吳榮華

在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域中，當(dāng)下盛行三個(gè)核心論點(diǎn)。這三個(gè)論點(diǎn)，與民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科內(nèi)涵之主旨密切相應(yīng)，并關(guān)系到該學(xué)科發(fā)展的何去何從。迄今為止，關(guān)于這三個(gè)論點(diǎn)的倡導(dǎo)、解說(shuō)與操作，固有某些合理與可行因素，但也存在著一些理論偏差與認(rèn)識(shí)障礙。因此，聚焦此三論點(diǎn)予以客觀的辨析與評(píng)說(shuō)，對(duì)于清醒地認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)科的合適地位與價(jià)值，從而探尋其合理的發(fā)展方向，顯得尤為必要。

一、本土話語(yǔ)權(quán)論

自20世紀(jì)初西樂(lè)東漸始，西方音樂(lè)思潮、音樂(lè)教育模式、音樂(lè)創(chuàng)作技法與理論乃至音樂(lè)表演方法在我國(guó)呈全方位蔓延滲透之勢(shì)，并持續(xù)至今，影響深遠(yuǎn)。無(wú)論在音樂(lè)思想、音樂(lè)教育、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演領(lǐng)域，西方話語(yǔ)均引領(lǐng)著“時(shí)代潮流”，占據(jù)了主導(dǎo)的“話語(yǔ)”地位。例如，同樣起源于16世紀(jì)時(shí)期的戲劇藝術(shù)——“戲曲鼻祖”中國(guó)昆曲與西方歌劇，二者相比較，每年全國(guó)各大劇院上演的西方歌劇數(shù)不勝數(shù)，而上演中國(guó)昆曲則屈指可數(shù)；在音樂(lè)會(huì)中，演唱西方歌劇詠嘆調(diào)是必不可少的，而演唱中國(guó)昆曲則是鳳毛麟角；中國(guó)的戲曲藝術(shù)未在兒童、青少年中普及，也未全面進(jìn)入高等音樂(lè)院校讓學(xué)生進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，取而代之的卻是西方的音樂(lè)教育模式等等。正如管建華先生所言：

長(zhǎng)期以來(lái)，由于西方音樂(lè)體系伴隨著西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展取得了文化傳播的優(yōu)勢(shì)，許多人都相信西方音樂(lè)比東方音樂(lè)科學(xué)、高級(jí)?，F(xiàn)行的音樂(lè)教育體制也不言自明地證明了它的可行性。(1)管建華:《東西方音樂(lè)的差異性與文明對(duì)話》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第1期。

的確如此。

對(duì)非西方國(guó)家和地區(qū)而言，目前最要害的問(wèn)題是自己的音樂(lè)文化己經(jīng)被西方話語(yǔ)重新闡釋過(guò)了。殖民主義最嚴(yán)重的遺留問(wèn)題在精神領(lǐng)域，最要害的問(wèn)題是西方話語(yǔ)替代了所有其他地方話語(yǔ)，而非西方國(guó)家的人們則不得不用西方話語(yǔ)來(lái)闡釋自己的文化藝術(shù)……無(wú)論是音樂(lè)創(chuàng)作、表演(二度創(chuàng)作)還是音樂(lè)學(xué)，都不得不使用西方話語(yǔ)來(lái)言說(shuō)?！瓛侀_(kāi)西方話語(yǔ)和技術(shù)，非西方國(guó)家和地區(qū)的人們幾乎無(wú)法進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)學(xué)研究。即便是在傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域，西方話語(yǔ)的滲透也不同程度存在著。(2)宋瑾：《從全球化視角論中國(guó)多元音樂(lè)文化發(fā)展策略》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第1期。

近20年來(lái)，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)論者一直對(duì)此深感憂慮，從重拾“母語(yǔ)”到當(dāng)下的爭(zhēng)取“本土話語(yǔ)權(quán)”“建立中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系”，均表達(dá)了同一訴求，表現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的民族自尊心與嚴(yán)肅的傳統(tǒng)使命感，既然是中國(guó)的音樂(lè)，就必須發(fā)出中國(guó)自己的聲音，這無(wú)疑是值得肯定的。

