龐茂琨 黃宗賢 孫振華 黎明 呂品昌 龍翔 楊奇瑞 鄧樂 蔣鐵驪 陳曉春 殷雙喜 李樹 宋偉光 何桂彥 王天祥申曉南 曾岳 唐勇（排名不分先后，按發(fā)言順序排列）

Pang Maokun Huang Zongxian Sun Zhenhua Li Ming Lv Pinchang Long Xiang Yang Qirui Deng Le Jiang Tieli Chen Xiaochun Yin Shuangxi Li Shu Song Weiguang He Guiyan Wang Tianxiang Shen Xiaonan Zeng Yue Tang Yong (No Preference Ranking, in Order of Speech)

龐茂琨：第十三屆全國美術(shù)作品展覽雕塑展區(qū)在四川美術(shù)學(xué)院黃桷坪校區(qū)隆重開幕，作為五年一屆的國展，展出的作品非常令人振奮，全國這么多雕塑界的精英呈現(xiàn)了這樣一場視覺盛宴，是值得大家開心、激動的。今天的研討會非常重要，參觀過展覽后，大家一定有很多想探討的問題，不管是對作品的剖析、評價、判斷，還是提出一些意見、建議，都是非常有意義的。

這段時間全國上下在展開“不忘初心，牢記使命”的主題教育，我們的討論也可以和主題教育結(jié)合起來，這也是一種學(xué)以致用的方式，全國美展充分體現(xiàn)了藝術(shù)家們在新時代的思考與實踐。四川美院剛剛完成了學(xué)院制改革，整合了油畫、版畫、雕塑的優(yōu)勢資源，成立了造型藝術(shù)學(xué)院，目的是強(qiáng)化學(xué)科的統(tǒng)籌力，彰顯文藝創(chuàng)作在新時代的引領(lǐng)作用，這也是我們提升發(fā)展的關(guān)鍵時期。

第十三屆全國美術(shù)作品展覽雕塑展區(qū)的開幕和研討會同步舉行，是四川美術(shù)學(xué)院和重慶美術(shù)界難得的一次交流和學(xué)習(xí)的機(jī)會，希望能夠聽到各位專家學(xué)者、教育家們對藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論和藝術(shù)教育高屋建瓴的言論和建議，這也必將對四川美院和重慶文藝的發(fā)展起到強(qiáng)大的推動作用。

黃宗賢：今天的論壇在四川美院舉辦有三個意義：一，時逢中華人民共和國成立70周年，這場展覽是雕塑藝術(shù)家們向國慶的獻(xiàn)禮；二，見證了從第十二屆到第十三屆全國美展5年來中國雕塑界藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作上付出的心血、拓展及努力；三，這場展覽是四川美術(shù)學(xué)院對中國美術(shù)界的匯報，更是對社會的匯報，呈現(xiàn)了川美雕塑藝術(shù)70年來在中國現(xiàn)當(dāng)代史上作出的努力和貢獻(xiàn)。

第十三屆全國美術(shù)作品展覽雕塑展區(qū)和油畫展區(qū)同時在川美舉行，顯示出了不同的變化。由于雕塑材質(zhì)和空間的開放性，在題材的表現(xiàn)、風(fēng)格的構(gòu)建和觀念的表達(dá)方面，為開放性的形態(tài)建構(gòu)提供了可能性，契合了當(dāng)代藝術(shù)不斷跨越媒介的趨勢，也留下了很多值得研討的話題。相信通過今天的研討，會從各位先生們的發(fā)言中，對這場展覽的成績給予肯定，同時對中國當(dāng)代雕塑需要探討的問題進(jìn)一步思考，促進(jìn)中國雕塑的發(fā)展。未來中國的雕塑，作為公共藝術(shù)最重要的門類，在介入社會、空間、公共領(lǐng)域，構(gòu)建精神場域方面，有著其他畫種不可取代的重要作用和價值。

孫振華：我發(fā)言的題目是：“四十年來，中國雕塑發(fā)生了哪些變化？”

簡單來說，我覺得中國雕塑發(fā)生了兩個方面的變化，一是機(jī)制方面，二是創(chuàng)作方面。過去，我們一說雕塑的變化就談作品，我覺得更重要的是雕塑的生態(tài)環(huán)境，雕塑創(chuàng)作的背景、條件、制度、氛圍才是最重要的。雕塑的創(chuàng)作只有在整體機(jī)制的氛圍、整體生態(tài)系統(tǒng)的繁榮下才能得到發(fā)展。

機(jī)制方面有5個變化：

一是雕塑的研究機(jī)制，解決雕塑的理論問題，比如說雕塑理論、雕塑批評等。

二是雕塑的展覽機(jī)制，解決雕塑的展示問題。我們現(xiàn)在有不同類型的展覽，有出品人、策展人，展覽有畫冊、研討會，這都是構(gòu)成展覽機(jī)制的部分。

三是雕塑空間的機(jī)制，解決雕塑的空間生產(chǎn)問題：在什么樣的狀態(tài)下進(jìn)行生產(chǎn)。在空間機(jī)制中，從過去的紀(jì)念碑雕塑到公共藝術(shù)，是很大的轉(zhuǎn)變。從城市雕塑到鄉(xiāng)村藝術(shù)，從單體的雕塑到雕塑公園，從個人工作室到雕塑園、雕塑館、雕塑中心，這是空間生產(chǎn)上的變化。

