王建民二胡狂想曲研究述評①

李傳興（安徽藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 241000）

近代以來，二胡藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個重要時期，一是1919年“五四運動”后新文化運動時期。在這一時期，劉天華和華彥鈞（阿炳）開始奠定現(xiàn)代二胡藝術(shù)的基礎(chǔ)。劉天華致力于二胡改革、創(chuàng)作和教學(xué)并取得舉目成就，在1915年至1932年期間創(chuàng)作出《良宵》《空山鳥語》《燭影搖紅》等“十大名曲”和二胡練習(xí)曲一套；在北京大學(xué)音樂傳習(xí)所期間，培養(yǎng)出儲師竹、蔣風(fēng)之和劉北茂等優(yōu)秀的二胡演奏家和教育家；華彥鈞（阿炳）和他的《二泉映月》《聽松》音樂同樣，擁有超越年齡和社會階層長久的審美認同。二是建國初期，涌現(xiàn)出一大批二胡演奏家和作品，如《山村變了樣》《江河水》《趕集》《河南小區(qū)》等，特別是劉文金創(chuàng)作的具有劃時代意義的兩部作品《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》。喬建中認為劉文金在二胡創(chuàng)作領(lǐng)域具有特殊意義，因為他是第一位介入二胡創(chuàng)作的專業(yè)作曲家；再者“這兩首新作思維之新、體裁之新、結(jié)構(gòu)之新、語言，之新、技法之新，都有別于此前的任何作品，從某種意義上說，它是現(xiàn)代二胡藝術(shù)的一次歷史性超越”[1]。1980年，劉文金的《長城隨想》更具時代意義，成為二胡大型作品的典范，引領(lǐng)了二胡創(chuàng)作的新一輪高潮。第三個時期是改革開放以后，這時新生代作曲家的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法和審美追求都發(fā)生了巨大的變化，涌現(xiàn)出《八闋》（唐建平）、《火祭》（譚盾）、《夢四則》（何訓(xùn)田）、《第一二胡狂想曲》（王建民）等一大批現(xiàn)代作品。

王建民屬于近代二胡發(fā)展史上第三個時期的代表性作曲家，自1988年至2019年，共創(chuàng)作五首二胡狂想曲，每首均以獨特的音樂語言和演奏技術(shù)呈現(xiàn)在世人面前，很快得到了演奏家、聽眾和專家學(xué)者的認可，因此不斷有學(xué)者和演奏家對其作品進行多方位的研究與探索。自1989年茅原發(fā)表第一篇專門針對王建民二胡作品的評論性文章《在偏離與回歸之間——王建民〈第一狂想曲〉的藝術(shù)特色》以后，直到今天，專門的學(xué)術(shù)文章及學(xué)位論文約有一百五十多篇，本文主要梳理了其中關(guān)于二胡狂想曲的七十多篇文章。

一、第一二胡狂想曲

《第一二胡狂想曲》是1987年應(yīng)南京藝術(shù)學(xué)院在校生鄧建棟邀約創(chuàng)作，并于1989年在北京音樂廳公演。該作品榮獲文化部等部門主辦的全國第六屆音樂作品(民族器樂獨奏、重奏)比賽二等獎(一等獎空缺)；入選第二屆“華樂論壇”暨改革開放三十年來民族管弦樂（協(xié)奏曲）經(jīng)典作品。

《一狂》正式推出后，陳建華發(fā)表了《讓民族傳統(tǒng)融入時代的新意——王建民及其〈第一二胡狂想曲〉》[2]的紀事性文章,介紹了作品的由來與創(chuàng)作構(gòu)思，為以后的研究者提供了珍貴的基礎(chǔ)資料。王國偉的《熾熱的情感，鮮明的風(fēng)格——聽王建民的〈第一二胡狂想曲〉》[3]，對作品的題材和素材進行了較為深入的探討。

茅原在《在偏離與回歸之間——王建民〈第一狂想曲〉的藝術(shù)特色》一文認為，《一狂》“既求新又堅持傳統(tǒng)的有機生命之美,既不拋棄調(diào)性,又不受傳統(tǒng)調(diào)式束縛,這就正好造成了一種對于人們信息儲存中的簡明完形的偏離與回歸的復(fù)往運動”[4]。這也是作品成功的原因所在。茅原文中還從深層次揭示作曲家創(chuàng)作作品時的音樂設(shè)計、審美追求以及作曲理念和產(chǎn)生緣由，明確了《一狂》的價值所在。

《一狂》首演者鄧建棟和安徽師范大學(xué)楊留兵延續(xù)茅原“偏離”和“回歸”的研究成果，分別發(fā)表《偏離與回歸的完美統(tǒng)一——談〈第一二胡狂想曲〉及其演奏》[5]和《在偏離與回歸之間——析王建民〈第一二胡狂想曲〉》[6]。一首新作品誕生，作曲家和演奏家之間會進行不斷的溝通調(diào)整，在演奏家的二度創(chuàng)作下才能完美的詮釋作品。鄧建棟在《一狂》的演奏技術(shù)處理以及情感表達上，毋庸置疑是最有發(fā)言權(quán)的。他在文中分別就《一狂》的由來、各段落技術(shù)技巧以及情感處理作了細致詳盡的分析，為后來的演奏者及研究者提供了諸多幫助。他認為，《一狂》取得成功可歸納為兩點，一是繼承和創(chuàng)新的問題；二是王建民甘于寂寞的勤奮精神。因為王建民有勇于創(chuàng)新的精神又深諳傳統(tǒng)，才能讓《一狂》在眾多作品中燦爛綻放。鄧建棟和楊留兵均以“偏離與回歸”為題，從演奏要素、結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作理念做了較為深入的分析，但未討論作曲技術(shù)與觀念。