但令人困惑的是，綜觀一些“本土話語(yǔ)權(quán)”論的理論闡釋，卻似乎或多或少地顯露出一些理解與認(rèn)識(shí)偏差。一個(gè)明顯的現(xiàn)象是：我們從中看到的真正的“本土傳統(tǒng)”“本民族思維”的理論話語(yǔ)并不多見(jiàn)，其引經(jīng)據(jù)典中卻更多仍然是一些西方理論話語(yǔ)的引導(dǎo)與解說(shuō)。例如：

把中國(guó)的曲牌或樂(lè)曲當(dāng)作“曲式”來(lái)研究，將中國(guó)口傳心授的音樂(lè)用客觀書(shū)寫(xiě)定量記譜的作曲技法的方式來(lái)對(duì)待?！瓨?gòu)建了“民族曲式分析”研究的學(xué)科，如阿炳的《二泉映月》界定為“變奏曲式”。至于《二泉映月》與阿炳的關(guān)系以及它的風(fēng)格屬性完全被排除了，這種“對(duì)作品的客觀解剖”，已經(jīng)使《二泉映月》脫離主體及其音樂(lè)語(yǔ)言屬性和文化語(yǔ)境，變?yōu)槌橄蟮目陀^書(shū)面作品“變奏曲”圖示的形而上學(xué)的本體研究了。(3)管建華：《東西方音樂(lè)的差異性與文明對(duì)話》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014年第1期。

而真正的“本土話語(yǔ)”或“傳統(tǒng)話語(yǔ)”，無(wú)論在思維乃至語(yǔ)法形式上，都與這些所謂的“新思想潮流”難以相融(至少在話語(yǔ)的表達(dá)方式上)。盡管建立了中國(guó)“民族曲式分析”理論，但仍然還是套用西方的“曲式分析”理論框格來(lái)分析和解決中國(guó)民族音樂(lè)的問(wèn)題。用西方音樂(lè)觀念、概念和標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待中國(guó)民族音樂(lè)的現(xiàn)象。這種雖極力倡導(dǎo)“本土話語(yǔ)權(quán)”，卻多以西方話語(yǔ)言說(shuō)的狀況，是一個(gè)令人費(fèi)解的現(xiàn)象。

當(dāng)然存在上述這些現(xiàn)象是有一定的政治、歷史等客觀因素，但也不排除主觀因素的存在。其實(shí)中國(guó)很早就有自己獨(dú)特的民族音樂(lè)話語(yǔ)體系，比如民族五聲調(diào)式、民族七聲調(diào)式、宮調(diào)體系、曲牌體、板腔體等。

這一話語(yǔ)體系具有自己的人文特色，與西方理論話語(yǔ)體系并不一樣。因此，簡(jiǎn)單照搬沿用西方話語(yǔ)體系，來(lái)解釋中國(guó)的獨(dú)特音樂(lè)文化生態(tài)，描述總結(jié)中國(guó)富有特色的傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐，容易發(fā)生生硬、簡(jiǎn)單化等“水土不服”的癥狀，甚至陰差陽(yáng)錯(cuò)，產(chǎn)生隔靴搔癢、刻舟求劍和文不對(duì)題的失誤。(4)秦序：《學(xué)術(shù)科學(xué)“話語(yǔ)”及“話語(yǔ)權(quán)”芻議》，《人民音樂(lè)》2018年第6期。

我們似乎沒(méi)有意識(shí)到，與二十多年前相比，在當(dāng)下的所謂“中國(guó)話語(yǔ)”中，西方話語(yǔ)并沒(méi)有絲毫減弱；從思維到表述，都在不同程度上與真正的“本土話語(yǔ)”趨遠(yuǎn)，與西方話語(yǔ)靠近。我們尚未真正找到本土話語(yǔ)與西方話語(yǔ)的契合點(diǎn)來(lái)構(gòu)建我們自己的本土話語(yǔ)體系，這不能不值得我們深思。

若言近現(xiàn)代“洋為中用”改良派之代表劉天華、人民音樂(lè)家冼星海、“我要把每一個(gè)音符獻(xiàn)給祖國(guó)”的馬思聰直至讓中國(guó)的音樂(lè)響徹世界舞臺(tái)的何占豪、陳鋼、彭修文以及民族聲樂(lè)教育家金鐵霖等音樂(lè)家，他們不忘初心，是真正踐行“本土話語(yǔ)權(quán)”的典范和楷模。一些學(xué)者與這些音樂(lè)家的國(guó)樂(lè)理念相比較，倒愈顯露出較為明顯的“西化”痕跡。中國(guó)的學(xué)者在一些“本土話語(yǔ)”言說(shuō)中，似乎陷入了一種或中或西、甚至西方話語(yǔ)痕跡反倒較為明顯的窘境。

