解益坤 田智輝

一、短視頻的媒介環(huán)境漸變

媒介環(huán)境的概念最早由麥克盧漢提出，經(jīng)過尼爾·波斯曼、保羅·萊文森等人的相關(guān)研究，逐漸成為傳播研究領(lǐng)域的重要學(xué)派，它重點(diǎn)研究媒介形態(tài)尤其是媒介技術(shù)對(duì)于人和社會(huì)的影響。[1]在如今媒介化的社會(huì)中，媒介對(duì)人的影響愈發(fā)明顯，對(duì)社會(huì)的滲入程度日益加深，技術(shù)的飛速發(fā)展也使得短視頻、VR、AR 等傳播形態(tài)不斷涌現(xiàn)，而以短視頻為代表的新興媒介改變了人類交流與傳播的模式，蘊(yùn)含著新的內(nèi)在價(jià)值和傳播資源，塑造著新的社會(huì)文化。

（一）作為社交工具的短視頻

短視頻拓展了具身化傳播的空間，為用戶提供了面對(duì)面視頻化交流的物質(zhì)平臺(tái)。在文字、圖像等符號(hào)出現(xiàn)之前，人的身體就是兼?zhèn)湫畔⑸a(chǎn)和接收能力的傳播媒介，一個(gè)神態(tài)、一個(gè)動(dòng)作都可能透露著各種各樣復(fù)雜的信息，當(dāng)人與人之間通過社交活動(dòng)時(shí)，人的身體就是人們之間進(jìn)行物質(zhì)和精神層面交流的傳播工具。傳播學(xué)者保羅·瓦茲拉威克認(rèn)為，我們與他人相遇的過程，可以看做視聽媒介的社會(huì)個(gè)體參與到多元化的傳播活動(dòng)之中的過程。[2]因此，在電視出現(xiàn)時(shí)，傳播者通過身體傳遞信息的價(jià)值被逐漸開發(fā)。但是，誕生在大眾傳播時(shí)代的電視更多還是單向、一對(duì)多的信息輸出，無法滿足人際傳播的多元形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)化的傳播結(jié)構(gòu)使得實(shí)時(shí)反饋互動(dòng)成為可能，為用戶的人際交往提供了實(shí)現(xiàn)環(huán)境。原生于互聯(lián)網(wǎng)的短視頻天生具備社交化的基因，視聽語言和濾鏡、動(dòng)畫等視覺特效也極大地賦予人們豐富的表情空間，激發(fā)了用戶具身化傳播的內(nèi)在動(dòng)力。當(dāng)抖音、快手等短視頻平臺(tái)的用戶跟著15 秒的音樂一起“搖擺”時(shí)，作為傳播物質(zhì)資源的身體成為人們分享所思所感、搭建社交關(guān)系、融入群體社交生活的重要媒介。

當(dāng)每一個(gè)用戶的身體傳播資源得到極大程度的開發(fā)時(shí)，短視頻平臺(tái)也逐漸成為人們表演的場(chǎng)所，各種特效、裝扮讓用戶可以用豐富的符號(hào)塑造不同的自我， 讓一人分飾多角的“個(gè)人小劇場(chǎng)”“模仿秀比拼”有了施展的空間。同時(shí)，這些表演大都取材于日常生活中的不同情境，是用戶基于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新與想象，是用戶對(duì)于現(xiàn)實(shí)的投射和回應(yīng)，也是人們?cè)诓煌瑘?chǎng)景下的情感濃縮。在新冠疫情期間，一位TikTok 用戶發(fā)布的“黑人抬棺”視頻火爆全球，電子音樂加上歡快的舞蹈動(dòng)作，搭配非洲加納特有的葬禮文化，呈現(xiàn)出另類、奇特的畫風(fēng)，一改葬禮肅穆、悲傷的氣氛，緩解了人們?cè)谝咔槠陂g的緊張情緒，也被網(wǎng)民用于警告不遵守社交距離、不遵守居家隔離的行為。它的流行恰恰說明，當(dāng)短視頻用戶加入這場(chǎng)全球傳播中時(shí)，他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中的交流和互動(dòng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樵谝咔檫@類公共衛(wèi)生事件中的參與感，短視頻成為他們?nèi)谌氘?dāng)下環(huán)境、調(diào)節(jié)自身情緒、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的社交工具。

