結(jié)合、音與詞的結(jié)合、詞曲單復(fù)組合、力度與速度、輕重急緩、咬字吐字等基本理論進(jìn)行了闡釋。從人的本體出發(fā),“無論是‘俱生樂’還是‘緣起樂’的聲音藝術(shù),都是以人體的生理機(jī)能、肢體行為、言語行為、習(xí)得行為為出發(fā)點(diǎn)來論述的”②更堆培杰、達(dá)瓦.《試論音樂人類學(xué)與薩班〈樂論〉》［J］.《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2013年第1 期.,不管是聲樂還是器樂的進(jìn)行與發(fā)展,都是在人的動(dòng)作行為、思想行為上產(chǎn)生,從而付諸實(shí)踐的。

在《樂論》中薩班首先對(duì)俱生樂進(jìn)行了講解,將俱生樂的發(fā)聲部位分為八個(gè),分別為“胸腔、喉嚨、顎、舌、鼻、腦門、齒、唇”③阿旺·貢噶索南扎巴堅(jiān)贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(上)》［J］,《音樂研究》,1990年第2 期.,這與現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)音方法是基本一致的?！靶厍弧痹诿褡迓晿分兄父璩獣r(shí)胸腔的共鳴;“喉嚨”是指人的咽壁,也就是歌唱時(shí)喉嚨(咽壁)要吸開;“顎”是指上顎(硬顎),在歌唱時(shí)上顎(硬顎)要抬高使聲音更容易進(jìn)入高位置;“舌”指歌唱時(shí)舌頭放平下巴放松,不能抬起舌根使聲音僵硬;“鼻”、“腦門”指歌唱時(shí)要有鼻腔和頭腔共鳴;最后“齒”、“唇”是指咬字也就是唱詞要清晰;而中國民族聲樂的教學(xué)過程在此基礎(chǔ)上又結(jié)合西方美聲唱法增加了“呼吸”的運(yùn)用,聲音的流動(dòng)性、明暗和強(qiáng)弱都必須由呼吸作為支持,呼吸是影響聲音松弛和作品的色彩感的重要之處,要想聲音的色彩豐富、流動(dòng)性強(qiáng)必須要始終保持呼吸的積極,在歌唱過程中要做到胸腹式呼吸也就是口鼻同時(shí)呼吸,這樣會(huì)使呼吸更深,氣息更加充足;利用呼吸的歌唱會(huì)讓音樂的線條更加連貫,使音樂更富有感染力,總之就是在歌唱過程中將發(fā)音與氣息的運(yùn)用科學(xué)的相結(jié)合,使歌唱的聲音更具穿透力,在不使用輔助工具的情況下更為省力同時(shí)也傳的更遠(yuǎn)。

此外,薩班在《樂論》中還對(duì)人的嗓音條件做了深度分析,其中分為五個(gè)方面,分別是地域、時(shí)間、年齡、性別和使其改變的方法。根據(jù)不同地域自然條件和生活習(xí)慣不同,聲音先天條件也不盡相同;隨著時(shí)間和年齡的逐漸增加人體的生理機(jī)能的退化,導(dǎo)致聲音特質(zhì)有所改變;性別上就更加明顯,男生的聲音大多較為粗獷,女聲大多較為明亮;而在改變嗓音條件方面薩班在《樂論》中也說道“飲用含鹽堿的水,使用油膩的實(shí)物,住在多風(fēng)地帶的人們,大都嗓音粗獷,與此相反的都柔弱。悅耳動(dòng)聽,節(jié)奏熟練,……,總之從啟蒙老師學(xué)成后,還要以此來引導(dǎo)后來者?！雹馨⑼へ暩了髂显蛨?jiān)贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(下)》,《音樂研究》,1990年第4 期.這里薩班明確的說出嗓音條件可以靠改變飲食和導(dǎo)師的引導(dǎo)訓(xùn)練來逐漸改變,可見嗓音條件除了先天決定外,后天根據(jù)環(huán)境和習(xí)慣的改變也是很重要的。