此為當(dāng)下我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)在思想觀念與思維方法基礎(chǔ)層面上的某種特征之一。

二、價(jià)值相對(duì)論

相形之下，文化“價(jià)值相對(duì)論”，確是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界頗具維護(hù)中國(guó)音樂(lè)特殊本位價(jià)值觀要義的動(dòng)脈所在，也可以說(shuō)是民族音樂(lè)學(xué)者在第二思維層面上的重要特征。

從這個(gè)意義上說(shuō)，我們確實(shí)看出，民族音樂(lè)學(xué)者對(duì)本土音樂(lè)傳統(tǒng)文化有著深厚感情。在民族音樂(lè)學(xué)者看來(lái)，對(duì)不同民族、不同地域音樂(lè)的價(jià)值判斷，不存在高低優(yōu)劣之別，沒(méi)有絕對(duì)的判斷標(biāo)準(zhǔn)；它們之間的價(jià)值是相對(duì)的、不可比的；自然科學(xué)的對(duì)錯(cuò)、正誤、高低之別，對(duì)人文學(xué)科乃至音樂(lè)學(xué)科來(lái)說(shuō)，是不合適的。好比紅黃黑白青藍(lán)紫，各有其美感；所謂“進(jìn)化論”的思想，放在人文學(xué)科乃至音樂(lè)學(xué)科上，也是不適用的。貝多芬的交響樂(lè)并不比阿炳的二胡曲高明；我國(guó)的音腔、線性思維也并不比西方的多聲部思維遜色；它們之間各有所長(zhǎng)，就像花與牛一樣，是不可比的；如此等等。在一定程度上或某種意義上說(shuō)，這種說(shuō)法確有道理。

但換個(gè)角度看，問(wèn)題卻并非如此簡(jiǎn)單。對(duì)此，我們可以從兩個(gè)角度加以討論。

(一)從對(duì)應(yīng)角度上看

一個(gè)重要的問(wèn)題是：自然學(xué)科之判斷法則、演進(jìn)規(guī)律與人文學(xué)科之判斷法則、演進(jìn)規(guī)律之間，是否格格不入、毫無(wú)共通之處？美國(guó)當(dāng)代著名文化人類學(xué)家萊斯利·A·懷特(Leslie A White，1900—1975)即持文化進(jìn)化論觀。他主張文化是不斷發(fā)展進(jìn)化的。“我們還不習(xí)慣根據(jù)自然規(guī)律來(lái)思考文化進(jìn)程……我們?nèi)詮哪承┗顒?dòng)范圍，至少?gòu)娜祟愖杂梢庵镜念I(lǐng)域去思考文化進(jìn)程”(5)[美]萊斯利·A·懷特：《文化科學(xué)——人和文明的研究》，曹錦清等譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第196頁(yè)。。我們承認(rèn)，在自然科學(xué)領(lǐng)域，從步行到馬車、汽車、飛機(jī)乃至宇宙飛船；從掰指頭到算盤(pán)、計(jì)算機(jī)，是遵循“進(jìn)化論”法則或演進(jìn)規(guī)律，是一種進(jìn)步，前后之間有高低之別；1加1等于3是錯(cuò)而不是對(duì)；如此等等；那么，在人文科學(xué)領(lǐng)域，從結(jié)繩記事到文字的發(fā)明乃至文字的逐漸豐富發(fā)展，是否也遵循著某種“進(jìn)化論”的法則或演進(jìn)規(guī)律，同樣是一種進(jìn)步，前后之間也有著高低之別呢？音樂(lè)的材料，由原始時(shí)期的一、二個(gè)音發(fā)展到五聲、七聲乃至十二音體系，是不是一種“進(jìn)化”？我們當(dāng)然可以說(shuō)，一個(gè)音與十二個(gè)音構(gòu)成的音樂(lè)各有其美感。但我們大概也不能不承認(rèn)：音材料從無(wú)到有、由少漸多是一種發(fā)展或進(jìn)化的結(jié)果。再拿對(duì)與錯(cuò)、正與誤來(lái)說(shuō)：《義勇軍進(jìn)行曲》，如果把該大調(diào)式的邏輯指向結(jié)音Do唱成La或者Re，是否可以說(shuō)，它與唱成Do各有其美感，無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)或正誤可言呢？歌唱家與五音不全者唱出來(lái)的旋律是否不可比，沒(méi)有“對(duì)錯(cuò)”之別？燕南芝庵《唱論》中的“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”“聲要圓熟、腔要徹滿”難道不是正確演唱之法？而“散散、焦焦、乾乾、洌洌、啞啞”難道不是毛病？

