當代中國新十大芭蕾舞劇述評①

于 平（南京藝術(shù)學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

小引：新劇目創(chuàng)編體現(xiàn)出每個芭蕾舞團的獨特性追求

本文是《當代中國十大芭蕾舞劇述評》（載《當代舞蹈藝術(shù)研究》2018 年第2 期）的續(xù)篇。在上文中，我們述評的十部作品是《紅色娘子軍》《白毛女》《祝福》《林黛玉》《雷雨》《家》《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《二泉映月》和《風雪夜歸人》。從1964 年誕生的《紅色娘子軍》到2009 年演出的《風雪夜歸人》，這十部作品的時間跨度是四十五年（將近半個世紀），確實代表了中國芭蕾在這一時段中的藝術(shù)亮點和創(chuàng)編高度。就進一步的時段劃分而言，《紅色娘子軍》和《白毛女》誕生于20 世紀60 年代；《祝?！贰读主煊瘛贰独子辍泛汀都摇氛Q生于20 世紀80 年代；而《大紅燈籠高高掛》《梅蘭芳》《二泉映月》和《風雪夜歸人》則誕生于新世紀的前十年。前兩個時段，創(chuàng)編優(yōu)勢仍聚集在北京與上海；而在新世紀的頭十年，四部作品則分別出自中央芭蕾舞團、遼寧芭蕾舞團和廣州芭蕾舞團。其中廣芭居然有兩部作品能夠位列“十大”之一，的確不能不令人刮目相看！

作為本文評述對象的“新十大芭蕾舞劇”，時間上限當然是本世紀第二個十年伊始之際；也就是說，我們所評述的“新十大芭蕾舞劇”，是發(fā)生在近十年間的事象。之所以不必再等候又一個“半個世紀”，是鑒于芭蕾藝術(shù)在中國迅速發(fā)展和提高的現(xiàn)狀——特別體現(xiàn)為“舞團”的增列和“劇目”的創(chuàng)生；在增列的舞團和創(chuàng)生的劇目中，我們注意到一個特別值得關(guān)注的現(xiàn)狀，即每一個芭蕾舞團在新劇目的創(chuàng)編上都在形成自己“獨特性”的追求。在十年來的芭蕾舞劇創(chuàng)作中，能夠體現(xiàn)出自己“獨特性”追求的，有中芭的《鶴魂》與《敦煌》；有上芭的《簡·愛》與《哈姆雷特》；有遼芭的《八女投江》與《花木蘭》；有蘇芭的《西施》和《唐寅》；有重芭的《追尋香格里拉》和《死水微瀾》。但可惜的是，近十年間的廣州芭蕾舞團稍稍有點沉寂，但該團最近創(chuàng)編的《浩然鐵軍》意味著已開始重新奮起——我們期待著“廣芭”在下一個十年間的輝煌！

一、中芭《鶴魂》：遠逝的倩影守望的魂

盡管以“丹頂鶴”為內(nèi)核的舞劇已無法成為首創(chuàng)，如《鶴鳴湖》以及《丹頂鶴》等諸多舞劇都是先例，然而通過芭蕾藝術(shù)來敘述“丹頂鶴”故事依舊存在難度。主要難點是在編導(dǎo)家必須直面古典芭蕾經(jīng)典《天鵝湖》。如《鶴魂》這一中央芭蕾舞團創(chuàng)編的中國芭蕾舞劇，面對經(jīng)典并沒有繞開，而是選擇了直面。首演的《鶴魂》（總編導(dǎo)：馬聰、張鎮(zhèn)新）主要分為兩幕，即《青春的旋律》與《青春的禮贊》。第一幕由兩場戲構(gòu)成，分別是《畢業(yè)·起舞》和《抉擇·分別》。上述兩場戲可以用一大一小來概括。首先“大”指的是主人公的身份確認環(huán)境，是在畢業(yè)晚會時所回憶的青春愛情；“小”則指的是主人公的內(nèi)心情感的展現(xiàn)，作為女首席夢娟朝著青春而拼搏，向陽而生，并在此時所作的選擇，該選擇就是為了心向往之的丹頂鶴而不得不與男首席離別……

在夢娟最終決定離別之后，《鶴魂》就步入了第二幕。在這一幕中主要分為三個場次，即《歸鄉(xiāng)》《青春挽歌》以及《永生》。也就是說，在第一幕的鋪墊之下，觀眾此時已經(jīng)感到了些許疲憊，而《歸鄉(xiāng)》這一場恰能使人們的疲憊感一掃而空，在舞臺上所表現(xiàn)的自由輕快的“鶴舞”，將芭蕾的勁爽以及和暢舞風等都展現(xiàn)的淋漓盡致。在第二幕中依舊對“強反差”有較大程度的重視。《青春挽歌》場次中，夢娟一方面在夢中與致遠重溫愛情，另一方面在現(xiàn)實中又因為狂風驟雨而驚醒，并在艱苦的環(huán)境下挽救鶴群；即《青春挽歌》與《歸鄉(xiāng)》二者之間形成了一種強烈的環(huán)境與氛圍對比，前者疾風驟雨，而后者是柔風暖雨，這就形成了一種“強對比”，同時前者在夢境中的甜蜜與現(xiàn)實中的與自然抗爭之間也存在著“強對比”。這一場可以算是高潮與主要故事內(nèi)容，在這一場內(nèi)容結(jié)束之后，最后的一場《永生》則可以算是“尾聲”，作為致遠不遠萬里只為尋找愛人夢娟。在這里的丹頂鶴起到了一種寫照的作用，正是因為丹頂鶴的多情讓致遠感受到了夢娟的英魂，并毅然決然的要與其“永生”！

事實上，第二幕中的前兩場戲即《歸鄉(xiāng)》以及《青春挽歌》也可以說是“一大一小”，通過“大場”實現(xiàn)身份的確認，通過“小場”實現(xiàn)情感的傾訴；同時在“小場”中點生日蠟燭與第一幕中的夢娟對丹丹的思念之間也形成了一種“照應(yīng)”，以舞劇結(jié)構(gòu)對其進行分析，其中所體現(xiàn)出的是一種“形式感”。如此一來呈獻給觀眾的就是舞劇的細節(jié)感值得推敲。然而為使觀眾更加深切的體會到這種細節(jié)的精細之處，我們姑且將第一幕與第二幕分別稱為《鶴之夢》與《鶴之魂》。與此相關(guān)聯(lián)的是，在第一幕中的第一場和第二場被稱作《放飛青春》與《憧憬藍天》；而第二幕的第一場與第二場我們也可以將其稱作《翔舞沃野》與《飛升云端》。而《永生》一場可以命名為《長鳴人間》，并將其設(shè)為“尾聲”。通過上述調(diào)整能夠?qū)崿F(xiàn)每一場中的細節(jié)與形象塑造。尤其在第一幕的第一場中，就能通過引入“鶴”或是有關(guān)鳥類的形象，即便是在畢業(yè)舞會時表演“四小天鵝”也會使其意蘊深厚。而在第二場中就能通過致遠給夢娟折千紙鶴這一細節(jié)對后面“鶴”的提起進行鋪墊。同時在這一場中能夠進行“鶴群”之舞的先導(dǎo)。該舞劇作為對《天鵝湖》故事的續(xù)寫，在對“鶴”主題的提煉方面具有一定參考性，但在對該主題進行技巧以及動機等方面的升華與展開仍有一定的發(fā)展空間。

二、中芭《敦煌》：傾聽“祖先腳步聲”的“民族脊梁”

看過舞劇《敦煌》（總編導(dǎo)：費波）的觀眾都知道，該劇的主旨并不在于壁畫以及彩塑等的造像方面，其關(guān)注內(nèi)容主要集中于在該寶庫的守望者方面。在經(jīng)過大型民族舞劇《絲路花雨》延伸出“敦煌舞”之后，我們的關(guān)注點也應(yīng)有所轉(zhuǎn)移。幸好馮英明白“深扎”在“創(chuàng)作”方面存在的深刻內(nèi)涵，在其團隊經(jīng)過一番敦煌的生活體驗之后，她表示，在很早之前就有想要將敦煌的飛天藝術(shù)通過芭蕾的舞姿展現(xiàn)出來的愿望，在經(jīng)過結(jié)識“敦煌女兒”樊錦詩老師之后，十分榮幸能夠通過認識她以及在她身后的“敦煌人”，感受他們對這份寶貴遺產(chǎn)的保護與發(fā)揚，更從中感受到這番作為的艱辛。越是了解的深入，就越能被其所深深吸引。從根本上來說，馮英是想要通過“敦煌人”將“扎根人民”的主題表現(xiàn)出來。

