從《雀之靈》到《春之祭》①
——楊麗萍大型舞作創(chuàng)編述評

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、在塑造“楠木婼娜”形象時呈現(xiàn)出的“表演天資”

《雀之靈》是楊麗萍自編自演的一支獨舞，楊麗萍正是憑這支獨舞一舉拿下了第二屆全國舞蹈比賽創(chuàng)作、表演兩個一等獎。那時候的“一等獎”含金量極高，三位榮獲表演一等獎的女舞者，除了楊麗萍還有劉敏、沈培藝。與楊麗萍同樣自編自演且榮獲表演一等獎的趙明（男舞者），可以說是迄今為止在大型舞作領(lǐng)域創(chuàng)編成就最高的“奪冠舞者”——那時趙明自編自演的獨舞《囚歌》只榮獲了創(chuàng)作二等獎。在后來的“大型舞作”創(chuàng)編中，趙明一如既往地投身“舞劇”，而楊麗萍則是不斷深度地改變自己的風(fēng)格——起初人們或許還認為可以用“舞蹈詩”（那類“風(fēng)情舞蹈詩”）來指稱她的“大型舞作”，后來發(fā)現(xiàn)，再加上“舞蹈劇場”的理念都很難將其“一網(wǎng)打盡”。如果你比較一下趙明的舞劇《霸王別姬》和楊麗萍的“舞蹈劇場”（姑且名之）《十面埋伏》，似乎從兩人的《囚歌》和《雀之靈》就隱喻了后來的創(chuàng)編取向。其實，楊麗萍1986年在《雀之靈》中的亮相，可以追溯到1979年她主演的大型傣族舞劇《召樹屯與楠木婼娜》——楊麗萍飾演的楠木婼娜即“孔雀公主”。王焰在《飛舞吧，美麗的孔雀》一文談道：“演員的再創(chuàng)造，對于表現(xiàn)舞劇的情節(jié)、人物形象、主題思想是起決定作用的……尤其扮演孔雀公主的白族青年演員楊麗萍，對角色體會較為正確；在老演員的精心培育、編導(dǎo)的嚴格要求以及她自己的刻苦努力下，對于傣族舞的韻律和風(fēng)格掌握得較好……她舞姿舒展、輕松，造型優(yōu)美，能自如地完成各段舞蹈，同時在人物性格上突出了孔雀公主的善良、嫻靜……”[1]那一年楊麗萍只有21歲，她的表演天資引起了著名舞蹈表演藝術(shù)家資華筠先生的關(guān)注；資華筠在給楊麗萍的信中寫道：“我和你并不相識，寫信給你是因為觀摩了舞劇《召樹屯與楠木婼娜》后受到了深深的感動……我回想起自己處于你的同等年齡時，由于許多舞蹈老前輩的精心培育，雖然已經(jīng)擔(dān)任了一些領(lǐng)舞、獨舞，但自己在表演上卻并不怎么開竅，初次學(xué)習(xí)傣族舞蹈仍感到吃力；而你的表演卻是那樣揮灑自如，充滿藝術(shù)魅力，不由我為你的天才而感嘆……”[2]21當(dāng)時習(xí)舞才只有八年時間的楊麗萍，竟然被資華筠這樣的舞蹈表演藝術(shù)家譽之為“天才”而“感嘆”，足以見楊麗萍的“表演天資”十分了得，不過我們從楊麗萍的復(fù)信中，看到她的“表演天資”其實是一種基于深厚修養(yǎng)的藝術(shù)創(chuàng)造，如她所說：“我愛看書，尤其是小說，看小說里是怎么刻畫人物的性格、神態(tài)、思想、感情的……同時，連小人書我也愛看……有的同伴笑我，這么大還看小人書？我卻有自己的想法，因為那上面畫著各式各樣人物的身段、表情；哪一頁的表情、身段畫得好，我就把它單獨保留起來，經(jīng)常模仿著做……我看每一場電影都非常仔細，看演員是怎么處理不同的角色和表演內(nèi)心感情的……在看戲時，我對演員的每一個動作、每一個表情及行走的臺步，都加以模仿和對照自己的表演進行研究……我覺得，要想成為一個好演員必須廣泛地學(xué)習(xí)，以豐富、充實自己的頭腦，加深對各種事物和人物的理解力……在舞臺上塑造的角色、人物，如果只是腿抬得高、跳得高、技巧好、舞姿規(guī)范，但動作缺乏內(nèi)在的情感，枯燥無味，這樣的人物觀眾也是不喜愛的……”[2]23跳過“楠木婼娜”后，楊麗萍因其出色的“表演天資”由西雙版納調(diào)入中央民族歌舞團，這一“調(diào)”居然讓她沉寂了七年……當(dāng)她從《雀之靈》驚艷于第二屆全國舞蹈比賽時，她自己很清楚，那是早在她塑造“楠木婼娜”那一舞劇形象時就捕捉到的“靈光”！

二、《雀之靈》是“系著土風(fēng)升華”的一種象征

當(dāng)年在觀摩第二屆全國舞蹈比賽時，我總覺得獨舞《雀之靈》一舉拿下兩個“一等獎”是個“意外”。所謂“意外”，是指參加這個比賽的女舞者大多都在比“腿抬得高”——王明珠的《盛京建鼓》在鼓上踩寸子“高抬腿”；顧紅的《赴戎機》蹬上舞伴馬夫的肩頭“高抬腿”；張玉萍的《江姐上山》將旗袍邊縫開到胯骨處“高抬腿”……當(dāng)那個拇指與食指輕輕捏合、中指至小指纖纖翹立的“靈雀”悠然行來并摘冠而去，舞蹈界大為驚詫的是，誰說“胳膊擰不過大腿”！對于這個驚艷舞界的《雀之靈》，舞界當(dāng)時的心態(tài)其實是“不過爾爾”，只有著名舞蹈編導(dǎo)黃素嘉寫下了一篇《〈雀之靈〉斷想》的舞評。以女子群舞《水鄉(xiāng)送糧》蜚聲舞界的黃素嘉，為何會發(fā)此“斷想”呢？她寫道：“晨光。曦微。一只晶瑩、潔白的孔雀，躍然而出，亭亭玉立。她抖動羽冠，輕盈矯??；她舒展雙臂，輕柔嫵媚……美，太美了！美得讓人心醉！楊麗萍‘以心造舞’，營構(gòu)了一首‘生命的頌歌’。我，欣賞著、腦中的熒屏上迅速閃出一個久思不得而瞬間映現(xiàn)的答案——現(xiàn)代意識注入民族民間舞蹈之中，就會為民族民間舞蹈的發(fā)展帶來新的生命和活力……《雀之靈》的成功，振奮了我的神經(jīng)，撥動了我的心弦，回答了我的思索……《雀之靈》所表現(xiàn)的題材，并非新奇的‘冷門’，過去舞臺上出現(xiàn)過大孔雀、小孔雀、白孔雀、金孔雀……大同小異，不一而足。《雀之靈》則一反過去的形態(tài)模式，塑造了一個嶄新的藝術(shù)形象……聰明的編導(dǎo)運用修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指形態(tài)變幻，創(chuàng)造了引頸昂首的直觀形象，蘊含著勃發(fā)向上的精神底蘊；尤其動人的是，編導(dǎo)運用了手臂各關(guān)節(jié)魔術(shù)般有節(jié)奏、有層次的節(jié)節(jié)律動，表現(xiàn)了孔雀的機敏、精巧、高潔、令人叫絕。這一獨特的形象塑造，是過去舞臺上鮮見的，新穎、別致，為楊麗萍所獨有——它不僅來自楊麗萍得天獨厚的身體素質(zhì)和條件，而且也來自她對新生活的感受、體驗，來自她對物態(tài)模擬對象的新的觀察、新的認識、新的審美、新的處理，因而獲得了新意而自成高格……楊麗萍掌握了許多傣族舞蹈的語匯，她是吸吮著傣族人民的舞蹈乳汁成長的。但在《雀之靈》中，她沒有簡單地把傣族舞蹈搬用，而是抓住了傣族舞蹈的內(nèi)在動律，為了內(nèi)容、形象及情感的需要做了大膽的創(chuàng)新發(fā)展，吸收了現(xiàn)代舞充分發(fā)揮人體運動的特點，創(chuàng)造了新的語匯，動作更加奔放、挺拔、舒展、渾厚，更富有現(xiàn)代感……在舞蹈結(jié)構(gòu)上，《雀之靈》擺脫了民族舞蹈中通常襲用的描摹和再現(xiàn)生活的過程，作品不按孔雀生活的常規(guī)表現(xiàn)其活動程序，而主要抓住了‘情’。舞蹈的安排與組織是跳躍式的，大膽的跳躍造成鮮明、強烈的情感沖擊，給人以感染，避免了平鋪直敘地表現(xiàn)生活過程的呆板、平庸。透過編導(dǎo)表現(xiàn)的孔雀之‘靈’，我們看到了一位情感細膩豐富的美麗少女，她熱愛生活、充滿幻想、憧憬未來，那或許正是創(chuàng)造者的‘自我’——如她一首小詩所說的‘系著土風(fēng)升華’……”[3]當(dāng)年的黃素嘉，正是從蘇南民間舞中升華出《水鄉(xiāng)送糧》而名滿舞界的。她對于楊麗萍的詳盡分析和高度肯定，強調(diào)的是“現(xiàn)代意識的注入”為民族民間舞蹈帶來“新的生命和活力”。她已經(jīng)意識到，楊麗萍的《雀之靈》其實是“系著土風(fēng)升華”的“自我”的一種象征——比較一下第一屆全國舞蹈比賽中，同樣獲得創(chuàng)作一等獎的獨舞《水》（楊桂珍為刀美蘭創(chuàng)編），我們就能明白，楊麗萍的“靈氣”所在。楊桂珍在《舞蹈〈水〉的創(chuàng)作體會》中寫道：“我努力在自然生活動作的基礎(chǔ)上提煉和創(chuàng)造出更優(yōu)美、更典型的舞蹈語匯，努力讓人們感到舞臺上展現(xiàn)的是舞蹈的生活和生活化的舞蹈：從汲水開始，到洗頭、嬉水、離去，都保持了日常生活的程序和特點，但都加以適當(dāng)?shù)奈璧富瑥拇鲎逦璧傅牡湫汀缽潯邪l(fā)展出了變化多姿的優(yōu)美的形體造型……同時，為了使水和人的聯(lián)系更加緊密，特別強調(diào)了胸部和腰部的動作……又將在‘走步’中慢慢挽發(fā)髻的動作，改為在‘孔雀步’的基礎(chǔ)上原地快速旋轉(zhuǎn)中去完成……結(jié)束的一段，將面向觀眾的擔(dān)水造型，改為饒有風(fēng)味的擔(dān)水、換肩、搭手，在暮色中邁著輕盈的‘孔雀步’、擺動后甩手歸去的動作成背剪影結(jié)束……”[4]在這里，她用了傣族舞蹈的“孔雀步”作“動作動機”，但舞名卻導(dǎo)向日常生活的《水》；楊麗萍的《雀之靈》反倒是避開“孔雀步”，以“靈”來引領(lǐng)一種精神象征——當(dāng)?shù)睹捞m在“孔雀步”基礎(chǔ)上的原地快速旋轉(zhuǎn)中做著“挽發(fā)髻”的動作時，楊麗萍的原地快速旋轉(zhuǎn)是雙臂上揚交織，背臂與仰首并舉……這一“轉(zhuǎn)”就已奠定了楊麗萍日后的創(chuàng)編理念！