以上與自然學(xué)科的比較是論證的一個(gè)方面，另外，將價(jià)值相對(duì)論的某些合理之處無(wú)限擴(kuò)大化，其結(jié)果很可能導(dǎo)致“不可知論”，以致完全抹殺自然科學(xué)與人文學(xué)科或音樂(lè)理論學(xué)科之間某些潛在的相通之處。便難免以偏概全之弊。既然是相對(duì)，不僅中西之間無(wú)法比較，中國(guó)自己的不同音樂(lè)品種甚至同類品種的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也不存在，也無(wú)法比較。最后會(huì)導(dǎo)出一個(gè)問(wèn)題，音樂(lè)藝術(shù)有無(wú)普適標(biāo)準(zhǔn)，有無(wú)高下評(píng)判可能？

(二)從錯(cuò)位角度上看

必須承認(rèn)，我國(guó)的音腔變化之豐富，確非西方音樂(lè)所不及。但既言“不及”，就涉及到“高低”之別。我們可以說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)音高的“漸進(jìn)”與西方的“躍遷”各有其美，不可比較。如果拿有與沒(méi)有、同于不同比，叫錯(cuò)位比較。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，“價(jià)值相對(duì)論”確有其可取之處。這方面固可舉出不少例子。比如：我國(guó)的原生態(tài)唱法，確有其特殊韻味，為美聲唱法或其他唱法不可替代，帕瓦羅蒂有其美，才旦卓瑪也有其美；二胡的音色與小提琴的音色各有其美感，帕格尼尼與劉天華不可一比高下；中國(guó)的打擊樂(lè)音色比西洋打擊樂(lè)之音色豐富，音色也各不相同；彈撥樂(lè)器比西洋同類樂(lè)器多得多；嗩吶、竹笛的音色在西洋樂(lè)器中根本找不到，嗩吶與小號(hào)相比就不好說(shuō)誰(shuí)一定更好聽(tīng)；如此等等?？梢哉f(shuō)，這些都是“不同”之別，可以見(jiàn)仁見(jiàn)智，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案。這便是我們需要承認(rèn)的“價(jià)值相對(duì)論”的合理或可取之處。但我們卻可能沒(méi)有繼續(xù)追究其可能遺漏的非“充分”性。即沒(méi)有注意到“價(jià)值相對(duì)論”所未能涵蓋的一些其他事實(shí)的存在。也就是說(shuō)，除了上述大量“同”與“不同”的比較之外，我們還可以從“有”與“沒(méi)有”，“多”與“寡”層面進(jìn)行比較。比如，我們經(jīng)常說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)的“線性思維”與西方的“多聲部思維”各有其美，不可比；那么，或問(wèn)：西方音樂(lè)中是否也存在著大量的“線性思維”？小提琴獨(dú)奏是不是“線性思維”？小號(hào)獨(dú)奏是不是“線性思維”？男女聲獨(dú)唱是不是“線性思維”？如此等等。顯然，線性思維絕非中國(guó)乃至東方音樂(lè)之專利。盡管西方音樂(lè)有大量的交響樂(lè)作品，存在著大量的多聲部思維創(chuàng)作形態(tài)，但這決不能得出西方音樂(lè)就是多聲部思維這個(gè)籠統(tǒng)的、迥異于中國(guó)音樂(lè)的結(jié)論——西方音樂(lè)創(chuàng)作中也同樣存在著大量的“線性思維”。誠(chéng)然，小提琴獨(dú)奏大都有鋼琴伴奏或管弦樂(lè)協(xié)奏么，姑且不談西方小提琴也有不少無(wú)需鋼琴伴奏的作品，就算有鋼琴伴奏或管弦樂(lè)協(xié)奏，也不能據(jù)此否認(rèn)小提琴是長(zhǎng)于演奏線性思維作品的樂(lè)器。