王廣國的《論王建民〈第一二胡狂想曲〉的創(chuàng)作手法》[7]一文，以音樂素材為基礎(chǔ)，分析作品中傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法的對立與統(tǒng)一和若即若離的音樂風(fēng)格，并分析作曲家如何實現(xiàn)這種風(fēng)格控制力的相關(guān)技術(shù)手法。

2013年，王建民的《譜民族新韻，抒中華情懷——〈第一二胡狂想曲〉創(chuàng)作回顧與回想》[8]一文從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作準備、創(chuàng)作手段三個角度進行了回顧，文章還總結(jié)討論了作曲家如何運用好作曲技術(shù)的問題。他認為，作曲技術(shù)有共用技術(shù)和個人技術(shù)兩個層面，如何處理好這兩個層面的技術(shù)完全取決于作曲家對技術(shù)掌握的程度，沒有不好的技法，只有用好或用不好技法。

他在文中提出了重要觀點：“中國旋律學(xué)”。認為中國音樂是以線性思維為主，以旋律為主要表達方式，作曲家和專業(yè)院校要格外重視“中國旋律學(xué)”。寫中國音樂必須要熟練掌握中國旋律的構(gòu)成要素，要用中國的音樂語言寫中國音樂，作曲家可以借鑒西方作曲技術(shù)，但不可完全用西方的音樂語言寫中國器樂作品。此外他還詳細解析了《一狂》的內(nèi)外形式以及創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手段等問題。

靳薇弘的《樂曲〈第一二胡狂想曲〉創(chuàng)作基礎(chǔ)分析》[9]，除了從作曲家自身的主觀因素，還從歷史背景、政治背景、經(jīng)濟背景、文化背景等客觀因素分析了《一狂》的創(chuàng)作基礎(chǔ)，使作品創(chuàng)作基礎(chǔ)研究更加詳盡。

此外還有趙雅婷、楊美嬡的《歷史與現(xiàn)代相融合的創(chuàng)作審思——以〈第一二胡狂想曲〉為例》[10]李曉璇的《王建民〈第一二胡狂想曲〉演奏探析》[11]等文章，他們從創(chuàng)作背景、作品本體、思想情感、演奏分析等方面討論《一狂》。

王建民的《一狂》打破了以往二胡音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上的局限，充分彰顯了二胡音樂在現(xiàn)代音樂發(fā)展時期的獨特“個性”，讓更多人充分了解并重新認識二胡演奏技巧的可塑性和表現(xiàn)力，《一狂》作為“狂想曲”系列的開篇之作，意義重大，影響深遠。

二、第二二胡狂想曲

《一狂》首演13年后，王建民又創(chuàng)作了《第二二胡狂想曲》?！抖瘛窐?gòu)思于1998年,歷時三年正式定稿，2002年，獲中國臺灣舉辦的“民族音樂創(chuàng)作獎”室內(nèi)樂組銅獎。

關(guān)于《二狂》，作曲家本人在2003年發(fā)表《源于民間、根系傳統(tǒng)——〈第二二胡狂想曲〉創(chuàng)作札記》[12]一文，文章從二胡演奏技術(shù)、弦樂器的聽眾基礎(chǔ)和中西樂器作品數(shù)量、質(zhì)量及研究成果對比等三個方面闡述創(chuàng)作二胡狂想曲的緣由及必要性，并首次提及自己的創(chuàng)作理念。創(chuàng)作理念在《一狂》的研究中部分學(xué)者有所涉及，如茅原提到“作者既求新又堅持傳統(tǒng)的有機生命之美 , 既不拋棄調(diào)性,又不受傳統(tǒng)調(diào)式束縛,這就正好造成了一種對于人們信息儲存中的簡明完形的偏離與回歸的復(fù)往運動”[4]，他認為，作曲家是將傳統(tǒng)音樂巧妙地融入了時代新意；王國偉認為，王建民在中國音樂素材與當代作曲技巧的結(jié)合、在傳統(tǒng)民族器樂曲的創(chuàng)作體裁和形式上做了不懈的努力和重要探索。早期學(xué)者們只是通過作品本身特點分析作曲家的創(chuàng)作設(shè)計與手法，還沒有深層次的分析，作者是基于什么原因這樣創(chuàng)作，其實這已經(jīng)是關(guān)于創(chuàng)作理念的探討了。

從“一狂”到“二狂”，其中歷時13年，期間作者創(chuàng)作了大量作品，如《四季掠影》單簧管與鋼琴、《幻想曲》古箏獨奏、《天山風(fēng)情》二胡與交響樂隊等。在大量的創(chuàng)作過程中，作曲家不斷思考、歸納總結(jié)，逐步形成自己獨特的創(chuàng)作思想與審美要求，即創(chuàng)作理念——中西并存，雅俗共賞。這八個字看似簡單平常，卻是王建民十余年的創(chuàng)作積累、提煉、升華的過程，他將自己的創(chuàng)作經(jīng)驗分享出來，為演奏、研究，及為其他作曲家的創(chuàng)作提供了借鑒。他在創(chuàng)作札記中詳細分析了“雅、俗”“中、西”的關(guān)系，在此不再贅述。

基于他的創(chuàng)作經(jīng)驗，在“雅俗共賞、中西并存”這八字之外，他還提出了作曲家在創(chuàng)作中要注意“創(chuàng)新”與“傳承”之間的關(guān)系；在作曲技術(shù)運用上最次到最佳的四個層次，提出作曲技法與創(chuàng)作效果呈反比的關(guān)系，他認為復(fù)雜的技法取得效果最次，簡單的技法取得良好效果為最佳。作曲家在創(chuàng)作中不能因為技法而技法，造成技法堆砌，應(yīng)該考慮到演奏家的演奏習(xí)慣與審美意象，作品有新意而不晦澀。文中最后是從旋律素材、旋律的寫法與主題設(shè)計、和聲語匯及伴奏、曲式結(jié)構(gòu)布局四個方面進行《二狂》的音樂與技術(shù)分析。創(chuàng)作札記中提出的創(chuàng)作理念與作曲技法的層次是該文最為重要的觀點，也是文章的價值所在，它為今后研究其作品提供了參考依據(jù)。