三、將民間舞蹈語言“心靈化”的楊麗萍

從主演“楠木婼娜”到創(chuàng)演《雀之靈》，楊麗萍這一步邁了七年——比楚懷王的“三年不鳴，一鳴驚人”還多了一倍另一年。但其實，楊麗萍這七年的蓄積與升華，呈現(xiàn)的并不僅僅是一個《雀之靈》，在第二屆全國舞蹈比賽中，她還創(chuàng)編并參演了雙人舞《獵中情》。這支由佤族舞蹈升華而來的作品也獲得了比賽的創(chuàng)作二等獎。其后僅僅隔了一年，擁有十個作品的“楊麗萍舞蹈晚會”就正式與觀眾見面了。這顯然是楊麗萍“七年磨劍”的“霜刃初試”。舞蹈編導(dǎo)邢德輝撰寫了《楊麗萍舞蹈晚會的藝術(shù)特征》，文中寫道：“晚會中的每一個作品都是和楊麗萍本人的生活和經(jīng)歷緊密相連的，都是這位藝術(shù)家對于生活的真實感受，都是瞬息萬變、多姿異彩的生活在她頭腦中的折射；整個晚會表現(xiàn)了楊麗萍自孩童時光直至成長為一名舞蹈家豐滿的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了隱藏在她心靈深處對自己、對家鄉(xiāng)、對人生、對世界以及她所傾心熱愛的舞蹈藝術(shù)的無限情思……晚會演出的十個作品中，《序》和《覓》屬于心理描述性質(zhì)的舞蹈，表現(xiàn)了她對舞蹈、對人生的獨特感受和對理想、對前途的苦苦追求；《舂米謠》雖然是表現(xiàn)兒時記憶的一個片段……但同樣表現(xiàn)的是她對家鄉(xiāng)父老、祖祖輩輩生長的那片土地和原始態(tài)生活的追求和景仰之情……其他七個作品《雀之靈》《獵中情》《雨絲》《顫》《版納三色》《神奇的腳鈴》和《火》，雖然是在民族舞蹈基礎(chǔ)上創(chuàng)作的舞蹈，個性、風(fēng)格、表演由于民族不同和內(nèi)容不同而有明顯差異，但這些作品的內(nèi)涵卻是和諧統(tǒng)一的，突出地表現(xiàn)了楊麗萍舞蹈創(chuàng)作與表演上的獨特性——從生活的獨特感受到創(chuàng)作觀念上的突破與革新……創(chuàng)作觀念上的突破與革新最有代表性的是《雀之靈》。楊麗萍突破了千百年來家鄉(xiāng)人賦予‘孔雀’的傳統(tǒng)觀念，以她獨特的眼光看到了人們對孔雀的喜愛、贊美并寄托著更為博大深遠的情懷，那就是人對美的永恒追求，對自由和幸福的神往……通觀《楊麗萍舞蹈晚會》，我們會強烈地感到一種具有時代特征的現(xiàn)代意識在沖擊著觀眾，這種現(xiàn)代意識……表現(xiàn)在楊麗萍能夠?qū)⑽麟p版納的泥土之香與民族藝術(shù)的深厚根源、與時代進取精神融會貫通，使她的表演具有一股誘人的魅力，充溢著時代的新意。”[5]同樣是受到“楊麗萍舞蹈晚會”的強烈沖擊，舞蹈評論家趙國政寫出了他此生最高水準(zhǔn)的舞評《楊麗萍和她的舞蹈世界》。在此我們想用趙國政的舞評來一次“自白”—“重合率”只能說明我們對該舞評的“致敬”。舞評寫道：

楊麗萍的舞蹈晚會……仿佛是個童話，是個象征，是個概括至極的故事：敘述著在她的心坎上萌生出舞蹈幼芽的境態(tài)，曾經(jīng)抱著怎樣的癡迷和幻想；敘述著她怎樣從對舞蹈的萌動到不顧一切地勇敢一躍，從而闖進了這個不知是深是淺的舞蹈世界里來，并用自己的青春和生命撞擊出炫目的美麗和光明……這個世界是由生命構(gòu)成的。生命不振，便是個萎靡的世界；生命衰竭，便是個令人窒息的世界……只有處處顯現(xiàn)著生命的活力，這個世界才是美好和動人的。這就不難明白，在觀看楊麗萍舞蹈晚會時，觀眾之所以能在恍惚迷離中紛紛被她的表演所虜獲，正是由于她所創(chuàng)造的舞蹈世界處處充滿生機。有著特別旺盛的生命力……楊麗萍跟我談起的下面一段話是很耐人尋味的，她說：如果說我的舞蹈能得到觀眾的認可和喜歡，那不能不首先歸功于生我、育我的那片故土。它離太陽很近，離現(xiàn)代的喧囂生活很遠……那里的鳥鳴聽起來格外悅耳，那里的山泉比演奏家手中的琴弦還要動聽。當(dāng)然，我更愛的還是我的鄉(xiāng)親父老，他們的性格猶如那里的蒼松古樹一樣的古老；好像還沒有被學(xué)者和哲人競相發(fā)明出來的、使人類自受其苦的某些偽善道德或扼殺人性的倫理所捆縛、所窒息、所擠碎壓扁，從而使精神變得謹小慎微，使生產(chǎn)變得枯槁萎縮。他們要說就說個痛快，要唱就唱個通宵，要舞就舞得停不住腳步，要愛就愛得明明白白、灑灑脫脫……聽著她的傾訴，看著她的舞蹈，不能不使我們發(fā)現(xiàn)：這位出生在云南大理、成長在西雙版納密林里的白族姑娘，外表上似乎給人一種性情恬靜、處世淡然的態(tài)度；但內(nèi)心卻像她表演的那支佤族舞蹈《火》一樣烈焰高燒、熊熊不已……在楊麗萍的舞蹈世界里……她的舞蹈介體幾乎是純?nèi)坏拿褡迕耖g舞蹈的薈萃。然而，你顯然不能說她的舞蹈是我們所熟悉、所習(xí)慣的那種或側(cè)重于性格刻畫、或側(cè)重于情緒渲染、或側(cè)重于習(xí)俗再現(xiàn)、或側(cè)重于純樸舞蹈展覽的民間舞。因而便出現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象：舞蹈的語言形式并不能完全成為舞蹈形式的區(qū)分和界定，依托民間舞蹈語言所進行的舞蹈創(chuàng)作并不等于就是體裁概念上的“民間舞”……在客觀世界“心靈化”的同時，楊麗萍將民間舞蹈語言“心靈化”了，成了心靈外化的功能和手段。這使得她的舞蹈既保持了歷史的、民族的血脈，又顯得與時代的步伐同聲相和，顯得更易于被懷著新的審美理想的人們所接受……[6]22-24

討論楊麗萍的“大型舞作”（包括舞蹈詩、舞劇、舞蹈劇場等在內(nèi)的大型舞蹈作品），必須先行認識“楊麗萍舞蹈晚會”的“創(chuàng)造品質(zhì)”，否則我們就很難理解，她在“系著土風(fēng)升華”那一旗號下的真實“修為”，即趙國政所言：“將民間舞蹈語言‘心靈化’”！

四、楊麗萍“心靈的豐富”和“形體表情功能的完美”

黃素嘉贊美《雀之靈》，認為它是楊麗萍“抓住了傣族舞蹈內(nèi)在動律”的同時，“吸收了現(xiàn)代舞充分發(fā)揮人體運動的特點”，也即在民族民間舞蹈中注入了“現(xiàn)代意識”；邢德輝通觀“楊麗萍舞蹈晚會”，認為其“現(xiàn)代意識”表現(xiàn)在“能夠?qū)⑽麟p版納的泥土之香與民族藝術(shù)的深厚根源、時代進取精神融會貫通”；趙國政則試圖給予更為“理論化”的解釋，叫作“在客觀世界‘心靈化’的同時，楊麗萍將民間舞蹈語言‘心靈化’了?！笔裁唇小懊耖g舞蹈語言的‘心靈化’”？可能就是趙國政在文中提到的，楊麗萍將民間舞蹈語言轉(zhuǎn)化“成了心靈外化的功能和手段”。因而趙國政進一步闡發(fā)了自己的認識，他寫道：

對楊麗萍這種取自民族民間、但又不是民間舞蹈的獨特現(xiàn)象，我們不妨做出這樣試探性的認識：一、當(dāng)代意識與鄉(xiāng)土風(fēng)情的神遇。楊麗萍……是跳著與搖籃曲、山歌民謠一樣純樸的土風(fēng)舞走上舞臺的。這種文化土壤和生態(tài)環(huán)境，決定了她舞蹈類型的發(fā)展軌跡。然而當(dāng)她剛嶄露頭角便趕上了改革開放的時代，不久又進了祖國首都北京。環(huán)境的轉(zhuǎn)化使她廣開眼界，時代的驟變、特別是在這種驟變中對于涌進來、繁衍出的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的接受，使她得以從一定的距離、一定的高度上去審視和俯瞰她所熟悉、所掌握的生活景象和舞蹈文化，這樣便導(dǎo)致了她的舞風(fēng)發(fā)生了變異……她的舞蹈給人以模糊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的界限、模糊了生活與藝術(shù)之間的邊緣的感覺。二、表現(xiàn)意識與浪漫主義的契合?；蛟S楊麗萍生來就是一個情感太重的人，或許是與自己的故土“距離化”之后且由于感情參與的作用，在她回眸返視故土之時，內(nèi)心視像里總是顯現(xiàn)出色彩濃重的理想化的光景，使得她的創(chuàng)作和表演有著過重的浪漫氣息和過重的理想主義的色彩……構(gòu)成著一片超世絕塵的凈土和海市蜃樓般的奇幻。這種濃重的浪漫情調(diào)無疑既出于藝術(shù)家的主觀情感作用，同時在方法上也滲透進表現(xiàn)意識的效能……三、心靈與技能的完美統(tǒng)一。楊麗萍是一位崛起于20世紀80年代的青年舞蹈家……當(dāng)人們在舞劇《召樹屯與楠木婼娜》初次聽到她的名字的時候；當(dāng)她在大型音樂舞蹈史詩《中國革命之歌》占據(jù)著舞臺中心……以她婀娜的舞姿光照舞臺的時候；當(dāng)她在這次舉辦的舞蹈晚會里使觀眾為之傾倒的時候……人們簡直難以置信，她竟然是一位從未曾在名牌學(xué)府就學(xué)或在名師指導(dǎo)下用嚴格的教學(xué)范式精心雕琢過的舞者。這使她缺少那種令人驚嘆的騰空跳躍，也不具有那些令人炫目的各式旋轉(zhuǎn)等高難技巧……正是這種局限，使她挖空心思，竭盡全力地開掘著她的另一方面的潛力——心靈的豐富和形體表情功能的完美?？此奈璧浮⑻貏e是看《雀之靈》，不難發(fā)現(xiàn)布滿在她身上的每片肌膚都好像會吟詩、會講故事般的傳情達意……她那兩條臂膀的開合能力似乎比別人都大，伸向背部所做的各種動作，像在胸部前面所做的各種動作一樣自如迷人；形成了一個圍繞上肢的張力圓周，使形體獲得了范圍更大的表現(xiàn)空間……”[6]25-26

