正如理查德·鮑曼（Richard Bauman）在1977 年指出的那樣，將民俗視為一種群體內(nèi)部實踐和視為一種跨文化共享的材料整體，是考察民俗最常見的兩種方式。這兩種方式導致了截然不同的研究側重點。將民俗視為一種鞏固文化身份的實踐，是在引導學者講述有關民族同質(zhì)性或同一地域群體的故事。而將民俗視為跨文化交流的一種手段，則指向對傳播和混雜化的考察。例如，關于美國大眾文化的碎片如何在非洲和南太平洋成為藝術原材料的研究中①參見Enid Schildkrout and Donna Klumpp Pido,“Serendipity, Practicality, and Aesthetics:The Art of Recycling in Personal Adornment”，in Recycled Re-Seen:Folk Art from the Global Scrap Heap,edited by Charlene Cerny and Suzanne Seriff, New York:Henry N. Abrams, 1996, pp.152-65.，一方面強調(diào)了形式—意義連接的任意性，另一方面則強調(diào)了美學系統(tǒng)重塑“異域”客體的力量。然而，當物質(zhì)客體被致力于重塑自身的特定文化實體所取代時，有關傳播和混雜的問題，就會遇到民族認同和文化所有權等棘手問題。

為了捍衛(wèi)陷入困境的創(chuàng)造者群體，許多民俗學家開始強調(diào)和重估邊緣群體的文化差異。然而，芭芭拉·基爾申布拉特·金布萊特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）質(zhì)疑了對多元文化主義多元一體范式的全盤接受，因為這種范式在文化實踐中賦予了生物血統(tǒng)以優(yōu)先權。②Barbara Kirshenblatt-Gimblett,“Mistaken Dichotomies”, Journal of American Folklore, vol.101,no.400(1988), pp.140-55.在此框架下，遺產(chǎn)成為與生俱來的權利，而不是一種有意識選擇的從屬關系，并且，標志性的實踐在那些鼓勵文化外來者觀看和消費的公共項目中被異域化了，而并未參與到遺產(chǎn)的展演之中。而且，多元一體范式對打破分裂的現(xiàn)狀幾乎沒有作用。它將差異的體現(xiàn)視為一種反常的快樂，這種快樂扭曲并威脅著它所仿效的傳統(tǒng)的存在。此外，學術研究者仍認為那些自覺采用與其他群體相關聯(lián)的現(xiàn)存文化實踐的群體，是非本真的、專有的或復興的。此類價值判斷依舊作為被建構的評價類別而存在，盡管對傳統(tǒng)和本真性的理論理解已周知①參見Regina Bendix,I n Search of Authenticity:The Formation of Folklore Studies. Madison:University of Wisconsin Press, 1997; Richard Handler and Jocelyn Linnekin“, Tradition, Genuine or Spurious”,Journal of American Folklore, vol.97(1984), pp.273-90。。

多蘿茜·諾伊斯（Dorothy Noyes）認為，文化借用是傳統(tǒng)創(chuàng)造力的基礎。她反對將民俗視作一種群體內(nèi)部實踐的范式，她斷言“社區(qū)并未從其獨特的土壤中創(chuàng)造出自己獨特的文化：他們依據(jù)自己的可能性，并以競爭性的眼光審視相鄰社區(qū)的創(chuàng)造，并以此來選擇和組合普遍傳播的各種形式”②參見Dorothy Noyes,“The Judgment of Solomon:Global Protections and the Problem of Community Ownership,”Cultural Analysis, vol.5(2006), pp.27-56。。作為民俗學家，我們有必要深入理解人們?nèi)绾我约盀楹问褂闷渌后w的文化實踐。然而，此類實踐法可能會參與到外來的表現(xiàn)模式中，它們也可能會優(yōu)先考慮自我塑造，而不是遵從本土的文化規(guī)范。從此意義上來說，借用的文化實踐可以抵制占主導地位的人格意識形態(tài)，并挑戰(zhàn)文化差異的二分法觀念。

由于在許多表征語境中，女性身體比男性身體承受著更大程度的文化差異之重，因此性別在這種對體現(xiàn)他者化的探索中呈現(xiàn)出額外的復雜性。庫納人（Cuna）為這種性別分工提供了一個特別突出的例子，這種分工導致了男性與女性之間互補但不平等的角色。為了通過模仿來駕馭現(xiàn)代性的力量，庫納男性采用了西方服飾，而庫納女性在她們的服裝與飾品上則依然保持著色彩斑斕、頗具獨特象征意義和反現(xiàn)代的風格。③參見Michael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, pp.186-88。第一世界的特權也未能消解女性性別表征的負擔。當向他者進行文化傳播時，西方白人婦女的形象擺脫了謙遜的文化束縛，以一種類似西方對異域他者性別化的方式，被放大、被性別化和被客體化。④例如，La Ferrièrre 幽默地描述了黑人男性移民對與白人女性發(fā)生不受約束的性接觸的期望，這種期望是由在第三世界傳播的西方媒體形象中孕育出來的。La Ferrièrre, Dany.“America, We Are Here,”in The Butterfly’s Way, edited by Edwidge Danticat, New York:Soho Press, 2001, pp.53-56.對其周遭世界而言，西方婦女所代表的可能與她們所經(jīng)歷的或在世界上成為自主身體的意愿無關。⑤我們承認，用“西方”一詞抹去包含在其中的不同認同，例如基于階級、種族、族裔、國籍和性別的認同，可能會產(chǎn)生問題。盡管學者們討論了美國對不同種族身體形象的不同期待，我們?nèi)砸庾R到，這里描述的、在公共話語中傳播的理想化身體形象的影響，遠遠超出了上層階級白人女性。同時，我們在這篇文章中選擇使用“西方的”而不是“美國的”，以表明這些理想化的形象并不局限在美國。Lovejoy, Meg. “Disturbances in the Social Body:Differences in Body Image and Eating Problems among African American and White Women,”Gender and Society, vol.15, no.2(2001), pp.239-61.

認識到具化的實踐永遠無法完全從文化表征的問題中提取出來，因此，我們在此聚焦于女性對自身經(jīng)歷的敘述，并將其作為女性自我塑造的重要組成部分。文化研究者通常優(yōu)先考慮觀眾或消費者的體驗，然而，我們希望將討論主要導向體驗者的視角。在這里，我們提出了兩個獨立的民族志研究以揭示這些問題：一個是研究俄亥俄州中部白人女性的肚皮舞；另一個是研究新澤西州北部文化多元城市中的薩爾薩舞場景。在第一個個案中，舞者們形成了一個與借用文化分離的場景；而在第二個個案中，舞者將場景構建為一個國際性的空間，在此空間中，借用文化的代表風格顯著，但并非主導。通過民族志比較，我們探討了女性學習以一種不熟悉的方式移動身體時發(fā)生的自我調(diào)節(jié)。

在這兩種工作室的教學語境中，女教師和女學生均表達了多元復雜的參與動機。我們的探討集中在兩個場景的參與者都反復表達的一個觀念上：舞蹈的經(jīng)歷將女性從源自當代美國流行文化的女性身體限制觀念中釋放出來。莎琳·黑塞·比伯（Sharlene Hesse Biber）認為，西方關于美麗的觀念促生了這樣一種身體規(guī)范，要求女性應比醫(yī)務工作者使用的身高和體重表格上的標準至少瘦10 磅。①參見Sharlene Nagy Hesse-Biber, The Cult of Thinness, New York:Oxford University Press, 2007。她創(chuàng)造了“削瘦崇拜”（cult of thinness）一詞來描述許多美國女大學生的厭食行為和消極的自我概念。②盡管在20 世紀70 年代，流行于年輕女性中的厭食癥和暴食癥越來越多地影響了中產(chǎn)階級白人成功人士，但黑塞—比伯（Hesse-Biber）指出，此后厭食癥在男性和其他性別和種族的非白種人中變得更加普遍。 在黑塞—比伯的用法中，“削瘦崇拜”是指那些對身體形象持負面態(tài)度的女性，而不是臨床飲食失調(diào)的女性。見Sharlene Nagy Hesse-Biber, The Cult of Thinness, New York:Oxford University Press, 2007。接受這種美的理想極大地影響了當代西方文化中女性規(guī)訓自己行為的方式。我們探討了身體如何在運動中——優(yōu)雅、積極、愉快和感性地交流——努力克服這種普遍心態(tài)引發(fā)的靜態(tài)理想。與此同時，在我們的訪談中，舞者們所提供的自由話語也提出了重要的問題，即如何分析體現(xiàn)他者與異國情調(diào)之間的關系。

民俗研究中的異國情調(diào)：表征及其具化經(jīng)驗

在1979 年愛德華·薩義德（Edward Said）的東方主義批判之后，很難想象文化他者的表征不通過將自己定義為與自我本質(zhì)不同而尋求支配或控制。即使是那些從其描述的文化本質(zhì)主義認同中受益的后殖民作家，也利用異國情調(diào)的意象將他者推銷給大部分西方讀者。③參見Graham Huggan, The Postcolonial Exotic:Marketing the Margin, New York:Routledge, 2001。對差異的持續(xù)商品化損害了這些作品的反帝國主義意圖。格雷厄姆·哈根質(zhì)問：“有沒有可能在解釋文化差異的同時不將其神秘化？能否在定位與贊美他者的同時不賦予自我以特權？能否在不服務于主流需求的同時提升文化邊緣？能否建構一個抵制甚至可能阻止自身商品化的研究對象？”④同上, pp. 31-32。對于關注表征問題的文學批評家來說，這些張力導致了哈根所說的“后殖民困境”（the postcolonial dilemma）。

然而，充斥在無數(shù)的表演場合中的對他者的表征和模仿，并不能被簡單歸結為西方帝國主義的推動。布魯斯·齊夫（Bruce Ziff）和普拉蒂瑪·勞（Pratima Rao)認為“文化受眾的主體性是來自于支配群體還是從屬群體，會造成兩種不同的文化傳承方式”，通過這兩種方式的比較，他們指出了專有（appropriative）實踐和同化（assimilative）實踐之間的關鍵差別。⑤參見Bruce Ziff and Pratima Rao, “Introduction to Cultural Appropriation:A Framework for Analysis”,in Borrowed Power:Essays on Cultural Appropriation, edited by Bruce Ziff and Pratima Rao, New Brunswick:Rutgers University Press, 1997, p.5。盡管這個模型很有用，但不適用于人們與權力動態(tài)更為復雜的互動情況。例如，人類學家曾研究殖民者的本土化體現(xiàn)——如庫納伊卡拉人（Kuna Ikala）將歐洲人的形象并入他們的精神世界，或者霍卡人（Hauka）被殖民地管理者支配——他們將上述表演理解為獲取壓迫者權力和知識的一種手段。邁克爾·陶西格（Michael Taussig）對此的解釋是：“模仿的妙處就在于通過對原作特征和力量的復制，假定再現(xiàn)可以獲取那種特征與力量。用更古老的話來說，就是‘交感巫術’?！雹賲⒁奙ichael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, p. xiii。保羅·斯托勒（Paul Stoller）據(jù)此補充：“有時復制他者是為了部分地理解它，掌握它?！雹趨⒁奝aul Stoller, Embodying Colonial Memories:Spirit Possession, Power, and the Hauka of West Africa,New York:Routledge, 1995, p. 87。在這些觀點中，西方人的本土化體現(xiàn)構成了一種逆向的東方主義。