四是雕塑的市場機(jī)制，解決雕塑的消費問題，包括收藏、拍賣、畫廊、博覽會、基金會，這也是很重要的，沒有這方面的配套發(fā)展，雕塑不能很好地發(fā)展。

五是雕塑的傳播機(jī)制，解決雕塑的推廣問題，比如自媒體、公共媒體等，沒有傳播也就沒有今天雕塑的發(fā)展。

這些機(jī)制組成了一個系統(tǒng)，形成了今天的雕塑。

創(chuàng)作方面也有幾大變化。

一是在寫實的基礎(chǔ)上發(fā)展出了具像雕塑，現(xiàn)在稱新具像、當(dāng)代具像。

二是在傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了意象雕塑、器物雕塑的概念，傳統(tǒng)如果不能轉(zhuǎn)化為當(dāng)代成果，只是被當(dāng)作一個標(biāo)簽是沒有用的。40年來寫意雕塑、器物雕塑的傳統(tǒng)意義的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，是值得肯定的。

其他的發(fā)展還有抽象雕塑、觀念雕塑，以及各種材料的雕塑，比較有代表性的有金屬焊接、陶瓷，這是40年來材料上的巨大變化。還出現(xiàn)了以動態(tài)雕塑、新媒體雕塑為代表的科技與雕塑相結(jié)合的趨勢和雕塑的跨界，出現(xiàn)了裝置藝術(shù)等。40年來我們有了越來越多的雕塑公園，改變了過去雕塑創(chuàng)作的情形，現(xiàn)在雕塑公園成為了整體策劃的創(chuàng)作方式。架上雕塑和戶外公共雕塑的界限越來越模糊，更重要的是出現(xiàn)了鄉(xiāng)村藝術(shù)，或者叫鄉(xiāng)村公共藝術(shù)、參與式藝術(shù)，例如“羊蹬藝術(shù)合作設(shè)”等現(xiàn)象，這是在創(chuàng)作上的變化。

從創(chuàng)作主體而言，還有一個重要的變化，就是是雕塑家的個人想法變得非常重要，40年來，大家在認(rèn)識上最重要的進(jìn)步就強(qiáng)調(diào)是雕塑家要有個人想法。以前雕塑是一個特別講規(guī)矩的領(lǐng)域，這個門類對紀(jì)念性、儀式感、公共性的特殊要求，形成了一種制約，雕塑在個人性的表達(dá)方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有詩歌、文學(xué)、繪畫那么強(qiáng)。過去我們評價雕塑，規(guī)矩是第一位的。現(xiàn)在我們評價雕塑的標(biāo)準(zhǔn)有了很重要的變化。雕塑家們開始表達(dá)內(nèi)心，把個人想法放在重要的位置，這是一切變化的前提。當(dāng)然，我認(rèn)為這是一把雙刃劍，一方面造就了雕塑發(fā)展的多元化；另一方面也可能謀殺了形態(tài)學(xué)雕塑，消解了雕塑自身的規(guī)定，讓雕塑朝著泛雕塑、非雕塑的方向發(fā)展。

黎明：建國70年、改革開放40年來，我們雕塑家藝術(shù)家表達(dá)了這么多題材，而作品呈現(xiàn)出的面貌，可以看出雕塑家們用多種手法、形式、風(fēng)格，多方位的探索來反映時代精神，用自己的智慧、語言來表達(dá)對時代風(fēng)采的感受。

這一屆的獲獎提名作品，來自四川美術(shù)學(xué)院的就有3件，這3件有不同的風(fēng)格。焦興濤的《烈焰青春》表現(xiàn)搶救森林火災(zāi)的消防戰(zhàn)士，采用現(xiàn)當(dāng)代的語言，保留了木頭的痕跡，也有雕塑家處理的痕跡與顏色。王比的《好消息》采用具像的方式反映市民宵夜的場景，各行各業(yè)的人各自看著手機(jī)的消息。李震的《為新中國雕塑》采用寫實的手法的手法表達(dá)塑造人民英雄紀(jì)念碑的雕塑家們。這三件作品體現(xiàn)了雕塑家們的智慧與各自的風(fēng)格，也引出很多話題。雕塑家一定要用自己的智慧、自己的探索、自己的認(rèn)知來切入創(chuàng)作。

呂品昌：毫無疑問，第十三屆全國美術(shù)作品展覽主題性的雕塑創(chuàng)作是主流，我圍繞主題性雕塑創(chuàng)作談一談自己的看法。

主題性雕塑創(chuàng)作在中國現(xiàn)代雕塑史上有特殊的意義。1949年以來，主題性雕塑創(chuàng)作涌現(xiàn)出很多經(jīng)典作品，它們構(gòu)成了中國雕塑史上的重要篇章。倘若將主題性創(chuàng)作雕塑抽離出來，那么我們整個20世紀(jì)雕塑史將黯然失色。主題性雕塑除了藝術(shù)價值，同樣具有社會意義，它是雕塑家積極參與國家形象與集體記憶的表現(xiàn)。從某種意義上來說，是雕塑家用更加直觀的形象來表達(dá)和書寫的歷史。近些年來，由于國家文化戰(zhàn)略的需要，主題性美術(shù)創(chuàng)作持續(xù)受到關(guān)注，在各種重要的場合，主題性雕塑頻繁亮相，不可或缺。