簡(jiǎn)言之，小提琴主要地是一種表現(xiàn)“線性思維”的樂(lè)器，這大概無(wú)需爭(zhēng)議。推而及之，在西方音樂(lè)大量獨(dú)奏曲中(管弦樂(lè)合奏與鋼琴除外)，線性思維的大量存在，同樣是不可否認(rèn)的事實(shí)。我們需要承認(rèn)的只是，在西方音樂(lè)中，多聲部思維與線性思維交織并行。但在嘆服于其多聲部思維濃烈而豐美的同時(shí)，也同樣不能漠視其線性思維的精妙絕倫。這樣一來(lái)，我們?cè)賮?lái)比較中西音樂(lè)是否具有可比性，就容易多了。二胡與小提琴，同為旋律樂(lè)器或主要體現(xiàn)“線性思維”樂(lè)器，小提琴在此基礎(chǔ)之上，還能演奏雙音、和弦、復(fù)調(diào)，這不能不承認(rèn)乃二胡所不及；否則，我們就沒(méi)必要嘗試改良二胡，設(shè)計(jì)“三根弦二胡”；二胡之音域沒(méi)有小提琴寬，這也不能不說(shuō)是二胡的某種缺陷，否則，我們也沒(méi)必要設(shè)計(jì)“雙千斤二胡”(上世紀(jì)四川音樂(lè)學(xué)院李汲淵設(shè)計(jì))；其他如揚(yáng)琴、竹笛、古箏、民族低音樂(lè)器的改造等等等等，不一而足。顯然，我們不能不承認(rèn)，在同樣能創(chuàng)作與表現(xiàn)“線性思維”的同時(shí)，中國(guó)樂(lè)器乃至創(chuàng)作較之西方音樂(lè)在多聲思維方面(另如音域)略遜一籌，乃是不爭(zhēng)的事實(shí)，這都不免涉及中西音樂(lè)比較中的高低之別。反過(guò)來(lái)說(shuō)，同樣是旋律樂(lè)器，二胡由于無(wú)指板的限制，其音高變化較之小提琴更加豐富，長(zhǎng)于演奏“音腔”，潤(rùn)腔手法變化多端，又為小提琴所不及，這也同樣涉及中西音樂(lè)比較中的高低之別。如此等等。

由此可見(jiàn)，“價(jià)值相對(duì)論”雖有其可取之處，但也存在其認(rèn)識(shí)的盲點(diǎn)，具有一定的片面之處。我們?cè)诮邮堋皟r(jià)值相對(duì)論”的同時(shí)，也同樣應(yīng)該汲取“進(jìn)化論”的合理因素，據(jù)此多視角的觀察，方可對(duì)中西音樂(lè)之異同作出全面、客觀的認(rèn)識(shí)。

三、超音樂(lè)本體論

民族音樂(lè)學(xué)者的一個(gè)重要乃至主要的研究觀念，是將音樂(lè)本體之外的諸環(huán)境或背景因素作為其研究重心或主要對(duì)象。雖然他們并不反對(duì)音樂(lè)本體研究，但或多或少避開(kāi)或淡化音樂(lè)本體的研究，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)“背景因素”研究的重要性，是其在研究觀念與實(shí)際運(yùn)作上的一個(gè)基本取向。而音樂(lè)本體研究者，也欣然容納這種“新”的、更為“廣闊”的研究視角與視野，但在研究重心上，則強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本體研究的核心地位與音樂(lè)學(xué)者的本位意識(shí)。

總的看來(lái)，音樂(lè)形態(tài)學(xué)者與民族音樂(lè)學(xué)者的主要差別，并非在于只能研究什么、什么才算是音樂(lè)研究的問(wèn)題，而是對(duì)于“音樂(lè)研究”來(lái)說(shuō)，何為其“核心問(wèn)題”的問(wèn)題。在民族音樂(lè)學(xué)者看來(lái)，音樂(lè)研究，僅僅局限于“音樂(lè)本體”研究是不夠的，有的甚至認(rèn)為，“音樂(lè)本體”的研究，只能說(shuō)明音樂(lè)之其然“What”,而難以或不能說(shuō)明音樂(lè)之所以然“How”與“Why”。亦即，只有從多角度、寬視野的諸背景因素上加以觀照，方能對(duì)音樂(lè)之本質(zhì)或內(nèi)在成因上作出深刻的認(rèn)識(shí)。對(duì)于前者——“不夠的”一說(shuō)，毫無(wú)爭(zhēng)議。不管誰(shuí)采取何種方法、何種角度、何種視野的研究都是有益的。我們關(guān)心的只是：這些研究，是否真正進(jìn)一步深化了“音樂(lè)研究”，真正推動(dòng)了“音樂(lè)研究”的縱深進(jìn)程。