我們注意到另一種形式的他者化體現(xiàn)，即參與者會模仿那些他們認為既不低人一等也不高人一等的人。他們被一種探索自我維度的欲望所驅動，而這些自我維度在他們自己的文化中，是處于休眠的、無法識別的、或被歸屬于他們顯性身份類別所否定的。印第安人狂歡節(jié)和女性模仿者提供了男性的模仿案例。這種模仿者不太注重對被體現(xiàn)者的掌控，而是更關注被壓抑的自我的實現(xiàn)。被模仿的群體成員可能會對由此產(chǎn)生的表征合法性提出質(zhì)疑——誠然，這些表征可能基于本土模式中的刻板印象和媒體意象。然而復制者們，正如我們下文將要討論的舞者一樣，聲稱既不會復制也不會改進真實的或原有的模型。③參見Sellers-Young 對美國部落肚皮舞（一種埃及肚皮舞raqs sharqi 的衍生形式）中個體主觀性與本質(zhì)刻板印象共存的討論。見Barbara Sellers-Young,“Body, Image, Identity:American Tribal Belly Dance,”in Belly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy, edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, pp. 277-303。相反，這些表演者通過學習與外來群體相聯(lián)系的動作語匯，以發(fā)展他們自身混雜的自我表達形式。④參見Deborah Kapchan,“Theorizing the Hybrid:Introduction，”Journal of American Folklore，vol.112,no.445 (1999), pp.239-53。至少在某種程度上，民族標記已和表演意義相脫離。

對茨維坦·托多洛夫（Tzetvan Todorov）而言，異國情調(diào)構成的悖論本質(zhì)來自于對他者一無所知的贊美。在西方旅行作家的案例中，他們?yōu)榕袣W洲的自我與社會，在對異域的描繪中倒置了自己熟悉的家鄉(xiāng)環(huán)境特征。在這一過程中，為了接近簡約、親近自然、社會平等的異域理想，作家對地方和民眾的具體細節(jié)進行了隱晦的處理。在這些敘述中，當旅行者（被理解為歐洲男性）通過與當?shù)嘏园l(fā)生身體關系而與異國文化建立關聯(lián)時，異國情調(diào)因而呈現(xiàn)出情色的特征。對托多洛夫來說，異域情調(diào)是旅行者面對異文化時可能采取的十種態(tài)度之一，它要求與自己的出生地和借用文化保持一個關鍵的距離。他總結道：“因此，異域體驗需要審慎地與沉浸在異文化中的體驗區(qū)分開來……只有覺得自己不是中國人的人，才能在接觸中國社會時獲得（異域的）樂趣?！雹輩⒁奣zetvan Todorov, On Human Diversity:Nationalism, Racism, and Exoticism in French Thought, trans. by Catherine Porter, Cambridge:Harvard University Press, 1993, p.329。因此，這種異域化的凝視需要一定的距離和超然，需要身體的區(qū)隔。

我們的研究強調(diào)了一種不同于托多洛夫所闡述的對異域的理解。即使是在表演語境中，我們訪談的舞者有目的地向觀眾展示自己，她們也只是試圖體現(xiàn)而非代表他者。兩種舞蹈場景的參與者均通過利用以一種文化結構挑戰(zhàn)另一種文化結構的身體動作，來進行自我塑造的實踐。通過研究這些具體化實踐，我們希望討論人們?nèi)绾我猿剑ㄥe誤）表征和控制（mastery）過程的方式參與他者的文化實踐。這種做法不應忽視對他者可能造成的潛在損害。它應該使我們以更為復雜化的方式去理解人們在其自我表達行為中解釋和利用文化差異的原因與方式。

在研究文化形式的傳承及其生產(chǎn)的意義時，我們不能基于社區(qū)成員身份來過度確定個人的認同。①參見Dorothy Noyes, Fire in the Pla?a:Catalan Festival Politics After Franco, Philadelphia:University Pennsylvania Press, 2003; Dorothy Noyes, “The Judgment of Solomon:Global Protections and the Problem of Community Ownership,”Cultural Analysis, vol.5(2006), pp.27-56。在維護文化理想方面，并非每個社區(qū)中的個體都持有相同的砝碼。此外，多種力量塑造了個體的多重認同，而這些認同可能在不同的時間以不同的方式表現(xiàn)出來。例如，在對國際知名的日本薩爾薩樂隊“光樂團”（Orquesta de la Luz）富于啟發(fā)性的研究中，細川周平（Shuhei Hosakawa）強調(diào)了日本身份的多面特性。他說，日本人“完全有能力偽裝成想象中的他者，并不局限在一種與非日本人對立的身份中。但除此之外，或許更為重要的是：他們也會將自己視為他者。換言之，‘我們’和‘他們’在某些時候有著明顯區(qū)別，而在另一些時候則是模糊可互換的”②參見Shuhei Hosakawa, “Salsa No Tiene Fronteras:Orquesta de la Luz and the Globalization of Popular Music”, in Situating Salsa:Global Markets and Local Meanings in Latin Popular Music, edited by Lise Waxer, New York:Routledge, 2002, pp.306。。同樣，陶西格將模仿理解為“文化用來創(chuàng)造第二本質(zhì)的天性，是復制、模仿、制作模型、探索差異、屈服于他者并成為他者的能力”③參見Michael Taussig, Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses, New York:Routledge,1993, p.13。，這表明了，在跨文化接觸的游戲中，自我與他者并不那么容易被區(qū)分。

如果認同是多面性的，那么經(jīng)驗亦是如此。在接下來的內(nèi)容中，我們將刻意避免將經(jīng)驗與表征混為一談。參與他者的實踐，并不一定要在具化文化差異的邊界上，疾呼文化相似。相反，這種進行自我塑造的體驗可能不盡如人意，卻能釋放文化壓力，并設想出新的自我與他者的星座?，F(xiàn)在我們轉向具體的個案研究。首先是希拉·博克對女性肚皮舞者的訪談，這是她在俄亥俄州立大學攻讀比較研究專業(yè)碩士學位論文的一部分。其次是凱瑟琳·博蘭德對新澤西州北部多民族工作室薩爾薩舞場景開展的為期四個月的研究。

俄亥俄州中部的肚皮舞

當我（希拉·博克）在俄亥俄州中部開始對美國白人女性肚皮舞者進行田野調(diào)查時，我最感興趣的是探索這種體驗是如何被非中東血統(tǒng)的美國女性表達為女性氣質(zhì)的積極表述的。④雖然我在這里將這種舞蹈稱為肚皮舞，但與我一起跳舞的女性也稱其為埃及肚皮舞（raqs sharqi）、中東舞和東方舞。鑒于肚皮舞與20 世紀70 年代早期性解放之間的緊密聯(lián)系⑤參見Amira Jarmakani,“Belly Dancing for Liberation:A Critical Interpretation of Reclaiming in the American Belly Dance Community,”in Arabs in the Americas:Interdisciplinary Essays on the Arab Diaspora, edited by Darcy Zabel, New York:Peter Lang, 2006, pp.145-68; Barbara Sellers-Young,“Raks El Sharki:Transculturation of a Folk Form,”Journal of Popular Culture, vol.26, no.2(1992),pp.141-52; Anthony Shay and Barbara Sellers-Young,“Belly Dance:Orientalism, Exoticism, Self-Exoticism,”Dance Research Journal, vol.35, no.1(2003), pp.13-31。及其作為一種“新時代運動形式”在網(wǎng)絡和視頻市場中的日益流行⑥參見Amira Jarmakani,“Belly Dancing for Liberation:A Critical Interpretation of Reclaiming in the American Belly Dance Community,”in Arabs in the Americas:Interdisciplinary Essays on the Arab Diaspora, edited by Darcy Zabel, New York:Peter Lang, 2006, p.151。，我試圖探索女性關于肚皮舞的表達是如何喚起女性賦權的話語的。

2004 年11 月至2005 年6 月期間，我參加了舞蹈課程以及表演活動，并對這些舞蹈場景中的參加者進行了深入的訪談。我訪談的女性為她們開始上舞蹈課的原因提供了一系列解釋，包括想做一些“與眾不同”的事情和減肥的愿望。盡管她們中的大多數(shù)人后來都曾在文藝復興博覽會、多元文化節(jié)、餐館、工作室派對和獨奏會等公共場所進行過表演，但是在剛開始跳舞時，她們對表演都沒有什么興趣。我訪談的女性舞者有著18 個月到20 余年不等的肚皮舞經(jīng)歷。她們都來自中上層社會，大多數(shù)人至少獲得了學士學位。大多數(shù)參與者從未與來自中東的人有過明顯互動①僅有一名女性曾去過中東：她在沙特阿拉伯度過了兩年的童年時光，而后絕大部分時間都在美國軍隊大院中度過，很少與非美國裔接觸。。盡管其中兩位導師告訴我，她們在美國的表演和舞蹈工坊與中東的舞者和音樂家建立了專業(yè)關系，但任何人都未曾浸潤于中東的文化之中。同時，在我們的訪談中，每位女性都提到了解肚皮舞文化背景的重要性。例如，自2000 年以來一直堅持上課和表演的克里斯蒂娜解釋道：“我認為，如果你想把某件事做好，你會希望盡可能多地了解它，包括孕育它的歷史與文化?！雹?005 年2 月6 日采訪。此引用及后續(xù)引用，已得到俄亥俄州中部肚皮舞項目參與者的許可。所有參與者均為化名。對于上課（而非授課）的女性來說，這項研究的性質(zhì)并不清晰，但它不包括與美國境內(nèi)外的“本土”（native）從業(yè)者進行面對面的咨詢。

在訪談、轉錄和仔細閱讀訪談記錄的過程中，我不斷地被其中的話語所觸動：我采訪的女性將她們的舞蹈經(jīng)歷描述為“習得自然”（learning to be natural），這顯然是一個自相矛盾的觀念?？纯磩P莉——這位有著8 年肚皮舞教學和表演經(jīng)歷女性的描述：“這是一種民間舞蹈，但在很大程度上，它深植于身體的天性。它很令人放松，它了解你的身體，如果你愿意花時間學習中東舞蹈，你將會更加了解自己?！雹?005 年2 月23 日采訪。

我采訪阿曼達時，她已經(jīng)跳了8 年肚皮舞了。她對肚皮舞的本質(zhì)也發(fā)表了類似的看法：

“我認為（吸引我的）部分來自動作的自然性。它們并不難。我是說，人們認為這很難，但我可能花了一年半才真正開始在跳肚皮舞時西迷（shimmying）④譯者按：西迷（shimmy）是肚皮舞中的一種快速振動的舞蹈動作，可適用于舞者的肩膀、胸部、肚皮、臀部等多個部位。。你知道，如果你待在12 乘12 平方米的表演范圍內(nèi)，你就不能把它搞得太糟，你真的不能……我唯一能想到的是，當你看到很多年輕女孩走進來，她們更多地表現(xiàn)出迷人的、更迷人的一面。你會看到她們經(jīng)常犯的一個錯誤，那就是她們在做西迷時，用腳把臀部抬得很高，這樣做會變得不自然……事實上，在越年輕的舞者中越容易看到這個現(xiàn)象?！雹?005 年2 月11 日采訪。

這種觀點不僅從我所采訪的幾位女性處聽到，導師們向習舞者介紹舞蹈跳法的方式亦受其影響。例如，當我參加我的第一節(jié)肚皮舞課時，琳達老師教我們提臀這一基本動作時，讓我們都仰臥在地上。她指導我們慢慢地將右臀向右肩方向移動，再后撤往雙腳的方向移動。隨后，讓我們用左臀重復同樣的動作。她的解釋是，因為我們是仰臥的，所以我們在學習特定的動作時，并不會受到那種對這些動作“看起來”應該是什么樣子的先入為主的觀念的干擾。當我們站起來試圖重復這些動作時，我們中的一些人發(fā)現(xiàn)自己把腳掌推向地板，以便更顯著地抬起臀部。琳達讓我們回到地板上重復這些動作，并提醒我們注意正在使用的肌肉。她說，一開始會很難，但經(jīng)過練習，這些動作會變得自然。