《敦煌》是一部兩幕舞劇。第一幕主要分為四場：音樂家念予在機緣巧合之下偶然看到了一本有關(guān)敦煌的畫冊，對于畫冊中展示的“飛天”形象，她一眼便陷了進去，那個世界深深地吸引了她。于是在這種感召之下，她決定前往敦煌，而在抵達敦煌之后，卻發(fā)現(xiàn)更為吸引她的是“敦煌人”，其中也包括敦煌文物的修復(fù)者和保護者，她在這一過程中愛上了畫家吳銘；吳銘與他的助手水雯等人堅守在修復(fù)壁畫的一線，所以放棄了和念予一同前往巴黎成就藝術(shù)夢想；而在這時，因為自然災(zāi)害的侵襲導(dǎo)致堅守在敦煌的一批人需經(jīng)受技藝以及意志的重重考驗……第二幕主要分為三場：念予的離去帶走了吳銘的夢想，而在這時他更多地夢見的卻是一位持著豆燈向前獨行的畫僧，同時還看到的是構(gòu)成“三人舞”的“主飛天”；畫僧的行走與“主飛天”的扶搖而上，都在吳銘心中起到了極大的支持動力作用，他和助手為使敦煌文物得到保護和修復(fù)始終堅持著工作。而水雯作為重要角色，一方面使整體得到芭蕾藝術(shù)的完整呈現(xiàn)，另一方面也與真實情況中的“細節(jié)真實”要求相契合。在第二幕中的第二場以及第三場，編導(dǎo)讓吳銘實現(xiàn)了現(xiàn)實的超越，通過畫僧的引領(lǐng)，他最終繼承了畫僧的心性。此時一切都昭然若揭，即畫僧就是吳銘心中所往的寫照，編導(dǎo)希望通過畫僧實現(xiàn)對吳銘的刻畫，并從中表現(xiàn)的主題就是，中華文明之所以能夠很好的流傳至今，原因就在于有這些能夠挑起重任的“脊梁”！

《敦煌》是一部較為成功的舞劇，主要原因在于具備下列特征：首先，女首席念予一方面是該舞劇的首席人物，另一方面又是故事敘述者，在劇中具備其獨有的特征。很多舞劇都有“講述者”角色，更有“老者”對遠古進行敘述，還有“后生”對先賢進行緬懷，然而都無法與念予的角色相等同，原因在于，整個舞劇都是因為念予而起，更因為她的前往與投入有了進一步的發(fā)展，最終也是因為她的追憶而產(chǎn)生了“崇敬之感”……這就讓念予不僅完成了故事的參與，同時也完成了故事的講述。該舞劇還具有一個特征，即通過“主飛天”實現(xiàn)舞劇結(jié)構(gòu)“形式感”的塑造與完成。此“三人舞”作為舞劇形式建立的“主題動機”，在其復(fù)現(xiàn)過程中，使舞劇的“音樂性”得到了加強，并在真正意義上將其“本體性”體現(xiàn)出來。上述內(nèi)容還將“主飛天”與“三人舞”體現(xiàn)出來，在劇中承擔起重要使命。即將處于現(xiàn)在時空的“敦煌人”與過去時空的“畫中人”連接起來，這就讓這二者之間的視孔轉(zhuǎn)換更加自如，也能實現(xiàn)這二者的融洽。上述內(nèi)容對于該舞劇的故事講述而言，顯得尤為關(guān)鍵，對這一問題進行有效處理，同時也使該舞劇擁有了更為鮮明的第三個藝術(shù)特征。此舞劇的成功，更因為“舞蹈語匯”。對“足尖上的敦煌”而言，筆者更加關(guān)注的內(nèi)容是編導(dǎo)使用芭蕾的方式，通過怎樣的方式實現(xiàn)對應(yīng)內(nèi)容的整合。同時更有諸多擔心，如在敦煌壁畫中靈動的舞姿是否能夠?qū)爬俚膱D式進行有效呈現(xiàn)，會不會使其風韻有所減少。而在成品展現(xiàn)出來之后，這些顧慮就顯得無足輕重了，因為劇中對于兩者的處理可謂是出神入化，通過“舞蹈語匯”最終得出的這一方面，成為了該舞劇中最具特色的藝術(shù)特征。

三、上芭《簡·愛》：卑微到塵埃里然后開出花來

上海芭蕾舞團創(chuàng)排的《簡·愛》問世于2012 年，編導(dǎo)是出生于德國漢堡的帕特里克·德·巴納。巴納在《編導(dǎo)的話》中寫道：“……我感覺貝莎夫人的能量貫穿始終。相對簡·愛的古典氣質(zhì)而言，貝莎夫人更為現(xiàn)代一些。如果芭蕾舞單單圍繞簡·愛展開故事，這只能是一個簡單的愛情故事。原著的貝莎夫人身處其中，但又若有若無；我在芭蕾舞中，試圖把貝莎夫人帶到臺前——她的痛苦，還有情緒的煎熬，也是劇中的組成部分；我甚至想象著貝莎夫人被關(guān)起來的那種絕望，把這些通過表演傳達到舞臺上……”這種對于原著的改編理念是值得我們重視的，因為編導(dǎo)巴納想通過舞劇揭示出小說作家勃朗特有意無意隱匿的事象。巴納在后來接受訪談時還說：“我很佩服貝莎這個人物，我認為她是書里真正的英雄，而非簡·愛；她很無辜，比簡·愛無辜多了……羅徹斯特很隨意，思想也很簡單，他不應(yīng)當擁有別人的尊敬，因為他把自己的妻子禁閉起來，像對動物一樣。貝莎很有可能是被羅徹斯特逼瘋的，雖然不清楚真實的原因；貝莎自殺的根本原因是愛，不是別的，她的瘋狂應(yīng)該是環(huán)境造成的……”可以說，巴納的這種理解完全顛覆了我年青時讀《簡·愛》的印象！巴納創(chuàng)編芭蕾舞劇《簡·愛》是為了表現(xiàn)書中幾乎成了“幽靈”式的人物貝莎！只有理解巴納的這種“理想”才能理解芭蕾舞劇《簡·愛》的言說！

舞劇《簡·愛》的敘事是一個“詩章式”的結(jié)構(gòu)，所以幕啟后的第一個場景便是“詩意化”的意象——在地面蠕動的群舞尤如在暗夜中閃爍的幽靈（編導(dǎo)稱為“巖石”之舞），這是故事發(fā)生地桑菲爾德莊園的基本氛圍……下場門一側(cè)出現(xiàn)了一位白衣女子，動態(tài)優(yōu)雅、但優(yōu)雅得近乎憂郁；上場門向中線走來的是一位拎著行李箱的灰衣女子，這無疑就是該劇的女主人公簡·愛了——她顯得單純、拘謹、不諳世事。有些令人不解的是，上場門后區(qū)又出現(xiàn)了一位白衣女子——在簡·愛與貝莎（下場門一側(cè)的白衣女子）并未交集的情況下，這又一位白衣女子的出現(xiàn)意味著什么呢？是簡·愛對未知情境的預(yù)感？還是她對既往經(jīng)歷的憶念？后來故事的展開告訴我們，這后來出現(xiàn)、并迅速消失的白衣女子，是簡·愛在孤兒院生活時最好的朋友海倫，她因患肺結(jié)核而去世。也就是說，海倫去世的憂傷一直伴隨著簡·愛。這可能影響著她對桑菲爾德莊園的理解，當然后來也會影響她對貝莎的認知。這樣簡潔的開場，從內(nèi)涵上來說卻有點復(fù)雜；只是這種一開場就為人物性格定下基調(diào)的做法，是很值得我們學習的。