（二）作為新聞媒介的短視頻

短視頻的出現(xiàn)為傳統(tǒng)媒體適應(yīng)新興傳播環(huán)境提供了融合轉(zhuǎn)型路徑。這也是基于短視頻的信息承載功能，時(shí)長(zhǎng)短、易操作的特點(diǎn)適用于時(shí)效性強(qiáng)、突發(fā)重大的新聞事件，能夠確保媒體建立及時(shí)回饋、不斷跟進(jìn)的反應(yīng)機(jī)制，貼合了新聞事件往往處于動(dòng)態(tài)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的特點(diǎn)，視頻化的表現(xiàn)形式能夠更好地還原現(xiàn)場(chǎng)，帶來直擊人心的傳播效果，片段式的呈現(xiàn)相比直播能夠最大限度地突出重點(diǎn)，也易于為用戶獲取，符合當(dāng)下用戶注意力資源分散、泛化的特點(diǎn)。自2016 年以來，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)媒體借助短視頻融合轉(zhuǎn)型的浪潮開始涌現(xiàn)，抖音、快手用戶的激增也帶來了短視頻社交平臺(tái)轉(zhuǎn)向平臺(tái)化媒體的趨向。截至2019 年年末，38 家廣電媒體在短視頻平臺(tái)常態(tài)運(yùn)營(yíng)的活躍賬號(hào)超過2200 個(gè)。[3]

傳統(tǒng)媒體與短視頻的加速融合也使得新聞資訊視頻化的特點(diǎn)愈發(fā)明顯，由此帶來了新聞的語態(tài)、樣態(tài)和表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變。視頻化突出的是個(gè)人化的新聞呈現(xiàn)。梅羅維茨曾經(jīng)指出，印刷媒介去除了信息大部分的表象形式，它僅傳遞抽象信息。相比之下，電子媒介在傳遞抽象符號(hào)外，還包含著大量表象信息。[4]因此，電子媒介對(duì)于視覺和聽覺的調(diào)動(dòng)，使得人們不僅關(guān)注印刷媒介中抽取共性、舍棄非本質(zhì)的信息，還將人們?cè)谒较陆徽剷r(shí)能夠直接捕捉到的信息也傳遞了出來。傳播者的外貌、表情、音調(diào)、口音等印刷媒介無法直接呈現(xiàn)的信息都成了公眾關(guān)注的焦點(diǎn)，這也大大凸顯傳播者的個(gè)人特質(zhì)。短視頻Vlog 的出現(xiàn)突出了新聞報(bào)道個(gè)人化的特點(diǎn)，豎屏的呈現(xiàn)方式限制了屏幕中的人數(shù)和要素，使得用戶的注意力更為集中在傳播者身上，自拍式的鏡頭更多強(qiáng)調(diào)貼近人物的面部，近景、中景的運(yùn)用放大了人物的表情，用戶也大多通過移動(dòng)端觀看，這就在傳者與用戶之間營(yíng)造出一種傾向于直接對(duì)話、親密溝通、情感分享的信息傳播氛圍。2019年7 月，央視《新聞聯(lián)播》推出的短視頻欄目《主播說聯(lián)播》，極大地改變了傳統(tǒng)電視新聞節(jié)目的形態(tài)，從時(shí)長(zhǎng)、內(nèi)容、語態(tài)上實(shí)現(xiàn)了由“長(zhǎng)”到“短”、由“重”到“輕”、由“硬”到“軟”的過程，主播康輝分享新聞稿等節(jié)目幕后的內(nèi)容，更加說明相比電子媒介，短視頻是一種更為“后區(qū)偏向”的媒介，即易于讓人們呈現(xiàn)私下溝通和“幕后”生活的內(nèi)容。在美國(guó)，《華盛頓郵報(bào)》的TikTok 賬號(hào)“We are a newspaper” 也取得了成功，相比于國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)媒體利用短視頻實(shí)現(xiàn)內(nèi)容層面的突破，《華盛頓郵報(bào)》更多是編輯部日常的片段分享，以及記者們圍繞報(bào)紙本身展開的“情景喜劇”，這樣一來，一個(gè)個(gè)原本只停留在紙面上的名字成為視頻中鮮活、有趣的個(gè)體，這種人性化、具象化、立體化的表現(xiàn)手段有助于塑造傳統(tǒng)紙媒幽默風(fēng)趣、新潮時(shí)尚的形象，從而拉近與年輕人之間的距離。