王建民的創(chuàng)作札記發(fā)表后不久，程璐璐發(fā)表《融合與精謹——從〈第二二胡狂想曲〉看王建民創(chuàng)作理念之一二》[13]，文章從音樂素材的提煉、核心音調(diào)的生成到人工音階的設(shè)計，再到核心音調(diào)在每個段落乃至具體樂句的用法以及原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合，音樂構(gòu)思的嚴謹與精益求精等幾個方面對《二狂》進行了分析。文章雖以創(chuàng)作理念為題，實際上更多的是音樂（音高）分析，細致的分析為演奏家解決了樂句處理、調(diào)性掌控和色彩變化等許多實際問題。

此外，顧曉瑩和魏國分別發(fā)表《淺析王建民的〈第二二胡狂想曲〉及對教學(xué)的影響》[14]《談〈王建民第二二胡狂想曲〉音樂風(fēng)格的把握》[15]教學(xué)研究論文，何夢葉的《〈第二二胡狂想曲〉演奏技法淺析》[16]也是在解讀該作品的演奏要點，他們在文中均討論了具體的演奏技法，提出在演奏和教學(xué)時應(yīng)該注意的一些問題。

《二狂》的研究論文相對其他作品少了些，應(yīng)該是王建民的創(chuàng)作札記和程璐璐的細致分析給后來的研究者留有的研究空間有限導(dǎo)致。關(guān)于《二狂》，李吉提先生認為：“樂曲旋律含明顯的湖南花鼓戲或湖南民歌因素,有一定技術(shù)難度。我特別高興地看到該曲擺脫了前些年二胡創(chuàng)作中盲目與小提琴比快弓,或過分直白地應(yīng)用音階走句等簡單寫法,而從二胡本身特點出發(fā),寫出了獨具中國韻味的炫技性器樂段落,也使樂曲的總體風(fēng)格更加集中統(tǒng)一,這是一種創(chuàng)作技術(shù)的進步。樂曲的內(nèi)容積極向上,充滿了時代氣息”[17]?！抖瘛凡粌H有時代氣息，更具中國韻味，特別是其慢板旋律優(yōu)美動聽，又不同于往常所聽。王建民認為，中國音樂特別是民族器樂，最好的創(chuàng)作手段就是寫出優(yōu)美的旋律和設(shè)計好聽的主題，這也正是他所倡導(dǎo)“中國旋律學(xué)”觀點的體現(xiàn)。

三、第三二胡狂想曲

2003年，第三屆中國音樂“金鐘獎”二胡比賽對王建民而言，是一次重要的賽事經(jīng)歷，在復(fù)賽第二輪比賽中《一狂》是指定的現(xiàn)代作品之一，決賽階段的唯一委約作品便是《第三二胡狂想曲》，且《二狂》在此屆“金鐘獎”作品評選獲銀獎，金獎空缺。中國音樂“金鐘獎”作為國內(nèi)最具權(quán)威性的比賽，三首二胡狂想曲能在同一屆“金鐘獎”上集中呈現(xiàn)，既是對三首二胡狂想曲本身的肯定，也是對作曲家莫大的鼓勵與褒獎，這次比賽進一步確立了王建民在作曲界特別是民樂作曲界的重要地位。

《三狂》是一首新疆音樂風(fēng)格作品，旋律活潑優(yōu)美，調(diào)式調(diào)性靈活豐富，節(jié)奏多變極富舞蹈性，不管是二胡的旋律寫作還是鋼琴伴奏的和聲織體都在保證了新疆民族性、地域性的音樂風(fēng)格色彩前提下，與當下的時代氣息完美融合。王建民曾說，“我希望以區(qū)域性的創(chuàng)作，用不同的色彩描繪，表達出一個大中國的主題，而不是將所有東西雜糅在一起”[18]。所以在繼《一狂》的云南風(fēng)情、《二狂》的湖南花鼓后，王建民將目光轉(zhuǎn)向了民族特色極為濃郁的新疆。

總體來說，有關(guān)《三狂》的研究主要集中在碩士論文方面，尤以2009年，江西師范大學(xué)楊奕的《傳統(tǒng)琴弦上的“狂想”——王建民〈第三二胡狂想曲〉研究》寫作時間最早，分析也最為詳細，文章分五部分對《三狂》做了全面細致的分析和論述，從宏觀到微觀，每一點都分類進行了詳細闡述，有較強的可讀性和借鑒意義?！扒八恼轮貙Α度瘛返囊魳芬卣归_研究，其中包括樂曲結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、節(jié)奏、多聲部音樂的織體、演奏技法及新音色等多項內(nèi)容，全方位深入地對音樂進行解析、歸納。最后一章則更多的專注于王建民創(chuàng)作的綜述，對曲作者的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作特征、藝術(shù)特色、其作品的貢獻及影響作總體上的梳理與論述。論文各章之間由點及面，由果尋因，由表象至內(nèi)涵，層層推進”[19]62。其后有關(guān)《三狂》結(jié)構(gòu)特點的分析闡述基本都建立在此論文的基礎(chǔ)上。