我不想一段段去描繪舞劇《簡·愛》的敘述過程。這部“詩章式”的舞劇有十個詩章，分別是《初遇》《情探》《愛恨》《表白》《真相》《羞憤》《救贖》《焚情》《廢墟》和《重生》?！吨厣菲鋵嵤俏鑴〉囊粋€尾聲，因而編導(dǎo)舞劇敘事的“起承轉(zhuǎn)合”是“合”在《廢墟》之中——因為貝莎的縱火而自焚，桑菲爾德莊園也成了一片廢墟……簡·愛穿過廢墟急切地奔向羅徹斯特，于是有了一段頗為異趣的雙人舞——通常在“雙人舞”中起帶動、引導(dǎo)作用的男首席，此時因雙目失明而成為被帶動、被引導(dǎo)的一方；而不得不發(fā)揮著帶動、引導(dǎo)作用的簡·愛。在這段“雙人舞”中不僅解開了心結(jié)，而且站到了那個時代的道德制高點上：她之所以摯愛羅徹斯特，不是因為他的富有。但那是為了什么呢？或許沒有什么理由，只是兩顆心在一個特定時代特定情境中的碰撞……羅徹斯特是簡·愛的雇主，他對簡·愛的愛或許發(fā)生于簡·愛對自己被困于“火”的救助；而簡·愛對于羅徹斯特的愛，或許不能僅僅說羅徹斯特和他的莊園便是自己走出孤兒院后的歸宿，這里或許還有她早年失怙而對某種父愛般的愛情的神往……我們在閱讀原著或觀摩舞劇《簡·愛》后之所以會產(chǎn)生“卑微到塵埃里然后開出花來”（張愛玲）的聯(lián)想，這其實是一個重要原因，這也是今日許多“逆襲”成長者一個奮發(fā)的參照！

四、上芭《哈姆雷特》：莎翁的精粹哈氏的魂

《哈姆雷特》是莎翁的名劇。該劇作為莎士比亞的精粹，其高明之處就在于以一個人集結(jié)了整個家族、王朝乃至一個制度的歷史。哈姆雷特其情節(jié)以及諸多方面呈現(xiàn)出來的“延宕”不僅是揭示，更是批判。其批判的對象是人性，盡管針對這種人性中的弱點，最終所采取的處理方式是雙雙滅亡，然而觀眾始終更加關(guān)注的是過程，在過程中呈現(xiàn)出的人性的糾結(jié)，以及在糾結(jié)過程中人性的內(nèi)容，即為“To be or not to be”！經(jīng)過上海芭蕾舞團編創(chuàng)的舞劇《哈姆雷特》所呈現(xiàn)的正是這一“過程”。在該“過程”的展現(xiàn)方面，其編導(dǎo)以“時間節(jié)點”為著眼點。他指出，《哈姆雷特》這個故事名聲在外，所以在通過舞劇對其進行展現(xiàn)之時，就不必像劇作那般詳細的講故事，正如人們俗語中常說的那樣，“一個人在臨死之前，他的一生就會如電影般在眼前閃過。”而我也想通過這種方式實現(xiàn)這部作品的呈現(xiàn)。而該劇的舞美設(shè)計師則為該“過程”進行“空間坐標”的確定，他曾表示，他與德里克耗費幾周時間來考慮舞美設(shè)計。關(guān)鍵點就在于空間的設(shè)計，一方面能夠表現(xiàn)出哈姆雷特的孤獨與無助等情感，另一方面還能將他的被監(jiān)視處境表現(xiàn)出來。

或許正因此，舞劇設(shè)定的是一個倍感壓抑的空間。在這個看來并不適合“跳舞”的場景中，哈姆雷特必須通過“跳舞”來表現(xiàn)自己的“孤獨無助”：首先，他要以自己的行動證明自己是“孤獨”的。于是他一次又一次從座椅上站起，取大斜線向后躍去……但往往只有一個“八拍”的舞動便又懈怠著回到椅中；如是三番他也就失去了“躍去”的動力了。其二，他得在人際交往中證明自己是“孤獨”的。于是他順應(yīng)地開始了與大臣波洛尼爾斯之女奧菲莉婭的交往。這個貌似男首席的女友卻并非舞劇的女首席，這使得奧菲莉婭被設(shè)定為反映哈姆雷特內(nèi)心“孤獨”的鏡子；當奧菲莉婭深信哈姆雷特愛上自己的時候，在哈姆雷特心中卻只有在想到幼時與小丑的游戲時才覺得開心——難道奧菲莉婭也能夠變?yōu)檫@樣的“小丑”嗎？其三，他得將自己“孤獨”的原因加以吐露，這是通過一再出現(xiàn)的父王的幽靈與他的獨白實現(xiàn)的。也許莎翁劇中的“幽靈”，是哈姆雷特內(nèi)心“糾結(jié)”外化的形象——當哈姆雷特召集演員演示父王被加害的過程，你很難說他是從父王幽靈那兒獲得的“天啟”還是從母后無法隱忍的“焦慮”中得到的“暗示”。

事實上，母后喬特露德才是這部舞劇的女首席。此前我們所說對哈姆雷特“孤獨無助”性格及其境遇的表現(xiàn)，是第一幕的基本構(gòu)成；而表現(xiàn)母后喬特露德性格 “復(fù)雜性”的兩個重要舞段——與兒子哈姆雷特的雙人舞以及與哈姆雷特、“新王”克勞迪亞斯的三人舞都放在第二幕的開端。這種舞劇結(jié)構(gòu)的布局，讓所有觀眾都覺得中場休息后眼睛一亮——編導(dǎo)以精彩的舞段設(shè)計抓住“眼球”，同時以強悍的劇情陡轉(zhuǎn)搖蕩“心旌”。如果說，第一幕的核心理念是在多視角刻畫哈姆雷特的“孤獨無助”；第二幕的核心任務(wù)則是在多層次陳述他的“復(fù)仇欲望”。對比著兩幕間“核心理念”差異的，除了人物性格基調(diào)的“延宕”和“狂熱”外，還體現(xiàn)在哈姆雷特與奧菲莉婭的兩段“雙人舞”上。在第一幕的雙人舞中，奧菲莉婭希望通過自己的愛使哈姆雷特不再抑郁，但卻自始至終被哈姆雷特冷漠拒絕；第二幕的“雙人舞”奧菲莉婭繼續(xù)奉獻著自己的愛，卻因哈姆雷特的性格大變使她的真心遭遇到冷酷對待——舞臺上呈現(xiàn)出哈姆雷特對奧菲莉婭的“強暴”……雖然該劇的人物眾多，但甚至構(gòu)成與哈姆雷特矛盾沖突主要對立面的克勞迪亞斯都并非“主要人物”——他只是主要人物行動的終極目標。事實上，與哈姆雷特共同構(gòu)成“核心人物圈”的只是“母后”喬特露德和“準女友”奧菲莉婭；而透視這個“核心人物圈”的人物關(guān)系，你會發(fā)現(xiàn)這是一部真正的、并且有相當深度的“心理舞劇”——在某種意義上甚至可以說是“精神疾病的舞劇”。很明顯，《哈姆雷特》因其獨特的屬性存在歷史已經(jīng)長達四百余年，因此對于這一著作的解讀實在不必過于詳細，然而針對最近幾年被頻繁解釋的“哈式的魂”而言，通過“社會倫理”視角對其進行解讀倒是能夠作為一個關(guān)注點。

五、遼芭《八女投江》：烏斯渾河不朽的英魂

2015 年，也就是紀念世界反法西斯勝利七十周年的重要時刻，國家大劇院演出了大型芭蕾舞劇《八女投江》。而表演者就是遼寧芭蕾舞團，該劇作為抗爭題材的芭蕾舞劇，在特殊的時刻進行表演，體現(xiàn)出該舞團的使命感與責任感。一方面通過這種方式實現(xiàn)了中華民族氣節(jié)的弘揚，另一方面則展現(xiàn)出中國氣派。該劇的總導(dǎo)演是陳慧芬與其先生王勇，共同就職于南京軍區(qū)政治部前線歌舞團。無怪乎他們對這部舞劇語言大量軍事動作的“芭蕾化”也能駕輕就熟。該舞劇主要分為上下兩場，此時的兩場就是兩幕。第一幕與第二幕分別為《密營》與《西征》，同時兩幕又分別被分為三部分，加上最后的“尾聲”則共有七個板塊的內(nèi)容。