通過趙國政對“系著土風(fēng)升華”的楊麗萍舞蹈作品的“理論升華”，我以為所謂的“民間舞蹈語言的‘心靈化’”，前提在于楊麗萍“心理的豐富和形體表情功能的完美”。

五、楊麗萍的追求是“激活的原生態(tài)”

自“楊麗萍舞蹈晚會”之后，楊麗萍再次出現(xiàn)在公共視野中是大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》。這部由楊麗萍擔(dān)任總編導(dǎo)、藝術(shù)總監(jiān)并領(lǐng)銜主演的“歌舞集”，出現(xiàn)在“舞蹈晚會”十五年之后的2003年。一直關(guān)愛并關(guān)注著楊麗萍的張苛，是中央民族歌舞團的資深編導(dǎo)，他為此撰寫了《楊麗萍的追求——兼談〈云南映象〉》。張苛寫道：

楊麗萍的舞蹈是“系著土風(fēng)升華”，而升華著的楊麗萍，經(jīng)過短暫的飄蕩，又忽地撲回紅土地了……楊麗萍回來了，踏著紅土地上老一輩舞蹈家的腳印，踏著音樂家田豐老師的足跡；但和田老師不同的是，她不僅要保護，更重要的是讓民族民間舞蹈“活”起來……《云南映象》實際上是楊麗萍對家鄉(xiāng)云南的印象。什么印象？即為全國各族人民共同贊譽的“神奇”和“美麗”……“歌舞集”那些大多來自農(nóng)村的演員純樸、真摯、不酸、不忸怩作態(tài)、不裝腔作勢；他們的表演凝成一個“真”字，是“真”跳，是以生命力在舞、在跳，絕大部分的觀眾被震撼了——不是震得你心煩意亂，而是撼動了你的心靈……“歌舞集”將獨舞《雀之靈》《月光》等往昔的精品融入，猶如寶石鑲嵌在玉盤上，因同屬“原生態(tài)”和原生態(tài)的發(fā)展，光澤不盡相同卻交相輝映。在創(chuàng)作上，楊麗萍站得高，視野闊，她總是抓整體的同時又不放過局部、細節(jié)的突出，像作畫那般“潑墨”又“點睛”，使這臺“歌舞集”大氣貫虹、靈氣泉涌……《云南映象》的舞蹈、音樂、演員包括服飾，大都來自紅土地，大都是原生態(tài)的。如何激活這些原生態(tài)的藝術(shù)呢？楊麗萍是運用現(xiàn)代意識、現(xiàn)代技法、現(xiàn)代人的思維方式去挖掘、去簡化、去突出、去改編創(chuàng)作；準(zhǔn)則是既要強化原生態(tài)之“態(tài)”（即民族藝術(shù)特色之“色”），又不隔離現(xiàn)在普通觀眾的審美要求。正因為如此，《云南映象》中的民俗不俗，某些神秘的儀式也是賦予了新的內(nèi)涵；而那些原生態(tài)的舞蹈、音樂，無不煥發(fā)出時代的光彩。[7]

對于楊麗萍的這臺“歌舞集”稱為“原生態(tài)”，一些介入“非遺”舞蹈保護的專家拒絕認同且頗有微詞；張苛的舞評道是“來自原生態(tài)”并且是“被激活的原生態(tài)”，或者更徹底地說是：“煥發(fā)出時代光彩的原生態(tài)”；楊麗萍本人更是痛快淋漓地陳述：“根據(jù)生活中每個人對事物不同的理解創(chuàng)作的舞蹈，這才叫‘原生態(tài)’……傣族地區(qū)把我的孔雀舞當(dāng)成他們的孔雀舞，模仿我是因為他們創(chuàng)作不了?！盵8]我想起張苛寫過的一篇《楊麗萍的“獨”》的短文，其中寫道：“誰要想手把手地教她（楊麗萍）個舞蹈，那可難了，她的模仿力極差，簡直學(xué)不會。可是你把意圖講清楚，不要限制這限制那，過兩天奇跡就會出現(xiàn)，她的表演（也即創(chuàng)作）會超越你的想象而讓你吃驚……連跳別人的節(jié)目也要和別人跳得不同——表演周培武、馬文靜創(chuàng)作的《版納三色》，就不是‘照葫蘆畫瓢’地把男性動作女性化，而是忠于原作情況下發(fā)揮了再創(chuàng)造……她表演的這個舞蹈就像一條線上穿著變化無窮的動作和姿態(tài)，倒是‘跳不出一段完整的素材’幫了忙，因為照搬素材就不可能如此自如地變化了……”[9]趙國政此前所言的“民間舞蹈語言的‘心靈化’”，在這里有了最具體的呈現(xiàn)。

六、維系并升華“原生態(tài)”的發(fā)展和創(chuàng)新之路

一個非常熟悉云南“原生態(tài)舞蹈”的舞蹈評論家聶乾先，在《云南映象》公演后迅速做出了反應(yīng)，他在《初讀〈云南映象〉》一文中寫道：“《云南映象》的推出，至少有兩個現(xiàn)實意義：一是如何繼承、發(fā)展、創(chuàng)新云南民族舞，并凸顯藝術(shù)家的個性；二是如何將云南民族舞蹈的社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一，并在市場中實現(xiàn)……《云南映象》是由民間原生態(tài)舞蹈和楊麗萍的創(chuàng)作舞蹈兩大部分整合而成。民間原生態(tài)舞蹈部分，大多是彝族舞系的節(jié)目；楊麗萍創(chuàng)作的《兩棵樹》《月光》《雀之靈》多為傣族舞系。云南的彝、傣兩族，由于各自的生態(tài)環(huán)境、社會歷史不同，其舞蹈文化內(nèi)涵及風(fēng)格特點也不相同而自成體系——彝族山居、天寒尚火，喜歡太陽的溫暖；傣族水居，天熱近水，喜歡月色的清涼。因此，他們的舞蹈形式，分別是圍著火跳和潑著水跳的……彝族爬山、狩獵，腿部動作發(fā)達；傣族植稻、操舟，手部動作發(fā)達——二者的舞蹈風(fēng)格，一個剛強一個柔媚，都是原生態(tài)使然?！对颇嫌诚蟆钒堰@兩個舞系整合起來，形成日與月、火與水、山與林的交輝……”[10]在此文八年后，聶乾先對《云南映象》做了更深入的思考，撰寫了《楊麗萍與云南“原生態(tài)舞蹈”》這篇論文，顯然關(guān)注到了一些“非遺”舞蹈保護專家對“原生態(tài)”這一概念的“較真”，因而文章不能不從所謂的“原生態(tài)舞蹈”的生態(tài)場中的生態(tài)項（自然的和人文的）以及生態(tài)場本身的變化發(fā)展切入，他指出：“云南有一條‘原生態(tài)舞蹈’發(fā)展鏈，它由‘原生態(tài)舞蹈’、‘民舞集成’工程、‘非遺’保護名錄、‘一族一舞’工程、‘精品創(chuàng)作’工程所構(gòu)成。他們的核心舞都是民族民間舞蹈，在這條‘發(fā)展鏈’上又肩負著各自的任務(wù)；在文藝精品創(chuàng)作方面，成就最高者當(dāng)首推《云南映象》?！盵11]25的確，正因為《云南映象》的“兩個效益”俱佳，這部“原生態(tài)歌舞集”被“國家舞臺藝術(shù)精品工程”評為“2004—2005年度”的“十大精品劇目”。聶乾先在文中寫道：

大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》是云南‘原生態(tài)舞蹈’發(fā)展、創(chuàng)新的一座高峰，是云南的一個標(biāo)志性藝術(shù)精品?！对颇嫌诚蟆酚胁┐蟆⑸铄涞脑颇隙嗝褡宓纳詈退枷肭楦袃?nèi)涵，她包含著天地、自然、民族與生命……她用一序一尾和五場三十二個節(jié)目，表現(xiàn)以彝族、傣族、佤族為主的九個兄弟民族的生活、情感及其舞蹈藝術(shù)……《云南映象》將氐羌、百越、百濮三大族群文化的天地與民族、自然與生命立體匯織、交響在一起，“神鼓”“铓鑼”“牛頭舞”像是云嶺紅土大地，楊麗萍的《月光》《雀之靈》像是紅土大地上升騰的一尊美神……《云南映象》的核心、靈魂是楊麗萍，是楊麗萍的人生觀、舞蹈觀在指導(dǎo)著《云南映象》……從《云南映象》中，我們可以發(fā)現(xiàn)一條楊麗萍發(fā)展“原生態(tài)舞蹈”的路：尋根——擇優(yōu)——強本——整合——包裝——新作。尋根，即深入到偏僻、艱苦的少數(shù)民族地區(qū)，去尋求古老的民間舞蹈及最能適合舞蹈表現(xiàn)的充滿人性光輝的生活題材；擇優(yōu)，是在眾多的民間舞蹈中，選擇歷史悠久、藝術(shù)品質(zhì)優(yōu)秀、文化內(nèi)涵深厚、民族個性鮮明和特色濃郁的“原始舞蹈”；強本，是將擇優(yōu)出來的優(yōu)秀民間舞蹈，強化其本體固有的風(fēng)格特征；整合，是以舞蹈為主體，將音樂、文學(xué)、戲劇等符合這一舞蹈主旨的部分整合為一體，更豐厚舞蹈的內(nèi)涵；包裝，是在調(diào)動燈、景、效、化、服、道等各舞美部門，以新穎的創(chuàng)意以及聲光色與高科技的精心制作，使舞蹈的外觀更富有現(xiàn)代感……楊麗萍發(fā)展、創(chuàng)新“原生態(tài)舞蹈”之路，是我們許多舞蹈編導(dǎo)都經(jīng)歷過的，只不過我們沒有楊麗萍做得那么艱苦、那么智慧?！盵11]25-26