（三）作為社會(huì)文化的短視頻

技術(shù)的發(fā)展和人的媒介化加速了媒介在日常社會(huì)生活中的滲透。在媒介化社會(huì)，新興媒介不僅僅是人們傳遞信息的介質(zhì)，更因其信息流動(dòng)模式蘊(yùn)含著新的價(jià)值、意義和結(jié)構(gòu)，從而重塑社會(huì)環(huán)境。因此，正如尼爾·波茲曼所言：“媒介即隱喻。”當(dāng)短視頻融入社會(huì)系統(tǒng)中時(shí)，其傳播過程超越了自身承載的具體信息和顯露的表征，更通過解構(gòu)和重塑媒介環(huán)境，生發(fā)出新的社會(huì)文化現(xiàn)象。

1.傳播儀式的變遷帶來草根式文化

詹姆斯·凱瑞通過引入“儀式”的概念，提出了傳播儀式觀的研究理論，通過將“傳遞觀”與“儀式觀”進(jìn)行比較，他指出：“傳播的‘儀式觀’并非指訊息在空中的擴(kuò)散，而是指在是時(shí)間上對(duì)于一個(gè)社會(huì)的維系；不是指分享信息的行為，而是指共享信仰的表征?！盵5]在大眾傳播時(shí)代，報(bào)刊、廣播、電視塑造了基于自身媒介偏向的傳播儀式，短視頻的出現(xiàn)極大地消解了傳統(tǒng)媒體的媒介儀式。在時(shí)間維度上，短視頻的“短”無疑改變了電視按時(shí)段編排、塊狀播出的模式，碎片化傳播時(shí)代沖擊了強(qiáng)調(diào)完整、整體的視聽模式，用戶在消費(fèi)短視頻時(shí)，不再是等待循序漸進(jìn)地播出，而是按照需求隨意拖動(dòng)進(jìn)度條，通過在視頻信息之間的快速跳轉(zhuǎn)，拼接出自身對(duì)事件、概念的理解。在空間維度上，移動(dòng)端和通信技術(shù)的發(fā)展對(duì)于作為客廳產(chǎn)業(yè)的電視沖擊更大，用戶可以在不同的場(chǎng)景下點(diǎn)擊短視頻，突破了看電視時(shí)的地理空間限制。而在內(nèi)容價(jià)值維度上，短視頻平臺(tái)的信息分發(fā)邏輯是基于用戶需求的個(gè)性化定制，不同的內(nèi)容需求帶來了細(xì)分垂直內(nèi)容的出現(xiàn)，細(xì)化了電視一對(duì)多的廣撒網(wǎng)模式，這也削減了電視觀眾因同時(shí)接受相同信息所形成共感和共識(shí)。同時(shí)，相比微博、微信等圖文偏向的社交平臺(tái)，抖音等短視頻平臺(tái)上內(nèi)容往往不會(huì)明顯標(biāo)記時(shí)間，用戶接收信息的時(shí)間尺度被弱化，新聞媒體注重的時(shí)效性、重大性被以用戶需求和傳播流量為導(dǎo)向的平臺(tái)邏輯沖淡。

因此，短視頻平臺(tái)放大了用戶的自我表達(dá)，消解了電視媒體中的整體性、公共性的媒介儀式，成為一種在場(chǎng)、參與的個(gè)人化儀式，當(dāng)用戶參與抖音上各種各樣的挑戰(zhàn)時(shí)，一個(gè)個(gè)用戶個(gè)體的參與就會(huì)累積成一場(chǎng)場(chǎng)聲勢(shì)浩大的社會(huì)傳播行為，進(jìn)而演變成短視頻時(shí)代的媒介事件。相比于電視，短視頻的傳播儀式凸顯的是用戶草根文化的價(jià)值，而不是居高臨下的權(quán)威。土味視頻、“快手老鐵”文化的流行蘊(yùn)含著后現(xiàn)代主義的特征，解放了主流媒體對(duì)于文本定義的控制。當(dāng)短視頻宣傳片《后浪》在用“你們要”這樣二元對(duì)立式的口吻傳播時(shí)，其透露的觀念是與短視頻的草根基因不相容的，必然引發(fā)網(wǎng)絡(luò)爭(zhēng)議和用戶的任意解讀。