在新時代的背景下，我們該如何進(jìn)行主題性雕塑的創(chuàng)作？只有真正認(rèn)識到它的價值，才能真正投入智慧和勞動。當(dāng)然，也必須反省和正視當(dāng)前存在的一些問題。

社會主義的現(xiàn)實主義雕塑，在幾十年的發(fā)展下形成了一種傳統(tǒng)，但是現(xiàn)在許多雕塑家僅僅注重形式本身，不探究背后的時代背景和精神內(nèi)涵。如此一來，創(chuàng)作會僵化，只是對經(jīng)典的簡單模仿，沒有深入挖掘創(chuàng)作的主題，盲目地以當(dāng)代為由，否定并切斷歷史的現(xiàn)實主義，這種方式不可取。我們應(yīng)該思考如何激活具像雕塑的活力與價值，使它真正獲得語言的轉(zhuǎn)換和更新。在創(chuàng)作態(tài)度上，許多雕塑家從內(nèi)心排斥主題創(chuàng)作，沒有看到它的存在價值和合理性，甚至只是把它當(dāng)成意識形態(tài)的任務(wù)或者一項工程，片面地追求效益，急功近利，缺乏發(fā)自內(nèi)心的對承接國家文化任務(wù)的使命感。這樣的創(chuàng)作態(tài)度自然會使主題性創(chuàng)作流于平庸，缺乏真實情感。主題性創(chuàng)作涉及到對歷史和時代的深刻認(rèn)識，如果不去發(fā)掘歷史、呼應(yīng)時代、切入精神內(nèi)涵，那么作品只會流于形式?，F(xiàn)在大部分雕塑家不是沒有能力、智慧，問題是愛不愛這項創(chuàng)作、這個題材。我們很難想象一個沒有愛國情懷的人進(jìn)行中華文明五千年主題的創(chuàng)作；一個沒有民族情懷的人進(jìn)行民族抗戰(zhàn)情懷主題的創(chuàng)作；一個沒有信仰，對黨缺乏基本認(rèn)同的人去做黨建題材的主題創(chuàng)作。僅僅出于功利的動機(jī)，為創(chuàng)作而創(chuàng)作，只會做出一個生硬的皮囊，缺乏靈魂。

中國雕塑家亟需精神信仰，不為急功近利浮躁的情緒所趨使，以一種平和的心態(tài)從事繁復(fù)的工匠勞動。主題性雕塑應(yīng)該在尊重歷史與現(xiàn)實的前提下，充分發(fā)揮鮮活的個性，保持思想的感染力。要解決這個問題，首要是在“主題”兩個字上下功夫，一個藝術(shù)家只有真正對自己的主題有充分了解和理解之后才能產(chǎn)生認(rèn)同，才會全身心地投入，調(diào)動創(chuàng)作的熱情和智慧。因此，涉及到歷史的主題性創(chuàng)作，要深入到歷史的細(xì)節(jié)中，發(fā)掘感人的題材。

關(guān)于現(xiàn)實的主題，我們需要感悟這個時代的節(jié)奏，體驗生活，發(fā)現(xiàn)生活的多重面，讓雕塑中關(guān)于現(xiàn)實形象的塑造更加生動。對藝術(shù)而言，創(chuàng)新是無止境的追求，主題性雕塑創(chuàng)作也不例外，我們應(yīng)該努力追求主題性創(chuàng)作在莊嚴(yán)、莊重、鮮活的形式之間找到平衡，要與時俱進(jìn)、調(diào)動智慧、在材料和形式的轉(zhuǎn)換，而不是生硬地創(chuàng)作。很多優(yōu)秀藝術(shù)家的作品都能給我們很好的啟示，比如《艱苦歲月》《中國人民抗日戰(zhàn)爭紀(jì)念群雕》，都不固守于傳統(tǒng)，探索了新的形式。在現(xiàn)實題材方面，比如李占洋老師的系列作品，強(qiáng)調(diào)在場性，對形象的塑造既寫實又夸張生動而不僵化，讓我們看到主題性創(chuàng)作的一種鮮活視角，讓人耳目一新。第十三屆全國美術(shù)作品展覽的雕塑作品中也有很多優(yōu)秀的主題性雕塑，藝術(shù)家們用盡可能豐富的個性化手段表現(xiàn)歷史、表現(xiàn)現(xiàn)實，凸顯思想內(nèi)涵。

主題性美術(shù)創(chuàng)作前景廣闊，這種具有鮮活的個性和生命力，對藝術(shù)家來說既是機(jī)會，也是時代的要求，也是轉(zhuǎn)化自身藝術(shù)語言的重要挑戰(zhàn)。

龍翔：我談一談動態(tài)雕塑。

繪畫專業(yè)的藝術(shù)家經(jīng)常提到當(dāng)下繪畫面臨的危機(jī)，源于科技侵入人類生活和視覺影像。視覺影像的呈現(xiàn)，可以達(dá)到或遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越我們對油畫一再強(qiáng)調(diào)的油墨、油性的視覺效果。這樣一來，繪畫只能在構(gòu)圖和內(nèi)容上進(jìn)行很窄的突破。