事實也正是如此，楊麗萍堅持要將《云南映象》辦成為“原生態(tài)歌舞集”，不僅在于她發(fā)展、創(chuàng)新了一臺從“原生態(tài)舞蹈”啟程的“精品創(chuàng)作”，更在于她走出了一條繼承“原生態(tài)”，并升華“原生態(tài)”的發(fā)展創(chuàng)新之路。

七、在尋根中“卸妝”并在卸妝后“新生”的精靈

《云南映象》問世的當(dāng)年（2004），不僅是十分熟悉楊麗萍的舞蹈學(xué)者如張苛、聶乾先對她給予了積極的關(guān)心和充分的肯定，整個舞蹈界也視其為一個“現(xiàn)象級”的舞蹈事象——《藝術(shù)評論》（2004年第6期）為之開辟了專欄，欄題為“鄉(xiāng)土風(fēng)俗與都市舞臺：遭遇《云南映象》”。其中，馮雙白以《〈云南映象〉：有根的藝術(shù)》率先發(fā)言，他說：“楊麗萍執(zhí)導(dǎo)的大型原生態(tài)舞蹈集《云南映象》在昆明上演之后，就迅速點燃了演出市場的火焰。在演出團腳步所到之處，熱情的觀眾涌向劇場的情形幾乎成了該劇必有的伴生現(xiàn)象……《云南映象》的成功告訴我們，沒有對原生態(tài)民間舞蹈文化的真心尊敬，就不會放下居高臨下隨意‘采摘’的大架子；不思考民間舞蹈的美麗表象與其本質(zhì)的深層關(guān)系，就不會真正懂得民間舞蹈動作形式的原本意義；缺乏對民間舞蹈文化生存環(huán)境和狀態(tài)的全面考察，就根本談不上對傳統(tǒng)舞蹈的真實把握。歸根結(jié)底，沒有對于原生態(tài)環(huán)境中民間舞蹈文化之人文精神的切身體驗和審美認知，沒有對民間舞各種現(xiàn)象之多層面關(guān)系的全面了解和研究，就在根本上失去了都市舞臺藝術(shù)民間舞的根基……《云南映象》是有根的藝術(shù)。楊麗萍在《云南映象》里完成了她從一個單純舞者向舞蹈總導(dǎo)演的飛躍，這個飛躍如此成功，不僅造就了藝術(shù)舞臺上民間藝術(shù)形象的全新文化意義，而且?guī)Ыo觀眾巨大的心靈沖擊和審美享受……楊麗萍沒有刻意地要在作品里拔高出什么宏大而空洞的主題，也不是像當(dāng)今有些作品那樣一味地玩弄動作游戲，而是用最質(zhì)樸、最原始又最藝術(shù)化的動作來傳達一種生命的信息，一種生命的情調(diào)，一種由生命本真昂然綻放的激情?！盵12]許銳發(fā)言的主題叫《卸妝：〈云南映象〉》，他指出：“《云南映象》當(dāng)然遠遠超越了個體生命的體驗，它映射出的是整個人類早期的童年氣質(zhì)……所有這些來自于原生態(tài)的歌舞就像血脈一樣，支撐著《云南映象》的生命……《云南映象》用身體和心靈創(chuàng)建出一個映象，這不僅僅是云南傳統(tǒng)文化的映象，更是一個人類家園的映象。而這正是今天許多民間舞創(chuàng)作所面臨的問題，即忽略和遺忘了民間舞傳統(tǒng)文化的生命內(nèi)核。很多人迷失在追求現(xiàn)代形式美感的趨向中，不停地在民間舞的臉上涂脂抹粉，悉心打扮，無形中將民間舞最本質(zhì)的魂魄和文化精神埋葬在厚厚的脂粉之下，難辨真貌。我們無法要求社會經(jīng)濟發(fā)展的停頓，去留存最原始的文化，以供現(xiàn)代的我們欣賞。但《云南映象》讓我們相信，能夠在今天找到某種方式去憧憬精神與文化的回歸，起碼給舞臺民間舞卸卸妝，亮亮相……楊麗萍并不是在進行嶄新的創(chuàng)作，我更愿認為她是在完成一項工程，完成一個旅途，從而走向藝術(shù)的成熟與完滿……如果說她早期唯美的代表作品輕靈而飄逸，但總還是缺乏一點生命與文化的厚重，那么在‘精神之旅’后的《云南映象》中，她把自己的代表作品（如《雀之靈》《兩棵樹》）重新整合到了云南的傳統(tǒng)舞蹈當(dāng)中，獲得了新生……她的舞蹈少了一分縹緲的美麗，多了一分真實的容顏，不食人間煙火的仙女臉上，有了一抹生命的暈紅……”[13]在這個“專欄”中發(fā)聲的還有一個梁戈邏，他在楊麗萍日后不斷地“尋根”和“卸妝”中，不僅是一個“推手”而且充當(dāng)作“謀士”，他以《生命之舞和舞之生命》發(fā)聲：“《云南映象》給了我久違的震撼，它讓我經(jīng)歷了一場生命的舞蹈，觸摸到舞蹈的生命以及舞蹈家楊麗萍痙攣式的新生……這種力量是一種生命的力量，不是矯揉造作的主義，不是故弄玄虛的技巧，就是高原上撕心裂肺的一聲喊，就是天空中的一聲雷，就是鋤頭掄起來時肌肉的緊張，就是柴屋中分娩時汗水的顏色……在一輪皎皎的圓月中，一個剪影式樣的身影婆娑起舞，再冷漠的我也有些禁不住的震撼，看見那身體乃至生命每個細節(jié)的顫動和舞動，我的腦海里只有兩個字，那就是‘精靈’——一個舞蹈的精靈，用身體書寫美麗咒語的‘精靈’……”[14]應(yīng)該說，這個“專欄”的“發(fā)聲”都很精彩，向人們昭示了《云南映象》的生命在于楊麗萍這個在尋根中“卸妝”并在卸妝后“新生”的精靈！

八、從“孔雀公主”升華為“荷花度母”的楊麗萍

在《云南映象》持續(xù)“熱演”的升溫中，僅僅在三年間楊麗萍又推出了《藏謎》（2007）——這次是楊麗萍聯(lián)合有“藏族情歌王子”之稱的容中爾甲在四川成都推出的，本質(zhì)上應(yīng)該是容中爾甲也想面向市場弄一臺“大型原生態(tài)歌舞集”而盯住了楊麗萍?！恫刂i》自稱為“大型藏族原生態(tài)歌舞樂”，很顯然這不是那種“自給自足”的“原生態(tài)”，而是“原生態(tài)”的“自覺演出”和“自我炫耀”。對《藏謎》作品最快反應(yīng)的是慕羽的舞評《從〈云南映象〉到〈藏謎〉》，舞評的題旨體現(xiàn)在“副標(biāo)題”之中，即“當(dāng)‘原生態(tài)’少數(shù)民族舞蹈成為大眾文化商品”。文中寫道：“楊麗萍認為，《云南映象》更多是從生命的角度來表現(xiàn)民族特色?！恫刂i》除了和生命有關(guān)，也和靈魂、精神相關(guān)——朝奉、求佛，崇尚天地，表達‘死亡就是重生’，尋求精神歸宿的意義。楊麗萍說，‘就像藏民朝圣路上膜拜那樣，這部作品是我們對藏族文化的虔誠之心。我要用藏族老阿媽朝圣那樣虔誠、無欲望的心來表現(xiàn)藏族的舞蹈……’《藏謎》融合我國五?。ㄎ鞑?、青海、甘肅、四川、云南）藏族文化，通過不同風(fēng)格的‘真實’歌舞、器樂、服飾，展現(xiàn)了藏民族的燦爛文化?！鎸崱润w現(xiàn)在演員的選擇上，也體現(xiàn)在部分演出節(jié)目上。首先演員們都是沒有舞臺經(jīng)驗的土生土長的農(nóng)牧民；除了靈魂舞者楊麗萍外，余下的八十多名舞者全是從未登過舞臺的非專業(yè)演員……其次，民間話語的重要構(gòu)成便是帶有地域特點的民間歌舞形態(tài)，演員邊彈琴邊唱歌邊跳舞，傳達出一種較為‘真實的’生產(chǎn)生活、社會生活狀態(tài)和真情實感……在《云南映象》中，楊麗萍將她自己變?yōu)榭兹傅幕?；而在《藏謎》中，楊麗萍更是取自壁畫特地創(chuàng)造了‘荷花度母’的舞蹈形象。更為重要的是，《藏謎》有一條故事線，與《云南映象》營造的一系列文化意象不同，它通過一位藏族老阿媽虔誠的朝拜途中的所見所聞為主線，營造出朝圣者艱辛路途的藝術(shù)氛圍，表達了一種對生命的尊重、人性的關(guān)懷和精神歸宿的探求……如果把這條線索比喻為一條鏈子，那么美麗獨特炫目的關(guān)鍵在于變化多端的珠子本身，在這些珠子中，我們看到了藏民的‘平實生計’，感受到了藏民的‘生活樂趣’，體會到了藏民對‘生命的珍惜’，感悟到了藏民對‘宗教信仰的虔誠’。就是因為承載的東西很多，也在某種程度上為‘質(zhì)疑’帶來了理由，尤其是一些面貌一新的突破，集中體現(xiàn)了楊麗萍在‘不變’中兩個方面的‘變化’：一方面，不變的是楊麗萍對民族傳統(tǒng)文化的堅持，變化的是流行元素加入的表現(xiàn)方式……另一方面，不變的是依然柔美的楊麗萍，變化的是剛?cè)嵯酀臈铥惼?。高高的發(fā)髻、閃亮的銀飾，濃烈民族色彩的繡衣，妖嬈擺動的纖纖玉手……是楊麗萍的舞蹈給人通常的印象。在《荷花度母》這段情景交融的舞蹈中，楊麗萍演出的‘度母’與老阿媽相遇。楊麗萍在一朵徐徐盛開的蓮花中舞蹈，她纖細柔軟的舞姿和標(biāo)志性的‘蘭花指’展現(xiàn)了她柔美婀娜的一面；而在一段‘夏拉舞’中，楊麗萍則率領(lǐng)幾名藏族小伙進行了極盡豪放和剛毅的表演，甚至還跳起了美國著名爵士舞大師鮑伯·福斯的招牌舞步……”[15]圍繞著“原生態(tài)”的《藏謎》，慕羽寫了一系列文章。除本文已經(jīng)提及的《〈藏謎〉之謎：從“楊麗萍效應(yīng)”中解讀“原生態(tài)悖論”》和《〈云南映象〉到〈藏謎〉——當(dāng)“原生態(tài)”少數(shù)民族舞蹈成為大眾文化商品》外，她還撰寫了《從〈藏謎〉解讀“楊麗萍效應(yīng)”》（《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2007年第4期）。實際上，舞評家迄今為止無人對《藏謎》本身進行藝術(shù)分析和藝術(shù)評價。筆者是在《藏謎》數(shù)地巡演后觀看了它在九寨溝旅游景點的駐場商演，當(dāng)時油然而起的兩個念頭是：其一，“系著土風(fēng)升華”的楊麗萍，離開她所根系的云南去升華“藏族”（并且是五省區(qū)）的“土風(fēng)”會否遭遇“信任危機”？其二，當(dāng)楊麗萍由“空谷足音”的“孔雀”現(xiàn)身為“普度眾生”的“荷花度母”時，她的“自我感覺”是否突破了“升華”的閾值而成了“斷線的風(fēng)箏”？慕羽一而再、再而三地評說《藏謎》，核心題旨在于：如何看待楊麗萍用“文化消費”的理念去修補民族歌舞的“原生態(tài)”？

