李開林

（太原理工大學 文法學院，山西 太原 030024）

朱彝尊（1629—1709）是清代著名的文學家，他的詩、詞和文創(chuàng)作均成就卓著。在朱彝尊的詩詞當中，有一類作品較為特殊，就是“集句”。所謂“集句”，是擷取前人詩中現(xiàn)成的句子，以成新意的詩體[1]169，較為嚴格的集句還要講求聲韻協(xié)調(diào)、對仗工整?？偟膩碇v，這是一種馳騁才學的創(chuàng)作方式。集句既可以集成為詩，也可以為詞或者其他體式。有關集句近年來學界已有很多研究成果。如宗廷虎、李金苓《中國集句史》（2009），張明華、李曉黎《集句詩嬗變研究》（2011）等，對“集句”體的特點、發(fā)展歷史、嬗變規(guī)律等作了較為全面的探究，但對朱彝尊的集句創(chuàng)作著墨不多；蘇淑芬的《朱彝尊之詞與詞學》專門辟一小節(jié)對朱彝尊的“集句”詞集《蕃錦集》進行了考察，但論述仍較為簡略；馬大勇《朱彝尊<蕃錦集>平議——兼談“集句”之價值》則梳理了“集句”的產(chǎn)生、流變，并結合朱彝尊的集句創(chuàng)作，討論了“集句體”的價值，同時該文也注意到，朱彝尊將集句應用到了各個方面，包括“題畫”。但馬文沒有繼續(xù)深入研究朱彝尊用集句題畫這一現(xiàn)象。此外，鄢文龍、吳紅丹《清代題畫詩的修辭審美價值》將“集句”視為一種修辭手段，認為集句題畫傳達了創(chuàng)作者微妙之精心，論據(jù)選取的正是朱彝尊的一首集句題畫詩，但是該文只是給出了各句的出處，稱贊朱彝尊集句渾融自然，分析較為淺顯，亦未實質(zhì)性地觸及詩畫關系的探討。

“集句”題畫能為詩畫關系的研究提供一個新的視角。首先,“集句”題畫有別于一般的集句創(chuàng)作，因為增加了繪畫的參與；其次，它和普通的題畫詩也有不同，因為文字并非題畫者原創(chuàng)，而是取自前人的詩句，這些語句一開始與畫作內(nèi)容并無關系。因此，這種極為特別的“創(chuàng)作”，一定程度上能夠突破“詩畫一律”“詩畫合一”等得到普遍認同的關系模式。傳統(tǒng)的理論認為，詩與畫（尤其是與詩歌結合緊密的山水畫）都通過意象營造“境界”，都是抒情的藝術。詩是無聲畫，畫是有形詩，是最流行的看法。而以畫為觸媒的“題畫詩”則是一種溝通詩與畫的“中間載體”，考察國內(nèi)近年來的相關研究，也多圍繞題畫詩“融通”詩畫這一思路展開[2]130-133，但詩與畫其實本身即含有“異質(zhì)”的特性（萊辛《拉奧孔》、錢鐘書《中國詩與中國畫》、宗白華《詩和畫的分界》等文都是“詩畫異質(zhì)”研究的代表），“題畫詩”也不全都能起到融匯詩畫、溝通二者的作用，相反，還有可能造成一定程度的“分離”和“對峙”，“集句”題畫便帶有這樣的功能。本文即從朱彝尊的“集句”題畫詩詞入手，就“集句”題畫詩、題畫詞是如何使詩畫“合一”關系趨于“分離”關系的這一特殊現(xiàn)象進行分析，以期豐富對集句體、題畫詩及詩畫關系等命題的探索。