2.場(chǎng)景化生產(chǎn)塑造新的群體角色和形象

短視頻突破了視聽內(nèi)容生產(chǎn)的地理限制，基于現(xiàn)實(shí)生活中物理場(chǎng)景塑造了時(shí)空交錯(cuò)的短視頻信息場(chǎng)景。當(dāng)不同的場(chǎng)景在短視頻平臺(tái)上融合時(shí)，“場(chǎng)景的組合改變了角色的行為模式并且改變了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成”。[6]根據(jù)梅羅維茨“媒介情景論”，傳播媒介通過塑造新的情景，影響人在情景中的社會(huì)行為，改變了原有的社會(huì)規(guī)范，帶來了新的社會(huì)文化現(xiàn)象。相比于電子媒介的情景，短視頻進(jìn)一步重組了人們生活的社會(huì)地理場(chǎng)景，使得人們?cè)诓煌瑘?chǎng)景下的角色扮演發(fā)生變化，人們私下的行為和表演通過短視頻的傳播逐漸暴露在公共平臺(tái)上，帶來了公共與私人、“前臺(tái)”與“后臺(tái)”邊界的消弭。黑龍江13 歲男孩在快手、抖音上模仿老師的短視頻引發(fā)社會(huì)熱議，網(wǎng)絡(luò)用戶對(duì)其塑造的“鐘美美”老師形象產(chǎn)生共鳴，認(rèn)為他表演得惟妙惟肖，絲毫沒有兒童痕跡，儼然一位自己上學(xué)時(shí)的老師。而這種兒童“成人化”的表達(dá)在短視頻平臺(tái)上不是少數(shù)，一方面，短視頻平臺(tái)上的內(nèi)容使得兒童處于一個(gè)“前臺(tái)”與“后臺(tái)”混合的媒介環(huán)境中，視頻符號(hào)的通俗易懂使得兒童能夠接受和模仿一些超出自身認(rèn)知的成人化內(nèi)容，獲得超出現(xiàn)實(shí)生活限制的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，拍攝的低門檻賦予了兒童表達(dá)的空間，使其能夠?qū)⒆陨碓诩彝?、教室等多個(gè)場(chǎng)景中的觀察和社會(huì)習(xí)得作為短視頻內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)取材，并加以模仿和表演，從而帶來了兒童社會(huì)化和社會(huì)行為的轉(zhuǎn)變。

此外，短視頻依托地理空間式的生產(chǎn)也使得更多個(gè)人、群體和環(huán)境的形象能夠更加清晰地呈現(xiàn)在公共平臺(tái)上，在以“三農(nóng)”、小鎮(zhèn)青年為題材的短視頻中，不同于文字的精英取向，視頻表達(dá)的低門檻為他們呈現(xiàn)人文風(fēng)貌和群體形象提供了可能。浙江一對(duì)農(nóng)民夫婦自創(chuàng)的“鬼步舞”吸引了眾多網(wǎng)民的關(guān)注，妻子帶丈夫練舞，本為了緩解其車禍后的心理創(chuàng)傷，卻因?yàn)闅g樂的舞步引發(fā)網(wǎng)民的感動(dòng)，通過短視頻的傳播，他們的“田間勞作”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白杂蓜?chuàng)作”，個(gè)人經(jīng)歷成為大眾參與，他們通過短視頻與網(wǎng)民和社會(huì)互動(dòng)的過程也是對(duì)自我形象、認(rèn)同的重新建構(gòu)的過程。