此文章“深入挖掘現(xiàn)階段二胡音樂創(chuàng)作的時代特征及內(nèi)在承接關(guān)系，解析創(chuàng)作與社會、文化之間的關(guān)聯(lián)，以對二胡藝術(shù)理論研究起到補充作用，并借此對未來的二胡音樂創(chuàng)作提供一定的理論參考”[19]2。作者在第五章對王建民三首二胡狂想曲在創(chuàng)作特征上的共性進行了梳理，從整體上獲得對王建民二胡狂想曲總體的認識后，提出了“王建民現(xiàn)象”，思考了王建民二胡作品對21世紀二胡藝術(shù)發(fā)展的貢獻及影響，他認為：“‘王建民現(xiàn)象’是一種積極的象征，或是一種歷史的倒退，最終應(yīng)當交由歲月來評判，交由歷史來檢驗。但從某種意義上不置可否的說明，王建民的二胡創(chuàng)作代表了當今民族器樂創(chuàng)作的一種新理念和新技術(shù)”[19]59。

該文通過對《三狂》深入分析后，舉一反三，擴展延伸至王建民所做的其他二胡狂想曲，進行了綜合比較研究，“發(fā)現(xiàn)其中不乏多種共性特點的延續(xù)及發(fā)展”[19]53，這種“和而不同”正是立足在王建民“雅俗共賞、中西并存”創(chuàng)作理念上的進一步發(fā)展，能夠使其二胡狂想曲“百變不離其宗”，是“狂想曲”系列能夠老樹新花、花開數(shù)朵的根本原因所在。該論文由點到面、由淺至深，從作品到作者的創(chuàng)作理念、特點再至對整個二胡音樂創(chuàng)作和演奏技巧的影響都進行了討論，是目前所有對《三狂》研究論述中最全面細致的文章。

此外，常麗巖的《王建民〈第三二胡狂想曲〉的鋼琴伴奏研究——鋼琴伴奏者所寫》以《三狂》的鋼琴伴奏為切入點展開研究，文章在對王建民及其《三狂》的創(chuàng)作背景、特征進行闡述之后，結(jié)合自身的鋼琴伴奏經(jīng)驗，“在《第三二胡狂想曲》作品完整演繹的前提下，以樂曲與鋼琴伴奏的配合為切入點進行全面的分析研究，從作品鋼琴伴奏部分的寫作手法及演奏要求入手來詳細詮釋這首作品”[20]1，并提出：“對于一個合格的民族器樂鋼琴伴奏者來說，要在具備嫻熟的鋼琴演奏技術(shù)的前提下，正確把握民族性的音樂特色，將這件西方樂器融入民族音調(diào)的韻味當中去”[20]20。

鋼琴作為伴奏樂器有著極強的表現(xiàn)力，作者對《三狂》中不同段落想要表達的情緒進行了鋼琴伴奏織體的分析。比如通過運用鋼琴伴奏中的節(jié)奏重音、和弦織體等來彌補二胡音量上的不足以及幫助二胡旋律延續(xù)前段、銜接后段情緒，肯定了鋼琴伴奏在樂曲情感表達上的烘托和推動作用。

作者在用鋼琴為《三狂》伴奏時的音色處理、節(jié)奏節(jié)拍的把握、速度力度的掌握等，鋼琴伴奏演奏分析中提出，最重要的是二胡和鋼琴的融合。“二胡獨奏與鋼琴伴奏的合作，不僅需要雙方完美精湛的演奏技巧，更是對鋼琴伴奏者合作能力與情感表現(xiàn)的一種考驗。相互的聽辨能力、氣息的統(tǒng)一、音響上的平衡和諧缺一不可”[20]16。常麗巖的研究不僅為其他鋼琴伴奏者在伴奏二胡狂想曲或其他任何具有民族風(fēng)格的民樂作品提供了借鑒，讓伴奏不再淺顯拖沓，最大化的和主奏旋律情感交融，相得益彰。同時，作為二胡演奏者，也可以通過該研究反向摸索在鋼琴伴奏中的有關(guān)作品音樂處理的一些提示和啟發(fā)。

姜瑩的《論〈第三二胡狂想曲〉中的揉弦處理》，則是“在以作曲家王建民的創(chuàng)作風(fēng)格為基礎(chǔ)上，嘗試對二胡曲《第三二胡狂想曲》在演奏時的揉弦問題進行探討和研究”[21]1，作者認為：“揉弦技巧在延續(xù)了傳統(tǒng)二胡揉弦的技巧上，加入了現(xiàn)代的因素，融合了小提琴的揉弦技巧，使音樂作品在不失二胡傳統(tǒng)的演奏風(fēng)格上，又添加了現(xiàn)代色彩”[21]摘要。文章闡述了揉弦在二胡演奏中的多樣性、靈活性和重要性，是影響樂曲風(fēng)格和情感表達的重要因素，在不同段落和情緒中要采用不同幅度、不同頻率的揉弦來演奏，同時還要考慮段落或樂句的強弱來選擇揉弦方式，其后，作者分六部分對《三狂》的揉弦處理進行了分析。作者認為，在某些方面可以借鑒小提琴的揉弦方式，“二胡在借鑒小提琴揉弦時，手指在琴弦上的滾動較傳統(tǒng)揉弦而言，滾動的頻率要加快，幅度要減小，盡量不要改變琴弦的張力，這樣的揉弦的所表達感情色彩奔放、熱情，與《三狂》所描寫的新疆少數(shù)民族的地域風(fēng)格充分融合”[21]4。該論文最后通過對《三狂》的揉弦技術(shù)進行探索和研究之后獲得啟發(fā)，提出隨著二胡音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，有關(guān)二胡揉弦及其情感表達和風(fēng)格體現(xiàn)的探索研究會是一個重要課題，同時掌握不同的揉弦技巧，合理恰當?shù)氖褂?，是每一個二胡演奏者都必須要掌握的。

其他碩士論文，如蘇敏訥《〈第三二胡狂想曲〉的演奏技巧詮釋》[22]、馮俊喆《王建民〈第三二胡狂想曲〉的創(chuàng)作特點與演奏分析》[23]、尹雅娟《試論〈第三二胡狂想曲〉情與技的結(jié)合》[24]、朱昀《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合——論王建民〈第三二胡狂想曲〉中的音樂特征》[25]、劉文君《淺析〈第三二胡狂想曲〉的創(chuàng)作與演奏》[26]等，這些論文的研究內(nèi)容主要集中在《三狂》的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作技巧、作品結(jié)構(gòu)等方面以及演奏分析，包括演奏技巧、舞臺表演以及演奏者自身在實際演奏過程中的理解分析和心得體會等。