雕塑就大不一樣了，也許是上天的安排，雕塑跟科技在任何時期都密不可分、緊密結(jié)合，以至于走到今天，還沒有人說雕塑藝術(shù)進(jìn)入了危機(jī)的時代。今天所謂的危機(jī)時代，是指雕塑藝術(shù)家對題材內(nèi)容的敏感性。但是從今天的展覽看，絕大部分年輕人的作品做到了三個貼近，可以說這一代年輕藝術(shù)家有溫度、有深度、有高度。

雕塑藝術(shù)如何與科技相結(jié)合？現(xiàn)在各大美術(shù)學(xué)院，有很多研究方向都與科技有關(guān)。四川美術(shù)學(xué)院現(xiàn)在有一個工作室，直接跟3D技術(shù)相關(guān)，成為了本科生教育必備的內(nèi)容，讓我們后續(xù)的年輕藝術(shù)力量與當(dāng)下科技技術(shù)同步同行。我相信在將來的大環(huán)境中，聲、光、電和借助科技進(jìn)行造型的方式，甚至顛覆我們造型訓(xùn)練的一些科技手段和技術(shù)，都會進(jìn)入到教學(xué)中。這樣一來，每5年一屆的全國美展會更精彩，藝術(shù)作品和藝術(shù)語言、藝術(shù)樣式會層出不窮，這是雕塑的天賦，也是雕塑自覺跟上了時代的節(jié)拍。

楊奇瑞：這屆全國美展的雕塑作品很優(yōu)秀，濃縮了今天中國雕塑在主題性、紀(jì)念性和具像寫實脈絡(luò)上的關(guān)鍵的呈現(xiàn)，振奮人心。

主題性是一個基本問題、根本問題、核心問題、藝術(shù)史的問題。雕塑與生俱來就與主題性相關(guān)，主題既是社會、時代、政治、哲學(xué)、宗教的總體描述，同時也伴隨著具像寫實藝術(shù)語言的內(nèi)涵。具像寫實的手法在大部分西方的主題雕塑作品中是休眠、斷代的狀態(tài)，但70年來在中國一直繁榮昌盛。

在這70年持續(xù)不斷的探索過程中，我們不應(yīng)該把主題性創(chuàng)作看作一個束縛，也有一些年輕藝術(shù)家在認(rèn)識上有突破。四川美術(shù)學(xué)院有幾件雕塑作品很好，焦興濤的《烈火青春》包含了幾個要素，一是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，他塑造的不是帥氣的時尚青年，而是非常樸素的形象，帶有現(xiàn)實主義色彩。但同時融入了很多當(dāng)代的視角，把真實元素嵌入進(jìn)去。以前為了雕塑形象的塑造，可能要放棄很多零碎的道具，但是他把這些加入到作品中，增加了時代的氣息。主題性創(chuàng)作圍繞現(xiàn)實主義、現(xiàn)實生活有巨大的生命力，應(yīng)該融入我們新時代的美術(shù)創(chuàng)作的里。守正創(chuàng)新，“正”并不意味著固執(zhí)。

一場優(yōu)秀的展覽，給我們提供了思考和考量的機(jī)會。我本人在這場展覽中收獲巨大。

鄧樂：我想從開放的角度談?wù)劇霸谥悄芑〝?shù)字化）、國際化、社會化語境下中國當(dāng)代雕塑的話語體系與發(fā)展路徑”這個話題。我覺得1949年以來，70年的成就已經(jīng)鐫刻在歷史上了，這些都是能被看見、學(xué)習(xí)并傳承下來的。從《艱苦歲月》到現(xiàn)在的作品，能夠看出時代是在開放變化的，不是不成不變的。我們還要繼續(xù)往前走，智能化、數(shù)字化是未來發(fā)展的方向。

面向未來，我們有了很多新的發(fā)展方向，比如科技、數(shù)字化。數(shù)字化深深地影響了雕塑，現(xiàn)在很多藝術(shù)家用數(shù)字建構(gòu)的方式重新詮釋傳統(tǒng)材料，詮釋對社會、時代的認(rèn)識。從這一點來看，我們正處在守正創(chuàng)新的關(guān)鍵節(jié)點。學(xué)院是一個學(xué)術(shù)體系，我們應(yīng)該怎樣走到社會問題的前面，敏感地觀察社會的時代精神、主題。

我這幾年一直很關(guān)注國際上現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，很多作品基本上看不到傳統(tǒng)雕塑的概念了，但是它們在提出一些問題，一些社會問題、人類發(fā)展的問題。藝術(shù)其實能比社會更早、更清晰地認(rèn)識到開放和發(fā)展。我們也可以借鑒國際上的藝術(shù)，但是這與主題性并不矛盾，主題性可以是開放的，是對時代、對人類社會發(fā)展或者中國社會發(fā)展的主旋律的清醒認(rèn)識，是動態(tài)的。這是主題性創(chuàng)作的開放性、時代性的重要方面。開放是每個藝術(shù)家最基本的態(tài)度，也是對時代的真切的認(rèn)知。

