他者之思：文化對話中的陌生化
——觀話劇《良辰美景》

楊昊冉

由趙耀民先生編劇、俄羅斯導(dǎo)演尼克拉執(zhí)導(dǎo)的話劇《良辰美景》作為上海話劇藝術(shù)中心推出的中俄合作項目，于2019年6月份在上海話劇藝術(shù)中心大劇場進行了首輪演出。這是一個具有古典詩意的名字，出自于湯翁筆下的《牡丹亭》，了解到它有著三個惹人駐足的關(guān)鍵詞，即國外導(dǎo)演、戲曲元素和話劇形式。而且陸續(xù)也聽到了一些好評，大抵是形式上有著昆曲的古典意境之美，又或是在內(nèi)容上引人深思等等。起初是有些抵觸，或許是這些“熱門”的看點讓人失望的頻率過高，怕的是一如往日的失落和歸寓途中的不斷吐槽。不過，最終還是抵抗不了好奇心的驅(qū)使，趕上了巡演的尾巴。

戲一開始，筆者就竭力去給這個戲進行定位。最先注意到的是表演的“間離”，如舞臺上樂師坐在一旁伴奏，演員推倒“第四堵墻”與觀眾直接進行對話和交流。再者是舞美道具的“寫意”，利用演員形體進行虛擬表演，最大限度地去釋放演員的表演空間。從故事情節(jié)的安排和語言臺詞的處理上，仿佛又看到了荒誕戲劇的影子，甚至戲終人散之際，我仍在戲的悲喜性質(zhì)上進行斟酌。幸而這部戲的劇本找來比較容易。一讀劇本，方知先前所思之處真大錯特錯矣。所犯之錯最大之處莫過于觀念上先入為主，過多地去關(guān)注外在形式表現(xiàn)和內(nèi)在思想內(nèi)涵。因為其在形式上是以導(dǎo)演思維為主導(dǎo)的敘事表達，在思想上則是編劇構(gòu)思為核心的價值思辯，二者很難統(tǒng)一，如果將二者混合為一地進行思考，必然在定位上產(chǎn)生似是而非之感。趙耀民原作有題記：“謹以此劇送別二十世紀”，旨在“借昆曲的話題，談傳統(tǒng)文化在當代社會的境遇，猶如美人遲暮，感嘆而又無奈地看著生命的流逝，同時努力維持著自己的尊嚴”。趙耀民所發(fā)之思雖已過去近20年，但今天再談這一話題似乎依舊不過時，甚至還非常契合當下的文化語境。

不過，趙耀民原作雖將昆曲作為劇本的核心元素，但并非其真正關(guān)注對象，他指涉的其實是以昆曲為代表的傳統(tǒng)文化。而舞臺版的《良辰美景》似乎更關(guān)注于昆曲本身。而且原作中還涉及了諸如“四人幫”等歷史問題和娛樂風氣轉(zhuǎn)變等社會問題，這些都被導(dǎo)演進行了大幅度刪減，整部劇的內(nèi)容大約只有原作的十之一二。與原作相比，《良辰美景》的演出其實是導(dǎo)演進行了有選擇的聚焦和提純。所以，這部劇對中國觀眾來說是既熟悉又陌生的，熟悉的是故事的內(nèi)容，陌生的則是在昆曲外衣下的西方戲劇表現(xiàn)形式，因為這是一個“他者”視角的“陌生化”表達。

我們知道，布萊希特戲劇理論以“陌生化”著稱，用“間離”的手法對熟悉事物進行“陌生化”的思考。雖然本劇演出中有著“間離”手法的使用，但是它遠沒有達到布萊希特的思辯目標，而是更接近于俄國形式主義學者什克洛夫斯基的“陌生化”概念，即顛覆既有審美體驗的習慣，在形式上追求“新奇”的審美感受，主要體現(xiàn)在導(dǎo)演對原作內(nèi)容的剪裁和戲曲元素的使用。