首先是《春漾》，這一場中展現(xiàn)的是抗聯(lián)密營的春溪涌動。由冷云和她的丈夫以及黃桂清與她的戀人等進行雙人舞表演，通過這場表演展示出的是各自的美好愿景。此時所運用到的手法是舞蹈詩劇《天邊的紅云》中所使用的表現(xiàn)方式。很顯然，此處能夠?qū)⑷宋锏膫€性等有效的挖掘出來，更使觀眾感受到利用繁復(fù)的人物關(guān)系能夠更好地展現(xiàn)出人物的個性。第二幕的第一場是《離歌》，以抗聯(lián)“西征”為背景，將冷云托付自己骨肉的堅定表現(xiàn)了出來?！痘臐伞穭t體現(xiàn)出女戰(zhàn)士們在艱苦的環(huán)境中仍拼命的解救傷員，更有女戰(zhàn)士與重傷戰(zhàn)士在臨終之時進行心中隱秘愛戀的交流。在《霜雪》中起到重要作用的是，黃桂清在發(fā)掘自己的愛人有了叛逃心理并將要付諸實踐之時，經(jīng)過一番交涉無用，便毅然決然地選擇了清除叛徒的行為。在“尾聲”部分，“八圣女”經(jīng)過一番激烈對抗之后，最終精力無法支撐，尤其體現(xiàn)在冷云在看到王慧民因為受傷而導(dǎo)致失明之時，著實戳淚。在這部舞劇中，我們不僅感受到構(gòu)思的精細，而且也感受到情節(jié)的重要性。

以筆者拙見，芭蕾舞劇《八女投江》的成功，一方面源于題材以及主題的成功，另一方面則主要因為對下列問題進行了合理的調(diào)解。首先，對軍事化動作以及芭蕾風范二者之間的關(guān)系做了有效處理。要使抗聯(lián)女戰(zhàn)士得到突出展現(xiàn)，就一定要有行軍以及演練等場景的展現(xiàn)，而在這里的軍事動作中怎樣合理融合進芭蕾風范圖式，對于編導(dǎo)而言是一個難題。這兩者的有機融合不僅能夠體現(xiàn)出“芭蕾風范”，同時還體現(xiàn)出“抗聯(lián)精神”。但在使用芭蕾語言進行人物的“詠嘆”方面，仍有較大的發(fā)展空間。第二，是很好地處理了“八女”共性與人物個性的關(guān)系。上一個“關(guān)系”講的是“語言提煉”的問題，“語言提煉”是為著“性格塑造”的?！栋伺督吩谌宋飩€性塑造上的成功，我們前已在劇情敘述中提及了。總的來說，首先需要實現(xiàn)人物身份的明確；其次要利用人物的人際關(guān)系進行故事的推進；最后則要對人物之間的互動等進行處理。舞劇對主線和“插部”之間的關(guān)系進行了有效的處理。在該劇中，其敘述主線為部隊的轉(zhuǎn)戰(zhàn)以及與日軍的對抗，而為使舞劇的內(nèi)涵更加豐富，人物形象更為飽滿，“插部”的作用就顯得尤為重要。站在整體的角度對其進行分析，舞劇在處理主線與“插部”之間的關(guān)系方面較為合理。然而，以更高的要求對其進行審視，則仍具有一定程度的發(fā)展空間，即編導(dǎo)能夠從中找到更好的方式實現(xiàn)這二者的串聯(lián)，更能通過對“插部”其“體量”和相互間的邏輯順序加以審視，以期“錦上添花”！

六、遼芭《花木蘭》：軍旅情結(jié)映射的英雄情懷

遼寧芭蕾舞團繼《八女投江》之后又創(chuàng)排了大型芭蕾舞劇《花木蘭》，該劇仍是陳惠芬和她的先生王勇?lián)尉巹〖婢帉?dǎo)。就芭蕾藝術(shù)通常的構(gòu)成而言，整部舞劇分為上、下兩幕。我將這上下兩幕分別命名為《家鄉(xiāng)·軍營》和《軍營·家鄉(xiāng)》。作為軍旅編導(dǎo)的陳惠芬和王勇，尤為鐘情軍營這一場景，芭蕾舞劇《八女投江》是如此，甚至早年創(chuàng)排的舞蹈詩劇《天邊的紅云》（講述長征途中西路軍女戰(zhàn)士的故事）亦是如此。不難發(fā)現(xiàn)，兩位編導(dǎo)不僅擁有濃厚的軍旅情結(jié)，更有深扎于此的英雄情懷。不同的是，這兩部舞劇中的軍旅是現(xiàn)代的軍旅，英雄是群體的英雄；而遼芭的《花木蘭》頌揚的則是古代軍旅中的獨行俠。

由三個場景構(gòu)成的第一幕《家鄉(xiāng)·軍營》，我將三個場景分別命名為“戶織”“從軍”和“鏖戰(zhàn)”。第一個場景“戶織”是由一段群體的“織女舞”鋪作底色，在牽紗引線、穿梭跳躍中營構(gòu)出生活的愜意與寧靜。此外，在該情境中，編導(dǎo)還尤為著意細節(jié)的布置——木蘭的阿弟和兩舞者組成的“耕?！钡逆覒?，其間還強化了木蘭與阿弟間的溫情；之后，便是“可汗大點兵”以及“萬里赴戎機”，一個細節(jié)被刻意強化：花木蘭背上了“雕弓翎箭”……該幕的第二、第三個場景，是以群舞“演兵舞”和“交戰(zhàn)舞”鋪作底色的，兩個場景均以該劇的男首席李朔將軍為主導(dǎo)并推進著舞劇故事的演進……當李朔將軍率領(lǐng)部隊阻擋敵酋來犯，卻身陷險境之時，花木蘭挺身而出，射傷敵酋、救下李朔。這一舉措成為了花木蘭人生的重要轉(zhuǎn)折，直接促進了她從“花射手”晉升為“花將軍”。由四個場景構(gòu)成的第二幕《軍營·家鄉(xiāng)》，我將四個場景分別命名為“萌情”“現(xiàn)身”“失親”和“還鄉(xiāng)”。當時，李朔將軍與花將軍一同駐守邊關(guān)，共歷大漠朔風、戰(zhàn)地黃花、樓船夜雪和邊關(guān)冷月，在這風、花、雪、月中升騰出一種不似戀情卻勝似戀情的情感……在該幕的第二、第三個場景中，舞劇的戲劇情勢陡轉(zhuǎn)而下：首先，在巡營途中花木蘭被冷箭襲擊，其女兒身因療傷被發(fā)現(xiàn)，這使得李朔將軍不得不以率部出征來壓制自己的情感；繼而，在兩軍決戰(zhàn)之際，李朔將軍以身為盾為花木蘭擋下冷箭；最終花木蘭雖然射殺了敵酋，但李朔將軍的生命依舊未能挽回，花木蘭也因此悲痛欲絕！在這兩個“陡轉(zhuǎn)而下”的場景中，不難發(fā)現(xiàn)，“弓箭”不僅支撐著舞劇的情節(jié)，而且輔助著舞劇結(jié)構(gòu)的完整性和舞劇敘事的清晰性。