還有一些討論其中新疆音樂風(fēng)格的文章，如王玨的《淺談二胡作品中新疆風(fēng)格的藝術(shù)特征——以〈第三二胡狂想曲〉為例》，論文“以王建民的《第三二胡狂想曲》為分析對象，從音樂結(jié)構(gòu)、演奏技法、情感表現(xiàn)等方面探索新疆風(fēng)格二胡作品的藝術(shù)特征”[27]，其實質(zhì)依然是對《三狂》音階調(diào)式、節(jié)奏節(jié)拍等音樂創(chuàng)作、曲式結(jié)構(gòu)、演奏技巧等方面的分析，未有太多新的進展。

其他《三狂》的研究有牛苗苗《王建民〈第三二胡狂想曲〉的創(chuàng)作特征》[28]、朱藝雯《淺析王建民二胡作品的現(xiàn)代審美取向——以〈第三二胡狂想曲〉為例》[29]、王婷婷《論現(xiàn)代二胡音樂作品的演奏技法特征——以王建民的〈三狂〉為例》[30]、王嫣語《試論王建民的〈第三二胡狂想曲〉》[31]、于小萱《試論〈第三二胡狂想曲〉的創(chuàng)作與演奏》[32]、黃振《王建民〈第三二胡狂想曲〉演奏詮釋》[33]、高昕雨《淺析王建民的〈第三二胡狂想曲〉》[34]等。這些文章的寫作中心是對樂曲創(chuàng)作理念、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、和聲織體、演奏技巧等方面的歸納總結(jié)，沒有新的研究角度和切入點。

《三狂》是王建民“雅俗共賞、中西并存”創(chuàng)作理念的延續(xù)，“雅——作品的結(jié)構(gòu)、形式、語言等綜合方面具有較強的藝術(shù)性；俗——作品的‘可聽性’和可接受面。中西并存是指用我國的優(yōu)秀民間音樂素材結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲技法來融合、創(chuàng)作”[12]。每一部狂想曲都是王建民對二胡音樂創(chuàng)作的進一步更新，是對二胡演奏技巧的突破拔高，是與現(xiàn)代音樂的審美要求的不斷磨合與發(fā)展，讓二胡音樂創(chuàng)作和演奏技巧之間的聯(lián)系更加緊密，相輔相成，互惠共生，為后續(xù)的狂想曲創(chuàng)作夯實基礎(chǔ)！

四、第四二胡狂想曲

2009年9月20日，是臺北國樂團成立30年紀念日，為彰顯國樂團的專業(yè)與前沿性，樂團藝術(shù)總監(jiān)紹恩特邀請王建民為樂團二胡演奏家量身定做一部作品，并命題為《第四二胡狂想曲》。同年10月，《四狂》成為第七屆中國音樂“金鐘獎”決賽指定曲目，為該作品的演奏與研究起到重要的推動作用。《四狂》推出后便風(fēng)靡一時，各大專業(yè)院團的演奏家和專業(yè)院校的師生對它均懷揣興致，成為當時二胡專業(yè)水準的試金石，在各專業(yè)音樂會、研究生畢業(yè)音樂會上成為上演率最高的作品。

無論是演奏家還是研究者，想要精準地演奏或研究某部作品，能和作曲家進行交流與探討是獲取有效資料的重要途徑。2011年12月，郭媛發(fā)表《〈第四二胡狂想曲〉創(chuàng)作訪談錄》[35]，訪談圍繞作品的創(chuàng)作背景、音樂素材、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作特點、創(chuàng)作思路以及二胡發(fā)展乃至中國音樂的發(fā)展趨勢等問題展開，將《四狂》的核心要義逐一闡釋，為《四狂》的演奏、教學(xué)與研究提供了重要依據(jù),該文的重要價值體現(xiàn)在王建民首次提出“中國氣派”的創(chuàng)作概念。

涂致潔的《〈第四二胡狂想曲〉藝術(shù)特征解析》通過對作品主題素材來源、構(gòu)成特點、音程結(jié)構(gòu)、主題變奏展開手法、節(jié)拍節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、演奏技法等方面對《四狂》進行分析，認為《四狂》的創(chuàng)作較前三首在音樂特征和創(chuàng)作思維上有了創(chuàng)新[36]。

郭新的《對有效分析的探索——以解讀王建民〈第四二胡狂想曲〉調(diào)式歸屬與句法結(jié)構(gòu)為例》，采用西方“音級集合理論”和“申克爾分析法”的分析技術(shù)，對西北民歌以及《四狂》音高邏輯進行分析，對調(diào)式歸屬與句法結(jié)構(gòu)、和弦結(jié)構(gòu)與序進運用相應(yīng)分析方法。文中討論了《四狂》中對中國音樂傳統(tǒng)風(fēng)格“變與不變”“破與不破”之間尺度的把握。郭新認為，《四狂》有兩個方面的突破：“一方面，在民間風(fēng)格特征的掌控和具體技法的基礎(chǔ)上做延伸性擴展，使作品具有現(xiàn)代性;另一方面，將西方多聲化與多層化的思維，恰當融入以單線條思維為主的民間音樂風(fēng)格的現(xiàn)代化創(chuàng)作中”[37]。郭新采用“音級集合理論”和“申克爾分析法”有效地分析中國音樂作品，對推動中音樂分析和中國分析理論構(gòu)建均起到示范作用，而王建民的創(chuàng)作實踐與經(jīng)驗，也為中國音樂的創(chuàng)新發(fā)展提供了一種全新的思維和切實可行的途徑。