蔣鐵驪：我從1994年的第八屆到第十二屆，連續(xù)參加了5屆全國美展，但是這一屆我沒有參加。因為我意識到，在全國美展這樣的平臺上，如果不能拿出全身心認(rèn)真創(chuàng)作的作品，還不如不參加。事實證明，在這樣的展覽中，最終出挑的作品無一例外都是花費巨大精力、全身心投入創(chuàng)作的。

全國美展是一個特殊的機(jī)會、特殊的舞臺，任何一個藝術(shù)家沒有理由輕易地放棄這個機(jī)會。

全國美展的評委成員也更新了，評委們的知識結(jié)構(gòu)非常好，眼光、格局足以讓大家放心。而且現(xiàn)在全國美展的作品中，也大量出現(xiàn)了非常新穎的、有個人面貌的作品。優(yōu)秀的藝術(shù)家都能夠巧妙地處理好主題性創(chuàng)作與個人風(fēng)格的關(guān)系，全國美展的舞臺如此鍛煉人，它甚至有可能成為呈現(xiàn)藝術(shù)家完整的創(chuàng)作面貌、成熟的創(chuàng)作經(jīng)歷的重要的機(jī)會和平臺。

陳曉春：我以“在智能化、數(shù)字化、國際化社會語境下，中國當(dāng)代雕塑話語路徑和話語體系”為話題談一談。

“話語”這個關(guān)鍵詞，產(chǎn)生于社會學(xué)中人與人的交流。從生活層面來說，我們在沒有進(jìn)入學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)之前，父母、鄰里都會通過語言與我們交流，帶來了天然的話語語境。把范圍縮小到當(dāng)代，1949年后，這個語境是藝術(shù)高校的從業(yè)者和藝術(shù)家們進(jìn)行的語言交流。在今天互聯(lián)網(wǎng)蓬勃發(fā)展的情況下，地區(qū)性的藝術(shù)特征在今天已經(jīng)越來越模糊，時代的發(fā)展、國際化的交流、觀念的提升和優(yōu)化，都使雕塑創(chuàng)作發(fā)生了翻天覆地的變化。主題性創(chuàng)作已經(jīng)從單純的為社會服務(wù)、為國家服務(wù)，延伸到為個體服務(wù)和個性的彰顯。

作為建國七十周年的獻(xiàn)禮，這屆全國美展對以后更多的藝術(shù)創(chuàng)作工作者帶來了風(fēng)向標(biāo)和路徑的指引，懷抱寬闊的胸懷和對雕塑事業(yè)的熱愛，在未來的雕塑中一定會有更多的新面貌出現(xiàn)。

殷雙喜：我覺得雕塑在藝術(shù)的各個門類中是最活躍的，也是青年創(chuàng)作隊伍最有實力的。不僅因為雕塑界的人心齊、團(tuán)結(jié)，而且始終有突出的學(xué)術(shù)探討，鼓勵青年人成長，這一點是有共識的。各所高校源源不斷地培養(yǎng)雕塑生力軍，做出了巨大貢獻(xiàn)。

這次全國美展部分地反映了雕塑發(fā)展的實力和基礎(chǔ)，雕塑整體的水準(zhǔn)在提高，作品符合展覽的類型和要求，題材豐富多樣，特別是歌唱祖國、歌唱人民、歌唱黨、歌唱英雄人物和歷史的題材，這是一個好的現(xiàn)象。

雕塑界這些年注重語言和材料，有不少青年人鉆到材料里有點走出不來了，這本來是好事，但一天到晚琢磨怎么能把木頭、石頭做出讓人驚艷和叫絕的手藝，并投入大量的時間，這對雕塑來說是應(yīng)該的，但不是根本。雕塑家如果只是展示自己在技法方面的優(yōu)勢，在一段時期是可以理解的，但把這作為雕塑的方向，會忽略很多重要的東西。

雕塑從根本上具有象征性、對歷史和人文的追懷和永恒性。青年藝術(shù)家要在對藝術(shù)語言專注研究的基礎(chǔ)上，不斷提升歷史和人文的修養(yǎng)，讓雕塑有更大的思想和人文內(nèi)涵，更好地打動、感動人，而不只是玩技巧、玩材料。這次展覽在某種意義上提醒我們應(yīng)該關(guān)注題材和主題，但是如果唯題材論，那又會產(chǎn)生另一個問題。藝術(shù)家會可能覺得這個展覽需要某種形式的作品，把自己的長處、強(qiáng)項放在一邊，為了能夠入選舍長取短。一些年輕人特別渴望參加全國美展，這是可以理解的，但是放棄自己在藝術(shù)藝術(shù)語言、風(fēng)格多年的奮斗、探索，從頭再來，這也是很為難的。

我個人覺得這屆展覽的小雕塑太多，很多像模型、小稿，沒有充分運用展覽要求的技術(shù)尺寸。全國美展對尺寸的限制是單邊不超過2米，但是很多作品只有30厘米、50厘米。雕塑過于小，觀眾離得遠(yuǎn)一點，人物形象就完全看不到了，雕塑就成為了一個剪影，沒有傳達(dá)表情。我覺得焦興濤的作品就充分實現(xiàn)了材料、尺寸的要求，不僅題材好，而且人物表情刻畫也很充分，遠(yuǎn)看材質(zhì)、材料，近看表情。雕塑一定要有充分的體量和材料，否則就失去了它的魅力。