在當(dāng)代民族聲樂的學(xué)習(xí)過程中,除了自身的條件之外導(dǎo)師的正確指導(dǎo)也是非常關(guān)鍵的,一位好的導(dǎo)師和科學(xué)的教學(xué)方法也更為關(guān)鍵,無論是薩班《樂論》還是當(dāng)代民族聲樂,在發(fā)聲的方法方面都有諸多共性,均要在發(fā)聲方法上打好基礎(chǔ)才能做到下一步對(duì)作品風(fēng)格把握和文化內(nèi)涵的體會(huì)?！懊褡迓晿窡o論如何發(fā)展,科學(xué)發(fā)音方法是基礎(chǔ),非常重要,我們只有能輕松發(fā)出優(yōu)美動(dòng)聽的聲音,隨意掌控不同音色轉(zhuǎn)化,才能在歌曲演唱中做到游刃有余,才有可能充分準(zhǔn)確表達(dá)作品內(nèi)涵”①方瓊:《對(duì)中國民族聲樂唱法之“法”的多重感悟——寫在上海音樂學(xué)院民族聲樂專業(yè)成立60 周年之際》,《人民音樂》,2019年第5 期。,著名聲樂教育家方瓊教授在聲樂教學(xué)中對(duì)這個(gè)問題也有所提及。說明無論在什么情況下、什么條件下,聲樂學(xué)習(xí)的首要問題就是要充分掌握科學(xué)的發(fā)聲方法,才能為后面準(zhǔn)確把握音樂內(nèi)涵和表達(dá)音樂情感打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

以上主要是對(duì)人的生理功能和習(xí)得行為作為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行分析,由此可見薩班在約八百多年前對(duì)音樂方面的成就與認(rèn)知已經(jīng)達(dá)到了如此之高的水平,由此可見薩班《樂論》對(duì)藏族音樂的發(fā)展與進(jìn)步起到了巨大的作用。

二、薩班《樂論》中“詞”的規(guī)則與當(dāng)代聲樂作品歌詞的對(duì)比分析

《樂論》“詞”的運(yùn)用在樂論第二章中進(jìn)行了重點(diǎn)闡述,主要從“贊頌詞的四域、贊誦歌詞的劃分、詩詞結(jié)合、其他附屬金典進(jìn)行”,詳細(xì)的將《樂論》中的“詞”進(jìn)行了理論劃分與組合。并在這四個(gè)重要部分基礎(chǔ)之中,以贊頌四域?yàn)橹黝},將“如何贊頌、貶義、抗衡、和讓人喜悅的作詞要領(lǐng)” 作為主要問題來講述。從“詞”方面,《樂論》中還重點(diǎn)提到“對(duì)偉人們予以贊頌,對(duì)卑劣者們予以貶義,對(duì)競(jìng)爭(zhēng)者們予以辯駁,演唱使他們都喜歡的歌。”②阿旺·貢噶索南扎巴堅(jiān)贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(下)》,《音樂研究》,1990年第4 期。指在歌詞創(chuàng)作中對(duì)偉人要歌功頌德,對(duì)卑劣小人要用貶低的詞匯,對(duì)同等地位與實(shí)力的人要用相互競(jìng)爭(zhēng)的詞語,演唱的作品要讓大家都喜歡,這樣才是正確的作詞方法?！芭c國王議國政,與賢者講禮儀,與英雄論戰(zhàn)爭(zhēng),與婦女們談飾品,與商人談生意,與農(nóng)夫說莊稼,與放蕩不羈者說愚弄人的語言?？傊锤鞣N人所熟悉的事物,因人而異的迎合其心意說話,佛陀也曾說過這番語言,這也是使眾生歸依的方法?！雹郯⑼へ暩了髂显蛨?jiān)贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(下)》,《音樂研究》,1990年第4 期。講述了對(duì)不同人群用不同的話題來表達(dá)作品,這樣的音樂才能迎合大眾的口味,更容易被大眾接受。薩班在“詞”的要求方面也有嚴(yán)格的要求,對(duì)不同形象、身份、職業(yè)和心理特征做了詳細(xì)分類,從作詞方面因人而異的將音樂區(qū)分開來,這樣以來人們就可以從歌詞內(nèi)容上來分辨音樂的受眾群體,使之更加清晰易懂,當(dāng)然演唱者需準(zhǔn)確的把握每種歌詞的生活狀態(tài)和人文氣息,這樣才能將音樂的韻味準(zhǔn)確的表達(dá)出來。