一、創(chuàng)作者游戲、炫才的心態(tài)對“詩畫合一”的阻礙

朱彝尊是集句的高手，他一些集句作品看起來與一般的詩作并無二致，用來題畫也不覺得突兀。他一方面盡量讓采自他人的詩句貼合畫面內(nèi)容，另一方面追求聲律和對仗，使其既工且巧。如《巫山一段云·題毛子霞小像》起首兩句夸贊畫卷的主人公毛子霞詩賦俱佳，說：“賦料揚雄敵（杜甫），詩傳謝朓清（李白）。”[3]371對仗齊整，平仄相合，而且一為杜甫句，一為李白句，可謂是自然天成。又如七字對仗題畫句：“一生一代一雙人（駱賓王），相望相思不相見（王勃）?！保ā队駱谴骸ぎ媹D》）[3]375前句疊“一”字，后句疊“相”字，是為形式上的統(tǒng)一；前句寫天造地設之有情人，后句緊接著說兩人無法在一起的悲痛，是為內(nèi)容上的連貫。考慮到這是一幅人物的小像，其集句也緊扣人物的稟賦和情感，構思巧妙，精心結撰，讓人不得不嘆服其渾化無跡、神工鬼斧之力。

其次，朱彝尊除了達到對仗和聲韻的基本要求，還將感情線索貫穿于集句之中，在選擇前人詩句時，也講求情景交融，雖是借古人之言，仍有抒一己之情感的功能，提升了集句的審美效果。如《菩薩蠻·題孫武光〈山南讀書圖〉》：

每嗟塵世長多事（羅鄴）。終須揀取幽棲地（陸龜蒙）。只在此山中（賈島）。由來趣不同（殷益）。地寒松影里（張喬）。種竹交加翠（杜甫）。遠遠出人群（權德輿），朝朝見白云（姚合）。[3]884

這首集句詩前四句寫畫面主人公嗟嘆塵世多事，故隱于山中幽靜之地以讀書為樂，顯示出與世俗不同的雅趣胸襟。后四句則借張喬、杜甫等人的詩句，寫出山南優(yōu)美的景色：寒松、翠竹加上白云，營造出遠離塵囂、平靜淡然的境界。整首詩渾然一體，如出一人之手。而且“只在此山中，由來趣不同”兩句極耐玩味，余韻悠長?！斑h遠出人群，朝朝見白云”兩句對仗精巧，富有樂感，很好地傳達了畫卷主人公高潔的志趣和灑落的風神。這樣集句題畫算得上是上乘之作，因其不僅畫面形象生動，如在目前，而且有濃濃的情味寓于其中。

品味朱彝尊這些集句題畫作品，無論從形式角度，還是從抒情的特質(zhì)上看，朱彝尊的嘗試都是成功的，但是，朱彝尊集句題畫作品尚有很多，其中一些與正常的題畫作品表現(xiàn)出明顯的差異。當我們試圖把“詩”和“畫”緊密聯(lián)系在一起對照觀察的時候，就會發(fā)現(xiàn)這些集句詩詞與繪畫之間存在難以消除的隔閡與并不協(xié)調(diào)的狀態(tài)。比如這一首：

長天遠樹山山白（焦郁），飛流直下三千尺（李白）。山水思彌清（孟浩然），樓孤數(shù)晚晴（杜甫）。多情懷酒伴（韓愈），步壑風吹面（杜甫）。只向遠峰看（李嘉祐），重裘也覺寒（岑參）。[3]884

這顯然是一首題山水之作。畫面上有丘壑遠峰，流水飛瀑。首句“長天遠樹山山白”氣格卑弱，突然以氣勢壯大的“飛流直下三千尺”接之，顯得不倫不類。中間幾句的組合乏善可陳，到最后一句“重裘也覺寒”已成強弩之末，作為收句，讀來頗顯乏力。這首集句之作暴露了集句體自身很難克服的缺陷：穿著“百家衣”，難免會有生硬、拼湊之感。更致命的是，以詩仙李白的名句來對名不見經(jīng)傳的焦郁的詩，恰恰成為被蘇軾譏笑的那種情形：“羨君戲集他人詩，指呼市人如使兒。天邊鴻鵠不易得，便令作對隨家雞。”（《次韻孔毅父集古人句見贈五首》其一）[4]1155放到朱彝尊這首集句作品里來看，李詩不正是“鴻鵠”，而焦詩不正是“家雞”么？集句詩做得好，有織錦之功，媲美甚至是超出原作；做不好，則難免有東拼西湊之誚，讓“退之驚笑子美泣”了（退之是韓愈，子美是杜甫，二人的詩句最常為集句者所擷取，朱彝尊亦然）。