《牛津英語詞典》把形容詞“自然的”定義為“存在的或自然存在的；人或事物本質(zhì)結構中固有的；天生的；不是后天習得的或被呈現(xiàn)的”。然而，在上述案例中，自然的動作并非舞動的身體所固有的。事實上，舞者必須通過工作室的不斷指導和重復練習才能掌握自然的動作。事實上，學生們不得不“拋棄”不自然的身體移動方式。阿曼達所說的年輕女孩在“西迷”中對展現(xiàn)“更迷人的一面”的興趣正是典例。舞者的目標是掌握這些動作，以使它們“自然地”被身體呈現(xiàn)。在這些討論中，自然性既是本質(zhì)的，亦是被建構的范疇——因為學習其他移動身體的方式可以讓舞者“重新發(fā)現(xiàn)”自己的一種本質(zhì)。接下來，我將探討舞者如何將自然作為一個既是本質(zhì)的亦是被建構的范疇引入她們對肚皮舞的描述，如何根據(jù)她們的性別與種族認同定位來更改此范疇的含義。

在對肚皮舞老師凱莉的一次采訪中，我問她為什么跳舞。她回答道：

對我來說，它與土地很接近，我喜歡它，部分是因為它比其他任何東西都更具靈性。嗯，我想，啊，見鬼，嗯（長時間停頓），這就有點兒像“你為什么喜歡巧克力？”我不知道，我就是喜歡。你可以將它從身體剝離，但靈魂需要巧克力。跳舞也是如此（笑）。靈魂需要舞蹈，我個人的靈魂也需要巧克力。①2005 年2 月10 日采訪。

在我們談話的過程中，我并沒有太注意凱莉的比較。但經(jīng)過反思，我意識到將巧克力與舞蹈相比較，為訪談中一些反復出現(xiàn)的主題提供了一種有效的理解方式。凱莉認為，巧克力提供了一種滿足根植于身體的自然需求的快感，舞蹈也正好滿足此種需求②拉普頓（Lupton）將巧克力視為這種過分矛盾經(jīng)歷的標志，并指出“巧克力似乎在產(chǎn)生積極情緒（由于其與放縱、舒適和愉悅相聯(lián)）和消極情緒（因為它與增加體重和缺乏自我控制有關聯(lián)）方面起著特殊的作用。”Deborah Lupton, Food, the Body, and the Self, London:Sage, 1996.pp.149-50.。我相信，重要的是，肚皮舞和吃巧克力都可以被理解為一種“過度”的體現(xiàn)。在我的采訪中，女性表達了她們對肚皮舞“過度”和“失控”的天性的贊賞。③有趣的是，凱莉是我采訪的女性中唯一一位從精神而非身體方面描述這些“過度”的。盡管超出了這一論點的討論范疇，但這種表述提出了一個耐人尋味的問題：當靈性和肉體的話語在一個更大范圍的放縱的舞蹈框架中變得模糊時，處于危險的是什么?

黛博拉·盧普頓（Deborah Lupton）在她的《食物、身體和自我》中提出：“在西方文化中，圍繞食物與飲食的話語對某些方面特別重視，其中自我控制是最主要的方面之一，這是以‘文明’和‘健康’的身體概念為基礎的?！雹軈⒁奃eborah Lupton, Food, the Body, and the Self, London:Sage, 1996, p.131。她論述道：

正如獲得和保持健康被視為一種道德上的成就一樣，苗條身材的獲得代表著自制力和克己的特殊價值。纖細的/富于吸引力的身體被詮釋為健康的、正常的身體，是嚴格自律的有形證據(jù)。相比之下，肥胖的/丑陋的身體被認為是不健康、不正常與失控的，是道德上的敗壞。⑤同上，p.137。

從這個角度來看，身體是與自我分離的，盡管它仍然是一個凸顯人的道德特征的標記。女性主義學者非常關注性別如何映射到笛卡爾的靈肉分離方式，以及西方文化中有關理想與非理想體型的話語建構。蘇珊·鮑爾多（Susan Bordo）在其著名的《不能承受之重：女性主義、西方文化和身體》中探討了“當下苗條作為對欲望的正確管理的隱喻”。①參見Susan Bordo, Unbearable Weight:Feminism, Western Culture and the Body. Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1993, p.205。具體來說，鮑爾多指的是那些與身體自發(fā)性相關的欲望，如饑餓、性欲和情感。她認為，當代西方文化中對削瘦的苛求，顯露出對被視為女性氣質(zhì)固有的過度的持續(xù)性恐懼。消除這種過度行為，既會規(guī)訓女性的身體，又會強化對雙性化（androgyny）偏重男性的文化偏好。

女性抵制或重新定義理想化身體的方式為我們提供了一個富饒的研究領域②參見Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002。，尤其是女性為完成此目標所利用的各種話語資源?！白匀坏摹奔词且环N，正如此前所述個案表明的，自然的話語常常與他者性的話語交織在一起。也就是說，透過自然的鏡頭過濾，肚皮舞的他者性既是一個本質(zhì)的范疇，也是一個被建構的范疇。女性將他者性的體現(xiàn)與對一種本質(zhì)的女性氣質(zhì)的“重新發(fā)現(xiàn)”融合在一起，擺脫了——至少是暫時擺脫了——西方文化的束縛。③許多著作將肚皮舞和一種本質(zhì)的女性氣質(zhì)聯(lián)系在一起，譬如丹妮拉?吉奧斯菲（Daniela Gioseffi）的《地球之舞：大自然母親最古老的儀式》和羅西娜?法齊亞?阿爾?拉維的《祖母的秘密：古代的儀式和肚皮舞的治愈能力》，以及迪貢（Deagon）和博納文圖拉（Buonaventura）在1999年和2004年的論述。Danela Gioseffi, Earth Dancing:Mother Nature’s Oldest Rite, Harrisburg:Stackpole,1980.Rosina Fawzia Al-Rawi, Grandmother’s Secrets:The Ancient Rituals and Healing Power of Belly Dancing. New York:Interlink, 2003. Andrea Deagon,“Feminism and Belly Dance,”Habibi, vol.17,no.4(1999), pp.8-13. Wendy Buonaventura, Something in the Way She Moves:Dancing Women from Salome to Madonna. New York:De Capo, 2004.

例如，我采訪過的數(shù)位女性明確區(qū)分了芭蕾舞和肚皮舞，并將這兩種舞蹈對立起來，認為前者代表西方理想，后者代表非西方理想。她們認為，芭蕾舞的目標是實現(xiàn)完全的控制與規(guī)訓，肚皮舞則讓身體更加自由。在肚皮舞中，動作被理解為身體的自然狀態(tài)，而不是來自外界的強加。這一觀點與肚皮舞是一種擺脫以消瘦為基礎的女性美之理想的限制方式的觀點是一致的。例如，已經(jīng)上了6 年課但從未表演過的艾莉森對我說：“它給予你一種美國文化所沒有的身體意識……由于肚皮舞被視作性感或肉欲的，你可以不必遵循美國文化限定（手掌在她面前分開3 英寸，展示出非常纖細的腰圍）而保持性感，這很令人開心?！雹?005 年2 月7 日采訪。凱莉還指出，中東舞蹈的理想身材不同于美國的美麗標準。她將肚皮舞與其“非美國”特質(zhì)明確地聯(lián)系在了一起。她首先講述了她原先的老師在華盛頓的經(jīng)歷，在那里她與來自中東的舞者和音樂家一起表演：

中東人更喜歡大號女性。我太瘦了。（我的老師）太瘦了。他們試圖利用每一個機會讓她多吃些，因為她只有112 磅，5 英尺5、 6 英寸這樣高。她看上去骨瘦如柴，只有肌肉、皮膚，和極少的脂肪……所以當她工作的時候，他們總是想讓她多吃點……如果你和（我老師），或者和我是一樣的體型，你就一定不是他們想找的人。如果你比我更大號，他們會喜歡你的……在很大程度上，大多數(shù)女性都在掙扎，她們討厭照鏡子時看到的東西，討厭自己的模樣，這種舞蹈迫使你，你要學會變得美麗，你要學會愛上這種美麗。因為曲線才是關鍵。如果你沒有曲線，你就不知道你在做什么……我真的認為這會迫使她們從不同的角度看待自己。①2005 年2 月23 日采訪。

在凱莉看來，中東和美國的美麗理想之間有著明確分別。在這個結構框架中，她繼續(xù)描述了那些在上課之處討厭自己身體的女性是如何接受舞蹈的審美理想的。因此，肚皮舞成為了改變這些女性對自己和自身身體看法的媒介。

在老師們上課時的評價中，這種審美與西方傳統(tǒng)標準的距離也極為明顯。例如，在我的第一節(jié)舞蹈課中，我的指導老師琳達告訴學生們（她們都是女性），她最好的一位舞者穿的是XXXL 碼的衣服，而且“如果舞者的臀部不應該抖動，那么就沒必要戴上裝飾精巧的臀部圍巾?！绷者_在談及這些時強調(diào)，西方關于完美身體的理想對這種舞蹈類型而言既無必要，也無益處。同樣，琳達還特別提到，她曾被告知，如果想在埃及演出，她必須增重50 磅，否則沒人會把她當回事。通過這種方式，她明確強調(diào)了不同國家對女性身體期望的顯著差異。諸如“巴基斯坦人喜歡大屁股”“在土耳其，人們喜歡女人有著松弛的贅肉”等說法，進一步區(qū)分了西方與中東的身體觀念。這些女性相信，這些在美國標準看來并不完美的東西，在其他文化中實際上是被欣賞的，甚至可以提升舞蹈的觀賞性。

正如這些個案所表明的，肚皮舞的“他者性”已經(jīng)成為這些女性的一種資源，因為她們描述了肚皮舞對作為個體的她們具有的意義。這種舞蹈的價值在很大程度上源于它的文化差異。然而，其顛覆性的力量來自于舞蹈動作在體內(nèi)自然化的過程。像琳達這樣的舞蹈教練，通過援引文化上可獲得的他者類型，重新記錄了西方文化中身體過度行為的負面意義。

西方女性對中東女性自主和強勢性欲的設想，反映出她們對挑戰(zhàn)自己文化中否定女性身體的渴望。通過向與中東舞者相聯(lián)系的被視為大方自然的過度行為看齊，這些女性舞者與西方理性化的自我約束疏離開來。以“自然的”話語為基礎，舞蹈的“感覺”被認為比舞蹈的樣態(tài)重要得多。例如，當我問及舞蹈的性本質(zhì)時，幾乎我訪談的每一位女性都強調(diào)，要區(qū)分舞蹈展現(xiàn)的性和她們自己在舞動時感受到的性。沒有人否認這種舞蹈固有的性特征，但她們對他人在表演場景中對受影響的性欲展現(xiàn)的描繪，呼應了薩義德對美國舞者中“被認為是‘性感’和夸張形式（harem hootchy-kootch②譯者按：肚皮舞的一種感性的、夸張的形式，通常在狂歡節(jié)的雜耍表演或滑稽表演中進行。）的令人驚駭?shù)膿u擺與跳躍”的描述。③參見Edward Said, “Homage to a Belly-Dancer:On Tahia Carioca,” in Reflections on Exile and Other Essays, edited by Edward Said, Cambridge:Harvard University Press, 2000, p.348。Mojca Ram?ak在對1991 年斯洛文尼亞國家獨立后的肚皮舞實踐的研究中也指出了類似的區(qū)別，使用了“自然的情色”與“假做的情色”兩個術語。參見Mojca Ram?ak, “The Pantomime of Giving Birth, Recreation or Concealed Memory on Common History?” the Ninth Annual Conference on Holidays, Ritual, Festival,Celebration, and Public Display:Public Political Protests, Bowling Green, OH, June 2-4, 2005, p.4。在肚皮舞中，舞者必須首先體驗自己身體自然擁有的動作。在表演中，未能做到這一點是顯而易見的，并可能招致其他舞者的負面評價。