現(xiàn)代民族聲樂的作品種類繁多,歌詞也不盡相同,但在風(fēng)格的區(qū)分上除了旋律腔調(diào)以外更重要的是語言。藏族著名男高音歌唱家西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授多吉次仁曾說:“聲樂不僅是音樂的藝術(shù),更是語言的藝術(shù),語言和歌唱互為一體、相互關(guān)聯(lián)。語言也貫穿了整個(gè)聲樂發(fā)生的過程,這不僅體現(xiàn)在音樂的變化上,更體現(xiàn)在音樂情緒的變化之中。任何聲樂的教學(xué)都離不開相關(guān)的人文和自然環(huán)境,更離不開與此有關(guān)聯(lián)的聲音美學(xué)和語言特點(diǎn),不能過多的重視演唱形式而忽略了語言與歌唱的內(nèi)在聯(lián)系,歌唱語言是將語言與歌唱聯(lián)系在一起的,所以要將二者兼顧才能演唱好作品?！闭Z言和音樂都來源于生活,語言又是歌唱的靈魂和基礎(chǔ),是一個(gè)民族的文化符號(hào),它能將音樂所表達(dá)的含義更加深刻化、更容易被受眾群體所接受,更能突出音樂所包含的文化本質(zhì)內(nèi)涵。從語言特性上看,“特色鮮明的地方方言聲調(diào)是影響我們能否準(zhǔn)確演唱地方民歌的關(guān)鍵,如:浙江eng 和en 的分辨,山西、陜北和內(nèi)蒙古等晉語地區(qū)也是前后鼻音分辨,湖南n、l 分辯等。用方言演唱本地民歌會(huì)有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì),如湖南人演唱花鼓戲味道更足,非湖南人若沒有認(rèn)真學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)胤窖?則很難韻味準(zhǔn)確?！雹俜江?《對(duì)中國民族聲樂唱法之“法”的多重感悟——寫在上海音樂學(xué)院民族聲樂專業(yè)成立60 周年之際》,《人民音樂》,2019年第5 期。各地區(qū)、各民族的語言都有屬于自己的“語氣”和“語調(diào)”,而音樂的本質(zhì)就是在說話的基礎(chǔ)上將這種“語氣”和“語調(diào)”充分表達(dá)出來,以此在演唱地方民歌時(shí)更好的把握好各地方言的特征。

語言除了表達(dá)作品的含義之外還有改變演唱音色和腔體的作用。比如江、浙、滬一帶的語言咬字位置非?？壳?唇齒音非常重,聲音聽上去更細(xì),演唱時(shí)音色就會(huì)偏甜美,例如江蘇民歌《拔根蘆柴花》的“拔”不是ba 而是bia 的發(fā)音,“蘆”不是lu 而是lou的發(fā)音,這樣聽起來就會(huì)覺得音樂更加柔美更加有韻味,充滿了江浙一帶女生們說話時(shí)柔和中帶撒嬌的語氣;而北方由于生活環(huán)境和風(fēng)俗的不同,咬字的位置相對(duì)靠后,聲音聽起來更為粗獷、大氣;比如,陜北民歌《九里里山疙瘩十里里溝》等作品就需要用陜北的方言和腔調(diào)來演唱,陜北話的鼻音較重,演唱時(shí)要抓住這一要點(diǎn)才能突出陜北民歌的特點(diǎn)和特色;藏族民歌整體音色都是比較明亮高亢的,這不僅僅是因?yàn)楹０魏蜌夂虻膯栴},還有一個(gè)很重要的特點(diǎn)是藏語的發(fā)音,藏語發(fā)音以‘a(chǎn)’母音為主,這個(gè)開口音很容易使位置變高且明亮,加之藏族聚居地多為草原,在自然環(huán)境各方面也造就了其高亢嘹亮的聲音色彩特點(diǎn),所以藏族民歌曲目多以高、亮、寬、廣為主。從這些語言特點(diǎn)與特征上體現(xiàn)出了民族文化的地域差異、文化差異,讓歌者在歌唱時(shí)不能只注意音樂的旋律和節(jié)奏,想要把作品唱好就要全面了解作品,做好演唱前的各項(xiàng)工作,為演唱打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

薩班《樂論》是以作品的受眾群體不同將歌詞進(jìn)行了分類,即主要針對(duì)某一群體、受眾類型的不同進(jìn)行,而民歌不僅是內(nèi)容上的差異,更多的是從語言的角度出發(fā),這要求演唱者對(duì)于作品的駕馭能力更高,使音樂的特性更強(qiáng),從這些角度來分析這兩者之間的差異還是相對(duì)較大的。