進一步講，假如集句本身存在較為嚴重的缺陷，那么它也很難算得上是一首稱職的“題畫詩”或者“題畫詞”，盡管內(nèi)容上與畫面相關，但是“境界”營造上、詩歌品位上都顯示出了二者的分裂、對峙狀態(tài)。在上述集句詞中，朱彝尊既用了李白、杜甫、孟浩然、韓愈等名家的詩句，也引了焦郁、李嘉祐這些不甚知名的作者的詩句，透露出“逞學炫才”的意圖；同時以焦郁詩起首，以李白對之，則讓人體會到一種“拼積木”似的游戲快感。創(chuàng)作者這種游戲、炫才心態(tài)與正常的詩詞以及繪畫的抒情目的適相違背，成為制造詩畫“分離”的一個深層原因。

從趙執(zhí)信的《談龍錄》里也可以一窺朱彝尊文學創(chuàng)作的游戲、炫才心理。趙執(zhí)信推舉朱彝尊和王士禛（1634－1711）是才學相匹敵的大家，他的門人桐城方世舉（字扶南，號息翁）問兩人各自有什么缺點，趙執(zhí)信回答道：“朱貪多，王愛好?！盵5]15可謂一針見血。的確，朱彝尊在清初的諸多詩學名家里，最好賣弄學問。其《茶煙閣體物集》為詠物之作，但凡雨雪風云、花草芳卉、美人肢體、閨房飾物，無不專詠之；其《蕃錦集》則收集句之作，巧思至極，是專門供朱彝尊逞廣博、炫才學的場域，如蘇淑芬所言，“集句”乃是朱彝尊做的“一種高尚的技巧娛樂”[6]213。

我們很難去完全分清，朱彝尊的哪一首集句詩、集句詞純是游戲、炫才之作，哪一首是抒情言志之作，更合理的解釋是，這些心態(tài)都包含其中，只是二者的比例存在多少差異。馬大勇在其論文里充分肯定了朱彝尊集句解放抒情功能、提升集句審美價值的成績，而且朱彝尊將集句持續(xù)作為一生的美學追求[7]70-80，十分可貴。這個結論沒有錯。但是我們也應該注意到，“集句”行為所包含的游戲、炫才而非有感而發(fā)、觸景生情的創(chuàng)作狀態(tài)，會損害到詩詞“境界”的純凈和協(xié)調(diào)，從而造成詩和畫的分離之勢。有西方學者將“境界”解釋為“印象”和“表現(xiàn)”相結合，“印象”指外部景物，“表現(xiàn)”是詩人內(nèi)心偶然、突發(fā)的心靈狀態(tài)和瞬間感悟[8]103，內(nèi)外結合產(chǎn)生了一種美學力量，就是“境界”。顯然，從他人口袋里得來的句子很難取代即興的、發(fā)自“內(nèi)部”的沖動和頓悟，就像人偶再逼真也缺乏真人的靈魂是一樣的道理。

概言之，從“外部”世界上看，詩和畫都在指向同一個空間和“印象”，但是集句因創(chuàng)作者心態(tài)導致了“內(nèi)”力不足，則削弱了這種美學力量——“境界”的力度和純度，使得文字和畫作并不能完美匹配，有時甚至趨于“分離”。

二、“集句”對畫面的“輕視”和“遺忘”

同樣是題畫，傳統(tǒng)的題畫詩與集句題畫詩（詞）在構成機制上還有什么不同點呢？傳統(tǒng)的題畫行為的實際參與者通常是兩個，一為原創(chuàng)之詩，一為所見之畫。而集句題畫的參與者，實際應該有三個：一是前人原詩，二是集句新作，三是所題繪畫。傳統(tǒng)的題詩與繪畫之間的關系通常是迎合關系，即詩歌或闡發(fā)畫境，或揭示創(chuàng)作背景，或由畫面引起聯(lián)想而抒發(fā)個人情感，均是詩歌受限于畫作。但是集句題畫與繪畫之間的關系卻正好相反，是畫面迎合詩歌，屈就詩歌的內(nèi)容與營造的意境。