這屆全國美展的雕塑作品我覺得有一些特點。內(nèi)蒙、廣西、山東、河南等地區(qū)都有很多作品入選，入選范圍沒有停留在幾所專業(yè)藝術(shù)院校所在的省區(qū)，這一點很好。但是也有一些類型化的問題，作品有很多重復(fù)、接近。比如說集體合影，拿手機(jī)、相機(jī)拍照，大家站在一排，摟在一起笑咪咪的，我們的雕塑什么時候成為了照片的堆簇？還有一些群像，都是一些小人，要么埋頭趕路，要么抬頭望天。這種現(xiàn)象值得我們思考。還有一些長征題材的作品，垂頭喪氣地歪著身子走路。潘鶴創(chuàng)作《艱苦歲月》專門到海南島考察，和原來的軍區(qū)司令探討、了解經(jīng)驗，現(xiàn)在做長征題材的作者有誰能沿著長征的路走一遍？今天的青年人離紅軍越來越遠(yuǎn)，參考了幾張照片就開始創(chuàng)作，我認(rèn)為這只是做紅軍的殼，沒有紅軍的魂。題材是重要的，但是要透過題材去挖掘人性的深處，真正留下讓人記得住的形象，而不只是一個題材和外殼。

李樹：我作為參展作者，8年前從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，一直以雕塑藝術(shù)家的身份在努力。我現(xiàn)在在西南民族大學(xué)任教，今天我是唯一一位非主流專業(yè)藝術(shù)院校的代表，從某種角度來講，我同時也代表著全國除十大美院以外綜合類大學(xué)的雕塑專業(yè)。我想圍繞“中國雕塑發(fā)展現(xiàn)狀及問題”談?wù)剛€人的感想，主要是雕塑發(fā)展的生態(tài)問題。

除了現(xiàn)有的幾大專業(yè)藝術(shù)院校，國內(nèi)絕大多數(shù)的綜合性大學(xué)藝術(shù)專業(yè)的教育，包括雕塑的發(fā)展，目前是一種堅守的狀態(tài)。從藝術(shù)水平的提升、發(fā)展來講，中國雕塑的發(fā)展絕大部分的引領(lǐng)力量出自專業(yè)院校。但是有一個現(xiàn)象我們應(yīng)該注意，專業(yè)院校雕塑專業(yè)的學(xué)生畢業(yè)以后的去向是哪里？專業(yè)院校具備良好的生態(tài)發(fā)展，大部分學(xué)生畢業(yè)后都希望能夠在高校的藝術(shù)專業(yè)教學(xué)，或者可以延續(xù)雕塑創(chuàng)作的單位工作。在目前的環(huán)境里，這種單位大部分是綜合類大學(xué)，而綜合類大學(xué)的雕塑生態(tài)是不容樂觀的。除了起到引領(lǐng)作用的幾大專業(yè)院校，綜合類大學(xué)能不能也起到引領(lǐng)的作用？我們不希望中國雕塑的發(fā)展絕大部分力量集中在極少數(shù)的地方，希望大家能攜手促進(jìn)綜合院校的藝術(shù)類專業(yè)生態(tài)的發(fā)展，在數(shù)量、質(zhì)量上朝著更好的方向發(fā)展。

從文化土壤上來說，西南地區(qū)是很重要的，我們應(yīng)該更多地關(guān)注和挖掘西南地區(qū)的民族文化資源，這還有很深很廣闊的拓展空間。所以，在雕塑和藝術(shù)創(chuàng)作方面，我們可以加大、加深這一領(lǐng)域的研究力度，更好地進(jìn)行藝術(shù)挖掘，這也是中國雕塑發(fā)展非常重要的一部分。

宋偉光：我以“中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑發(fā)展的演變及問題”為話題，分兩大版塊——演變和問題進(jìn)行發(fā)言。

第一，演變。中國雕塑的紀(jì)念碑形態(tài)大約形成于20世紀(jì)初到70年代，公共紀(jì)念碑雕塑實際上是搶奪空間、展示權(quán)力的形態(tài)。

20世紀(jì)八九十年代的雕塑藝術(shù)開始追求形式意味、本土意識，90年代還出現(xiàn)了全球意識。2010年之后，中國傳統(tǒng)文化精神在當(dāng)代雕塑中慢慢上升為一種主流。

第二，問題。不管是創(chuàng)作還是理論，我個人認(rèn)為，談到中國當(dāng)代雕塑問題，首先的立場是重視原始材料，重視政治和社會學(xué)的整體歷史觀，要站在中國的社會現(xiàn)實，包括全球化的差異性和共性來看待中國現(xiàn)代雕塑的發(fā)展。我們經(jīng)常從宏觀視角來審視中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑問題，是傳統(tǒng)與當(dāng)代、傳承與創(chuàng)新的老話題。中國現(xiàn)當(dāng)代雕塑發(fā)生和演變受兩方面的影響，一是中國傳統(tǒng)雕塑系統(tǒng)，如“地上系統(tǒng)”的石窟寺系統(tǒng)，以及“地下系統(tǒng)”的墓葬系統(tǒng)。在石窟寺文化和墓葬文化中，交織的是鮮卑、印度系統(tǒng)，我們的佛像造型很多是從伊朗、中亞通過河西走廊進(jìn)入中原的，中國的傳統(tǒng)文化一直都是包容、開放的。二是20世紀(jì)初西方雕塑的影響，中國雕塑以此形成了新的系統(tǒng)。這兩個方面始終在對抗、糾纏、借鑒、繼承，在叛逆中演變。