固然，在不少民族音樂(lè)學(xué)研究文論中，關(guān)于“音樂(lè)本體”，不外乎羅列曲例，并大多局限于楊沐所說(shuō)的“上句落Do，下句落Sol”等現(xiàn)象的描述層面，但我們也應(yīng)當(dāng)同時(shí)看到：在民族民間音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究中，也有一些學(xué)者在進(jìn)行深入的探索，并收獲了具有相當(dāng)深度的研究成果。其中的代表者如童忠良、黃翔鵬、陳應(yīng)時(shí)、鄭榮達(dá)、劉正維、蒲亨建等等。當(dāng)然，我們不能要求民族音樂(lè)學(xué)者均具備高深的音樂(lè)本體研究技能儲(chǔ)備；搜集大量的文化事象(即田野考察)、占有廣博的多學(xué)科知識(shí)(查閱文獻(xiàn)——想必這是其獲得這些知識(shí)的主要來(lái)源)，這些應(yīng)該是民族音樂(lè)學(xué)者的強(qiáng)項(xiàng)。那么，這些諸文化事象與“多學(xué)科知識(shí)”的鋪陳的目的是什么？這才是我們要關(guān)心的問(wèn)題，亦即，無(wú)論采用何角度、何視野，借用何方法、何學(xué)科，我們的研究或觀照對(duì)象是同一的——都必須面對(duì)你要解決的特定對(duì)象——音樂(lè)。這才是我們要實(shí)打?qū)嵔鉀Q的本學(xué)科的實(shí)際問(wèn)題。這種理論與實(shí)踐明顯反差情況的產(chǎn)生，固可認(rèn)為在具體研究實(shí)踐上還有相當(dāng)長(zhǎng)的路要走，但幾十年過(guò)去，恐怕也應(yīng)該提問(wèn)：宏觀戰(zhàn)略理念與具體戰(zhàn)術(shù)實(shí)施是否脫節(jié)，是否也需要正視與反思？雖然該學(xué)科強(qiáng)調(diào)的實(shí)地田野考察，“局內(nèi)”與“局外”，“跳出”與“融入”，如此等等，但嚴(yán)格地說(shuō)，這并不是新鮮的思路與做法，我國(guó)老一輩音樂(lè)研究者在此領(lǐng)域也花費(fèi)了大量心血。楊匡民、劉正維等前輩的足跡遍布湖北各地；曾遂今談到其為調(diào)查彝族口弦音樂(lè)，翻山越嶺，差點(diǎn)兒摔下深澗、客死異鄉(xiāng)……我們當(dāng)下的民族音樂(lè)學(xué)者有類似經(jīng)歷者，恐怕不會(huì)太多。就田野考察的條件，可謂今非昔比；恐怕沒(méi)有當(dāng)年老一輩的田野考察來(lái)得那么艱辛。

民族音樂(lè)學(xué)大量的文論，的確為我們提供了諸如民俗、社會(huì)、歷史、文化、場(chǎng)景等豐富的背景因素材料，但在很多情況下，這些材料該怎么用？藉此究竟要干什么？仍然是未解之謎；其中某些“跨學(xué)科”知識(shí)，也大多是他學(xué)科的二手材料。這些材料或知識(shí)，在真正面對(duì)所研究的對(duì)象——“音樂(lè)”時(shí)，便難免使人茫然。我們可以看到，在我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的某些代表性文論中，除卻其開(kāi)篇、封尾以及穿插的或中或西的宏論之外，其實(shí)際內(nèi)容就是民間音樂(lè)及其“文化”的調(diào)查報(bào)告。如果說(shuō)這個(gè)實(shí)際內(nèi)容與過(guò)去的調(diào)查報(bào)告有什么明顯不同的話，便是其“調(diào)查”內(nèi)容增加了不少——不僅有音樂(lè)，還更有地理環(huán)境、文化歷史、行為模式、人口、年齡、性別、飲食起居、氣候狀況等，此為“多層次”“多方位”的廣泛的文化視角觀照，由此顯示其厚重與深刻。這些多重文化視角，在以往的調(diào)查報(bào)告中也或多或少地會(huì)被自然涉及到，只是在當(dāng)今的民族音樂(lè)學(xué)文論中，這些因素顯得更加醒目；著墨更多。