這些女性認為，通過掌握肚皮舞技巧了解自己的身體，可以使她們更好地理解與欣賞自己，尤其是那些不符合西方女性氣質(zhì)理想的方面。這些女性聲稱，通過學習與表演肚皮舞實現(xiàn)了自我發(fā)現(xiàn)和自我塑造。此外，這些女性對“習得自然” 的描述，指向了本質(zhì)范疇與建構范疇之間模糊的區(qū)別。通過將自然置于他者的場域，她們將其視為既是本質(zhì)的又是被建構的，是通過自身被發(fā)現(xiàn)、通過另一種身體實踐習得的東西。舞者的話語由兩組二元框架構成：文化/自然和自我/他者。然而，這兩組二元對立之間的關系并非靜態(tài)的。當俄亥俄州的舞者們在對自然的訴求中向中東女性看齊的時候，自我與他者之間的區(qū)別變得有些模糊。

我在俄亥俄州哥倫布市合作過的肚皮舞舞者組成了一個由階級、種族和性別結成的群體。此外，這個群體在地理距離和社會互動方面明顯地脫離了原生傳統(tǒng)?；谶@種距離，很容易對正在發(fā)生的話語工作提出質(zhì)疑，因為這里描述的女性顯然重新肯定了非西方女性的東方形象。正如細川（Hosakawa）在2002 年所指出的，與原生文化的距離可能使那些采用“異域”行為的人有更大的余地來發(fā)展藝術技巧，甚至改造它們以滿足自己的目的。然而，正如下文的個案研究所顯示的那樣，薩爾薩舞為在新澤西州北部種族與經(jīng)濟多樣化環(huán)境中的拉丁和非拉丁女性提供了相似的自我塑造的話語機會。

新澤西州北部工作室的薩爾薩舞

我（凱瑟琳·博蘭德）開始在新澤西州北部以工作室為基礎的薩爾薩舞研究，是為了了解種族多樣化的文化場景是如何產(chǎn)生與維持的。然而，在最后，我是欣賞這類場景，因為它們?yōu)榕蕴峁┝艘粋€在與舞伴的共舞中自我表達的機會，造就了一個從外部來看似乎限制了這樣機會的語境。①參見Katherine Borland,“Embracing Difference:Salsa Fever in New Jersey,”Journal of American Folklore, vol.122, no. 486, 2009, pp.466-92。新澤西州北部是一個具有強烈拉丁風情的多元文化地區(qū)。20 世紀80 年代的紐約薩爾薩舞復興風潮于90 年代席卷新澤西州，產(chǎn)生了一個以工作室為基礎的薩爾薩舞情景。在風格與文化上，它都有別于種族聚居地和社區(qū)舞廳的拉丁舞。截至2006 年，大約有60%的薩爾薩舞者是拉丁裔，40%是“其他的”，包括英裔美籍白人與黑人、加勒比人、東亞人、南亞人、歐洲移民、非洲人和菲律賓人。大多數(shù)舞者的年齡在20 至35 歲之間。

一個主要由拉丁裔舞蹈教師組成的團體承認，他們受益于學生對“正宗”拉丁裔教師的偏好。盡管如此，這些教師仍積極地挑戰(zhàn)某些對身體而言“自然的”運動方式的觀念。他們同時在兩條戰(zhàn)線上開展斗爭：一是使非拉丁裔相信，他們可以成為有成就的薩爾薩舞者；一是使拉丁裔相信，舞蹈技能是通過努力和練習獲得的，而非由種族血統(tǒng)所賦予。教師們認為，工作室精心制作的薩爾薩舞風格并不僅僅表達音樂帶來的感受。盡管，在非正式的社會化中習得的身體運動方式，對一些拉美裔參與者來說可能有所助益，但工作室版的薩爾薩舞借鑒了眾多古巴倫巴舞和其他加勒比舞蹈——如交際舞、踢踏舞、哈娑舞（hustle）以及搖擺舞——的動作傳統(tǒng)，相較于熱烈的拉丁舞形象而言，其更多地呈現(xiàn)出文化混合性的形式。

課程從聚焦于正確標記舞蹈節(jié)奏開始。指導教師采用兩種截然不同的方法來規(guī)訓身體：一是紐約的二拍風格（on-two style），在一個八拍小節(jié)中，舞者分別在第二和第六拍將相互緊貼的身體分離；另一種是被廣泛實踐的一拍風格（on-one style），舞者在第一和第五拍分開。女性舞者被教導應稍稍延遲她們的動作，以增加舞者間的緊張感，因為他們通常是用一只手或兩只手相連接。好的舞蹈需要舞者將自己的節(jié)奏與無數(shù)潛在舞伴的節(jié)奏同步。在這種環(huán)境中，學習薩爾薩舞意味著學習控制自己的身體，就像音樂家學習演奏樂器一樣。一旦學生掌握了一系列的舞步和旋轉，她便會專注于添加風格上的裝飾，以便同時從身體的多個中心來表現(xiàn)薩爾薩舞的復合音樂節(jié)奏。①參見Priscilla Renta, “Salsa Dance:Latino/a History in Motion,”Centro Journal, vol.16, no.2 (2004),pp.145-46。

這無疑是利己主義的，但是教師們認為舞蹈是一門學科，而非一種“自然”的文化表達，意圖在于通過借助擴容現(xiàn)有舞者并使之多樣化，維持了一個充滿活力的文化場景?，斘鱽喞颉ち_德里格斯（Marciarie Rodríguez），一位紐瓦克Pzazz 舞蹈公司的成員，表達了這種場景中拉丁裔參與者的共同感受：

當我看到一個房間里的人在跳薩爾薩和曼波舞時，真的觸動了我的心，因為我感受到，這是我的音樂，你知道，這是我的文化，這是我生長的環(huán)境。這里所有的不同種族、不同體態(tài)、不同年齡和不同膚色的人，嗯，還有不同文化的人，每個人都在這里，僅僅是因為他們喜歡音樂，因為他們，他們喜歡跳舞。它真的觸動了我，它是我的文化的一部分，我感到非常榮幸。②2007 年2 月18 日采訪。此引用與后續(xù)引用已經(jīng)獲得新澤西州薩爾薩舞項目參與者的許可。

與瑪西亞莉不同的是，許多在自己社區(qū)學習薩爾薩舞的拉丁裔認為，通過工作室正式教學來傳播薩爾薩舞是荒謬的。盡管如此，仍有源源不斷的拉丁裔舞者從為少數(shù)族裔提供服務的俱樂部遷移到工作室，希望學習更為精細的舞蹈風格。第二代的拉丁裔也加入了他們的行列，這些拉丁裔人認為舞蹈是回歸其文化根源的一種途徑，而文化局外者則被現(xiàn)場的活力與多樣性所吸引。在工作室情境中，舞蹈也被認為是以女性為中心的。指導教師們反復強調(diào)，舞蹈的目的不是男性氣質(zhì)的展現(xiàn)或征服——盡管這些因素確實存在——而是為了讓女性感覺良好。

在薩爾薩舞的世界中，主流大眾文化中高挑、金發(fā)、藍眼、苗條的身影并不是理想女性的代表。相反，嬌小的、富于曲線的穆拉托女人（mulatta）③譯者按：穆拉托人（Mulatto）為一血統(tǒng)分類上的習慣名稱，指黑人及白人的混血，主要分布于非洲、北美洲、南美洲及加勒比海一帶。歐洲前殖民國家境內(nèi)及歐洲海外省、海外領地亦有分布。而文章中的Mulatta 為穆拉托女人。為女性之美提供了另一種可供選擇的模式。弗朗西斯·阿帕里西奧（Frances Aparicio）認為，情色化的穆拉托女人是薩爾薩音樂和波多黎各文化中一個強有力的比喻，她將父權制、殖民地和種族控制的幻想進行了編碼。④參見Frances Aparicio,L istening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures.Middletown:Wesleyan University Press, 1998。然而，她指出拉丁裔也可能將性感的自我展演視為一種抵抗形式。她認為，“‘看起來’像一個娼妓（puta⑤譯者按：西語鄙語。）、以這種形式表演，不應該像許多盎格魯女權主義者所做的那樣，被解讀為對女性身份的社會規(guī)定的同化，而應當被理解為將自己的身體從更高的社會權力——如父母、教會和社會——手中奪回?！雹迏⒁奆rances Aparicio, Listening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures.Middletown:Wesleyan University Press, 1998, p.151。在新澤西州的社交舞蹈和表演場景中，符合情色化穆拉托形象的年輕女性明顯占據(jù)優(yōu)勢。即便如此，舞蹈技巧仍勝過薩爾薩舞者選擇的理想視覺形象。古巴人索內(nèi)羅·沃爾弗里多·格瓦拉·納瓦羅（Sonero Walfrido Guevara Navarro）俏皮地闡述了舞動超越其本質(zhì)的價值：“如果我要和最丑的女人跳舞，如果她跳得好，我一點也不在乎?！蓖瑯拥?，男性和女性薩爾薩舞者均堅持，在社交場合對舞伴的選擇偏好，主要是基于技能，而非身體類型或種族背景。

然而，在此場景中，嫻熟的舞蹈技巧經(jīng)常與拉丁身份混為一談。亞歷克西斯·馬迪爾（Alexis Madill），一位來自猶他州的白人摩門教徒，也是一位技藝高超的女薩爾薩舞者。她曾提及，人們在和她說話之前就假定她是古巴人。①2007 年2 月2 日采訪。非裔美國人伊萬·泰勒（Ivan Taylor）透露，在舞池里他常被認作是古巴人、多米尼加人或秘魯人——除了黑人。②2007 年2 月10 日采訪。菲律賓人杰拉爾丁·帕加奧（Geraldine Pagaoa）則解釋道，“很多人甚至沒有意識到我是亞洲人?！雹?007 年1 月8 日采訪。由于這些技藝嫻熟的舞者在種族層面上已經(jīng)“超越（pass）”了，部分緣于拉丁裔本身就已包含了多樣化的身體類型。這種“超越”可能表明了，這些舞者對在一個更大的社交世界中逃避被固化的種族身份的希望，而這個社交世界將繼續(xù)被身體的表型區(qū)隔。舞者經(jīng)由舞蹈、音樂對拉丁裔的認同，以及通過參與薩爾薩舞場景所形成的關系，共同完成了這種“超越”。