此外，一些碩士論文，如張磊的《對王建民〈第四二胡狂想曲〉藝術(shù)特點及二度創(chuàng)作的思考》[38]、陳詠梅的《〈第四二胡狂想曲〉演奏技法研究》[39]和馬敏的《〈第四二胡狂想曲〉的創(chuàng)作技法和風(fēng)格特征》[40]，這三篇論文分別就《四狂》的音樂素材、創(chuàng)作理念、演奏技術(shù)和二度創(chuàng)作等問題進行了分析研究，為《四狂》的教學(xué)、演奏、研究提供了有價值的參考依據(jù)。

《四狂》的音樂素材源于西北地區(qū)，素材的選取并沒有具體的音樂作品，只是汲取西北音樂中“二度”和“四度”音程特點，展現(xiàn)出西北的大氣、高亢和寬廣的氣質(zhì)，表現(xiàn)了中國人民堅韌不拔、刻苦耐勞的民族精神。在《四狂》之后，王建民又創(chuàng)作了一部重要作品《中國隨想曲NO.1——東方印象》（竹笛與樂隊、鋼琴），可見王建民在創(chuàng)作民族器樂作品時，既有民族性，又有時代感，同時還能雅俗共賞。展現(xiàn)“中國氣派”已成為王建民音樂創(chuàng)作的審美追求與宗旨。

五、第五二胡狂想曲

《第五二胡狂想曲——贊歌》是2019年第十二屆中國音樂“金鐘獎”二胡專業(yè)決賽的委約作品?！顿澑琛吩臼谴笮鸵魳肺璧甘吩姟稏|方紅》中的重要唱段之一，《東方紅》是為慶祝中華人民共和國成立15周年的獻禮之作，2019年，是中華人民共和國建國70周年的重要年份，王建民為《五狂》賦予副標題“贊歌”，以“贊歌”贊譽中國人民的奮發(fā)圖強精神，謳歌中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國人民艱苦創(chuàng)業(yè)并取得了豐功偉業(yè),由此可見,王建民中國為實現(xiàn)民族復(fù)興的偉大事業(yè)中踐行作曲家的擔當與責(zé)任。

《五狂》在二胡狂想曲系列中是篇幅最長、難度最大的作品。從中國音樂家協(xié)會網(wǎng)站發(fā)布的曲譜來看，《五狂》全曲共398小節(jié)，時長近20分鐘，如此篇幅的作品對二胡演奏者來說是一個很大的挑戰(zhàn)，特別是由快板到急板結(jié)束共169小節(jié)（第229—398小節(jié)），且調(diào)性變化多端、節(jié)奏節(jié)拍復(fù)雜多變，要高水準地演奏該樂段，演奏家首先要克服心理障礙，保證手指、手臂等身體部位放松。此外，《五狂》中采用“微分音”“輪指”“雙音”等非常規(guī)的演奏技術(shù)，也是演奏者需要面對的難點，只有解決好這些難題，才有可能高質(zhì)量完成《五狂》。

《五狂》推出的時間距今較短，目前只有汪源的《〈第五二胡狂想曲——贊歌〉演奏技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)分析》和孔志軒的《來自草原上的當代贊歌——〈第五二胡狂想曲〉創(chuàng)作評析》[41]兩篇研究文章。汪源的文章分析了作品的結(jié)構(gòu)與旋律音調(diào)和演奏技法與藝術(shù)表現(xiàn)。汪源通過演奏和分析《五狂》總結(jié)出四點演奏心得，并總結(jié)道：“作曲家通過對已有演奏技法的創(chuàng)新，提高了樂曲“炫技性”技法演奏的難度，并首次在樂曲中運用了大篇幅的快速‘微分音’與‘輪指’的演奏，拓寬了二胡演奏技法的表現(xiàn)力?！兜谖宥裣肭澑琛吩谇八牟慷裣肭幕A(chǔ)上進一步創(chuàng)新，推動了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展”[42]。

孔志軒的文章主要針對《五狂》音樂主題的構(gòu)建；旋律發(fā)展和調(diào)性的拓展；創(chuàng)作審美的堅守等問題進行討論，進一步認為王建民在創(chuàng)作中不是將傳統(tǒng)因素與現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)簡單揉搓，而是用高瞻的音樂思維將民族音樂中的發(fā)展手法與現(xiàn)代作曲手法的潛在統(tǒng)一性巧妙融合。該文是王建民所倡導(dǎo)的“中國旋律學(xué)”和“民作器樂現(xiàn)代化”理念的有效延續(xù)，分析王建民創(chuàng)作旋律來龍去脈和民作器樂現(xiàn)代化的實踐，為“中國旋律學(xué)”和“民作器樂現(xiàn)代化”提供了很好的理論依據(jù)?！段蹇瘛返某晒κ腔谕踅裨趧?chuàng)作系列狂想曲的經(jīng)驗積累，在原有的創(chuàng)作手法上不斷地創(chuàng)新，作品中展示出“中國氣派”，在中國音樂、文化自信的道路上的實踐。

六、狂想曲綜合研究

2013年4月26日，中國音樂學(xué)院主辦了“中國弓弦藝術(shù)節(jié)”，這是中國弓弦藝術(shù)發(fā)展史的重要篇章，藝術(shù)節(jié)以中國弓弦的演奏、教學(xué)、研究、創(chuàng)作為研討的主要對象。藝術(shù)節(jié)期間，在該院國音堂音樂廳舉行了系列音樂會，其中第三場是“馳騁四方的狂想·王建民二胡狂想曲音樂會”，主要展示了王建民創(chuàng)作的四首二胡狂想曲。4月27日上午，在北京京民大廈召開了“王建民二胡音樂創(chuàng)作的語言與技巧對二胡表演與訓(xùn)練的推動”研討會。此次研討會是對王建民二胡狂想曲的演奏與教學(xué)以及創(chuàng)作思路、理念的階段性總結(jié)，研討會上錢仁平、宋飛、鄧建棟、陳春園、汝藝等名家從不同角度對四首二胡狂想曲進行了討論。