這就集中反映出問題的實質(zhì)——傳承與創(chuàng)新，這個問題的根本是有關(guān)中西、社會變革、科學(xué)、民主、理性、身份的。傳統(tǒng)對社會行為有無形的影響和控制作用，是歷史發(fā)展的繼承，演變到今天，面臨的是一種雙向的選擇，即傳承與創(chuàng)新的多重問題。從技術(shù)層面講，傳統(tǒng)造型藝術(shù)是線與體的關(guān)系，西方藝術(shù)是體與量的問題。

第二個問題，本體與泛化，也就是雕塑邊界的問題。當(dāng)代雕塑在相當(dāng)程度上“不雕”“不塑”。雕塑本體有自身的定義、方式和分類的方法，我們之所以稱之為雕塑，是基于門類學(xué)的方法。在當(dāng)代范疇，雕塑與觀念需要重新定義，這基于社會學(xué)的科技時代、網(wǎng)絡(luò)時代，藝術(shù)現(xiàn)象就是社會現(xiàn)象，它的發(fā)生是以人的意志為轉(zhuǎn)移的，新物種的產(chǎn)生必然會改變或打破事物發(fā)展的一般規(guī)律，必要時需要進(jìn)行分類之外的分類。藝術(shù)類別可以隨著藝術(shù)的演化而進(jìn)行相應(yīng)地修正，不然就會變?yōu)椴僮髦髁x。這里需要注意的是，分類的依據(jù)、標(biāo)準(zhǔn)和相對性。

三，原創(chuàng)性問題，這也是殷雙喜老師講到的同質(zhì)化問題，這是一個看似簡單，其實很不容易區(qū)分的問題。傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承性大于創(chuàng)新性，西方現(xiàn)代藝術(shù)的叛逆性大于傳承性。所以，原創(chuàng)就是首創(chuàng)，是對既有參照物的懷疑和否定，具有唯我性和批判精神。

四，從微觀視角審視，我們始終糾纏寫實與寫意、寫意與具像、具像與抽象，從學(xué)理上可以區(qū)分，但是從情感操作上是沒有必要的。我們可以單純一點、簡單一點、自然一點、簡樸一點、直覺一點，這會帶給我們拋開現(xiàn)象看本質(zhì)的敏銳，帶給我們藝術(shù)激揚的靈性。

何桂彥：我談?wù)劦袼艿某删秃驼雇@個話題。我所關(guān)注的是雕塑與當(dāng)代雕塑非常狹小的交界部分。2000年以后，在這十多年的發(fā)展中，當(dāng)代雕塑領(lǐng)域到底發(fā)生了什么？中國的情況特別特殊，20世紀(jì)50年代美術(shù)學(xué)院院系調(diào)整以及架構(gòu)是按媒介區(qū)分的，我們對形式、材料、語言的追求持續(xù)到了今天，我覺得2000年以后有新的語言在擴(kuò)展。

第一是時間，作為時間的雕塑如何在既有的形態(tài)中發(fā)展。第二是作為地點的雕塑，作為劇場的雕塑和作為觀看的雕塑。比如觀看背后的話語權(quán)力，以及從過去傳統(tǒng)的凝視到游觀、偷窺，到近距離的身份話語背后的觀看，如何從這些角度解讀雕塑。

我覺得2000年以后，在公共藝術(shù)、公共雕塑和話語中，雕塑本體也發(fā)生了變化。這些領(lǐng)域會對既有的雕塑邊界進(jìn)行拓展，打破過去學(xué)院化的雕塑概念。其實我覺得學(xué)院化的教學(xué)模式有優(yōu)勢，培養(yǎng)了學(xué)生的基本功和既有的雕塑創(chuàng)作范式，但這種模式也比較僵化。

第二是主題和內(nèi)容。2000年以來，全國美展的油畫作品反響尤其好，但是我看了這一屆的油畫展區(qū)，感覺20年來沒有變化。近幾年我們對性別、日常和身體等新的題材討論很熱烈，但在全國美展的油畫和雕塑作品中，雖然出現(xiàn)了日?；奈⒂^敘事，但還停留在表象。全國美展雕塑的創(chuàng)作，在今天幾乎不能為中國雕塑的發(fā)展帶來雕塑藝術(shù)史書寫的線索和話語，我覺得這是最大的問題。

西方現(xiàn)代主義雕塑走向當(dāng)代的時候，我們都忽略了推動雕塑的力量是理論。但是我們中國的理論話語和支撐來自哪？建立理論和批評良性的互動是非常重要的，我們不僅需要原創(chuàng)的雕塑創(chuàng)作，還需要原創(chuàng)的雕塑理論和批評。