在當(dāng)今的民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中，這樣的文論占了相當(dāng)大的比重，但卻基本上不用“調(diào)查報(bào)告”的樸實(shí)的標(biāo)題，取而代之的是“中國(guó)民族聲樂(lè)文化生態(tài)學(xué)觀照”(6)普敏：《中國(guó)民族聲樂(lè)文化生態(tài)學(xué)關(guān)照》,《中國(guó)音樂(lè)》2009年第3期。“從文化人類學(xué)視角解讀渝東南土家族民間歌舞行為”(7)陳海珍：《從文化人類學(xué)視角解讀渝東南土家族民間歌舞行為》,《中國(guó)音樂(lè)》2009年第3期。，音樂(lè)人類學(xué)影響所及，可謂無(wú)所不包，乃至“音樂(lè)人類學(xué)視野中的高師鋼琴教育”(8)周曉梅：《音樂(lè)人類學(xué)視野中的高師鋼琴教育》,《人民音樂(lè)》2009年第8期。“音樂(lè)人類學(xué)視野下的高師試唱教學(xué)”(9)趙艷玲：《音樂(lè)人類學(xué)視野下的高師試唱教學(xué)》,《鹽城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期?！岸嘣幕尘跋碌母邘熶撉俳逃?10)馬薇：《多元文化背景下的高師鋼琴教育》,《陰山學(xué)刊》2008年第3期?！岸嘣幕曇跋碌母邘熞魳?lè)教育”(11)李杰鵬：《多元文化視野下的高師音樂(lè)教育》,《民族藝術(shù)研究》2005年第5期?！案邘熞魳?lè)教育的多元文化視野”(12)陶慧敏：《高師音樂(lè)教育的多元文化視野》,《黃鐘》2004年第1期。等氣勢(shì)恢宏的字眼。然而，正因如此，使得筆者對(duì)它產(chǎn)生了一些疑慮。在民族音樂(lè)學(xué)界，據(jù)保守的估計(jì)，恐怕半數(shù)以上研究生的畢業(yè)論文是有關(guān)音樂(lè)人類學(xué)的選題。實(shí)在而論，這些文章的主體部分，大多就是調(diào)查過(guò)程的實(shí)錄。當(dāng)下不少民族音樂(lè)學(xué)學(xué)文論，在實(shí)錄過(guò)程的描述中，老老實(shí)實(shí)、樸實(shí)的描述方法已經(jīng)被不多見(jiàn)，代之以恢弘的文化敘事。

陳銘道在《音樂(lè)民族志寫(xiě)作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》(13)陳銘道：《音樂(lè)民族志寫(xiě)作——以〈蘇雅人為什么歌唱〉為例》，《音樂(lè)研究》2009年第6期。中以美國(guó)學(xué)者安東尼·西格爾的經(jīng)典著作《蘇雅人為什么歌唱——一個(gè)亞馬遜河民族的音樂(lè)人類學(xué)研究》為例，介紹了現(xiàn)代音樂(lè)民族志的標(biāo)準(zhǔn)寫(xiě)法?！白x起來(lái)像是一個(gè)朋友在給你講他經(jīng)歷過(guò)的事，同時(shí)還給你介紹這個(gè)部落的情況、他們的活動(dòng)和自己的想法”?！鞍咽录闹v述、歷史、神話、采訪錄音、記錄穿插在段落間。這是當(dāng)代人類學(xué)常見(jiàn)的手法——讓人家自己說(shuō)明自己的事情，同時(shí)讓書(shū)寫(xiě)好看，讓讀者有興趣并且愿意讀下去”：一本書(shū)完全壓抑個(gè)人意識(shí)，純張揚(yáng)科學(xué)精神和枯澀的分析，大多數(shù)讀者(除了也是搞這些分析的同行)會(huì)把書(shū)放下。他總結(jié)道：縱觀安東尼·西格爾的《蘇雅人為什么歌唱》，可以清楚下列六種寫(xiě)作手法：

(1)提供音樂(lè)活動(dòng)的場(chǎng)景，把它們從研究對(duì)象的日常生活中剔選、分離出來(lái)。比如，“1972年1月24 日，在西天的最后一抹光線中，溫克拉迪對(duì)自己的妹妹說(shuō)：‘妹妹，我要給接受我取名的人唱歌了……’”。