3.媒介進(jìn)化拓展藝術(shù)空間

保羅·萊文森曾經(jīng)提出了“玩具—鏡子—藝術(shù)”的媒介演化理論，他認(rèn)為：“媒介以招搖的姿態(tài)進(jìn)入社會(huì)時(shí)多半是以玩具的方式顯身的?！盵7]隨著媒介的不斷發(fā)展，人們也開始重視它反映現(xiàn)實(shí)的實(shí)用功能，并隨著與新媒介的組合成為一種藝術(shù)文化的化身。對(duì)于短視頻來說，早期更多是基于網(wǎng)民的自娛自樂，而隨著短視頻與新聞媒體、電商、廣告等行業(yè)的結(jié)合，它的工作效用也被逐漸開發(fā)了出來，短視頻與AR、VR 技術(shù)的融合進(jìn)一步提升了視覺傳達(dá)和數(shù)字藝術(shù)的效果，逐漸成為一種激發(fā)大眾創(chuàng)作和藝術(shù)傳播的工具。在抖音平臺(tái)上，用戶借助動(dòng)感的音樂和炫麗的特效不僅促進(jìn)了潮流藝術(shù)的傳播，同時(shí)也促進(jìn)了京劇、剪紙、舞蹈、國(guó)畫等傳統(tǒng)文化和非遺傳承在傳播效果和形式上的創(chuàng)新。2019 年，抖音藝術(shù)類視頻播放量超5431 億次，點(diǎn)贊169 億。[8]從北京現(xiàn)代音樂學(xué)院教授丁丹到走向海外的李子柒，從“國(guó)家隊(duì)”到“民間”，短視頻使得藝術(shù)傳播和創(chuàng)作成為一種日常生活中隨時(shí)隨地進(jìn)行的創(chuàng)意實(shí)踐，它是對(duì)多種媒體形態(tài)的綜合運(yùn)用，是對(duì)日常生活中的人工產(chǎn)品和自然客體加工整合，視覺奇觀和戲劇反差調(diào)動(dòng)了用戶的多重感官，是人類的心靈和想象的延伸。

二、短視頻內(nèi)容產(chǎn)業(yè)生態(tài)發(fā)展

截至2020 年3 月，我國(guó)短視頻用戶達(dá)7.73 億，占網(wǎng)民總體的85.6%。[9]短視頻以其獨(dú)特的生態(tài)位優(yōu)勢(shì)，成為互聯(lián)網(wǎng)傳播的重要媒介。在時(shí)間生態(tài)位上，自2018 年以來，短視頻的用戶規(guī)模和使用率一直保持強(qiáng)勁的增長(zhǎng)勢(shì)頭，短小、快速、視頻化的特點(diǎn)使得信息易于抵達(dá)用戶，適應(yīng)了用戶的媒介使用習(xí)慣，5G 時(shí)代的來臨更為短視頻傳播提供了發(fā)展的土壤。而在空間生態(tài)位上，短視頻對(duì)于場(chǎng)景資源的開發(fā)使其具備適配強(qiáng)、適用范圍廣的特點(diǎn)，能夠滿足用戶多元場(chǎng)景消費(fèi)的行為習(xí)慣，與汽車、電商、旅游等不同行業(yè)的貼合度較高，相比于網(wǎng)絡(luò)直播和長(zhǎng)視頻，在引流的功能上具有較大的商業(yè)價(jià)值。在整個(gè)社會(huì)信息生態(tài)系統(tǒng)中，短視頻組成的媒介生態(tài)，通過社會(huì)各種力量的互動(dòng)，不斷促進(jìn)內(nèi)容產(chǎn)業(yè)生態(tài)的未來發(fā)展。

（一）技術(shù)演進(jìn)：加速產(chǎn)業(yè)融合

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展使得數(shù)據(jù)成為信息傳播中的生產(chǎn)要素，移動(dòng)終端整合了用戶的信息接收設(shè)備，4G、5G 網(wǎng)絡(luò)通信發(fā)展為場(chǎng)景化、視頻化的傳播搭建了基礎(chǔ)設(shè)施，突破了內(nèi)容產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)之間的限制壁壘。從本質(zhì)上來說，短視頻是承載信息內(nèi)容的載體，無論是短視頻信息流廣告還是短視頻電商，更多都是借助短視頻在內(nèi)容營(yíng)銷、流量變現(xiàn)層面發(fā)力。在內(nèi)容產(chǎn)業(yè)內(nèi)部，短視頻推動(dòng)了自身與新聞媒體、影視、廣告、在線音樂等行業(yè)的融合。例如，基于抖音平臺(tái)龐大的用戶流量和音樂屬性，許多歌手和工作室都將抖音當(dāng)做新歌發(fā)布的平臺(tái)，這樣一來，平臺(tái)方為內(nèi)容創(chuàng)作者引流，創(chuàng)作者為其提供優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，不僅實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容資源與渠道平臺(tái)的精準(zhǔn)對(duì)接，也使得娛樂行業(yè)與短視頻行業(yè)之間的界線愈發(fā)模糊。誕生于2018 年的流媒體平臺(tái)Quibi 通過“短視頻化”的發(fā)展，致力于通過背靠好萊塢、華納等電影公司的內(nèi)容資源，向用戶提供高質(zhì)量的短劇，將電影電視劇“短視頻化”。而在抖音、快手等短視頻平臺(tái)上，內(nèi)容產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)之間的融合更加明顯，這些平臺(tái)不僅是一個(gè)基于用戶的內(nèi)容生產(chǎn)平臺(tái)，高日活量和用戶數(shù)據(jù)也使其成為一個(gè)商業(yè)營(yíng)銷平臺(tái)，通過商家號(hào)、企業(yè)號(hào)、快單號(hào)等模式搭建與美妝、旅游、服裝、食品等行業(yè)之間的關(guān)系，與淘寶、京東、微信等平臺(tái)進(jìn)行對(duì)接，通過重組產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈，重新配置用戶注意力資源，形成了“短視頻+”的產(chǎn)業(yè)生態(tài)。