貫穿于尾聲的第二幕的第四個場景，也就是“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”的“還鄉(xiāng)”……談及芭蕾舞劇《花木蘭》，其實并非在其“演什么”而是“如何演”。就該劇“如何演”來說，我認為主要體現(xiàn)為以下四個點：第一，基于該劇的性格塑造，編導(dǎo)強調(diào)了《花木蘭》應(yīng)既姓“芭”又姓“花”。舞劇語匯在花木蘭性格的堅毅、爽性與芭蕾藝術(shù)的伸展、挺拔中尋覓到了相契合之處，為向世界講好中國故事奠定了堅實的基礎(chǔ)。第二，基于該劇的情節(jié)敘述，編導(dǎo)運用了道具“弓箭”作為劇情演進的“節(jié)點”——花木蘭的沙場立功、女兒身的被發(fā)現(xiàn)、痛失戰(zhàn)友的悲痛以及克敵制勝的堅毅均維系于此，舞劇情節(jié)的起、承、轉(zhuǎn)、合也在“弓箭”的四次運用中成功完成了。第三，基于該劇的情境營造，編導(dǎo)將舞蹈氛圍的情態(tài)化、舞蹈風格的多樣化以及舞蹈敘事的織體化融為一體，切實實現(xiàn)了以舞演劇、劇在舞中。第四，基于該劇的動態(tài)設(shè)計，編導(dǎo)精準地抓住并凝練出“冷兵器”時代的戰(zhàn)斗動作，通過訓練中的較量、交鋒中的拼搏、鏖戰(zhàn)中的廝殺，使動作“動機”得到逐層的、充分的、有效的發(fā)展……

七、蘇芭《西施》：家國的情懷浣紗的女

被稱為“民族芭蕾舞劇”的《西施》，其實是一部“很現(xiàn)代”的芭蕾舞劇，它的編導(dǎo)是蘇州芭蕾舞團的藝術(shù)總監(jiān)李瑩和她的先生潘家斌?！段魇酚蓛赡粯?gòu)成，而兩幕中又分別含括了四和五個場次。通常，以西施作為表現(xiàn)對象的舞臺藝術(shù)總是從“浣紗女”開始的，因為由此可以展現(xiàn)出西施水靈、清純的本色之美，從而揭示出“春秋無義戰(zhàn)”對“本色之美”的摧殘與毀滅。李、潘二人深知“浣紗女”意象的重要，帶著“本是良家浣紗女，何苦家國情仇毀”的詰問，將其結(jié)構(gòu)為全劇的終結(jié)意象。該劇第二幕的第五場就叫《浣紗女》，這一場的核心意象是“蓮”，該意象是以西施作為“花蕊”構(gòu)成的：作為“花蕊”的西施箕踞于舞臺的正中，周圍環(huán)躺著的“花瓣兒”是劇中有名、無名的人物；然而，因為劇中人物動態(tài)的高度抽象和服裝的深度寫意，有名的吳王、越王和范蠡的人物身份也變得極為模糊——眾舞者們以“花蕊”西施為中心頭向外、腳朝內(nèi)環(huán)躺著，此時“蓮”的造像已然栩栩如生；而作為“花蕊”的西施，此刻正憂怨地、迷茫地、沉痛地浣洗著一段“黑紗”，在浣洗著她全部人生的揪腸之悔和錐心之痛……

在我看來，《西施》最為成功之處乃是該劇的結(jié)構(gòu)。第一幕分別由《氤氳江南》《籬下屈辱》《良臣美計》和《吳宮夜宴》這四場戲構(gòu)成，這便體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的清晰、緊湊、簡練和謹嚴。四場戲的《氤氳江南》是“起”，“起”于西施的“一笑回眸”和范蠡的“一見鐘情”。如何為西施的“絕美佳人”立此存照呢？編導(dǎo)設(shè)置的是清溪淺潭中“沉魚”之舞……由此，范蠡對西施的“一見鐘情”就是水到渠成的了。但顯然，“小我”的卿卿我我不是這場戲的主旨而是鋪墊，吳國的悍然入侵踐踏著越國的山山水水，也昏暗了范蠡、西施的朝朝暮暮……沒有大兵壓境，也沒有刀兵血刃，二場的《籬下屈辱》喻指的是，茍且偷生的越王“寄人籬下”；這一場沒有什么事件要交待，只是交待吳王沒有對越王“斬草除根”，讓他有機會“臥薪嘗膽”…… 舞蹈的“重鋪情，輕敘事”選擇讓范蠡獻計于勾踐，這便是獻西施于吳王夫差，用“美人”套“江山”，于是便有了第三場《良臣美計》……第四場作為第一幕的結(jié)局叫《吳宮夜宴》，對于通常這種“奢侈”的場面我們往往不抱有出奇的“奢望”。但這場戲出乎意料，它推出了吳王的女兒瓊姬──瓊姬盼來了父王的凱旋卻同時目睹了宮嬪的奢靡；更為重要的是，她見證著勾踐與范蠡的美人計，卻無力進言父王，遠離西施……

待到第二幕拉開帷幕，這一幕的五場戲開篇便是《宮心計》?！秾m心計》其實無“計”可施，只是讓吳王沉迷乃至癡迷西施……對此格外不能忍者是瓊姬——在痛徹心髓的恍惚中，瓊姬已然見到越王重整旗鼓，東山再起；編導(dǎo)為此專門設(shè)置了一場《鼓雷動》。自此，瓊姬這一人物的重要性開始凸顯?？梢韵胂?，當夫差、西施你恩我愛之際，戲劇沖突從何而起？因此，第三場《淫無度》的場名顯然直指吳王，只是在劇中表現(xiàn)的卻是瓊姬對父王的進言規(guī)勸。誰料瓊姬因此被逐出宮，而極得寵幸的西施聞越王起事，卻毫無計成功遂之感……這一幕第四場《怨別離》是全劇之“轉(zhuǎn)”，它將戲劇沖突推向高潮。這是一個怎樣的高潮呢？是一個雙重的別離!用場刊的話來說，叫做“越王圍城，吳王落魄離宮；哀求女兒瓊姬獻身越王來保命復(fù)國，然瓊姬毅然投湖”。又寫道：“越王入城，何念吳王放生之舉，賜死吳王；吳王雖知西施乃越王之布棋，卻依然難舍難分，不為江山痛，只為佳人哀!”看到這兒，我發(fā)現(xiàn)越王還是那個越王，但吳王已不是那個吳王了！西施早已斷了對范蠡的念想，并且似乎從瓊姬的堅貞中悟到自己人生的“殘缺”。由于對吳王本性的另類解讀，更由于瓊姬這一人物的性格刻畫，西施的形象似乎也由經(jīng)人擺布的棋子而成為擲地有聲的石磬……舞劇以《浣紗女》一場作結(jié)，就是還西施以清純，讓西施“質(zhì)本潔來還潔去”!

八、蘇芭《唐寅》：將“隱喻敘事”的理念貫徹到底

由蘇州芭蕾舞團創(chuàng)排的《唐寅》，也是該團藝術(shù)總監(jiān)李瑩與潘家斌合作的作品。該劇以唐寅的“第一人稱”向觀眾陳述心跡，如場刊《序》的文字所言：“一幅墨卷，一襲紅袍，一個在展，一個在飄……我的生命從這里起錨?！本汀缎颉返奈淖謥砜?，墨卷和紅袍定不是簡單意義上的兩件道具，它們被李、潘二人開發(fā)出諸多“隱喻”以輔助舞劇敘事。關(guān)于《唐寅》這一人物的最終呈現(xiàn)，李瑩并不想如電影《唐伯虎點秋香》中所呈現(xiàn)的唐伯虎那般。因為，在李瑩看來，唐伯虎“點秋香”是唐寅的“表象”，而她所想進入并表現(xiàn)的則是唐寅的“心象”（“內(nèi)心世界”）。因此，當李瑩尋覓到了唐寅這一“雙重人格”之后，對這一“用武之地”頗為滿意，因為人物的性格沖突是舞劇戲劇沖突的首要表現(xiàn)——它不僅可以呈現(xiàn)為不同人物之間的性格沖突，亦可表現(xiàn)為同一人物“表象”與“心象”的性格沖突；而“表象”與“心象”的這一沖突，通常體現(xiàn)為個體意愿值與社會期待值的相背離。當然，李瑩滿意于這一“用武之地”的同時，也不得不產(chǎn)生某些憂慮，她說：“或許‘表象’的唐伯虎才是真實的唐寅，那個‘心象’的唐寅僅僅是我的揣測，或許并非真實——他就是風流，且壓根不在乎功名……當然我們也可以認為他是為了掩蓋自己內(nèi)心的苦痛而以風流之形示人?！?/p>