相反，技藝較生疏的舞者往往將非拉丁裔血統(tǒng)視為其舞蹈潛能的障礙，聲稱自己的身體缺乏模仿拉丁風格的能力。指導教師們用那些優(yōu)秀的非拉丁族裔學生做例子來反駁這種觀點。例如，胡安·卡爾德龍（Juan Calderón）老師經(jīng)常向初學舞蹈的人介紹非西班牙裔的美國白人埃德·馬汀利（Ed Mattingly）。埃德在網(wǎng)上購買了卡爾德龍的入門級錄像帶，并在參加工作室課程前自學了一系列的基本舞步和體態(tài)，達到了中級班的準入門檻。在并未接觸過拉丁文化的情況下，埃德通過薩爾薩舞課程迅速提升，并最終加入了卡爾德隆的公司——“文化爆炸”（Cultural Explosion）。此外，盡管大多數(shù)國際薩爾薩舞“明星”是拉丁裔，但仍有相當一部分人不是。因此，場景在其本真性上依賴一種拉丁本質(zhì)主義，同時又在身體技能的基礎上培養(yǎng)了一種包容性的世界主義。

在一個包容差異的環(huán)境中，背景各異的女性明確表達了一種自由表達的感覺，這與大眾媒體所提供的對女性氣質(zhì)限制性的正?；妇埃纬闪缩r明的對比。鑒于雙人舞蹈與性別角色的刻板印象相關聯(lián)，這種自由表達——既因身體是什么且因身體能做什么而愉悅——從表面上看似乎自相矛盾。盡管女性舞者承認她們必須跟隨男性的引導，但她們指出了薩爾薩舞的三個方面：舞伴合作、“shines”（花哨的獨舞步法）以及賦予薩爾薩舞獨特風味的“淑女風格”（lady’s styling）。在實際的舞蹈中，女性薩爾薩舞者將各種造型化的身體動作安插到男性舞伴自主編排的間隙中。當他放開她時，她便可以獨立自由地展現(xiàn)自己的光彩。出生于巴拿馬的多麗絲·查維拉（Doris Chaverra）解釋道：

它是一種自由的能量，讓你可以真正在別人面前表達自己。你真的必須能夠臣服，放下你所有的束縛，因為它會在舞池里一覽無余。即使是我，即使我是拉丁裔，因為我的成長經(jīng)歷，你知道，基督教之類的，我也會有所保留。它們不時地來糾纏我。但這真的是一個感性的舞蹈。它被創(chuàng)造出來的時候，你知道，只是鼓點和一種街舞。你必須真正地表達能量、愛，你知道，只是為了愛而舞動，你知道，只是能量和自由，性感，有一點點臀部的性感，還有調(diào)情，你知道，但女人表現(xiàn)得性感，公開表達她的性感，男人也是這樣做的。這是一場給予與獲得的游戲。你知道，付出與回饋，如果有人在表達什么，你必須能夠接收它，并給予回報，并與之嬉戲。④2007 年2 月11 日采訪。

多麗絲強調(diào)舞蹈的趣味性和交流性，付出與接受同樣重要，就如同舞者雙方要共同協(xié)作才能讓他們的動作與音樂保持協(xié)調(diào)。她描述薩爾薩舞的方式與俄亥俄州肚皮舞者描述自己的舞蹈時非常相似：薩爾薩舞汲取了一種自然的性感，這是在文化抑制女性自我表達之前就已存在的。此外，多麗絲提到的街頭鼓讓人聯(lián)想到非裔古巴人的倫巴舞，將黑人與前文化女性（pre-cultural women）所謂的性感聯(lián)系起來。

盡管圍繞薩爾薩舞展開的是自然話語，但釋放薩爾薩舞的自由和能量仍然需要努力和訓練。因此，學會以性感的方式擺動已成為女性薩爾薩舞訓練的基礎。悉尼·哈欽森（Sydney Hutchinson），一名長期的薩爾薩舞者和民俗學家，將女士造型班的起源追溯到拉茲·馬塔茲（Razz M’Tazz）①譯者按：Razz M’Tazz 是紐約最負盛名的拉丁舞蹈公司之一，它以教授薩爾薩舞和曼波舞為主。公司的舞者艾迪·羅德里格斯（Addie Rodríguez）女士，她從1997 年開始在紐約的拉丁裔聚集區(qū)任教。哈欽森將羅德里格斯的熱門視頻描述為一個建立女性親密關系的機會：

在艾迪介紹包括骨盆滾動和觸摸自己的身體等動作的過程中，一群穿著街頭服裝的女性從熱身時的嚴肅表情轉變?yōu)槲⑿υ俚阶杂X的咯咯笑聲。艾迪鼓勵她們說：“對你們自己感覺良好。你勾勒出身體的輪廓，你變得非常性感……這沒什么不對的！”到了最后，女人們看起來更放松也更自信了。②參見Sydney Hutchinson“, When Women Lead:Changing Gender Roles in the New York Salsa Scene,”Joint Conference of the Society of Dance History Scholars and the Congress on Research in Dance, Paris,June 21-24, 2007, p.6。

男性教練也教女性舞者一些性感的動作。在這些事例中，女性也被教導不要懼怕展示她們的女性特質(zhì)。

事實上，女性薩爾薩舞者堅持認為，在著裝與動作上公然進行性展示正是薩爾薩舞表演的重點。馬西亞里·羅德里格斯（Marciarie Rodríguez）提到：

MR：“但你知道，拉丁女人，眾所周知是很性感的，所以——”

KB：“被夸大了？”

MR：“是的！或者也許沒有被夸大，只是被展示了而已?！雹?007 年2 月18 日采訪。

達成這種展演的部分條件是薩爾薩舞及其工作室環(huán)境提供的保護屏障，它阻隔了可能將女性的性感表演視為邀請的侵略性的男性氣質(zhì)。④我從瑪麗亞?皮尼（Maria Pini）的出色研究中借用了術語“侵略性的男性氣質(zhì)”。在該研究中她將白人女性在狂歡晚會環(huán)境中的體驗視為一種用來防止男性不受歡迎的過度行為的自我展示。參見Maria Pini, Club Cultures and Female Subjectivity:The Move from Home to House, New York:Palgrave, 2001。男女舞者一致認為，舞蹈始終是一種舞蹈，無論它看起來有多刺激，它都是性的替代品而非前奏。⑤當然，舞蹈場景也為性愛提供了一個場景，但是男女薩爾薩舞者都堅持認為舞蹈的目的是跳舞。實際上，一些男性舞者承認學習舞蹈的最初動機是舞蹈似乎給予他們接近性感女性的機會。然而，隨著他們被舞蹈和舞蹈環(huán)境規(guī)訓，他們意識到他們自身懷有一種對舞蹈的熱愛，這是他們繼續(xù)參與的主要動機。這種社會性與普遍性建構的安全區(qū)為女性提供了支持，使她們在表演中不會感到羞恥或恐懼。教練胡安·卡爾德龍（Juan Calderón）解釋說，薩爾薩舞是“極少數(shù)的你可以參加、進行社交、互動，并感到可以放下警惕的活動之一。不像在酒吧里，那里的人們可能會有其他的動機?！彼拇顧n克里斯蒂娜·皮德拉（Christina Piedra）也回憶說，當她步入成年后，青少年時期露骨的俱樂部場面變得令人生厭。她解釋道：

你試圖找到一種與男人共舞，而不感覺到被侵犯或是其他什么的方式。然后，你發(fā)現(xiàn)，在這一個世界里，你可以和你的搭檔一起跳薩爾薩舞、梅倫格舞、巴恰塔舞、恰恰舞——各種不同的舞蹈，你都可以和男性一起跳。而且，你知道，這既不庸俗也不怪異。你也不覺得他要侵犯你的空間。于是，你就可以享受沒有這些因素的雙人舞世界了。①2007年1月25日采訪。克里斯蒂娜（Christina）在薩爾薩舞工作室表演環(huán)境中的經(jīng)歷，與迪亞茲（Díaz）在德克薩斯州奧斯汀的拉丁夜總會中女性薩爾薩舞者受限的角色觀點形成鮮明對比。在那種環(huán)境中，侵略性的男性氣質(zhì)會禁止女性的行動，而在工作室場景中，男性與女性在社交中建構的共識，“舞蹈只是舞蹈”，為女性舞者提供了自我表達的空間。參見Frances Aparicio, Listening to Salsa:Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures. Middletown:Wesleyan University Press, 1998,pp.6-7。

在這里，克里斯蒂娜指出了薩爾薩舞工作室環(huán)境中的身體和社會規(guī)則如何提供了一種保護性的結構，使女性舞者得以表達和宣告自己的性感。

另一位來自Pzazz 舞蹈公司的舞者伊薇特·拉米雷斯（Ivette Ramirez）表達了女性薩爾薩舞者吸引男性凝視的意愿——她們想被認為是活躍、自主、有能力的演員，而非被男性編舞擺弄的自動裝置：

作為女性，我們希望在我們真的性感時性感。當我們跳舞的時候，因為可能有一個可愛的男人在房間盡頭，他看著你，于是你希望自己像，“該死，我會跳舞！”或者你在跳舞，因為你喜歡這個人——你和他們在一起，或者他是你的朋友之一——所以你想找點樂子。你希望在這樣做的時候感到自由。就像我說的，在拉丁音樂中這些被期待。你會看到很多性感的和類似的東西。我在上課的時候將這些東西夸大了很多，因為如果我給你200%我想要的，那么我可能會從你那里得到50%到75%的東西，以完成某一動作或者……一旦你按照我希望的方式邁出了一步，你就可以搞定它。你可以做得不那么性感，或者只要你覺得這些步伐與動作讓你舒適，你可以做得更性感。②2007 年1 月28 日采訪。

伊薇特的教學技巧強調(diào)了薩爾薩舞的一個核心特征：性感的動作不是自然的，而是通過練習獲得的。起初，女人們認為這些動作很難模仿，因為技巧生疏的仿效顯得笨拙而尷尬。然而，一旦某個動作被身體內(nèi)化，舞者就可以使它成為自己的動作。事實上，教師給予所有學生的明確目標不是復制他們自己的動作。相反，他們希望為學生們提供一套可以嘗試并能將其結合、創(chuàng)作出自己獨特薩爾薩舞風格的動作。工作室培訓的目標是在一個風格獨特的群體中塑造一個人的自我表達，這個群體既顯出異域風情，又表露世界性。

女性和男性薩爾薩舞者并非沒有受到這些偏愛纖瘦的、運動型的女性身體的主流文化理想的影響，但他們似乎不像“削瘦崇拜”的成員那般受這些理想的支配。雖然女性薩爾薩舞者通常比較嬌小且富于曲線，但在薩爾薩舞工作室中，人們能看到各種體型和體態(tài)的舞者，而纖瘦的只是少數(shù)。事實上，女性薩爾薩舞者在日常實踐中似乎意識到并順應著自相矛盾的理想模式。例如，來自紐瓦克的國際知名舞蹈家格里塞爾·龐斯（Griselle Ponce）曾制作過一段非常受歡迎的女性造型視頻。2006 年夏天，她曾計劃與同事坎迪·梅娜（Candy Mena）、耶塞尼亞·佩拉爾塔（Yesenia Peralta）一起制作一段薩爾薩健美操視頻，希望能吸引主流觀眾。為了這個項目，三位舞者均通過節(jié)食和定期健身迅速減掉了10 磅體重。她們理解，對薩爾薩舞視頻而言，她們豐滿的臀部是合宜的，但健美操需要更纖瘦的形象。

另一方面，薩爾薩舞工作室和俱樂部為在場的年長和豐滿的女性（和男性）提供了一個可被接納且富于機會的空間。喬安妮·雷諾茲（Joanne Reynold），一位自2005 年起就在新澤西州跳舞的50 多歲白人女性，強調(diào)了薩爾薩舞場景的這一面：