（二）資本入局：塑造新業(yè)態(tài)

隨著短視頻行業(yè)的發(fā)展，在資本、市場(chǎng)、技術(shù)等因素的作用下，目前已形成一定的行業(yè)格局。在國(guó)內(nèi)，2019 年快手用戶日活量超過3 億，抖音超過4 億，它們不僅成為短視頻行業(yè)的“兩強(qiáng)”，同時(shí)，傳統(tǒng)媒體、社交平臺(tái)紛紛加速入局，試圖搶奪短視頻市場(chǎng)的一杯羹，2019 年，中央廣播電視總臺(tái)成立短視頻平臺(tái)“央視頻”，騰訊在2020 年開通微信視頻號(hào)并引入MCN 機(jī)構(gòu)，試圖借助微信的用戶流量在短視頻業(yè)務(wù)上做增量。而在海外，TikTok 迅速崛起，2020 年5 月，TikTok 的全球總下載量突破20 億次，創(chuàng)造歷史最高紀(jì)錄。[10]在資本入局和技術(shù)賦能的作用下，短視頻加速了全球產(chǎn)業(yè)融合的趨勢(shì)，帶來了新的商業(yè)模式和產(chǎn)業(yè)形態(tài)，成為網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)的載體。在短視頻的場(chǎng)景化生產(chǎn)下，一批批網(wǎng)紅城市、網(wǎng)紅店鋪興起，逐漸形成了完整的短視頻流量變現(xiàn)的商業(yè)模式，并在助力扶貧、開發(fā)旅游產(chǎn)業(yè)方面發(fā)揮巨大的作用。而在疫情期間，線上新經(jīng)濟(jì)和宅經(jīng)濟(jì)更凸顯出短視頻平臺(tái)引流、制造需求的巨大潛力。

（三）政策導(dǎo)向：營(yíng)造良性生態(tài)

自2016 年短視頻行業(yè)快速發(fā)展以來，國(guó)家有關(guān)部門出臺(tái)了一系列有關(guān)于短視頻發(fā)展的規(guī)定和行業(yè)規(guī)范，相繼出臺(tái)了《網(wǎng)絡(luò)音視頻信息服務(wù)管理規(guī)定》等規(guī)定，并對(duì)火山小視頻等出現(xiàn)違法違規(guī)的平臺(tái)進(jìn)行約談和要求整改。此前，短視頻的快速發(fā)展帶來了一系列亂象，“未成年媽媽”、流量數(shù)據(jù)造假，無底線作秀等問題凸顯出平臺(tái)商業(yè)利益之上、把關(guān)疏漏、責(zé)任缺失的問題，然而，短視頻平臺(tái)擁有巨大的用戶注意力資源，對(duì)于塑造一個(gè)良性運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)容生態(tài)和社會(huì)發(fā)展十分重要。因此，政府有關(guān)部門的監(jiān)管有利于保持短視頻行業(yè)與社會(huì)環(huán)境的協(xié)調(diào)、有序和動(dòng)態(tài)平衡， 在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益、創(chuàng)造社會(huì)價(jià)值的同時(shí)，促進(jìn)形成健康互動(dòng)、良性循環(huán)的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)生態(tài)。

注釋：

[1]陳力丹，毛湛文．媒介環(huán)境學(xué)在中國(guó)接受的過程和社會(huì)語境[J]．現(xiàn)代傳播，2013(10)．

[2] [丹]延森．媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度[M]．劉君，譯．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2012:70．

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