九、楊麗萍由“荷花度母”變身為“難產(chǎn)孕婦”

可以肯定的是，在面向文化市場、確立文化消費理念后，楊麗萍大型舞作創(chuàng)編的“生產(chǎn)力”大大提高，僅僅在《藏謎》問世兩年后，她就于2009年推出了《云南的響聲》。這次她不再跟學(xué)界較真“原生態(tài)”。既然學(xué)界說她的將“原生態(tài)”的學(xué)術(shù)概念當(dāng)作“廣告語”來使用，那她干脆就揚棄“原生態(tài)”——作為《云南映象》的姊妹篇，《云南的響聲》成為“大型衍生態(tài)打擊樂舞”；也就是說，那部《藏謎》作為“大型藏族原生態(tài)歌舞樂”已然被“翻篇”了。率先品評《云南的響聲》的，是吳德銘所做的《美妙和諧的天籟之音——賞評〈云南的響聲〉》；從他精彩的聚焦中，我們看到楊麗萍由“荷花度母”變身為“難產(chǎn)孕婦”了。吳德銘寫道：“《云南的響聲》，是一部依托人類生活和大自然無限豐富的聲音，來藝術(shù)地表現(xiàn)人生和贊美生命的作品……這臺‘打擊樂舞’一拉開序幕，就迸發(fā)出生命的第一個‘響聲’——胎音。那充滿活力和神秘感的胎音，竟然是從喇嘛化緣的藏缽里發(fā)出的。緊接著第一場《催生》，是以驚心動魄的場景來表現(xiàn)女人臨盆生產(chǎn)的危重和艱難……楊麗萍首次飾演的孕婦形象是神圣而凄美的：她沿著眾多木鼓鋪就的坎坷之路，如履薄冰地走上祭壇，躑躅在陰陽兩界之間，如臨深淵地面對生與死的抉擇……頭包花巾、身穿寶藍色長裙和紅肚兜的產(chǎn)婦，以莊重而綽約的舞姿、樸實無華的肢體語言，呈現(xiàn)了腹痛、抽搐、扭動、鼓氣、掙扎等一連串生產(chǎn)狀態(tài)，她那顫抖的雙手和急促的呼吸，傳達了肉體的劇痛和精神的亢奮，使屏息凝神的觀眾們無不為之焦慮、驚悚、震撼。而那石破天驚般的一聲啼哭，終于爆發(fā)出一曲最嘹亮動聽的生命贊歌……然而，當(dāng)小天使似的新生兒被高高舉起之時，難產(chǎn)的孕婦卻被無情的魔鬼劫奪而去。此時此境，人們怎能不為母親的博大襟懷和犧牲精神扼腕浩嘆、揮灑熱淚?！盵16]我們注意到，楊麗萍作為其大型舞作的創(chuàng)編者，與其他創(chuàng)作者最大的不同，是她要在作品中找到自己的位置、設(shè)定自己的形象并從而成為作品“靈魂”——從《云南映象》中的“超然靈雀”、《藏謎》中的“荷花度母”到《云南的響聲》中的“難產(chǎn)孕婦”無不如是。面對《云南的響聲》，更多的評家會聯(lián)系著《云南映象》來品評，如普慧所撰《靈魂的舞者——我心中的楊麗萍》寫道：“整個《云南映象》由序《混沌初開》《太陽》《土地》《家園》《火祭》《朝圣》和尾聲《雀之靈》組成。它由西雙版納州基諾族的太陽鼓、滄源佤族的銅铓、綠春縣?？奏l(xiāng)彝族的神鼓、建水縣哈尼族的铓鼓、德宏州景頗族的象腳鼓作為通天的舞器爭相競技，營造了神秘原始的氛圍；常常以女性為主題——月光下的婀娜女子、如花綻放的花腰姑娘、拿心肝去山路上墊著的女人、打歌場上不歇腳的彝家女孩……讓人感受到的是云南女人的美麗、隱忍、超然與活力。作品仍然延續(xù)了楊麗萍探索人類內(nèi)心的作品特色，動作之‘我’和‘我的心’是舞蹈的最大主角……《云南的響聲》強化了楊麗萍對于靈魂的探索，生命的音符在 《云南的響聲》中跳動，楊麗萍用自己的心靈聆聽世界，另類的角度發(fā)現(xiàn)聲響……整場由序、《胎音》《催生》《太陽雨》《公老虎母老虎》《雀神怪鳥》《最后的馬幫》《喝醉了的鼓》以及尾聲八個章節(jié)構(gòu)成。具象為生命符號的神秘的藏缽、長滿綠葉的竹子、掛在指間的牛多鑼、形似葫蘆笙的帽子，乃至背景中像大腿一樣的山脈，成為有意味的形式，成為孕育著生命的所指。銅缽低吟從‘胎音’開場，伴著‘娘奔死，兒奔生，人生人，嚇?biāo)廊恕母柙~，楊麗萍本身成為‘催生’儀式中同時承載著藝術(shù)與信仰雙重文化象征的符號載體，由此開始了鮮活生命的延續(xù)，有了生活中各樣的響聲：蝴蝶拍翅、水缸水罐、煙筒簸箕、雞鳴狗叫、牛鈴鐺、樹葉、竹子和各種民間樂器铓鑼鼓笛的響聲交錯；有了各種生活狀態(tài)下的人生：生孩子的呻吟、喝醉酒的酒令、玩場時的小調(diào)、失戀時的哭泣、高興時的放歌、拜神時的頌吟……”[17]通過《云南映象》和《云南的響聲》的比照，普慧的洞察不為“原生態(tài)”或是“衍生態(tài)”所障蔽，敏銳地指出了“動作之‘我’和‘我的心’是舞蹈最大的主角”！

十、追求藝術(shù)的生活并生活得更藝術(shù)

雖然是比照著來談“映象”和“響聲”，普慧文章的著眼點還在于她稱為“靈魂的舞者”的楊麗萍。比普慧的文章稍早，筆者發(fā)表了《從原生態(tài)“映象”到衍生態(tài)“響聲”》，更多地著眼于作品本身。文章寫道：“楊麗萍在致友人信中寫下了這樣一段話：‘我彎下腰，摸起一把黃沙，緊緊地、緊緊地……指縫間流出滴滴綠汁?！选S沙’攥出‘綠汁’，其實也就是楊麗萍一貫主張并追求的‘系著土風(fēng)升華’的藝術(shù)理想。在這一藝術(shù)理想的不懈追求中，楊麗萍又奉獻出大型衍生態(tài)打擊樂舞《云南的響聲》。……關(guān)于‘衍生態(tài)’，楊麗萍詮釋：‘原生態(tài)的東西是父輩留下來的，在繁衍生息中充滿了他們的思想；我們這輩人也想聆聽自然的聲音，想辦法在父輩的基礎(chǔ)上創(chuàng)造自己的東西，這就是衍生態(tài)。’不能要求楊麗萍概念詮釋得準(zhǔn)確無誤，但她的詮釋透露出一種主張，即《云南的響聲》與云南民間歌舞的‘原生態(tài)’沒有太大的關(guān)系，它是楊麗萍與她的合作者扎根生活、融入自然的一種情性流露、一種心靈悟覺、一種境界升華，一種‘把黃沙攥出綠汁’的藝術(shù)理想?！对颇系捻懧暋犯嬖V我們：云南的每一片葉子都會跳舞，云南的每一塊石頭都會唱歌，連蝴蝶拍翅膀的聲音都是節(jié)奏，谷子拔節(jié)的聲音都是旋律……《云南的響聲》告訴我們：隨手摘一片葉子就是嗩吶，扳彎一根竹子就是笛子，采一朵山花就能像喇叭一樣吹響……《云南的響聲》還告訴我們：喜馬拉雅山的鼓里能倒出酒來，邊打鼓邊喝酒，人醉鼓也醉；似醉非醉之時，沉默寡言的人會變得口若懸河，愁眉不展的人會變得歡天喜地，沒精打采的人會變得容光煥發(fā)……不管自稱什么‘生態(tài)’，當(dāng)你看到表演者的率性而為、盡情而為、趁興而為，你會覺得這是比大自然還自然、比原生態(tài)還生態(tài)的藝術(shù)，因為它深刻地把握著自然的本真、洞悉著生態(tài)的底蘊——為什么出家人的托缽可以是樂器，因為可以溝通神界與蒼生；為什么生產(chǎn)者的簸箕可以是樂器，因為可以喚來清風(fēng)與甘霖；為什么老虎的胡須可以當(dāng)口弦來彈，因為擬人化的母老虎要求公老虎‘管好你的雀’；為什么許多樂器都是在田邊地頭就地取材，因為生活本身比藝術(shù)更藝術(shù)，而人人都在藝術(shù)地享受生活……我們真是應(yīng)該深深地感謝楊麗萍！這不僅是因為她讓我們看到了《云南映象》聽到了《云南的響聲》，更因為她告訴我們怎樣可以藝術(shù)地生活并生活得更藝術(shù)！”[18]藝術(shù)地生活并生活得更藝術(shù)，可以說是楊麗萍借“生態(tài)”之名（無論是“原生態(tài)”還是“衍生態(tài)”）而宣示的藝術(shù)理念，是她把“黃沙”攥出的“綠汁”。不過在此前二十余年，她以《雀之靈》揚名立萬之時，筆者表達的是另一種認識——在1992年歲末舉辦的全國首屆“舞蹈研究論文獎”評選中，筆者正是借“雀”發(fā)揮，以《〈雀之靈〉之“靈”——由舞蹈“楊麗萍現(xiàn)象”引發(fā)的思考》奪得評選唯一的“一等獎”。文章認為：“以形求神的具象意識、技以求道的生命意識、通中求變的升華意識和精益求精的精品意識作為《雀之靈》之‘靈’，也應(yīng)是一切嚴肅舞蹈、一切嚴肅舞蹈家的立身之本。如果我們能使之在觀念上貫徹并在實踐中施行，‘嚴肅舞蹈’便可以從過于裝飾的風(fēng)格、過于造作的情態(tài)和過于抽象的理念之困境中走出；當(dāng)我們與《雀之靈》‘心有靈犀’之時，我們就會明白，該如何去建構(gòu)‘嚴肅的舞蹈’的美學(xué)原則和文化風(fēng)范，我們就會明白，該如何去迎接與經(jīng)濟建設(shè)高潮結(jié)伴而行的文化建設(shè)高潮的到來……”[19]后來，當(dāng)楊麗萍將《雀之靈》作為《云南映象》的“尾聲”，由她這只“靈雀”帶著一大群農(nóng)家孩子的“小雀”同臺共舞之時，我才反思到，稱其為“嚴肅舞蹈”可能是一種“誤讀”——楊麗萍所有舞蹈的本質(zhì)，其實都在表達怎樣可以藝術(shù)地生活并生活得更藝術(shù)！