最早對二胡狂想曲系列進行綜合研究的孫凰的《談王建民的二胡狂想曲》，文章分析了第一、二、三二胡狂想曲的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作思路、曲式分析和創(chuàng)作風(fēng)格、樂曲理解和處理、藝術(shù)特色和藝術(shù)價值以及對現(xiàn)代二胡藝術(shù)的貢獻。孫凰通過研究與自己的演奏實踐認為：“王建民既沒有墨守成規(guī)地局限于傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的條條框框，也沒有盲目追求‘西化’，或是使二胡為了迎合所謂‘新民樂’的潮流，成為某種帶有娛樂性質(zhì)的可視藝術(shù)，而是努力追尋一種‘以本為源、以變?yōu)榱鳌男滤季S，在不斷地探索和實踐中為現(xiàn)代二胡曲創(chuàng)作開辟了一條新的道路”[43]。該文其實已經(jīng)討論了王建民創(chuàng)作中變與不變的把握、受眾面的取舍等問題，隨后，孫凰又發(fā)表《試論王建民二胡狂想曲的藝術(shù)特色》[44]進行了后續(xù)研究。

汝藝的《論王建民的二胡作品對二胡藝術(shù)發(fā)展的意義》以王建民的二胡狂想曲為主要研究對象，但具體研究內(nèi)容與孫凰有所不同，汝藝的研究更為具體，包括創(chuàng)作理念與音樂特質(zhì)、創(chuàng)作技術(shù)與風(fēng)格特點、創(chuàng)作與演奏技術(shù)的結(jié)合與發(fā)展、準確地把握和演奏好王建民二胡作品的必要準備四大方面，討論了核心音調(diào)與人工九聲音階的運用、和聲風(fēng)格特點、人工音階的運用對二胡演奏技術(shù)的影響、旋律里密集音群中的微分變化對二胡演奏技術(shù)的挑戰(zhàn)等13個具體問題[45]。汝藝在撰寫該文時，王建民已經(jīng)由南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)入上海音樂學(xué)院，使他有機會可以與作曲家進行面對面交流，在此基礎(chǔ)上，他整理出《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，繼承與創(chuàng)新的紐帶——王建民二胡作品創(chuàng)作訪談錄》，訪談錄為后來的研究者提供了諸多思路與便利。汝藝關(guān)于王建民及其狂想曲的研究還有《從王建民的二胡狂想曲看他的創(chuàng)作理念與音樂特質(zhì)》[46]《王建民二胡狂想曲創(chuàng)作與演奏分析——兼談當代二胡演奏技術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展》[47]《二胡藝術(shù)發(fā)展的“去民間化”與王建民的二胡音樂創(chuàng)作》[48]等，這些研究均具有較高價值。

錢仁平與唐榮的《中國氣息 時代特征——王建民的“二胡狂想曲”創(chuàng)作》闡述了四首狂想曲的歷史價值、音樂素材、音階設(shè)計、曲式結(jié)構(gòu)、作曲手法以及作曲理念等相關(guān)問題，認為王建民二胡系列狂想曲“既與大眾的審美相應(yīng)，又具有自身獨特的個性。努力追求在二胡音樂創(chuàng)作中的不斷更新與探索，最終將‘中國氣息’與‘時代特征’有效地結(jié)合”[18]。該文提出的二胡狂想曲中所具備的“中國氣息”概念，和王建民提出的中國音樂作品必須具備“中國氣派”觀點相一致，這也是王建民創(chuàng)作理念的進一步升華，也為今后的研究者提供了更為廣闊的思路與角度。

陳春園的《王建民〈二胡狂想曲系列〉指法應(yīng)用分析及相關(guān)思考》主要討論演奏狂想曲時指法與發(fā)音、指法與音準以及正確指法的選擇等問題，并由此引起對二胡學(xué)科發(fā)展中指法專門論述、指法分類練習(xí)等問題的思考[49]。此外，張樂的《論近現(xiàn)代二胡作品中的民族風(fēng)格——以王建民狂想曲為例》[50]、郭媛的《民族性與時代感的融合——王建民二胡狂想曲對民族器樂發(fā)展的啟示》[51]、姚宇的《王建民的二胡狂想曲看他的創(chuàng)作理念與音樂特質(zhì)》[52]，分別闡述了王建民二胡狂想曲的風(fēng)格、創(chuàng)作理念、對民族音樂發(fā)展的啟示等問題。

此外還有袁園的《王建民“二胡狂想曲”研究》[53]、徐芳艷的《王建民二胡作品研究》[54]、張淼的《王建民二胡狂想曲結(jié)構(gòu)力研究—以〈第一二胡狂想曲〉〈第四二胡狂想曲〉為例》[55]等，這些文章在很大程度上彌補了二胡狂想曲研究的不足，特別是張淼的論文研究作品的結(jié)構(gòu)力問題，是他的獨到之處，其他研究者也可能研究過此類問題，但都因研究得不夠深入而未引起足夠關(guān)注。

結(jié) 語

自1988年《第一二胡狂想曲》到《第五二胡狂想曲——贊歌》，其中歷時三十余年，在此期間，王建民還創(chuàng)作了大量其他民族器樂作品，如古箏《幻想曲》《戲韻》《西域隨想》《長相思》《楓橋夜泊》《蓮花謠》《禪歌》《湘舞》等，民樂合奏重奏《延河隨想》《踏歌》《阿哩哩》等作品，此外還有竹笛與樂隊（鋼琴）《中國隨想NO.1——東方印象》、古琴《古歌》以及二胡《天山風(fēng)情》《姑蘇吟》等重要作品。