導(dǎo)演是聰明的，他在原劇本的基礎(chǔ)上選擇了一個“他者”文化視角下最佳的情節(jié)模式，雖然這樣的后果造成了原作內(nèi)涵中最具價值部分的缺失，但是對導(dǎo)演來說，這樣的選擇亦不失為一個最佳的方案。導(dǎo)演在原劇本中摭取了目前現(xiàn)代人類都在經(jīng)歷的文化困境，即現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明、個人追求與家族傳承之間的沖突和對峙。但是導(dǎo)演以個人經(jīng)驗進行了邏輯判斷，刻板化或符號化地對原劇中的人物形象重新進行構(gòu)架，難免使得中國觀眾對劇中的人和事產(chǎn)生一種看似熟悉卻又無比陌生之感。比如吳一蕉從一出場就在眾人的簇擁中威嚴地坐在一張帶有扶手的搖椅上，就像貝托魯奇電影《末代皇帝》中行將就木的慈禧太后一般，這無疑是具有一種“吸毒致幻式的東方色彩”。再如錦繡懷了二兒子的骨肉。原作中是二兒子因為不愿娶一個唱昆曲的，所以拋棄了錦繡。但在演出版中則是因為二兒子悖逆吳一蕉的意愿，不愿接下吳家歷代唱戲的使命，但他卻是深愛著錦繡的，也并沒有選擇逃避，是吳一蕉驅(qū)逐了二兒子，然后用命令般的語氣讓錦繡嫁給自己，將錦繡腹中孩子視為吳家的未來。這樣的處理其實是導(dǎo)演主觀地進行了臉譜化的理解和接受，甚至還有某些東方神秘色彩存在。所以中國的觀眾看到這樣的吳一蕉，也不由得產(chǎn)生了一種“陌生之感”，就像劇中吳一蕉在眾人的矚目中被戴上旦腳的貼片子，瞬間顯得崇高無比，就像西方教皇為新皇加冕一般，有些不倫不類。

其在戲曲元素的處理上是最具有“陌生化”特點的。根據(jù)場刊的介紹，這出戲最早是在俄羅斯演出，戲曲元素的使用和處理依舊帶有“他者”欣賞的需求痕跡存在。比如演出一開始，敘述者金力就有一大段《牡丹亭》唱詞的表演，但是這段唱詞的表演卻是直白地達到一個目的——表現(xiàn)劇中使用了戲曲元素。用戲曲身段的表演去幽默或戲謔地把戲曲表演中男性女性角色的塑造方式進行說明，顯然這種處理方式不是為中國觀眾呈現(xiàn)的，而是為了“他者”的理解需求，這就不難理解此劇對于《牡丹亭》的唱詞選擇幾乎與原作相脫節(jié)，仿佛是單獨拎出來進行的片段演出。而且趙耀民原劇中并無吳家二兒子與錦繡的性愛場面，在演出中導(dǎo)演增加了這樣的片段，并佐以《牡丹亭·驚夢》中【山桃紅】一曲進行表現(xiàn)。相信，中國觀眾看到這個片段肯定有不同理解。如果座中有對湯顯祖《牡丹亭》稍有深思者，恐怕很難去認同劇中二兒子對錦繡說的話：“古人做一個春夢就能愛的死去活來”（大致）。還有就是演出的最后，舞臺上方突然“射”下一堆白花，根根插在舞臺中央，吳一蕉化身杜麗娘走上臺來進行昆曲表演，觀眾乃至劇中除吳一蕉外的所有演員幾乎都看向了吳一蕉，而那一片白片的區(qū)域也成了某種意義上的另一個舞臺空間，而表演者只有一個，就是劇中吳一蕉所扮演的杜麗娘。最后以唱詞尾聲的定格結(jié)束此劇的演出。場面看似華麗酷炫，但我從周圍觀眾的眼神中，感受到的更多是不知所以的莫名其妙。

說到這里，似乎筆者對這個戲是不甚滿意的。因為對比以話劇形式去演繹這個經(jīng)典故事的趙耀民原劇劇本，這次的舞臺演出在內(nèi)涵思辯上無疑是單薄的，缺少了原作思想的靈魂，而從表現(xiàn)形式上看，又顯得紊亂無序，十分稚嫩，在話劇和戲曲的本位問題發(fā)生了偏移。但是，我最終得出的結(jié)論并非如此。因為我對這個戲的演出價值還是十分肯定的，這主要在于導(dǎo)演對這個劇本的選擇。這出戲在原作中的核心是在現(xiàn)代文明發(fā)展中，對過去的抑或是逝去的文化記憶的揀拾和思考，在本質(zhì)上與“陌生化”的訴求點相契合，而導(dǎo)演對于文本的處理也正是處在這樣一種“陌生化”的探索中。所呈現(xiàn)出的舞臺樣式雖然竭力在尋求一種表達的穩(wěn)定，但畢竟因為中西文化語境中固有的差異性所在，兩種不同的文化在交流的對峙和陳述中很難達到一個平衡點，這樣就形成了一種看似不穩(wěn)定的形式——對話的方式，在接受層面上以一種平和的姿態(tài)存在著。其實，如果我們放棄對演出結(jié)果是否成功的執(zhí)念，更多地去審視這場演出中“他者”視角下我們自身的文化狀態(tài)，以及用怎樣的方式去看待它，那么這出戲還是挺有意義的。