因此，集句題畫實際上改變了“詩”與“畫”的傳統(tǒng)地位關系。集句題畫創(chuàng)作是截取古人的詩句組合而成，看似是繪畫在先，而后有詩歌詠嘆，其實是詩句早已在繪畫成形之前就已經(jīng)誕生了。作為古人的詩句，不可能提前預知晚于它的繪畫的造型和主題，即使是貼合畫面形象、意蘊，也只能算是巧合，而絕不是詩歌順承畫面的結果。也就是說，要承認集句題畫的地位，那就必須讓繪畫服從詩歌。這樣，集句題畫與繪畫的關系就變得不平等起來，加上集句的“文字游戲”本性，集句題畫實際上對繪畫形成了一種“消遣”——更為極端的情況便是集句詩自我陶醉于集句帶來的快感，而徹底遺忘了畫面的存在。畫面只是作為一根引線，幫助詩歌開出絢爛奪目的花朵而已。試看《集句題王女史畫蓮》：

可愛深紅間淺紅（杜甫），滿池荷葉動秋風（竇鞏）?？M回謝女題詩筆（劉禹錫），一片西飛一片東（王建）。[3]58

詩的頭兩句乍讀起來生動活潑，雖是借用他人之句，但不覺得牽合，加上“滿池荷葉”點題，仿佛就是為此畫而作。第三句詩人以“謝女題詩筆”喻“王女史”的畫筆，亦是巧思佳構，天衣無縫。但是到了第四句，集句炫目七寶樓臺便被應聲拆碎?！耙黄黠w一片東”語出唐代王建《宮詞》：“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風?！盵9]3445本是用來形容落花隨風東飄西蕩，而且詩中明確說道，此為桃花殘紅。放在原詩里，這句話恰如其分地表現(xiàn)出桃花飛舞、春風無情的意境來，但是朱彝尊移來描寫蓮花，顯然失當。即從常情常理來講，蓮浮于水面之上，豈有隨風飄蕩之理？

再回過頭來看首句“可愛深紅間淺紅”，這一句出自杜甫《江畔獨步尋花》其五，原詩上下句為：“桃花一簇開無主，可愛深紅間淺紅?！盵10]818顯然也是指桃花而言，用來詠蓮只能說勉強合適。而且后句既言“動秋風”，即表明此時蓮花應已開敗，當有蕭瑟凋落之感，又如何能生出“可愛”之意？這首詩再次暴露出集句題畫的硬傷，同時也反映出集句題畫非嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，有時僅僅是博人一笑而已，詩對畫的“消遣”昭然若揭。

最后，朱彝尊的很多集句題畫詩詞一般不標明是題何畫，亦很少用詩序或者詞序交代創(chuàng)作的背景和題跋的緣由，也證明集句題畫是輕視畫面本身的，作者將更多的心思放在了詩歌或詞作的采掇結撰上面。集句題畫這種特殊的形式，可以看作是“詩”背離“畫”的一種極端的現(xiàn)象。

三、讀者對集句原始語境的“元記憶”

如上所言，集句題畫形成了一種不同以往的詩畫關系，即繪畫俯就集句詩詞，導致繪畫不但失去了其優(yōu)勢地位，甚至無法與詩句平等對話（傳統(tǒng)的題畫詩是依附繪畫而存在的，從這個角度看，繪畫理應占到主導地位）。這里援引巴赫金的復調(diào)理論，從讀者接受的角度來嘗試對此作出解釋。