十一、《孔雀》讓“喜怒哀樂都風(fēng)化成一片純粹”

對于楊麗萍來說，《云南映象》是她的一個重要亮相：用許銳的話來說，是她卸去“靈雀”之妝的亮相；用梁戈邏的話來說，是她變身為“書寫美麗魔咒”的“精靈”的亮相。這之后，楊麗萍無論是亮相《藏謎》還是《云南的響聲》，論者總是會將《云南映象》作為基點來比照——比如慕羽的《從〈云南映象〉到〈藏謎〉——當(dāng)“原生態(tài)”少數(shù)民族舞蹈成為大眾文化商品》，又比如筆者的《從原生態(tài)“映象”到衍生態(tài)“響聲”——楊麗萍歌舞、樂舞集作隨想》。不過，當(dāng)大眾和評家深一腳、淺一腳追隨著楊麗萍的“生態(tài)”旗號之時，她突然以舞劇《孔雀》亮相了——這是一只既非傳說中美麗的“孔雀公主”、亦非臆想時飄逸的“孔雀精靈”，舞劇《孔雀》的“孔雀”就是自然界那種“尾大不掉”的形象，因為“尾大不掉”而使得雌雀薩朵和雄雀嘎雅只能在“鳥語”的伴奏中用“手語”宣情示愛。舞劇《孔雀》作為楊麗萍的亮相，是她卸去“生態(tài)”的包裝而坦露“生命”的本質(zhì)?！袄衔栌选甭櫱确Q舞劇《孔雀》為“新東方美學(xué)的代表之作”，認為該劇，“用一個新編的神話故事把自然和生命的基本運轉(zhuǎn)規(guī)律組結(jié)在一起，揭示了自然與生命發(fā)展規(guī)律的‘天人合一’……第一幕《春》有四個舞段，表現(xiàn)的是萬物在春天里萌生；其中最后一個舞段是楊麗萍的《雀之靈》——寓意在春天里孕育出楊麗萍這個‘孔雀精靈’，這個‘舞神’。第四幕《冬》，大雪漫天，白茫茫一片大地真干凈，幾個隱士似的人物在雪中漫步……楊麗萍一曲‘涅槃’獨舞，表現(xiàn)了‘圓寂’的安詳……詠嘆了人生的圣潔和豁達大度的生命觀?！盵20]“新舞蠆”梁戈邏直言《復(fù)雜的簡單——看〈孔雀〉開屏》，他說：“《孔雀》展翅絢麗開屏，讓我感觸最深的是，這次楊麗萍所追求的已然是簡單和純粹，但過程是復(fù)雜而精致的。無論是劇本、舞美、服裝還是舞蹈本身，都呈現(xiàn)這樣的一種感覺，就是她用心構(gòu)筑了一切‘復(fù)雜的簡單’……當(dāng)繁華落盡，當(dāng)萬籟俱寂，我們才又重新看見了那每個人心中遺失多年的‘天道歸一’……這就是生命的輪回……就我個人來說，最喜歡的是作為‘冬天’的那個結(jié)尾部分……當(dāng)孔雀絢麗如彩虹一般的羽衣在時間中退化成一件灰白的蟬衣，‘朝如青絲暮成雪’的感傷油然而起，像極了一場讓人竭力控制卻又幾近崩潰的痛哭，讓這一生的過往都撲面而來，沉重得幾乎要將我們掩埋……而她，楊麗萍，為我們慢慢地舞動起來……她慢慢地舞動著，沉重，剝落了；痛苦，剝落了；最后，連憂傷都剝落了；喜怒哀樂都風(fēng)化成了一片純粹，而我們伴隨著她的舞動再次回到生命之初的原點……有人問：‘如若重來，你，還愿意嗎？’你淡然而笑，拈花無語，答案卻分明是——‘我，愿意’，于是，剎那便成永恒?！盵21]雖然大家都喜歡舞劇《孔雀》的這個結(jié)局，但“老舞友”聶乾先喜歡的是“詠嘆了人生的圣潔和豁達大度的生命觀”。而“新舞蠆”梁戈邏卻有了“一場讓人竭力控制卻又幾近崩潰的痛哭”的感受……不知你是否注意到，《雀之靈》作為楊麗萍藝術(shù)乃至人生的符號，在歌舞集《云南映象》是出現(xiàn)在眾人擁戴的結(jié)局中；而在舞劇《孔雀》中，《雀之靈》只是注定要走向“寂滅”終局的一個人生初景——這當(dāng)然是楊麗萍當(dāng)下的切身感悟，是她自孔雀精靈、荷花度母、難產(chǎn)孕婦直至孔雀涅槃的人生洞達……這時，梁戈邏成了她心語獨領(lǐng)的鐘子期！

十二、《孔雀》是一個已失“本真”卻希冀重建“本真”的文化命題

雖然只看楊麗萍未必就能懂得了中國舞蹈，但不看楊麗萍也不能說是懂得了中國舞蹈，我去看舞劇《孔雀》就是基于這樣一種考慮。作為“觀后感”，我寫了篇舞評叫《舞劇〈孔雀〉的“靈”與“殤”》，還是想從“舞劇”這一舞蹈表意方式來解讀楊麗萍。文章寫道：“應(yīng)該說《孔雀》是一部令人為之耳目一新的舞劇，也是一部令人為之心胸蕩然的舞劇。首先，就舞劇整體呈現(xiàn)的視覺感受而言，《孔雀》的多媒體視頻設(shè)計與舞臺的動態(tài)形象可謂是天衣無縫地交織在一起?！曨l設(shè)計’不再是‘動態(tài)形象’的背景裝飾，而是‘動態(tài)形象’的形象衍生和動態(tài)趨勢。許多舞臺的動態(tài)形象就是從多媒體視頻中步出，虛幻的影像和實體的形象首尾相銜，水乳交融。其次，就舞劇的音樂敘述而言，我極其稱道那種試圖還原‘自然音響’的做法。特別是由眾舞者類似‘口技’表演出的‘百鳥爭鳴’，相對于民族器樂曲《百鳥朝鳳》也是別有一番風(fēng)味。此外，雌雀薩朵和雄雀嘎雅以‘鳥語’配以‘手語’的宣情示愛，不僅創(chuàng)新著‘雙人舞’的表演套路，而且更顯得戀情切切、愛意濃濃。第三，就舞劇的主題形象——孔雀的形象創(chuàng)造而言，那種‘尾巴不掉’的‘孔雀’雖然也有某種‘還原’的意味，但就‘孔雀’的舞蹈形象來說，是一個‘原創(chuàng)’。舞蹈界常有學(xué)者想對毛相、刀美蘭和楊麗萍三人的‘孔雀舞’進行比較，但通常是在‘傣族舞蹈’的格局中來認識，并且在刀美蘭和楊麗萍之間往往看到共相同點多于差異性。舞劇《孔雀》的形象塑造對于楊麗萍來說有特別重要的意義：‘孔雀’從毛相‘拉線機關(guān)’道具式的‘開屏’、刀美蘭‘旋轉(zhuǎn)裙裾’服飾式的‘開屏’、再到此次楊麗萍‘視頻擴放’多媒體式的‘開屏’，成就了楊麗萍的‘這一個’，成了‘這一個’的科技進步和人性沉思。舞劇《孔雀》的追求當(dāng)然不會僅僅是一個‘尾大不掉’的形象創(chuàng)新，我更看重的是這個孔雀之‘體’中的生命意識——‘靈’……雖然在該劇《春》這一幕中，楊麗萍部分地擷取了已成為她的舞蹈體征和代碼的《雀之靈》，但通觀全劇，楊麗萍對《孔雀》之‘靈’的覺悟和體認，是‘對自由的向往’和‘對生命本真的追求’。也就是說，舞劇《孔雀》之‘靈’，是《春》中生命的萌發(fā)、《夏》中青春的躁動、《秋》中成熟的祭獻和《冬》中涅槃的淡定。假如說，看獨舞《雀之靈》時，我們看到的是楊麗萍表現(xiàn)的美輪美奐的‘孔雀’；而看舞劇《孔雀》時，我們看到的則是‘孔雀’象喻的大悟大覺的楊麗萍……舞劇《孔雀》的靈、戀、哀、殤的生命的呈現(xiàn)，是一個已失‘本真’卻希冀重建‘本真’的文化命題。雌雀薩朵的際遇無疑體現(xiàn)出楊麗萍本人的糾結(jié)——‘失樂園’的人類只能不斷地‘失去’。當(dāng)我們不斷‘失去’并且不患‘失去’之時，我們也許就置身于曾經(jīng)失去的‘樂園’之中……楊麗萍稱這一過程的終結(jié)為‘涅槃’！在漫長的自然演化史中，人只是天地間一個行色匆匆的過客。這是許多人在行程將盡之時、也即楊麗萍所示在由‘靈’而‘殤’之時，才品到的玄機。楊麗萍通過舞劇《孔雀》想言說的，是品到這一‘玄機’也就是獲得了‘靈’的自由……”[22]在某種意義上來說，楊麗萍的舞蹈本身就是自由心靈的吟唱；而舞劇《孔雀》之所以呼喚更自由的舞蹈在于舞者對“自由”有了更深刻的洞悉和更豁達的自覺！