王天祥：我以“在智能化（數(shù)字化）、國際化、社會化語境下中國當(dāng)代雕塑的話語體系與發(fā)展路徑”為議題進(jìn)行探討。

第一，評價尺度。全國美展作為中國最高水平的展覽，評價的尺度是否納入了國際對話的視角，我們的展覽體系和國際展覽體系有沒有構(gòu)建對接和轉(zhuǎn)換？除了現(xiàn)實主義的主題性題材呈現(xiàn)出中西差別之外，展覽是否構(gòu)建了中國的風(fēng)格和范式，是否有自身的理論與話語支撐？如果沒有的話，我們舉全國之力推動的全國美展，實際上在國際藝術(shù)交流中是嚴(yán)重缺失的，這應(yīng)該引起我們的思考和重視。

第二，展覽單元。雕塑實現(xiàn)了從立體空間場域到社會化的轉(zhuǎn)變。從空間上講，一些作品尺度很大，氣勢恢弘，但是因為美展對尺度的限制不能參展。十幾年中，作品讓人感覺到似曾相識的模式和范式，一是因為主題相似，二是因為材料和尺度的規(guī)定。能否設(shè)定雕塑單元，突破場景雕塑的限制，打開一個新的窗口。

第三，新的作品形態(tài)超越了傳統(tǒng)的形態(tài)，是否可以納入展覽范疇？比如由人工智能創(chuàng)作的雕塑，數(shù)字雕塑創(chuàng)作等。作為全國最高水平的展覽，應(yīng)該回應(yīng)和引領(lǐng)國際化、社會化、科技化的變革。

申曉南：今天圍繞“守正創(chuàng)新——新時代雕塑藝術(shù)的成就與展望”的主題進(jìn)行研討，是很難得的機(jī)會，我想談?wù)勛约涸诓颊惯^程中的感受，也許能為未來全國美展的發(fā)展提供一些思考。

全國美展95%的作品是寫實性的，40%的作品是范式化、群雕化的一排人像，在前幾屆全國美展中也出現(xiàn)過類似的作品，在這樣一種代表全國性的體制化的展覽中，我覺得這是不足的。

我有三個感受：一是真情實感的表達(dá)不足，很多藝術(shù)家不是發(fā)自內(nèi)心地表達(dá)情感，可能附加了很多想法和因素來創(chuàng)作，這樣就缺失了真情實感。二是范式化和套路化非常明顯，以人物表達(dá)居多，但是缺少個性化的表達(dá)和呈現(xiàn)。三是創(chuàng)新性不夠，“守正創(chuàng)新”就是在傳統(tǒng)中進(jìn)行創(chuàng)新，今天的雕塑已經(jīng)非常多元、開放了，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)架上雕塑，與當(dāng)代科技進(jìn)行了融合。今天的雕塑是空間營造和空間表達(dá)的形態(tài)藝術(shù)。

我期待全國美展未來有所突破、變化。

曾岳：我談?wù)勑聲r代雕塑藝術(shù)的成就。全國美展的作品體現(xiàn)了人民的主題、人民的語言、人民的視覺盛宴，這也是一次面向普通大眾的雕塑展覽。從我近幾年工作的角度來看，中國現(xiàn)在發(fā)展的態(tài)勢、速度和體量以及國家的影響力，全國美展作為五年一次的雕塑展示，它要展示中國的軟實力以及中國的思維、精神包括文化科技方面的態(tài)勢，應(yīng)該有一種積極的與國際接軌的姿態(tài)。我們的雕塑藝術(shù)近幾年在很多方面都已經(jīng)開始和國際接軌了，但是全國美展更多的是向人民傾斜，這讓我們感到欣慰，同時也讓我們對未來的抱有很高的期望。

唐勇：當(dāng)代雕塑發(fā)生了很大變化，無論在材料、媒介、觀念、語言、方法上，都有了多元化的發(fā)展方向。

通過全國美展主題性創(chuàng)作中呈現(xiàn)的方法、材料的多元性，我們可以感受到每一位雕塑工作者在這方面的實踐和努力。但是，我個人覺得有一些問題，雖然我們在強(qiáng)調(diào)材料的多元性、媒介的多元化，但是在這場展覽中，材料更多的是基于自然屬性和物理屬性的媒介。在今天，材料背后的文化邏輯、社會邏輯，在當(dāng)代的雕塑創(chuàng)作中可能有另外一套邏輯關(guān)系。

全國美展是一個風(fēng)向標(biāo)，它會帶領(lǐng)年輕人。今天參加展覽的全是這種類型的作品，那我們還做不做跨媒介雕塑？還做不做藝術(shù)與科技和其他媒介的結(jié)合？還做不做關(guān)于問題意識、觀念的雕塑？在未來發(fā)展中，關(guān)于全國美展的多元化、多途徑，對于方法、材料、觀念的重視和選擇，能不能發(fā)生改變？現(xiàn)在許多專業(yè)院校都開設(shè)了觀念、材料、科技方向的雕塑課程，希望在全國美展中，能給這些作品一個展示的機(jī)會，讓年輕藝術(shù)家和藝術(shù)學(xué)子們有信心、有美好的愿景去繼續(xù)藝術(shù)實踐。

主題性的展覽有它的方向和目標(biāo)，但是即使是主題性的展覽，我們的年輕人、藝術(shù)家也可以用不同的媒介、不同的方法去實現(xiàn)。