據(jù)我觀察，在拉丁文化中，過瘦并不美——女人圓潤更討人喜歡。通常的想法是體重減輕，卻又不想太瘦——這不是人們期待的。我發(fā)現(xiàn)對我來說能正常飲食又不發(fā)胖真是太好了。我一生都在努力做到這一點，但隨著年齡的增長，體重會增加?，F(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)只要跳舞就能保持體重。好像沒有人致力于減肥，但你控制不住地減輕著體重，我認為跳舞是最好的減肥方式之一。①2007 年2 月3 日采訪。

喬安妮的立場是，自我否定是滿足一種文化理想的唯一手段，而隨著年齡增長，這種文化理想越發(fā)難以實現(xiàn)。喬安妮表示，跳舞能讓她同時擺脫了一定要保持纖瘦的需求和超重帶來的恥辱感，這讓她感到深深的寬慰。

“文化爆炸”舞蹈公司總監(jiān)胡安·卡爾德龍（Juan Calderón）提倡舞蹈是一種健康的健身方式。阿力克斯·馬迪爾（Alexis Madill）將之表述為一種健康的成癮，一種有氧運動。約翰·皮查多（Johann Pichardo）承認，通過跳舞人們會感覺更佳，身體也會變得健美?？死锼沟倌取てさ吕–hristina Piedra），在大學畢業(yè)后體重增加了。而當她進入薩爾薩舞的世界，她不必放棄對美食的熱愛就實現(xiàn)了瘦身。這些薩爾薩舞者將舞蹈描述為某種類似于運動的東西，并將其常規(guī)化為美國健身浪潮中的一部分。同時，薩爾薩舞的魅力還與一個迷人、性感、誘人的社交世界相聯(lián)系，在其中，參與者可以成為比他們自身更偉大的事物的一部分。一種健康的癮頭。一項迷人的運動。這些結對的舞者，展示了工作室薩爾薩舞社區(qū)成員在北美自我提升中裝點自身激情的途徑。然而，薩爾薩舞的目標仍然是在富于精力的、優(yōu)雅的和富于啟發(fā)性的生命力展示中與他人建立聯(lián)系。

在薩爾薩舞工作室的場景中，對美麗的規(guī)范化理想最激進的挑戰(zhàn)是由一位名叫艾比·普洛特金（Abby Plotkin）的矮胖猶太女性舞者發(fā)起的。作為早期紐約薩爾薩舞復興中的先驅，艾比在20 世紀90 年代創(chuàng)立了曼波媽媽舞團(Mambo Mamas)，旨在在各種體型的人群中傳播對舞蹈的熱愛。她的超大號、全女性團體的表演套路強調(diào)獨步舞蹈（shines）的理念，與搭檔協(xié)作相反。盡管如此，這些出色的舞者對她們的項目仍然保持著一種幽默感。在2001 年洛杉磯薩爾薩舞大會上，當曼波媽媽舞團與新澤西舞者馬里奧·B（Mario B）合作時，她們給他穿上了超人的服裝。馬里奧身高6 英尺，體重260 磅，他對這個節(jié)目仍然持矛盾的態(tài)度。他承認，諸如此類的表演證明男性薩爾薩舞者并不一定要身材嬌小才好。而另一方面，他意識到自己的“大突破”有賴于自己表演中“加大碼”的動作套路。他承認：“有時我很煩惱，我被那個舞蹈世界接納，僅僅是因為我的體重和身材?！雹?007 年1 月15 日采訪。最終，曼波媽媽為大體型舞者開辟了一個空間，但她們并未成功改變薩爾薩舞者的規(guī)范形象。

運動中的身體及其建構本質(zhì)

民俗學家通常將舞蹈視為國家或文化表征的一種形式②參見Katherine Borland,“The India Bonita of Monimbó:The Politics of Ethnic Identity in the New Nicaragua,”in Beverly Stoeltje and Richard Wilk, Beauty Pageants on the Global Stage, edited by Colleen Ballerino Cohen, New York:Routledge, 1995, pp.75-88; Katherine Borland,“Embracing Difference:Salsa Fever in New Jersey,”Journal of American Folklore, vol.122, no.486, 2009,pp.466-92; Sydney Hutchinson,“Mambo on 2:The Birth of a New Form of Dance in New York City,”Centro Journal, vol.16, no.2(2004), pp.108-37; Deborah Kapchan,“Moroccan Female Performers Defining the Social Body,”Journal of American Folklore, vol.107, no.423(1994), pp.82-105; Barbara Kirshenblatt-Gimblet,“Objects of Ethnography,”in Destination Culture:Tourism,Museums and Heritage, edited by Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1998, pp.17-78; Zoila Mendoza, Shaping Society through Dance:Mestizo Ritual Performance in the Peruvian Andes, Chicago:University of Chicago Press, 2000; Olga Nájera Ramírez,“Social and Political Dimensions of Folklórico Dance:The Binational Dialectic of Residual and Emergent Culture,”Western Folklore, vol.48, no.1(1989), pp.15-32。，而較少關注舞蹈的體驗。德雷·斯卡拉（Deidre Sklar）的“動覺移情（kinesthetic empathy）”或“與舞者共情（feeling with dancers）”的概念是一個值得注意的例外。③參見Diedre Sklar,“On Dance Ethnography,”Dance Research Journal, vol.23, no.1(1991), pp.6-10。斯卡拉認為，通過舞蹈，人們可以發(fā)現(xiàn)隱藏在文化編排動作中的基礎概念、理想和價值觀的線索，而這些線索在單純的觀察中并不容易得見。斯卡拉的最終目標是描述一種特定的舞蹈是如何表現(xiàn)其社區(qū)的文化和宗教理想的。盡管身體的實在性（physicality）可以使個人與文化的無形價值觀的一致性或非一致性作為整體清晰可見，但是我們在這里的討論則基于這種觀點：同樣的身體實在性為個體提供了將身體作為挑戰(zhàn)這些價值觀的媒介的可能性④身體研究為民俗學者提供了一個豐富的場域來探討群體認同是如何被溝通、協(xié)商與競爭的，以及個體身份與群體認同之間的關系。例如，對服裝、裝飾和身體藝術的研究，已突出了身體如何在日常和非日常語境中作為群體表演和個體認同的物質(zhì)表層運作。（參見Deborah Kapchan, “Moroccan Women’s Body Signs,” in Bodylore, edited by Katharine Young, Knoxville:University of Tennessee Press, 1993, pp.3-34; Pravina Shukla, The Grace of Four Moons:Dress, Adornment, and the Art of the Body in Modern India, Bloomington:Indiana University Press, 2007; Daniel Wójcik, Punk and Neo-tribal Body Art, Jackson:University of Mississippi Press, 1995。）與此同時，關于服飾的歷史和人類學研究很少關注社會規(guī)范范圍內(nèi)的個人作品，尤其是非西方文化范圍內(nèi)的。Pravina Shukla 認為，對身體的修飾和彌補進行細致的研究展現(xiàn)了“個體是如何在自我表達和社會聯(lián)系的狀態(tài)下同時存在，以一種被其周圍的人所約束、欣賞和鼓勵的方式來傳播個人藝術的?！鄙眢w藝術的可見性使身體成為表征的場所。除了明顯的例外（如Dorothy Noyes, Fire in the Pla?a:Catalan Festival Politics After Franco, Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 2003; Diedre Sklar, “On Dance Ethnography,”Dance Research Journal, vol.23, no.1(1991), pp.6-10.），民俗學家很少就認同如何從身體經(jīng)驗中顯現(xiàn)進行研究。在這里，我們試圖將分析范圍從身體作為表征的場所擴展到身體在自我轉化中的角色。參見Pravina Shukla, The Grace of Four Moons:Dress, Adornment, and the Art of the Body in Modern India, Bloomington:Indiana University Press, 2007; Katharine Young, “Introduction,” in Bodylore,edited by Katharine Young, Knoxville:University of Tennessee Press, 1993, pp.xviii。。為此，我們可以借鑒舞蹈研究的豐富學術知識。

身體與個體的主觀性之間有著復雜的關系，它既是對象作用的結果，又是體驗賴以建立的媒介。珍妮特·沃爾夫（Janet Wolff）指出，身體可以作為“顛覆其主導結構和形象的艱巨工程”⑤參見Janet Wolff“, Reinstating Corporeality:Feminism and Body Politics,” inM eaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.89。的工具。事實上，實驗性舞蹈是在20 世紀之交作為一種以女性為主導的壓倒性實踐而出現(xiàn)，而恰恰在那個時候，女性的能量、叛逆和性欲被病態(tài)化了。①參見Linda Hutcheon and Michael Hutcheon, “Staging the Female Body:Richard Strauss’s Salome,”in Siren Songs:Representations of Gender and Sexuality in Opera, edited by Mary Ann Smart, Princeton:Princeton University Press, 2000, pp.204-21; Elaine Showalter, The Female Malady:Women, Madness,and English Culture 1830-1980, New York:Pantheon, 1985。運動先驅伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）、洛伊·富勒（Lo?e Fuller）、莫德·艾倫（Maud Allen）和露絲·圣丹尼斯（Ruth St. Denis）從交際舞、健身運動、靈修以及在世界博覽會和主題樂園中展示的文化舞蹈中汲取了新的想法和技巧，以此抵抗中產(chǎn)階級社會的、政治的以及性的規(guī)范。盡管每個舞者都表現(xiàn)出極大的個性，但也展示出某些共同的特征，如從軀干發(fā)起的波浪（wave）性的動作，赤腳跳舞，利用全身的自由運動以及對光線和三維空間的探索，這些特征均為現(xiàn)代舞奠定了基礎。露絲·圣·丹尼斯（Ruth St. Denis）尤其被東方文化將宗教的超越性與肉身融合在一起的方式所吸引，她從這些傳統(tǒng)中獲得靈感來進行現(xiàn)代作品的創(chuàng)作。②參見Ann Cooper Albright, Traces of Light:Absence and Presence in the Work of Lo?e Fuller. Middletown:Wesleyan University Press, 2007; Ann Daly, Done into Dance:Isadora Duncan in America, Bloomington:Indiana University Press, 1995; Jane Desmond,“Dancing out the Difference:Cultural Imperialism and Ruth St. Denis’s‘Radha’ of 1906,”Signs:Journal of Women in Culture and Society, vol.17(1991), pp.28-49;Amy Koritz,“Dancing the Orient for England:Maud Allen’s The Vision of Salome,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.133-52;Susan Manning,“The Female Dancer and the Male Gaze:Feminist Critiques of Early Modern Dance,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.153-66; Linda J Tomko, Dancing Class:Gender, Ethnicity, and Social Divides in American Dance, 1890-1920, Bloomington:Indiana University Press, 1999。

沃爾夫認為，當代的現(xiàn)代舞蹈持續(xù)提供了觀察女性身體的其他方式，這些方式既拓展、超越又打破了女性靈與肉分離的話語建構。安·庫珀·奧爾布賴特（Ann Cooper Albright）對表征理論提出了質(zhì)疑，認為該理論賦予了觀眾的欲望以特權，卻忽視了表演者的身體體驗。她認為舞蹈提供了“一個令人著迷的雙重時刻，在這個時刻，表演中的身體既是表征的客體，又是表演者自身體驗的主體”③參見Ann Cooper Albright, Choreographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997, p.13。。的確，莎莉·彼得斯（Sally Peters）記錄了她自己跳交際舞的經(jīng)歷是如何與對交際舞主導性的解讀相沖突的，即與傳統(tǒng)性別角色理想化、審美化表征相沖突。④參見Sally Peters, “From Eroticism to Transcendence:Ballroom Dance and the Female Body,” in The Female Body:Figures, Styles, Speculations, edited by Laurence Goldstein, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1991, pp.145-58。