十三、舞劇《十面埋伏》呈現(xiàn)人性深處的恐懼和欲望

好像楊麗萍說過，那部舞劇《孔雀》將是她藝術(shù)人生的“收官”之作！但從她后來一步步推出舞劇《十面埋伏》《孔雀之冬》，乃至要試水斯特拉文斯基的《春之祭》來看，她的“棋局”似乎還有不少“實空”可以“落子”——“涅槃”的《孔雀》只是“收官”的一步“先手棋”。在舞劇《孔雀》“落子”后，楊麗萍又盯上了另一處“實空”來擴大戰(zhàn)果，盤面上出現(xiàn)的是自稱“現(xiàn)代舞劇”的《十面埋伏》。這一年是2015年?！靶挛柘姟绷焊赀壖磳ζ浼右越庾x，撰寫的舞論題為《劇場里的“戰(zhàn)爭”》。梁戈邏的舞評花了大約四分之一的篇幅，來講那成千上萬把懸掛在舞臺上空、卻低垂于舞臺臺面的“剪刀”；接著又講在舞臺下場口全神貫注地用剪刀剪白紙的“剪紙人”，講她的“三重暗喻”，這大約又花了全文篇幅的四分之一。這時，舞評才切入楊麗萍的創(chuàng)作動機及其舞臺呈現(xiàn)。梁戈邏寫道：“最早的起因是因為她對現(xiàn)代社會的一些現(xiàn)象的體會，人害人，人算計人，勾心斗角，爾虞我詐，回頭一看，和兩千多年前，沒有什么不同，這是創(chuàng)作者最大的感慨，所以最后凝結(jié)出全劇動機：‘我要害人，因為我，怕人；我要殺人，因為人，要殺我?！@里似乎沒有對錯，沒有是非；有的，是人的欲望，是人心和人性。有了這個核心，一切就突然變得順理成章。無論是對于霸王英雄主義死亡的演繹和解讀，還是對劉邦以弱勝強以智取勝結(jié)果的無奈，還是人格分裂的韓信以及在歷史過往中瘋瘋癲癲的蕭何，抑或是男扮女裝的虞姬……這些人物都不是楊麗萍版《十面埋伏》的重點，他們其實不是人物，是無數(shù)的證據(jù)；其實不是內(nèi)容，只是形式；重點還是人性中的恐懼……這個版本的《十面埋伏》并沒有去探討他們的成敗得失，并沒有去糾纏他們的功過是非，這個作品要的重點是，你，有沒有被人害過？你，有沒有害人之心？你，覺得該如何選擇？你，能不能給出屬于你的答案……同時，楊麗萍版的《十面埋伏》對于傳統(tǒng)概念中的‘英雄、朋友、美人、君臣、對手’有了更多具有想象力的展示，而對于傳統(tǒng)概念中 ‘勇氣、執(zhí)著、狡詐、分裂、孤獨’等也有了更加另類和刺激的分享。由于肢體語言本身的特性，由于現(xiàn)代作品特有的象征，全劇看來絕不是個故事片，而是另外一個‘映象’——正如《云南映象》是對云南的風(fēng)土人情色彩的映射一樣，《十面埋伏》要映射的不是兩千年前的那些傳說，而是今生今世，活在當(dāng)下的你?！盵23]作為楊麗萍的“鐘子期”，梁戈邏應(yīng)該說十分理解、也十分了解楊麗萍，他對于“現(xiàn)代舞劇”《十面埋伏》創(chuàng)作動機的“解讀”，似乎讓我們看到原本聲言要“收官”于《孔雀》的楊麗萍，為何又“落子”于《十面埋伏》了——也就是說，楊麗萍之所以不能“涅槃”于《孔雀》，是因為它有某種“受虐”的恐懼；她將這種“恐懼”彌漫為所有人的心態(tài)，由此而賦予《十面埋伏》以新的意涵……我們當(dāng)然不是說楊麗萍有某種“受虐”的臆想，而是她在由“生態(tài)”的事象反觀到“生命”的心象后對世人的一種警示！對于這部由“序”“始”“將”“相”“合”“霸”“帝”“斗”“忍”“姬”“裂”“搏”“殤”“終”等人物、事象“散裝”的舞劇，王松陽在《不忘初心——觀楊麗萍舞蹈劇場〈十面埋伏〉》的舞評中寫道：“楊麗萍把楚漢戰(zhàn)爭中的人物剝離出來，放在更廣闊的時空概念里，演繹著不同時空下從未停止過的博弈。她說：‘埋伏，不僅僅是古人的恐懼，現(xiàn)代人也有，我們每個人都在被埋伏?！梦璧柑接懥藗捅粋蟮母?，對人性進行了更深層的思考和自我關(guān)照。以她冷靜、旁觀的視角，呈現(xiàn)出人性深處的恐懼與欲望，對埋伏和被埋伏、傷害和被傷害關(guān)系中的暴力、欲望、恐懼和無奈進行了透徹揭示。”[24]這段由楊麗萍本人話語延展出的評說，點到了現(xiàn)代舞劇《十面埋伏》的主題——只是說楊麗萍“以她冷靜、旁觀的視角”恐不確切，因為楊麗萍的每一部舞作都是將生命沉浸于斯、裸露于斯的。她在《十面埋伏》中袒露“自虐”的恐懼，或許正是她解脫、超然這種恐懼的一種方式！

十四、與其沉溺于《十面埋伏》莫如徜徉于《春江花月夜》

在我看來，舞劇《十面埋伏》與其說表達出楊麗萍對“人性恐懼”的認知，莫如說更深層地流露出她壓抑不住的“人性欲望”——或者她覺得舞劇《孔雀》的“涅槃”不能透徹地表達自己的心跡，在舞劇《十面埋伏》的翌年（2016），楊麗萍還想借“孔雀”來一番表達，這次叫《孔雀之冬》。當(dāng)“孔雀”再一次亮相時，青年舞評家董麗認為還應(yīng)當(dāng)從“初心”來解讀楊麗萍。為此，她在《以雀之靈，揚雀之鳴——楊麗萍與她的“孔雀”人生》中寫道：“2016 年年末，楊麗萍攜舞劇《孔雀之冬》卷土重來。舞劇《孔雀之冬》脫胎于舞劇《孔雀》，選取了劇中《春》《夏》《秋》《冬》四幕中《冬》加以擴放。她說：‘怎么面對死亡，怎么面對衰老，然后怎么能夠再涅槃重生，通過這部劇把我的對生命的體驗呈現(xiàn)出來。’……舞劇《孔雀之冬》不同于《孔雀》那‘寓言故事型’的表達方式，它沒有具體的故事情節(jié)，似乎只是編導(dǎo)精神世界中一種意識的抽象表達。該劇以‘與冬天相戀，向死而生’為主題，分為《垂死》《死亡》《涅槃》和《重生》四幕……相比舞劇《孔雀》盡管寓意深刻卻傳統(tǒng)的表達形式，《孔雀之冬》確實屬于‘抽象派’……楊麗萍說：‘每個人都要面臨人生的冬季、面對死亡，這是全人類共同的話題，所以我有感而發(fā)，想和大家分享它們的終極意義?！犊兹钢匪獋鬟f給觀眾的劇情信息是‘與冬相戀，向死而生’。而在舞臺上表演的楊麗萍帶給觀眾的直觀感受又何嘗不是如此……，此時登臺表演的楊麗萍已經(jīng)五十八歲了。她，是不是也已經(jīng)進入了舞蹈生命的冬天？無論是《垂死》《死亡》中所表現(xiàn)的痛苦、掙扎、無奈，還是《涅槃》《重生》中釋放的欣然與灑脫，她的舞動，除了‘美’與‘靈’，更有了一份對生命凝重的表達……”[25]37實際上，自楊麗萍創(chuàng)演舞劇《孔雀》以來，對她的“表達什么”和“如何表達”都有截然相反的評價。比如董麗的舞評就寫道：“盡管《孔雀之冬》所到之處是一票難求，盡管《孔雀之冬》延續(xù)了楊麗萍一貫的唯美風(fēng)格與意境，盡管《孔雀之冬》所做宣傳的一大賣點是楊麗萍窮盡一生功力對生命進行的終極叩問……但觀眾大多難以趨向她所叩問的‘終極’……有的觀眾認為：‘有關(guān)生命、靈魂的話題是一個大話題，如果沒有很強的表達能力和敘述能力，很容易陷入不清不楚的境地’；有的觀眾認為：‘想把各種有關(guān)的理念融為一體，東西太多，在對舞蹈取舍精簡方面做得不到位’……電影《一代宗師》里，宮二轉(zhuǎn)述了宮羽田的一句話，習(xí)武之人有三個階段：‘見自己、見天地、見眾生’。在筆者看來，這句話恰好用來形容習(xí)舞的楊麗萍所走過的‘孔雀人生’——如果說《雀之靈》是楊麗萍自我感知、自我傾訴的初始階段；到了《孔雀》，她已經(jīng)將自己置身于天與地的廣闊胸襟里，到達了一個全新的境界；當(dāng)《孔雀之冬》最終呈現(xiàn)在我們面前時，如期而至的也是她人生境界的大象無形……”[25]38其實，在我看來，楊麗萍在舞劇《孔雀》中，就已經(jīng)在由“春”至“冬”的人生四季中作了靈、戀、哀、殤的表達；舞劇《孔雀之冬》相對于《雀之靈》而言，表達的就是《雀之殤》。就楊麗萍走出“生態(tài)”（如《云南映象》《藏謎》《云南的響聲》等）而貼近“生命”（自《孔雀》以來）的人生表達而言，應(yīng)當(dāng)注意到她的《孔雀》是經(jīng)由《十面埋伏》才來到了《孔雀之冬》……這時的楊麗萍不必沉湎于《十面埋伏》而不能自拔，讀讀唐人張若虛的《春江花月夜》才會“開卷有益”——你聽：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似；不知江月待何人，但見長江送流水……”楊麗萍其實心里明白，“孔雀”并非從來就歸她所有，“孔雀”當(dāng)然也不會永遠歸她所有！