就一幕一場的標題《煉獄思春》來看，不難發(fā)現(xiàn)舞劇《唐寅》的故事講述是從唐寅“入獄”開始的——在該場中，人們始終能夠感受到被“功名”所牽制的唐寅，其中“擺脫牽制”乃是唐寅的“人生悟覺”，這是他命運的另一個開始……作為唐寅命運的另一個開始，該場的所思之“春”則代表著唐寅要遵循自己的內(nèi)心，掙脫“功名”的牽制、追尋自由，順理成章也便有了二場和三場的《青樓邂逅》和《臨畫“夜宴”》。李、潘二人將唐寅擺脫“功名”、追尋“自由”的首站定在了“青樓”——便是逛窯子。我們當然不可以以今人的眼光來看待古時的文人墨客，更何況是歷來被傳為佳話的唐寅與沈九娘的相遇呢……隨之而來的《臨畫“夜宴”》，表現(xiàn)的是唐寅對顧閎中《韓熙載夜宴圖》的臨摹。這并非簡單的臨摹，而是“夜宴圖”的舞臺“視象化”呈現(xiàn)和臨畫者唐寅、觀畫者沈九娘的舞臺穿越——而這隱喻著唐寅對“功名”的留戀！

一幕的三場戲中，從一場的掙脫“功名”束縛，到三場的難棄“功名”誘惑，正是舞劇對唐寅“雙重人格”的交相呈現(xiàn)，也正是舞劇對唐寅“悲劇人生”的深度揭示。二幕的四場戲則正是在此呈現(xiàn)中的瓜熟蒂落和在此揭示后的水到渠成。二幕一場題為《燕舞桃花》，是一幕二場《青樓邂逅》的賡續(xù)與延展，基本形態(tài)同樣是唐寅與沈九娘的雙人舞，當然也是有較大體量的。據(jù)場刊所言，表現(xiàn)的是倆人沉浸在“桃花庵”的蜜月之中，因為這被視為“我們遠離世俗的家”……此后，情境就轉(zhuǎn)向了二幕二場《應(yīng)招寧王》，這場戲呼應(yīng)著一幕的《臨畫“夜宴”》，是那一場景的“現(xiàn)實版”；當然我們也可以說《臨畫“夜宴”》是《應(yīng)招寧王》在唐寅內(nèi)心的征兆和預(yù)演……二幕的后兩場戲題為《風雨落花》和《六如無?！罚瑥膱雒暇涂梢钥闯鲞@是直指唐寅那個“一場空”的人生結(jié)局。經(jīng)過《應(yīng)招寧王》的人生“投機”，“燕舞桃花”只能走向“風雨落花”的結(jié)局——唐寅不僅未能“紅袍”加身，而且未能與“九娘”偕老，這里的“落花”正是對九娘離世的隱喻……對了，看到二幕四場《六如無常》的結(jié)局，我常常會想到，身披紅袍的賈寶玉在漫天飛雪中遠遁而逝——而這，也是一個適合唐寅人生結(jié)局的好“意象”！我甚至認為，舞劇《唐寅》如果叫《紅袍夢》，可以將編導(dǎo)“隱喻敘事”的理念貫徹得更為徹底！

九、重芭《追尋香格里拉》：人生“精神高地”的追尋

2013 年，在重慶芭蕾舞團團長兼藝術(shù)總監(jiān)劉軍的帶領(lǐng)下，該團創(chuàng)排并首演了大型舞劇《追尋香格里拉》，劉軍擔任總編導(dǎo)。就舞劇的創(chuàng)作主旨而言，該劇的編劇張華認為：“舞劇中的‘香格里拉’是一個精神坐標，這一精神坐標坐落于哪里并非舞劇所要追尋的，誰能給予她最為極致的表達才是該劇的重中之重?！蹦敲次鑴〉闹鲃?chuàng)們將如何表達“最極致的表達”呢？張華的說法是：“這個故事講述一個被逐利氛圍牢牢包圍的才華橫溢的青年畫家丹青，通過與藏族女孩卓瑪?shù)腻忮硕闳徽归_精神突圍，被卓瑪樸素而高貴的生命狀態(tài)所感召而達到了精神升華。故事涉及夢境與現(xiàn)實的碰撞、經(jīng)紀人朱麗糾結(jié)之愛與卓瑪淳樸之愛的沖突、現(xiàn)代都市浮華與香格里拉純美幻境的對照等三個層面的內(nèi)容。三個層面互為表里，交叉滲透，集中指向一個精神目標：“追尋作為精神高地的香格里拉。不可企及的美好總在夢里，不可抵達的追尋永不放棄?！?/p>

舞劇序幕是一位搖著鈴鐸的藏族老者先行出現(xiàn)，然后將哈達捧給即將遠行的少女并為之祝福——很顯然，這個開場并不那么“現(xiàn)代”，也看不出這里有什么希望奔赴“現(xiàn)代”的人們需要堅守、并進而需要追尋的“香格里拉”……接踵而至的上半場是由丹曼、丹青姐弟進入畫廊開場的，編導(dǎo)的敘事策略是通過“大情境”中“小情境”的更替，來“增量”人物關(guān)系并“拉抻”人物命運：先是一段女子的“陪侍之舞”(或稱“迎賓之舞”)，接著是一段男子的“簽約之舞”……兩個“小情境”接踵而至，立刻與序幕的“精神高地”形成強烈反差。對于男首席丹青來說，精致的畫廊還是化境的靈光，這是一個問題；簽約的生存還是生命的追尋，這是又一個問題。稍顯遺憾的是，本該在兩個“小情境”中聚集的“問題”，被編導(dǎo)“輕描淡寫”了。編導(dǎo)顯然將丹青之姐丹曼放在了更重要的位置——是因為他是畫廊主人、畫商冷淵的關(guān)系人？還是編導(dǎo)想“增量”丹曼與冷淵的“雙人”關(guān)系？舞劇呈現(xiàn)的事實是指向了后者……在丹曼與冷淵的“雙人舞”后，編導(dǎo)才安排了丹青的“獨舞”——這段“獨舞”旨在告訴我們丹青才是舞劇的男首席……這之后，丹曼與冷淵拿著一紙“合同”遞到丹青手中，丹青成為畫廊的簽約畫家，其實是他在“精神高地”追尋中一個“障礙”……

此時，卓瑪作為畫廊聘請的“舞者”出現(xiàn)在醉眼朦朧的丹青身旁——還因為卓瑪不僅是劇中的女首席，而且是丹青在目標迷失時的“精神高地”，她與丹青的“雙人舞”作為“男女首席舞者的合舞”才更加引人關(guān)注……或許是為了強調(diào)卓瑪?shù)挠蓙?，劇中出現(xiàn)了一段先是女群舞、再是男群舞的藏族風情舞蹈，當然這個“風情舞蹈”作為“小情境”，是為了促進丹青與卓瑪?shù)腻忮恕谑亲楷敭斄艘换氐で嗟哪Ｌ貎海兄斨辛髀兜氖乔酀扒酀眳s讓丹青咀嚼出“甘甜”，以至于丹青認定卓瑪就是自己的“香格里拉”，觀眾也品味出“精神高地”不必都是“柏拉圖”，它也要讓人可觸可感，可情迷可性耽……上半場的這個“小情境”是直接聯(lián)通下半場的“大情境”的，而這個“大情境”就是美麗的藏域——那個地理意義上的“香格里拉”……在熱情熱烈且熱鬧的藏族風情舞蹈中，卓瑪先上場與家鄉(xiāng)的兄長打招呼，然后將“準男友”丹青介紹給兄長，然后又與兄長、丹青三人共舞……雖然有些煩瑣但又似乎不得不如此，為的是接下來卓瑪與丹青的“雙人舞”舞得合情合理、盡情盡性……在“雙人舞”的“詠嘆”中，手持曲棍鼓的“熱巴”舞者漸漸攏來，又漸漸舞起，編導(dǎo)似乎不再有劇情需要交代，需要推進，只需要舞蹈的風情和炫技來隱喻丹青的“追尋”——這“追尋”雖有些喧鬧但不失清純，雖有些炫技但不失率性，雖有些失俗但不失超然……這之后，穿插著丹曼和冷淵追趕而至且要勸回丹青的啞劇場面，但卻并未影響丹青執(zhí)意“追尋”的舞蹈化隱喻——這其間有丹曼對卓瑪?shù)闹肛?，有丹青為著“追求”的逃避，有丹曼勸阻丹青而遇到的抗爭……當然最終是卓瑪為救丹曼而落入冰湖之中。就丹曼與丹青的姐弟關(guān)系而言，似乎一切又回到了原初，但就丹青的“追尋”而言，這一切都不可能是“從前”——那位叫“卓瑪”的姑娘是否在他的生命中存在過已經(jīng)不重要了，重要的是他已經(jīng)決意要追尋自己的“精神高地”！