巴赫金說：“話語也不會忘記自己的來龍去脈，更沒有可能完全擺脫它所棲身的具體語境的影響。”[11]277西方也有集句詩，與中國本土的集句文學十分相似，相關的理論也具有普遍的適用性。對集句而言，被集出詞語能始終保持對原始語境的深刻記憶，這種記憶并不因它們從原詩中分離出來而被徹底抹去。它們拒絕被新的語境徹底同化，仍會保持其鮮明的特征[12]55-64。而且，原作越是有名，它保留的原始記憶就越深刻，越不容易進入到新作意境中去。前面已經(jīng)說過，集句題畫的參與者實際有三個，分別是“原作—新作—繪畫”，被剝離出來的語句要成為新作的一部分，首先要經(jīng)過原作語境的第一重約束；它成為新作的一部分之后，要進入到畫面情景中去，必然還要經(jīng)過詩畫語言的天然溝壑，這成為它發(fā)揮作用的第二重阻力。這樣，集句要融于繪畫，已經(jīng)經(jīng)過兩重的過濾和阻隔，可想其藝術效果所打的折扣會有多大。

朱彝尊有一首專集杜甫詩句聯(lián)綴而成的題畫詩，詩題為“吳江顧處士樵扁舟過訪，留所畫山水圖并新詩見贈，集杜句酬之”。顧樵，字樵水，號若邪溪民，江蘇吳江人，工畫山水[13]1548。這首集句詩中，有五句直接評論顧樵畫藝，摘出如下：

酒后嘗稱老畫師（《送鄭虔詩》）。畫師不是無心學（《姜楚公畫角鷹歌》）。

乃知變化不可窮（《杜鵑行》），意匠慘淡經(jīng)營中（《丹青引贈曹將軍霸》）。

尤工遠勢古莫比（《戲題畫山水圖歌王宰畫》）。[3]83

詩句的后面標注了杜詩的原出處，其中除了“乃知變化不可窮”一句原非論畫之語外，其余四句均是杜甫為當時著名的畫家而作。其中鄭虔、王宰畫山水，姜楚公畫鷹，曹霸畫人物、鞍馬，皆負盛名。以一人之力并四人之才，朱彝尊對顧樵的夸贊無乃太過乎？讀過此詩，讀者恐怕還是很難將“老畫師”之譽賦予顧樵，“無心學”“意匠經(jīng)營”“工遠勢”“古莫比”等藝術評價對顧樵來說也難名實相副。

朱彝尊在詩題里解釋了他集句的原因，顧樵贈送山水圖和新詩給他，而他集杜甫詩句“酬之”。“酬”是以財物報答之義，可見集句的“功利”和“交易”性質(zhì)是很強的，少有人會去深究這些溢美之詞對顧樵來說是否恰當，但施贈者（顧樵）會因為自己被杜甫之句比附而感到高興，回饋者（朱彝尊）也借助新巧雅致的形式完成了人情往來的一輪互動，似乎是皆大歡喜的結局。而從讀者的角度來看，這些語句的“元記憶”卻是難以抹去的——我們都相信遠去的古人才是這些語句真正的主人，詩與畫的關系并非時時親密，也有可能被這種新的文學創(chuàng)作形式故意拉開距離，帶來二者“錯位”之感。

四、結語

朱彝尊還有數(shù)首“聯(lián)句詩”，亦是針對書畫藝術而發(fā)?！奥?lián)句”也是別具特色的一種詩體，它通常由兩人或兩人以上聯(lián)綴作句完成，也講對偶和聲律[14]79。從非一人而作、聯(lián)綴而成的這個根本特點來看，聯(lián)句其實也是一種“集句”。二者內(nèi)在的創(chuàng)作規(guī)律存在一致性，限于篇幅，不另贅述。不管是“集句”還是“聯(lián)句”，這種題畫方式都與常態(tài)的題畫方式有所區(qū)別。從創(chuàng)作者的游戲、炫才心理、集句題詩對繪畫的輕視、消遣態(tài)度，以及讀者的接受程度來說，“集句”題畫都顯示了一種“分離”大于“契合”的藝術張力。當然，這也并非一件壞事，因為這種分離同時制造了一種“新奇感”，它讓古人的詩句、集句者的巧思，以及畫面內(nèi)容進行互動，各自發(fā)出聲音，呈現(xiàn)出一種多聲部、多層次的對話“奇觀”，這又是這種題畫形式的獨特魅力所在。