三、對(duì)薩班《樂論》中音樂美學(xué)的分析

“音樂美學(xué)作為一門以人的感性問題作為研究對(duì)象的理論學(xué)科,則就是以理性的姿態(tài),通過認(rèn)知方式去關(guān)照這樣一種感性直覺活動(dòng)?！雹陧n鍾恩:《音樂美學(xué)基本問題》,《中國·武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2009年第2 期。音樂美學(xué)的基礎(chǔ)是人的思維,從哲學(xué)上講也是“思”與“辯”的相互論證關(guān)系,在這個(gè)過程中所思考的是人對(duì)音樂的理解和認(rèn)知,將音樂看作為“主體”還是“客體”的存在是極為重要的,這里的“主體”與“客體”則是指通過感性能夠理解的內(nèi)涵和通過理性能夠觀察到的內(nèi)容。薩班《樂論》中說“虔誠信徒們的祭祀活動(dòng),食不果腹的人們的生活,多情的人們的心情激動(dòng),這一切都離不開出色的音樂?！雹郯⑼へ暩了髂显蛨?jiān)贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(上)》,《音樂研究》,1990年第2 期。人類生活的習(xí)性和情感是經(jīng)過長久的生存活動(dòng)來形成的,薩班在這里將人的所有的活動(dòng)和情感都寄托在了音樂之上,很顯然是把音樂作為一個(gè)主體來看待的,西方音樂將主體和客體的界限劃分的很明確,在不同的時(shí)期主客體的地位也不盡相同; 而中國傳統(tǒng)音樂則是將音樂分為“人”與“物”的交融,把音樂看作是一個(gè)有靈魂存在的主體,在欣賞或者演唱時(shí)將自己融入到音樂里以引起自己和他人的共鳴。

薩班的《樂論》里很多地方都凸顯了音樂的社會(huì)功能和音樂與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系,“宗教徒和世俗者、智者和愚者、男人和婦女等皆以之為美好的就是精通音樂的表演規(guī)則,有的對(duì)一些人為美對(duì)一些人為不美,有的對(duì)本人為美在他人則為丑,而對(duì)智愚者男人女人等等,全都以之為美的乃是音樂?！雹侔⑼へ暩了髂显蛨?jiān)贊(著)、趙康(譯),《〈樂論〉注疏(上)》,《音樂研究》,1990年第2 期。這里寫到音樂是符合全部人類審美特征的,而“祭祀”、“謀生”等詞匯也正反映出了音樂的社會(huì)功能問題,但是在這個(gè)過程中要根據(jù)不同人群不同需求來將音樂分類,這樣才能讓自己和他人都能產(chǎn)生愉悅感,也體現(xiàn)出了藝術(shù)不是獨(dú)立存在的,是與人互相依附而存在的,是對(duì)生活是有真實(shí)的反映與寫照的?！稑氛摗分兴_班將音樂比作“青稞”“金剛”“鐵鉤”“弓箭”等實(shí)物,也間接的表達(dá)了音樂的本體論思想,將音樂想象成自然界真實(shí)存在的物體而達(dá)到“人”“物”的相通,并且使情感更加豐富,也符合主體審美性的特性。

薩班《樂論》中還有描寫贊頌偉人、貶低小人、抗衡對(duì)手的,而且也從財(cái)富、慈善、政權(quán)、功績(jī)等方面將音樂類型區(qū)分開來,這無一不凸顯出音樂的社會(huì)功能性和音樂藝術(shù)的主體化,同時(shí)也將音樂與人的關(guān)系作為共同存榮的狀態(tài)展現(xiàn)出來,這不光在西藏音樂發(fā)展史上更在中國音樂發(fā)展史上都顯得尤為可貴。

結(jié)語

薩班《樂論》是西藏已知第一部以藏傳佛教音樂為主的音樂理論著作,但其理論成果影響不僅限于佛教音樂中,還對(duì)民間音樂、宮廷音樂以及戲曲音樂的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其知識(shí)體系也不僅限于音樂的聲樂與器樂范疇之內(nèi),還延伸至人體學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等多個(gè)方面,是一門多學(xué)科交叉的綜合性成果,同時(shí)也是理論與實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物。文章通過音樂中“音”、“詞”與當(dāng)代聲樂作品的聲與詞進(jìn)行對(duì)比分析,還對(duì)薩班樂論中美學(xué)知識(shí)進(jìn)行了簡(jiǎn)明闡述,以期透過文章論述引起更多學(xué)者進(jìn)行深度探析,為藏族民族音樂理論與音樂實(shí)踐提供更好的參考與借鑒。