舞蹈學者們探索了不同表演傳統(tǒng)中差異性的體現(xiàn)。例如，在對既定現(xiàn)代舞蹈表演的分析中，奧爾布賴特著眼于性別、種族和性別認同（sexual identity）——也包括與身體素質(zhì)相關的認同——是如何在舞臺上被表演與修改的。⑤參見Ann Cooper Albright,C horeographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997。她認為，“身體，雖然被社會實踐所記錄，卻很少成為這些結構的被動容器?；钌纳眢w處在一種文化意識形態(tài)結構的張力之中。身體本來就不穩(wěn)定，它總是處于形成和無法形成的過程中?！雹尥稀Ｈ绻f奧爾布賴特賦予藝術創(chuàng)造力以特權的話，簡·戴斯蒙德（Jane Desmond）則對圣·丹尼斯（St. Denis）南亞舞蹈的早期先鋒派實驗中的殖民主義、東方主義特征提出了批評。①參見Jane Desmond, “Dancing out the Difference:Cultural Imperialism and Ruth St. Denis’s ‘Radha’of 1906,” Signs:Journal of Women in Culture and Society, vol.17(1991), pp.28-49; Amy Koritz, “Dancing the Orient for England:Maud Allen’s The Vision of Salome,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.133-52。不過，在其最具代表性的文章《體現(xiàn)差異》（Embodying Difference）中，戴斯蒙德呼吁學者們關注舞蹈實踐從一組身體到另一組身體的轉換影響其形式的方式。②參見Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997, pp.29-54。戴斯蒙德斷言，種族化、階級化和性別化的文化體系影響著舞蹈的方式，她將西方世界社交舞蹈風格的演變描述為非裔和歐洲裔社區(qū)之間持續(xù)不斷的實踐循環(huán)，其中涉及對交替的審美體系的連續(xù)和重復的適應。

在20 世紀的西方文化中，舞蹈與女孩和婦女有著密切聯(lián)系；直到現(xiàn)在，相較于男性主導的音樂和體育領域，女性在舞蹈領域更被許可表現(xiàn)得優(yōu)異。③參見Angela McRobbie,“Dance Narratives and Fantasies of Achievement,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp.207-34; Linda J Tomko, Dancing Class:Gender, Ethnicity, and Social Divides in American Dance, 1890-1920, Bloomington:Indiana University Press, 1999。在上述民族志案例中，舞蹈是女性自我塑造的工具。在這兩個案例中，與異國或邊緣文化相聯(lián)系的舞蹈，都在美國的正式場景中傳播。在肚皮舞和薩爾薩舞中，他者性的話語被映射到身體的話語中。我們注意到新的身體為既有的文化實踐帶來了不可避免的變化。然而，我們在各自的研究中發(fā)現(xiàn)了一種模式，這種模式在某種程度上背離了戴斯蒙德在舞廳對拉丁舞的馴化中使用的挪用模型。④參見Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp.29-54。在我們呈現(xiàn)的個案中，舞者有意識地擁抱差異，在身體層面的體驗被作為理解自我的另一種手段。

我們在此強調(diào)的實踐，通過在舞蹈中獲得的動覺知識，提供了從限制性女性氣質(zhì)轉向慶祝型（celebratory）女性氣質(zhì)的一種可能。對于俄亥俄州中部的白人女性來說，學習肚皮舞成為抵制期望女性形態(tài)瘦削的西方理想的一種手段。對于新澤西州北部不同背景的女性來說，薩爾薩舞工作室成為了一個積極協(xié)商不同女性氣質(zhì)理想的場所。此外，女性薩爾薩舞者通過在舞蹈事件中的參與和自我“展示”來行使自主權與代理權。在兩個個案中，對他者的援引均超越了表征化的實踐，納入了女性舞者基于身體體驗的自我觀念的變化。

在肚皮舞和薩爾薩舞工作室中習得的運動詞匯，均在挑戰(zhàn)當代西方文化中產(chǎn)生和傳播的規(guī)訓的理想化女性氣質(zhì)。舞者會自覺地援引“異域”文化，以期通過舞蹈的體驗創(chuàng)造出另類的理想氣質(zhì)，而這為自我表達的其他體現(xiàn)形式開辟了機會。黛布拉·吉姆林（Debra Gimlin）對她稱為“身體工作”（body work）的研究表明，女性如何利用身體活動來“推動自我建構，從而將認同從身體中釋放出來，否認個體對社會建構的身體‘缺陷’負有責任，并為認同的形成提供了新的資源”⑤參見Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002, p.72。。她的論點與上文兩個個案研究所涉及的多個主題都產(chǎn)生了共鳴，因為參與身體工作可以重塑自我，這種自我“可以否定被污名化的身體的含義”①參見Debra L Gimlin, Body Work:Beauty and Self-Image in American Culture, Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 2002, p.72。。在我們的個案研究中，自由的自我表達的潛力取決于在工作室環(huán)境中學會規(guī)訓身體，這樣動作會變得自然。不管舞者是否經(jīng)常將這些話語本質(zhì)化，由于技巧和技能是這一過程的基礎，她們對“自然的”女性性感的表達與體驗顯然都是被建構的。

在強調(diào)學習過程的重要性時，我們采訪的許多舞者都明確地認識到“自然的”女性性感的建構本質(zhì)——學會變得自然。因而，建構性在舞者的自由話語中，承擔著喚起意義轉換的責任，有時阻礙著以自然方式去體驗身體，有時又成為這種體驗的載體。事實上，她們話語中“自然”的多次迭代，為研究人員提供了一個寶貴的機會來關注自我與他者之間復雜而多變的關系。

在這兩個個案中，舞者們明確承認借用文化對自我塑造過程的貢獻。對于肚皮舞者來說，這種認知發(fā)生得更為抽象，因為她們能夠與舞蹈的“他者性”建立關系，而不必與有血有肉的中東人進行任何互動。對于新澤西州的舞者來說，薩爾薩舞為拉丁裔和非拉丁裔人士提供了一種與拉丁文化連接的方式。對接受這個項目訪談的非拉丁裔人士來說，參與薩爾薩舞帶來了與拉丁裔參與者的友誼、互訪甚至是戀情。對他們而言，許多第二代拉丁裔人將舞蹈描述為一種在被英美青年文化強烈同化后回歸其文化根源的方式。雖然他們可能聲稱對舞蹈的原始依戀基于生物遺傳，但他們和非拉丁裔的同齡人一樣，為了成為合格的舞者，需要接受嚴格的訓練。參與舞蹈場景激發(fā)了人們對拉丁流行音樂、西班牙語和拉丁裔人更大的興趣，也激發(fā)了人們對這場景中文化多樣性的欣賞。

學者們已經(jīng)廣泛地探討了東方主義的思想是如何為西方肚皮舞制定框架的。②參見Donnalee Dox“,Dancing around Orientalism,”The Drama Review, vol.50, no.4(2006), pp.52-71;Amira Jarmakani,I magining Arab Womanhood:The Cultural Mythology of Veils, Harems, and Belly Dancers in the U.S., New York:Palgrave Macmillan, 2008; John Tofik Karam“,Belly Dancing and the (En)Gendering of Ethnic Sexuality in the‘ Mixed’Brazilian Nation,”Journal of Middle East Women’s Studies, vol.6,no.2(2010), pp.86-114; Anthony Shay and Barbara Sellers-Young“,Belly Dance:Orientalism, Exoticism,Self-Exoticism,”Dance Research Journal, vol.35, no.1(2003), pp.13-31; Barbara Sellers-Young“,Body,Image, Identity:American Tribal Belly Dance,”inB elly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy, edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, pp. 277-303。這些工作揭示了西方肚皮舞實踐是如何更符合西方女性對中東文化的觀念，而非實際的中東文化實踐。在俄亥俄州博克對女性肚皮舞演員的訪談個案中也是如此。這些舞者所表現(xiàn)出的抵抗是基于現(xiàn)存的二分法。通過援引將其他地方女性描繪為自由無拘束的浪漫觀念，俄亥俄州對話者間的肚皮舞話語將中東女性身份的特殊性扁平化為普遍化的他者肖像。在博蘭德研究的新澤西薩爾薩舞工作室中，拉丁裔舞者和教練的在場似乎可以緩和這種浪漫化的重構。然而，無論她們在文化上和表型上是否近似于舞動的穆拉托女性，女性薩爾薩舞者均參與到一個類似的過程中，即將一種在美國主流文化和拉美文化中都被污名化的性欲投射到人物形象上。

同時，在這兩個個案中，對技術、個人自我表達和體現(xiàn)的關注使我們對他者如何在舞蹈工作室中產(chǎn)生的理解更為復雜化。例如，在關于形塑西方肚皮舞的東方主義沖動的討論中，唐納萊·多克斯（Donnalee Dox）強調(diào)了女性表演者如何利用帝國主義凝視的關鍵隱喻，包括隱蔽的后宮和禁忌的面紗，來進行“可見與不可見的審美游戲”③參見Donnalee Dox,“Dancing around Orientalism,”The Drama Review, vol.50, no.4(2006), p.61。的。根據(jù)多克斯的說法，這些舞者所感受到的力量源于一種“公開的”身體展示。這種展示體現(xiàn)了一種西方觀念，即隱藏在面紗或后宮中隱藏空間背后的被建構的“真理”。將展演身體的過程作為一種賦權的工具是她觀點的核心。然而，公開展示對上述俄亥俄州肚皮舞者而言并非必不可少，因為她們中的部分人并不參與表演。這些女性所描述的個人轉變來自其具體的經(jīng)歷而非身體的展示。當她們描述自己與肚皮舞實踐的關系時，強調(diào)的是具化的體驗而不是可視的表征。

另一方面，女性薩爾薩舞者的確利用了性感的自我展示來吸引男性的凝視，并在雙人舞表演中占據(jù)中心的、決定性的位置。她們復雜而細微的、有時炫技似的身體動作抵制了這樣一種觀念：作為追隨者，她們是舞蹈中次要的、被動的參與者——或者更糟糕的，僅僅是男性表演中的客體，被一個聰明的引導者用兩人一致的步調(diào)擺弄著。從內(nèi)在體驗來看，舞蹈是合作者之間有趣的交流，是能量的交易，是共同的成就。掠奪性的男性氣質(zhì)可能會將女性舞者的動作解讀為性邀請，這種危險在舞蹈工作室的技術訓練和社會化過程中已經(jīng)被移除，使得女性能夠毫無顧忌地展示自己。

北美健身計劃成功地融入了許多“異國情調(diào)”的實踐——空手道、瑜伽和最近的尊巴舞（這種運動包括了基于薩爾薩舞和肚皮舞，以及非洲古巴舞、梅倫格舞、恰恰舞、嘻哈舞和巴西舞的動作）。這些借來的實踐被重新設計，以至于來自借用文化的參與者們都可能無法識別。①參見Kirin Narayan,“Refractions of the Field at Home:Representations of Hindu Holy Men in the 19th and 20th Centuries,”Cultural Anthropology, vol.8, no.4(1993), pp.476-509。另一方面，我們在這里討論的工作室舞蹈環(huán)境，盡管表現(xiàn)出與更廣泛的文化審美與價值相融的跡象，但它們?nèi)匀活B強地堅持著自己的異域認同。我們始終強調(diào)的一個關鍵點是，這種持續(xù)的異域化，堅持將民族差異作為一種替代女性氣質(zhì)模式的體現(xiàn)方式，為參與者提供了一個文化批判和轉型的空間。