王建民在多年的創(chuàng)作實踐中，不斷提煉升華其創(chuàng)作理念，由最開始在“中西并存、雅俗共賞”中體現(xiàn)“中國元素”，到如今的“中國氣息”“中國氣質(zhì)”“中國氣派”，他的創(chuàng)作技術(shù)日益嫻熟，將現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法融會貫通，不斷推陳出新，形成王建民獨特的音樂創(chuàng)作手法，由此呈現(xiàn)出一部部經(jīng)典作品。正如李吉提所言“他的四部二胡狂想曲，無論是在創(chuàng)作技法、曲式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征，還是在音調(diào)選擇、提取、重組等方面，既保持了民族音樂的特性，又具有精湛的技術(shù)手法。他的創(chuàng)作運用現(xiàn)代作曲手法，在保持了原生態(tài)民歌可識別性的基礎(chǔ)上，又有了很大程度的創(chuàng)新，為我國的民族音樂創(chuàng)作增添了大量精品”[17]。

在眾多研究王建民作品的文章中，絕大多數(shù)都關(guān)注于音樂素材、創(chuàng)作理念、作曲技術(shù)和音樂結(jié)構(gòu)等問題，綜合來看，我們在研究時需要注意以下問題：

（一）音樂素材。王建民曾說：“我寫狂想曲并沒有一個明確地指定地域。所謂的狂想曲就是借用了西洋的這種體裁，來表達一種中國民族的大的風(fēng)格的東西?？墒谴箫L(fēng)格你不能寫雜了，你也必須以某一個地方的素材為依據(jù)，才能出現(xiàn)這個作品本身的風(fēng)格。如果我要寫一系列的狂想曲，那我肯定是摘取了中國不同的地域風(fēng)格來寫，摘取這些有特點的東西來設(shè)計。不可能寫一種泛風(fēng)格，泛色彩的東西”[46]45。因此，雖然五首二胡狂想曲分別取材于云南、湖南、新疆、西北和蒙古地區(qū)的地方音樂，但其中的音樂素材并不是直接提取于具體的民歌，而是在細致研究該地區(qū)音樂的特征后，提煉出能代表該地域音樂風(fēng)格的特性音程，“將材料的廣泛性縮小到一定的局限范圍，再從有限的范圍內(nèi)衍生出無限的變化”[13]，以此構(gòu)建整首作品大的地域風(fēng)格，而不是某一地區(qū)，進一步拓展作品所能代表的民族性。所以，我們在研究王建民作品所采用的音樂素材時不需要糾結(jié)于他用了哪個具體素材，明確其風(fēng)格即可。

（二）創(chuàng)作理念。從創(chuàng)作觀念看，喬建中認為，王建民“始終如一、堅定不變，即每一部作品都抓住中國某一地區(qū)、某一民族的音調(diào)現(xiàn)象中的某些元素，再作多種手法的變化、展衍、渲染”[1]。其實，在王建民創(chuàng)作《四狂》時，他的作品已經(jīng)在展現(xiàn)“中國氣派”而非以前的“中西并存、雅俗共賞”了，詳情可見郭媛的《〈第四二胡狂想曲〉創(chuàng)作訪談錄》文章，該文明確了王建民的創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作美學(xué)的提升情況，在今后的研究文章中應(yīng)該更多關(guān)注王建民當下大國風(fēng)范的創(chuàng)作理念。

（三）作曲技術(shù)。王建民早在2003年發(fā)表的論文中就已將作曲技法分為了三個層次“一是技法簡單且效果不良,為最次；二是技法雖‘復(fù)雜’但效果也不良,為其次；三是用復(fù)雜的技法達到較好的效果,是為佳；四是用“簡單”的技法達到最好的效果,為最佳”[12]。王建民在創(chuàng)作作品時不因技術(shù)而技術(shù)，采用什么樣的作曲技術(shù)是根據(jù)作品需要，由音樂內(nèi)容決定的。他常將創(chuàng)作作品比喻成做菜一樣，作曲技術(shù)如同做菜的調(diào)味品、火候，這一點從他多年的創(chuàng)作實踐中可以發(fā)現(xiàn)，其實作曲技術(shù)已經(jīng)在作曲之外了。

（四）音樂結(jié)構(gòu)。很多研究者認為，二胡狂想曲“散、慢、中、快、散、急”的多段體結(jié)構(gòu)，是綜合了西方狂想曲與唐代歌舞大曲的結(jié)構(gòu)形式，而這種結(jié)構(gòu)模式在王建民的其他作品中也很常見，并不單單為二胡狂想曲所用，這已經(jīng)是王建民創(chuàng)作風(fēng)格的一個標志。這種結(jié)構(gòu)模式之下的節(jié)奏節(jié)拍變化、速度由慢到快的發(fā)展，符合聽眾的欣賞預(yù)期，能產(chǎn)生這樣的效果，是因為作品的結(jié)構(gòu)力產(chǎn)生的作用。因此，我們在研究其作品時應(yīng)該重點討論其內(nèi)在結(jié)構(gòu)力，而非外在的結(jié)構(gòu)模式。

王建民是中國民族器樂音樂創(chuàng)作最杰出的代表之一，他創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》和古箏《幻想曲》分別在兩個專業(yè)中具有里程碑意義，改變了以往傳統(tǒng)作品的創(chuàng)作技術(shù)、演奏技術(shù)以及聽眾的審美習(xí)慣，為中國民族音樂創(chuàng)作開辟了新的方向與路徑。目前對王建民作品的相關(guān)研究成果豐碩，但對他作品的美學(xué)追求的研究還不夠深入，顯然，在我們今后的研究中，應(yīng)該更加關(guān)注其創(chuàng)作的史學(xué)、美學(xué)以及社會學(xué)的意義與價值。