十、重芭《死水微瀾》：紅布的蓋頭白紗的裙

芭蕾舞劇《死水微瀾》2017 年改編自李劼人的同名長篇小說，創(chuàng)排者仍為重慶芭蕾舞團，總導(dǎo)演也仍是劉軍。關(guān)于這部舞劇，劉軍以一頭一尾、一中一西的兩個婚禮的構(gòu)思引以為傲。的確，中式婚禮“紅布的蓋頭”與西式婚禮“白紗的裙”，不僅憑借濃重的色彩感引導(dǎo)著你對人物命運的理解，而且以強烈的形式感結(jié)構(gòu)起你對舞劇模態(tài)的感知。這個被結(jié)構(gòu)到“兩個婚禮”中的女方叫鄧幺姑；為她掀起“紅布蓋頭”的叫蔡興順，而掀翻她“白紗裙”的叫顧天成——很顯然，鄧幺姑基于“兩個婚禮”之間的人生變故是該劇所要集中表現(xiàn)的。眾所周知，《死水微瀾》作為1935 年出版的長篇小說其實早已消失于當代觀眾的“理解視野”之中了。然而，當眾多舞劇編導(dǎo)仍將視野聚焦于巴金的《家》抑或曹禺的《雷雨》之時，《死水微瀾》的改編似乎揭示著另一種深意，即深入關(guān)注社會的底層……對于這一視角的芭蕾舞劇創(chuàng)作，早年曾關(guān)注過祥林嫂，而今又關(guān)注了鄧幺姑——她們或許也需要精神的燭照與啟蒙，但更需要人性的關(guān)愛與救助！

幕啟后，映入眼簾的是一棟川西鄉(xiāng)間老屋的剖面，稀疏但沉重的屋架下鑲嵌著一方密閉而透亮的窗欞，窗欞后是一個女人仰盼的剪影……這一設(shè)計出自張繼文之手，并且該場景也為舞劇確立了整體基調(diào)。背投光連帶剪影消失后，一位土氣掩不住芳華的女子登場了，她手持油紙傘似乎穿行在濛濛細雨中。底幕前迷蒙的燈光下，一群神態(tài)茫然卻體態(tài)婀娜的撐著油紙傘的女子依稀可見——鄧幺姑僅僅是通透水靈川西妹子中的“這一個”，這似乎是編導(dǎo)所要傳遞的；她們奢望嫁給“城里人”，而這個“城”最不濟也該是“天回鎮(zhèn)”，當然好不過是成都……稍后，一段紅火喜興的男群舞，然后是一段更紅火更喜興的女群舞——待字閨中的鄧幺姑要出嫁了！上場門一角站著蒙著紅蓋頭的鄧幺姑，中線處是兩位男子：一位猥瑣一位彪悍，一位愚鈍一位張狂，這便是新郎蔡興順和他的表兄羅德生。游離開“紅火喜興”的婚慶氛圍來交待這種不得不交待的“關(guān)系”，體現(xiàn)出編導(dǎo)劉軍的智慧：其一，這種“交待”是藝術(shù)“對比性原則”自然而然的過渡，“紅火喜興”的戛然而止令人不得不“定睛凝視”，這里是幺姑人生尋夢的第一站。其二，這種“交待”是舞劇“敘事性特征”自然而然的展開，“紅火喜興”營造的是敘事氛圍，氛圍中的“敘事”則埋伏下戲劇沖突的種子。其三，這種“交待”是舞蹈“性格化語言”自然而然的流露，在兩位性格迥異的男子和一位初涉世事的女子之間，芭蕾“雙人舞”的既有程式遭遇“挑戰(zhàn)”——建立在兩個不同“雙人舞”基礎(chǔ)上的“三人舞”，不僅隨著男舞伴的性格差異而產(chǎn)生“動機”區(qū)別，而且流露出幺姑在“心想事成”后又“異想天開”的人生欲念……

二幕的場景由一幕的“鄉(xiāng)間老屋”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶℃?zhèn)酒鋪”，只是蔡興順這種老實巴交的小本生意人，帶給幺姑的是“日子小康”但“生活乏味”……就整部舞劇而言，二幕的敘事顯得最為復(fù)雜，而且體現(xiàn)為對一幕敘事主線的偏離。這種狀況當然首先是因為劉三金的出場。劉三金是蔡興順的表兄羅德生包養(yǎng)的妓女（這關(guān)系就夠“繞”了），她作為這一幕的“戲眼”，一是她成了鄧幺姑所驚羨的“外面的世界”；二是她成了顧天成最終介入鄧幺姑人生歷程的“擺渡者”；三是她成了這一幕基本情境——由“煙花女”群舞營造的嫖、賭氛圍的“串連者”……說這一幕的舞劇敘事是對上一幕敘事主線的偏離，其實也可以視為對下一幕敘事內(nèi)涵的開啟——因為此后在鄧幺姑人生際遇中唱主角的不是蔡興順，也不是羅德生，而是那個“賭場失意”終獲“情場得意”找補的顧天成。三幕有鄧幺姑與羅德生的濫情，但其實只是鄧幺姑擺脫蔡興順而投懷送抱于顧天成的過渡……四幕的開場情境設(shè)定為成都的“趕會”，這是舞劇唯一采用的“民俗”情境。這種情境的設(shè)置，在既往的舞劇中都是為著“風情舞蹈”的展示與炫美；但編導(dǎo)劉軍卻是以這種虛飾的喧鬧來反襯兇險的殺機——顧天成勾結(jié)官府抓捕“袍哥”幫會的“設(shè)賭騙局”，蔡興順“落網(wǎng)”，羅德生則與鄧幺姑“落荒”而逃——在羅、鄧“落荒”的雙人舞中，羅的“利己之心”盡顯而鄧的“人生欲念”俱滅，因此鄧返回救助蔡興順而被捕……誰料，戲劇矛盾的解扣居然是“春風得意”的顧天成要娶鄧幺姑，這對鄧而言無疑就是“天上掉餡餅”的美事——一場西式婚禮（因為顧天成為報復(fù)羅德生而信奉了頗具權(quán)勢的“天主教”）以“純凈優(yōu)雅”取代了此前中式婚禮的“紅火喜興”：披婚紗、飲交杯酒等儀式雖令幺姑陌生，但卻似乎還滿足著自己的人生欲念——鄧幺姑的“幸福感”就是晚清社會“深潭死水”中的“淺波微瀾”！