十五、《十面埋伏》中埋伏著演虞姬的胡沈員

楊麗萍之所以被舞蹈關(guān)注、并進一步被關(guān)注舞壇的世界所關(guān)注，首先，且主要就是在于她的“舞”；更確切些說，是在于她寄寓于“孔雀”并且升華為“靈雀”之舞！這就是為什么她無論在《云南映象》的“原生態(tài)”還是在《孔雀》的“生命本真”中，都要這樣或那樣地展示一些《雀之靈》——似乎總在提醒觀眾，她就是那只給人映象并予人“印記”的“雀靈”！從《云南映象》《藏謎》到《云南的響聲》，她當(dāng)然也讓觀眾去感受那活生生、赤條條、坦蕩蕩的“生命”，但這“生命”畢竟是“舞的生命”和“生命的舞”。自《孔雀》以往，無論是《十面埋伏》《孔雀之冬》還是此后的《春之祭》，楊麗萍似乎總在叨叨“生命”的理念，而對于這一理念的“舞蹈表達”似乎在嚴重退化，這倒讓人聯(lián)想起許多著名舞者最終的遺憾：當(dāng)自己的身體充滿著生命的活力并閃爍著生命的光輝之時，對于人生的見地和表達難免膚淺；而當(dāng)自己洞悉人生的奧秘并徹悟人生的底蘊之時，身體的技能已然弱減并漸至枯萎，這當(dāng)然也會影響到“生命表達”和“舞蹈思維”——最終徹悟人生的詩人只能說“天涼好個秋”，遑論舞者！比如在舞劇《十面埋伏》中寄寓了楊麗萍自己“靈性”的虞姬（這是筆者的看法），王松陽《不忘初心——觀楊麗萍舞蹈劇場〈十面埋伏〉》一文寫道：“楊麗萍對扮演虞姬的舞者胡沈員這樣評價：‘他好像一輩子都在等這個角色?！坡泱w的出場舞段艷驚四座，用肢體的線條和軟開度盡顯虞姬的百般柔情與嫵媚。特別是項羽戰(zhàn)敗時，那段可歌可泣愛情雙人舞動人心弦——虞姬從項羽口中銜出一條紅線，這條紅線慢慢地纏繞虞姬脖頸，至自縊而死，這條紅線將其中的纏綿、悲傷和對項羽的不舍表現(xiàn)得淋漓盡致，像是愛情最后的撕心裂肺……虞姬自殺，不是刀槍，不是戰(zhàn)爭，是被遭埋伏后的恐懼嚇?biāo)赖?。”[24]不知道說“虞姬是被恐懼嚇?biāo)赖摹笔遣皇菞铥惼枷氡磉_的本意，但這個表達給評者的感覺就是如此。在湖南衛(wèi)視“舞蹈風(fēng)暴”這檔節(jié)目中，最終奪冠的胡沈員一個驚人的身體機能，便是向后翻敞而柔若無骨的膀臂——想想《雀之靈》之靈性附體時的楊麗萍，最驚艷之處不就是那雙臂上舉相扣、背膀仰頷的急速旋轉(zhuǎn)嗎？！如果說楊麗萍有什么“人生恐懼”要借《十面埋伏》道出的話，直接的刺激便是胡沈員柔若無骨的膀臂！楊麗萍讓胡沈員出演虞姬（我總認為這個角色本應(yīng)是楊麗萍為自己設(shè)定的），是因為在面對已然走出“埋伏”的胡沈員之際，楊麗萍告別舞臺已經(jīng)用不了太多時日了！我甚至臆想，楊麗萍其實不用費心培養(yǎng)《雀之靈》的接班人，如果讓胡沈員依據(jù)自己的能力舞一出《雀之靈》，那將會是楊麗萍真正意義上的“雀之殤”！

十六、把《雀之靈》送上《春之祭》的祭壇是一個壯舉

當(dāng)然楊麗萍現(xiàn)在還是個口碑極佳的品牌，自《云南映象》以來就是個“借藝術(shù)謀票房”的品牌。當(dāng)年容中爾甲相邀楊麗萍創(chuàng)演《藏謎》是如此，2018年楊麗萍被委約創(chuàng)編《春之祭》（委約方是中國上海國際藝術(shù)節(jié)和英國倫敦薩德勒之井劇院）也是如此。雖說是“被委約”，但斯特拉文斯基的這部經(jīng)典其實很符合楊麗萍《十面埋伏》《孔雀之冬》以來的人生感念和創(chuàng)作心境。陳志音以《穿越夢境的生命輪回》分析了該劇，說“全劇由度母之舞、面具之舞、雙修之舞、春之舞、春之祭、毀滅、涅槃共七個章節(jié)、十個舞段構(gòu)成。從仿造一場原始祭禮引申、升華到原初生命的哲學(xué)層面……楊麗萍的《春之祭》大量采用濃郁鮮明的西藏地域文化的象征寓意符號，從山形堆砌到身體標(biāo)簽，從視覺模塊到聽覺回音，從有形的字體到無形的光影，六字真言貫穿始終……”陳志音特別強調(diào)“‘雙修之舞’豐富而奇特，表現(xiàn)乾坤陰陽、雌雄剛?cè)?、男女兩性，互感相?yīng)的天真形態(tài)與自然動態(tài)。紅衣女舞者象征生命，半裸男舞者代表神祇，憑借二者的肢體語言呈現(xiàn)神人交合的神秘儀式。這段十余分鐘的雙人舞，大量運用密宗雙修的姿態(tài)造型，男舞者如一棵樹支撐運動，女舞者似一根藤懸垂纏繞……既有原真仿生的形態(tài)，又有變異夸張的神韻，‘雙修’行為堪稱高難技術(shù)性與高度藝術(shù)化的有機結(jié)合……如神咒一般讓人似被深度催眠，深陷迷幻無法自拔。這是全劇編導(dǎo)與表演最為性靈悟覺、精華得道的舞段?！盵26]密宗“雙修”的姿態(tài)，通常是密不示人的；楊麗萍對其加以近乎真實的動態(tài)表現(xiàn)，或許是基于自己對“生命”的理解和強調(diào)，但不排斥有可能被教徒指斥為誤讀而表示抗議！對于楊麗萍版的《春之祭》，黃海撰寫了《東方的生命“通過儀式”：向終結(jié)的存在》。文章的標(biāo)題是不是有點“繞”？是的！不過你可以簡單些去理解——楊麗萍版《春之祭》想表達的，就是她自《孔雀》《十面埋伏》《孔雀之冬》不斷絮叨的“涅槃”，不斷哀惋的“雀之殤”！黃海寫道：“原版《春之祭》講述了原始先民對大地的崇拜以及選擇一位少女獻祭春之神的故事。原始崇拜或者說對自然的模擬是楊麗萍非常擅于表現(xiàn)的題材，她多次在公開采訪中表示：大自然是她觀察和思考的對象，也是她靈感的來源地，正是自然萬物教她認識世界、發(fā)現(xiàn)自己的來源……這種原始的宗教觀可以說在楊麗萍的童年時期給她留下了深刻的印象，同時也是她自幼年起想象力開發(fā)與訓(xùn)練的早期模式，為她未來的舞蹈表演及編創(chuàng)提供了大量的素材……如果說尼金斯基的《春之祭》是因為其堅持與執(zhí)著地對古典芭蕾從形式到內(nèi)容再到身體語言的立異，從而開創(chuàng)了舞蹈界新紀元的話；楊版《春之祭》則更將這種標(biāo)新立異發(fā)揮得淋漓盡致。首先，作品將音樂完全‘肢解’，在保留斯特拉文斯基三十八分鐘原版音樂的基礎(chǔ)上，著名音樂家何訓(xùn)田加入了大量具有中國特點以及東方元素的音樂，使楊版《春之祭》總時長近兩小時……新加入的東方音律為作品增添了柔軟而平靜的品格，使舞蹈在粗糲中更顯飽滿，連續(xù)重復(fù)的動作以及原始質(zhì)感的運動方式不斷強化著‘生命力量’，達到一種難以言說的和諧與統(tǒng)一。其次，表現(xiàn)內(nèi)容的整合與再造。將原作中強調(diào)選出‘祭神’少女及祭祀過程改編為具有東方哲學(xué)精神的自我犧牲與命運輪回。舞劇中女舞者們瘋狂甩發(fā)、舞動、翻轉(zhuǎn)的手勢暗示著‘舊世界’的崩塌與生命即將到來的輪回，而被選作祭品的少女不停歇地瘋狂舞蹈，最后被抬放在祭司身上盤腿而坐，人物塑造與環(huán)境符號達到‘天人合一’的境界，這種主體的意志轉(zhuǎn)換為無意識的沖動，看似是對儀式的頂禮膜拜，但同時也是狂野原始生命狀態(tài)下對生的強烈渴求。人們在完成了膜拜儀式之后，舞者們頭發(fā)纏繞字符（六字真言），頭頂著字符，身體背負著如同枷鎖般的字符無不體現(xiàn)著宗教在信徒中的崇高地位……‘威亞’幫助祭祀少女在圓盤上飛舞，如同擺脫了重負之后的自由釋放；四個轉(zhuǎn)經(jīng)筒依次轉(zhuǎn)動，金箔從天而落；一片嘈雜喧鬧過后，靈光普照，神祇降臨，涅槃重生……楊版《春之祭》的獻祭少女并沒有真正的‘死亡’，而是涅槃重生，她是東方哲學(xué)下‘舊秩序’崩塌到‘新世界’重建的命運輪回……是有限的人對宗教的無限與永恒的深層觀照；是東方生命觀的反思，是如海德格爾所說的生命意味著‘向終結(jié)的存在’?！盵27]我們知道，即便是中國的舞劇編導(dǎo)，對斯特拉文斯基《春之祭》的闡釋者也大有人在；但實事求是地說，像楊麗萍以“涅槃重生”的理念建構(gòu)具有濃郁東方色彩的“生命通過儀式”是獨一無二的。我們已經(jīng)注意到，楊麗萍自《孔雀》以來思考的“生命通過儀式”并非都是“涅槃”般“柔軟而平靜的品格”，比如在《十面埋伏》中，她甚至以“柔軟而平靜”的“紅色羽毛”來象征“血雨腥風(fēng)”——如她在訪談中所說：“紅色羽毛實際象征著血液，血液有時候是殘酷的魅力，像你收拾不清的一地雞毛；它也代表生命不能承受之輕，甚至?xí)w起來像四處飛濺的禮花……我覺得暴力美學(xué)要掌握這個度?！盵24]

這篇《從〈雀之靈〉到〈春之祭〉》，本意是“述評”或者是想“素描”楊麗萍的“大型舞作”；雖然知道藝術(shù)家的藝術(shù)探索是生命思索的一次次“爆燃”，但卻未料到會如楊麗萍這樣去“直面慘淡的人生”并“正視淋漓的鮮血”——或許可以說，楊麗萍作為舞蹈家最偉大的壯舉，就是把《雀之靈》送上了《春之祭》的祭壇，她或許因此而獲得自己藝術(shù)生命的不朽！