(2)用第三人稱直接描述某人做某事，如“幾分鐘后，老人唱完了，咂著自己的嘴唇，把樹(shù)枝扔進(jìn)火里……”。

(3)淡化或消除被研究者的個(gè)性?！邦D腳并搖著手中的貝殼串，幾分鐘后，溫克拉迪開(kāi)始唱”(在描述中，只有音樂(lè)著的人，沒(méi)有個(gè)性著的人)。

(4)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候、適當(dāng)?shù)亩温鋵?duì)實(shí)地考察的條件、場(chǎng)合、背景做出交代，呈示資料的權(quán)威性，如“1972年，巴西馬托格羅索州，欣古國(guó)家公園的蘇雅密蘇河畔的一個(gè)圓形村子里，還生活著120個(gè)蘇雅人……”。

(5)完整描述一個(gè)中心事件，不惜篇幅，如“鼠儀是小男孩開(kāi)始成年、進(jìn)入男性廣場(chǎng)活動(dòng)的儀式。它是穿插在蘇雅男人從出生到老年生活中的很多儀式中的一個(gè)，注意力完全集中到青春期……”。

(6)讓本地人自己說(shuō)話，如“黑老鼠，我們?nèi)ナ苊四莾禾〕?。我跳啊唱老鼠儀式……”。

從文字、文風(fēng)到結(jié)構(gòu)，西格爾先生對(duì)自己的寫(xiě)作做了精心的組織和藝術(shù)性的追求。

通過(guò)上面的引文，大家可以了解到現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)人類學(xué)的某種標(biāo)準(zhǔn)或經(jīng)典寫(xiě)法，實(shí)際上，我國(guó)不少音樂(lè)人類學(xué)者也正是在極力模仿這種講故事的精心經(jīng)營(yíng)技巧與“藝術(shù)性追求”。當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)文章的典型寫(xiě)法，大約是這樣的套路：1.中外現(xiàn)當(dāng)代引文貫穿頭腹尾——既不是觀點(diǎn)，也不是論證；2.主體內(nèi)容：調(diào)查報(bào)告(包括以上所說(shuō)的種種調(diào)查過(guò)程、“文化因子”的羅列)；3.觀點(diǎn)：調(diào)查的對(duì)象是一種多元文化背景下的產(chǎn)物(幾乎都是這樣的結(jié)論)。第三種觀點(diǎn)，幾乎沒(méi)有得以證明。因?yàn)樵谶@些文論多種文化因素的羅列中，我們很少或難以看到其間合乎邏輯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，民族音樂(lè)學(xué)的三個(gè)核心論點(diǎn)均不同程度地存在著理論認(rèn)識(shí)與具體運(yùn)作上的缺陷。概括來(lái)說(shuō)，“本土話語(yǔ)權(quán)論”在強(qiáng)調(diào)本土話語(yǔ)的同時(shí)，卻更多地以西方理論話語(yǔ)作為理論指導(dǎo)依據(jù)，反而或多或少忽略或淡化了真正中國(guó)理論話語(yǔ)的自身根基；“價(jià)值相對(duì)論”強(qiáng)調(diào)中西音樂(lè)各自特色之不可比的觀點(diǎn)，固有其可取之處，卻也難免過(guò)猶不及的片面之嫌；“超音樂(lè)本體論”注重對(duì)音樂(lè)文化背景因素的擴(kuò)展性研究，強(qiáng)調(diào)其“深刻”的認(rèn)識(shí)功能與價(jià)值，卻在很大程度上輕視或放棄了音樂(lè)本體研究之縱深推進(jìn)的優(yōu)勢(shì)。這些缺陷，在一定程度上難免導(dǎo)致理論思維認(rèn)識(shí)上的偏差與實(shí)踐操作過(guò)程中的窘境。因此，如何理性地對(duì)之加以客觀分析，矯正偏差與失誤，深刻理解民族音樂(lè)學(xué)理論與傳統(tǒng)音樂(lè)研究理論之間的關(guān)系，融合兩者之間的優(yōu)勢(shì)，相互補(bǔ)充，互為借鑒，從而步入正確與可行的軌道，是當(dāng)今我國(guó)音樂(lè)理論研究領(lǐng)域中需要引起進(jìn)一步重視的問(wèn)題。