毫無疑問，這種身體工作的解放可能性是錯誤的。蘇珊·鮑爾多（Susan Bordo）告誡道：“女性的確可能助長女性從屬地位的延續(xù)（例如，通過擁抱、對‘愉悅’的接納，甚至感覺自己被女性身體的文化客體化和性化賦予了力量），她們并不一定在性別歧視文化的生產(chǎn)和再生產(chǎn)中擁有‘權力’?！雹趨⒁奡usan Bordo,“Material Girl:The Effacements of Postmodern Culture,”in The Female Body:Figures,Styles, Speculations, edited by Laurence Goldstein, Ann Arbor:University of Michigan Press, 1991, p.119。鮑爾多并沒有否認體現(xiàn)差異的力量，但她承認這種力量是通過與給予差異負面評價的規(guī)范化話語的歷史斗爭贏得的。即使女性有意識地將自己的身體作為抵制的政治化信號，也可能因主導的意義系統(tǒng)而脫離正軌。薩頓（Sutton）解釋道：“無論她自己的意愿如何，一個裸體的女性都無法完全控制他人對其裸體表演的闡釋。從裸露到性化，再到暴力的客體化，總是可能發(fā)生的。”③參見Barbara Sutton“,Naked Protest:Memories of Bodies and Resistance at the World Social Forum,”Journal of International Women’s Studies, vol.8, no.3(2007), p.145。盡管這兩個語境中的女性舞者將女性性感的展示體驗為一種自由的表達，但她們并不能控制舞蹈場景之外的人如何解讀這種展示。此外，舞者們在一定程度上仍然受到西方審美理想的影響。一些肚皮舞者認為，與她們所倡導的中東理想相比，自己很瘦弱；一些女性薩爾薩舞者則喜歡規(guī)律的、長時間的舞蹈對身體的調(diào)節(jié)效果。然而，皮爾科·馬庫拉（Pirkko Markula）提醒我們，即使是正念健身實踐，“身心共同創(chuàng)造整體的自我感覺”④參見Pirkko Markula,“Fitness and Exercise:Embodied Knowledge?”in Knowing Bodies, Moving Minds:Toward Embodied Teaching and Learning, edited by Liora Bresler, The Netherlands:Kluwer Academic, 2004, p.71。也能強化理想女性身體形象的束縛。

作為民俗學家和女性主義者，我們理解，那些展演不同于自己身份的種族或民族認同的自由意圖，并不能使他們或我們免于承認形塑并賦予這些表演以意義的壓迫歷史。⑤參見Carl Lindahl,“A Note on Blackface,”Journal of American Folklore, vol.114, no.452(2001), pp.248-54。表征不能與經(jīng)驗分隔，對有價值的文化實踐傳播的考慮也不能忽視它們所嵌入的更大的權力與特權語境。我們一直在努力表明，差異的體現(xiàn)是如何可能成為從事這些實踐的人的一種自由化的工具。重要的問題仍然存在：這些自我塑造的實踐在多大程度上令借用的文化神秘化、被破壞或商品化？在為自己創(chuàng)造一個表達空間的同時，這些舞者是否限制了其他地方舞者的機會？

通過上課和偶爾在當?shù)貓鏊硌荩┛瞬稍L的肚皮舞舞者并不限制中東女性參與她們自己的非正式舞蹈實踐。然而，她們可能會間接影響世界其他地區(qū)專業(yè)舞者的工作條件。俄亥俄州的舞者通過身體實踐，利用了不受約束的、肉欲的中東身體話語，建構了替代性的認同。因此，這些舞者不經(jīng)意地強化了在美國女性中流行的肚皮舞形象。這種流行影響了通過大眾媒體傳播的舞者形象，以及游客和外國訪客對阿拉伯國家的期待。正如卡琳·范·尼烏克（Karin van Nieuwkerk）所展示的那樣，與舞蹈相關的性存在（sexuality）已使阿拉伯女性表演者蒙羞。①參見Karin van Nieuwkerk, “A Trade Like Any Other”:Female Singers and Dancers in Egypt. Austin:University of Texas Press, 1995; Karin van Nieuwkerk, “Changing Images and Shifting Identities:Female Performers in Egypt,” in Moving History/Dancing Cultures:A Dance History Reader, edited by Ann Dils and Ann Cooper Albright, Middletown:Wesleyan University Press, 2001, pp.21-36.此外，東方主義話語的跨國傳播進一步助長了它們在借用國的污名化。的確，這些后果相當具有諷刺意味：為了抵制商業(yè)化的女性形象，白人女性創(chuàng)造了另一種形象，這種形象一旦商業(yè)化，就會導致中東舞者的貶值。

安東尼·謝伊（Anthony Shay）和芭芭拉·塞勒斯—楊（Barbara Sellers-Young）也注意到，隨著肚皮舞在美國女性中越發(fā)流行，“對許多美國人而言，這些美國女性群體成為了中東的身體表現(xiàn)形式”②參見Anthony Shay,“Introduction,”in Belly Dance:Orientalism, Transnationalism, and Harem Fantasy,edited by Anthony Shay and Barbara Sellers-Young, Costa Mesa:Mazda, 2005, p.15.。這種情況導致了美國肚皮舞舞者和一些大學校園中的阿拉伯裔美國學生之間的沖突，他們爭論這些舞者是否可以在國際節(jié)慶活動中代表中東文化。③約翰?托菲克?卡拉姆（John Tofik Karam）批評了巴西非阿拉伯裔舞蹈演員使用的普遍化修辭，他展示了阿拉伯女性如何因此被排除在類似的節(jié)日場景之外。他認為“雖然肚皮舞在非中東實踐者中代表了普遍化的女性氣質(zhì)和女性特征，但這種普遍性只包括阿拉伯男性而不包含阿拉伯女性”。見John Tofik Karam,“Belly Dancing and the (En)Gendering of Ethnic Sexuality in the‘Mixed’Brazilian Nation,”Journal of Middle East Women’s Studies, vol.6, no.2(2010), p.102。雖然我們并不了解發(fā)生在俄亥俄州中部的此類爭端，但這些沖突的確提醒我們，從文化表征問題中剝離具化的實踐是多么的困難。

盡管俄亥俄州的白人肚皮舞表面上看起來比承擔了世界性認同的薩爾薩舞舞者的具化實踐存在更多問題，但我們在多種族的薩爾薩舞場景中看到了類似的排斥動態(tài)。對在技術上精雕細琢、以工作室為基礎的薩爾薩舞的一類批評是，它使未經(jīng)訓練的舞者感到害怕并限制了他們的夜生活，而這種夜生活曾被紐約及其他大城市中的拉丁移民視為一種從被疏離且卑微的工作生活中逃離的重要手段。④參見Marisol Berrios-Miranda“,Salsa Music as Expressive Liberation,”Centro Journal, vol.16, no.2(2004),pp.159-73; Vernon Boggs,S alsiology:Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City.New York:Greenwood, 1992; Henry Chalfont, dir.F rom Mambo to Hip Hop:A South Bronx Tale.City Lore. DVD, 2008; Celeste Frazer Delgado and José Mu?oz“,Rebellions in Everynight Life,”in Everynight Life:Culture and Dance in Latin/o America, edited by Celeste Frazer Delgado and José Esteban Mu?oz, Durham:Duke University Press, 1997, pp.9-32; César Miguel Rondón,T he Book of Salsa:A Chronicle of Urban Music from the Caribbean to New York City. trans. by Frances R. Aparicio,Chapel Hill:University of North Carolina Press, 2008; Eugene Rosow and Howard Dratch, dir. and prod.Roots of Rhythm, Vol.2:The Fiery Romance, Cultural Research and Communication, Inc.DVD, 1997。普里西拉·倫塔（Priscilla Renta）表示，工作室舞蹈場景外的批評家將這些舞者形容為“看著很美”但“很難與之共舞”①參見Priscilla Renta,“Salsa Dance:Latino/a History in Motion,”Centro Journal, vol.16, no.2 (2004), pp.152。。紐約著名的薩爾薩DJ 亨利·諾爾斯（Henry Knowles）稱，工作室的男性薩爾薩舞者對技術的高度關注減少了夜生活的其他方面，如飲酒、社交、打扮，這些方面也與生活在紐約地區(qū)的波多黎各人和拉丁裔人有文化上的關聯(lián)。諾爾斯指出，工作室培訓的薩爾薩舞者一般不喝酒，因為這會干擾他們表演精巧復雜的轉身動作。因此，俱樂部和酒吧老板減少或消除了無利可圖的薩爾薩舞之夜。②參見Julie Bloom,“Salsa Spins beyond Its Roots,”The New York Times, July 29, 2007。按照這種觀點，技術上訓練有素的舞者疏遠了熱愛薩爾薩舞的顧客，而俱樂部老板則有意吸引這些顧客。通過控制拉丁舞的公共空間，工作室訓練出的男性薩爾薩舞者破壞了它。隨著薩爾薩舞公共場地的減少，工作室培訓的舞者為創(chuàng)造自己的舞蹈空間，借用了舉辦舞蹈社交活動的交際舞實踐。一個由卓有成就的、受過工作室訓練的舞者組成的社區(qū)，不同于那些喜好伴著薩爾薩音樂歌唱和舞蹈的更廣闊的社區(qū)，這個社區(qū)的發(fā)展標志著社交能力的下降。它顯示出多樣性社區(qū)理想的局限性，這些理想吸引了如此多的人進入這個特殊的舞蹈場景。

作為結論，我們希望強調(diào)的是，我們的觀點并不是研究人員應將表征問題排除在跨越文化界限的實踐研究之外。相反，我們認為，學者對異域化實踐的批評主要集中在表征問題上，有可能使過于簡化的文化差異二分法長期存在。在上述兩個個案研究中，我們對人們采用他者文化實踐的原因與方式的探索，強調(diào)了人們?yōu)樽约核茉斓捏w驗與認同的多面性。舞蹈研究提供了寶貴的理論模型來思考身體經(jīng)驗是如何調(diào)節(jié)表征與認同之間的復雜動態(tài)的。安·庫珀·奧爾布賴特認為：“理解這種體驗的多面性有助于我們闡明舞動的身體是如何能同時制定并抵制自己的表征的?！雹蹍⒁夾nn Cooper Albright, Choreographing Difference:The Body and Identity in Contemporary Dance,Middletown:Wesleyan University Press, 1997, p.12.當群體在可識別的異域或異國舞蹈實踐中有選擇地自我建構時，新的舞動的身體就改變了這些實踐。④參見Jane Desmond,“Embodying Difference:Issues in Dance and Cultural Studies,”in Meaning in Motion:New Cultural Studies of Dance, edited by Jane C. Desmond, Durham:Duke University Press, 1997,pp. 29-54.同時，我們重申，通過實踐被身體接納并得到完善的舞蹈形式同樣也改變了舞者：提供了一種應對文化強加（cultural imposition）的防御措施，并挑戰(zhàn)了被一致認可的特定類型的身體可以或不可以怎樣的觀念。我們在這里展示的個案并非毫無問題，因為新的實踐社區(qū)與他們認知的借用文化之間保持著不穩(wěn)定的關系，而在這些文化中，群體內(nèi)的地位是血統(tǒng)與技能共同的問題。有人可能會說，自我塑造的觀念是西方新自由主義主體性的象征，因此標志了這些文化形式的美國化。然而，在文化實踐中的創(chuàng)新有賴于滿足個體和群體需求的可用文化材料的塑造。通過這種民族志的比較，我們希望由此引發(fā)一場認真關注文化體現(xiàn)實踐的對話。這種實踐不尋求對異己的控制，而是強調(diào)在自我塑造與文化傳播的復雜事務中的中介作用。