小結(jié)：探索芭蕾“中國學派”自立于世界芭蕾之林的根基

比較“新十大芭蕾舞劇”和包括“十大芭蕾舞劇”在內(nèi)的此前的我國芭蕾舞劇創(chuàng)作，最鮮明的特征便是舞劇編導(dǎo)的主體性在極大地增強。此前，只有廣州芭蕾舞團在創(chuàng)排《梅蘭芳》和《風雪夜歸人》時有這一鮮明特征，也即兩部舞劇都體現(xiàn)出加拿大籍華人編導(dǎo)傅興邦的創(chuàng)作追求。而現(xiàn)在，在本文述評的五個芭蕾舞團的“新十大芭蕾舞劇”中，居然有三個團都在保持同一編導(dǎo)連續(xù)性的創(chuàng)編中，通過作品風格一致性的審美追求而逐漸形成編導(dǎo)的個人風格乃至舞團風格。在蘇芭，由于擔任藝術(shù)總監(jiān)的李瑩和潘家斌親力親為，《西施》和《唐寅》是他們審美追求的完美呈現(xiàn)——他們最鮮明的創(chuàng)編特征，在于用世界上比較“先鋒”的創(chuàng)編理念來表現(xiàn)《西施》《唐寅》這類極具地域歷史文化特征的題材，使其地域歷史文化在當代編舞理念（特別是“隱喻”手法的貫徹）的詮釋中，張揚出蘇州文化的“當代性”品質(zhì)。在重芭，擔任團長兼藝術(shù)總監(jiān)的劉軍也具有相當高的創(chuàng)編水準，她曾與趙明共創(chuàng)在我國乃至世界都產(chǎn)生過極大影響的雜技劇《天鵝湖》，也與門文元共創(chuàng)了被列入“十大芭蕾舞劇”的《二泉映月》（第四稿）。由她擔任總編導(dǎo)的《追尋香格里拉》和《死水微瀾》，雖然一個是舞劇的獨立編創(chuàng)而一個是依據(jù)文學改編，且一個是當代現(xiàn)實精神的反思而一個是近代以來民族根性的檢省，但都在一種“平民現(xiàn)實主義”的藝術(shù)表現(xiàn)中，表達出藝術(shù)家對某種“小康生活”追求中的“逐利欲望”的批判，鮮明地體現(xiàn)出藝術(shù)家構(gòu)筑“精神高地”的理想。需要指出的是，當李瑩、潘家斌在嘗試用帶有某種“現(xiàn)代主義”色彩的編創(chuàng)理念詮釋中國傳統(tǒng)文化時，劉軍的編創(chuàng)理念其實是很“現(xiàn)實主義”的；并且，劉軍似乎比李瑩、潘家斌更恪守芭蕾藝術(shù)的傳統(tǒng)美學觀念。

盡管不是由舞團的領(lǐng)導(dǎo)者直接出任舞劇的總編導(dǎo)，但遼芭的曲滋嬌也對舞團的藝術(shù)品質(zhì)有堅定的信念——這從該團曾購買《斯巴達克》（格里戈洛維奇編導(dǎo)）的版權(quán)進行排演就能看出。該團崇尚前蘇聯(lián)芭蕾對“英雄主義”的高揚，而正是“英雄主義”使前蘇聯(lián)芭蕾實現(xiàn)了對俄羅斯古典芭蕾的歷史超越，也正是以格里戈洛維奇為代表的“英雄主義”+“交響化”的前蘇聯(lián)芭蕾，成為由“崇高理想”支撐的現(xiàn)代品質(zhì)的芭蕾藝術(shù)。這樣我們就不難理解，遼芭為何一而再地聘請陳惠芬、王勇來創(chuàng)編《八女投江》和《花木蘭》——雖然一個是謳歌當代救亡的英雄群像而一個是致敬古代戍邊的“獨行俠”，但對“愛國主義”的“英雄主義”的呼喚是一以貫之的。遼芭的舞劇創(chuàng)排體現(xiàn)出鮮明的“主旋律”的創(chuàng)作追求，這是他們所主張的“英雄現(xiàn)實主義”。就“主旋律”的創(chuàng)作追求而言，中芭的領(lǐng)導(dǎo)者馮英無疑是旗幟鮮明的；并且她還堅定地要用“現(xiàn)實主義”去觀照“現(xiàn)實題材”，要觀照那些在現(xiàn)實生活中默默堅守、默默奉獻的“小人物”。對中芭的這一創(chuàng)作追求無疑是應(yīng)當褒獎的，但其中的難度也是不容忽視的——難度之一，在于“現(xiàn)實題材”過于貼近“現(xiàn)實”，雖然大眾略有“耳聞”但缺乏作為社會廣泛理解基礎(chǔ)的“前理解”，這為舞劇敘事增加了難度；難度之二，在于經(jīng)數(shù)百年歷史積淀的芭蕾美學風范，如何使過于“現(xiàn)實”的日常生活動態(tài)進入自身的語言體系和言說邏輯，這也為舞劇敘事帶來困擾；難度之三，在于我國已然確立的“謳歌英雄”的當代芭蕾傳統(tǒng)中，如何平衡人物“平凡中見不平凡”的“日常性”和“精神性”的關(guān)系，這也是舞劇敘事塑造典型性格的一大難題。為了擺脫既成觀念的束縛，中芭決意大膽啟用新人，以期在“現(xiàn)實題材”的“中國故事”講述中，讓新人在中國芭蕾編導(dǎo)界脫穎而出。

很顯然，上芭的辛麗麗在多年的求索中形成了她的創(chuàng)排理念，并且這一創(chuàng)排理念是結(jié)合著她對芭蕾這一“國際性”的藝術(shù)和上海這一“國際化”的都市來施行的——這一創(chuàng)排理念的突出成就便是延請國際著名的芭蕾編導(dǎo)來創(chuàng)編（或者說是“改編”）世界文學寶庫中的經(jīng)典作品，目前是由帕特里克·德·巴納創(chuàng)編的《簡·愛》和由德里克·迪恩創(chuàng)編的《哈姆雷特》。應(yīng)當說，這兩部作品都十分優(yōu)秀。它們不僅讓更多的年輕觀眾通過這種“國際化”的藝術(shù)去認識了他們這一代已然十分陌生了的文學經(jīng)典，而且以這種特殊的方式充實了中國芭蕾的作品庫存——這是另一種與世界的對話，是在人類共同創(chuàng)造的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中的對話。事實上，對于芭蕾這一“國際性”的藝術(shù)，關(guān)注外國編導(dǎo)的優(yōu)秀創(chuàng)作是很自然的事象；這也是我們在用這門藝術(shù)講述“中國故事”時，必須關(guān)注外國同行創(chuàng)新故事“講述理念”的緣故。對于這一“國際性”的藝術(shù)，啟用非本國的編導(dǎo)早就是一種常態(tài)了；而這作為一種深度的文化交流方式，也會有力推進我國“芭蕾學派”的建設(shè)——因為中國“芭蕾學派”的建設(shè)并不僅僅是“中國題材”的問題，它更重要的方面是講述方式、精神內(nèi)質(zhì)、美學風范等方面“國際共同體”和“民族獨特性”的統(tǒng)一。我國的芭蕾研究家一般認為：芭蕾藝術(shù)19 世紀是彼季帕的時代（以《天鵝湖》為代表），20 世紀（后半期）是格里戈洛維奇的時代（以《斯巴達克》為代表），21 世紀是艾夫曼的時代……的確，這個艾夫曼很“偉大”，他的一系列作品如《柴可夫斯基》《羅丹》《安娜·卡列尼娜》和《卡拉馬佐夫兄弟》都來到我國演出并確立了他的“心理芭蕾”的觀念。但客觀地來說，我們不必去說“芭蕾的21 世紀”是誰的時代，而是細致分析是哪些優(yōu)秀的芭蕾作品對我國的芭蕾創(chuàng)編產(chǎn)生過積極的影響；立足于這一立場，我們可以看到，除俄羅斯（包括前蘇聯(lián)）自《天鵝湖》《斯巴達克》至當今艾夫曼的作品外，德國萍娜·包殊的《春之祭》和約翰·克蘭科的《奧涅金》也是影響巨大的。就延請外國編導(dǎo)為中國芭蕾舞團創(chuàng)排舞劇而言，20 世紀90 年代中期，廣州芭蕾舞團張丹丹延請法國編導(dǎo)安德烈創(chuàng)編的《安娜·卡列尼娜》就是十分優(yōu)秀的作品，而此后廣芭能推出同樣十分優(yōu)秀的《梅蘭芳》和《風雪夜歸人》，不能說沒有這種審美風范追求的影響。平心而論，對于“偉大的艾夫曼”，他的《柴可夫斯基》《羅丹》的確十分優(yōu)秀，但《安娜·卡列尼娜》和《卡拉馬佐夫兄弟》卻不乏可商榷之處。在我看來，上芭延請外籍編導(dǎo)創(chuàng)編的《簡·愛》和《哈姆雷特》并不輸于上述兩部作品。這樣說，意思是我們與其在那兒“仰視”艾夫曼，不如像上芭這樣去探索——沒準數(shù)年后，我們會看到上芭推出優(yōu)秀的關(guān)于“中國題材”、甚至是“中國現(xiàn)實題材”的芭蕾佳作……這是我們中國芭蕾的共同追求，也是芭蕾“中國學派”自立于世界芭蕾之林的根基。