張應(yīng)華

《西非音樂》是露絲·M.斯頓①對西非利比里亞格貝列人進(jìn)行的音樂民族志調(diào)查。全書正文由“游歷西非”“表演的多面性”“分層的音色”“聲部對應(yīng)”“節(jié)奏與復(fù)合節(jié)奏”“縱覽考察之旅”等六個部分構(gòu)成。由于受到現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)觀念的影響，《西非音樂》不同于一般的音樂民族志書寫，它“懸置”了早期旅行家的獵奇心態(tài)、比較音樂學(xué)的進(jìn)化論觀念、科學(xué)民族志的研究者單維度視角以及實驗民族志過度張揚(yáng)的相對主義，從而走向了現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)視域下的音樂民族志書寫。

20世紀(jì)中后期以來，世界各民族文化的日益自覺，引起了西方學(xué)界的高度關(guān)注。如何面對“地方性知識”的異質(zhì)性，重新詮釋和理解世界各民族文化的主體性特征，成了當(dāng)今學(xué)術(shù)研究極為關(guān)注的焦點問題，促成了認(rèn)識論哲學(xué)的現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向②。胡塞爾(Edmund Husserl)提出的“回到事情本身”③，經(jīng)由繼承、批判、改造之后，漸次形成了海德格爾(Martin Heidegger)的存在論解釋學(xué)④、伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)的理解存在論⑤以及保羅·利科(Paul Ricoeur)的反思解釋學(xué)⑥等。20世紀(jì)50—70年代，美國更是出現(xiàn)了眾多介紹和研究現(xiàn)象學(xué)的學(xué)者。⑦露絲·M.斯頓有關(guān)《西非音樂》的調(diào)查和書寫，恰逢現(xiàn)象學(xué)研究在美洲大陸廣泛推介和流行，其基本出發(fā)點即為當(dāng)時廣為傳播的現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)(Phenomenological Hermeneutics)⑧。

現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)的音樂民族志書寫觀念，被凝練成這套“世界音樂系列”叢書的主導(dǎo)思想——“體驗音樂、表達(dá)文化”。秉承這一主題，露絲·M.斯頓沿著胡塞爾的意向性，綜合了海德格爾的生存性、伽達(dá)默爾的理解性以及保羅·利科的反思性，將自己放置到西非利比里亞格貝列社區(qū)的具體音樂場景之中，通過“現(xiàn)象學(xué)還原”回到原點，走向格貝列人的“生活世界”，在具體的情景中敘述格貝列音樂表演的觀念、概念及其行為。另一方面，又在方法論上把音樂民族志的調(diào)查看成是一個理解與對話的過程，對話雙方“共在”現(xiàn)場，并且?guī)е煌摹爸R前結(jié)構(gòu)”，從不同層面和維度，去體驗一種文化中的音樂。在此前提下，露絲·M.斯頓沿著保羅·利科的道路繼續(xù)前行，走向了反思的現(xiàn)象學(xué)和反思的解釋學(xué)，一方面在現(xiàn)象學(xué)“生活世界”的視域中，以格貝列人的主體發(fā)言來重新審視研究者的主觀偏向；一方面又在解釋學(xué)“主體間性”的視域中，承認(rèn)不同文化身份的“主體性前見”，在研究者和研究對象的“認(rèn)識間距”中，達(dá)到對格貝列音樂的文化認(rèn)同，和一種新的自我理解，最終建構(gòu)起一種新的“對話意義”。

回到原點：西非音樂的主體性發(fā)言

在《西非音樂》文本的寫作中，露絲·M.斯頓曾開宗明義地寫道：“是時候了，回到原點”(第1頁)。“回到原點”在現(xiàn)象學(xué)那里被表述為“回到事情本身”。胡塞爾說：“研究的動力必定不是來自各種哲學(xué)，而是來自事情與問題。”⑨盡管如洪漢鼎所說的那樣：在胡塞爾的研究中，當(dāng)他轉(zhuǎn)向“事情”時，特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象認(rèn)識的主觀方面，即意識的意向行為，而非生活世界中“那種表現(xiàn)自身為自身的東西”⑩，但是，胡塞爾的“事情本身”卻成了現(xiàn)象學(xué)的一種方法論觀念，并指引著海德格爾的生存論現(xiàn)象學(xué)道路，正是海德格爾有關(guān)“事情本身”的哲學(xué)觀念，構(gòu)成了《西非音樂》書寫中“體驗音樂、表達(dá)文化”的哲學(xué)基礎(chǔ)。

在海德格爾那里，“事情本身”被一對核心概念所表述：一是“存在”(being)，一是“此在”(being-there)?！按嬖凇敝干娴氖恰澳欠N表現(xiàn)自身為自身的東西”，而“此在”表述的則是人在“存在”過程中的生命價值。海德格爾強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)象學(xué)的闡釋必須把源始開展活動之可能性給予此在本身，可以說必須讓此在自己解釋自己，”那么，西非音樂的“事情本身”究竟如何？作為“事情本身”的西非音樂又存在于哪里？露絲·M.斯頓的理解與海德格爾同出一轍，在她看來，西非音樂只能存在于西非人的生命價值中，即所謂的“此在”中。正是基于這樣一種哲學(xué)認(rèn)識，在面對陌生的格貝列音樂時，露絲·M.斯頓所采用的策略是先將自我的主觀意識“懸置”起來，然后“讓研究對象自我解釋”——在哲學(xué)上被表述為“主體性發(fā)言”。

在《西非音樂》的文本中，我們不難看出，“主體性發(fā)言”是貫穿于西非音樂田野調(diào)查全過程和全方位的研究方法，被用于格貝列音樂的表演行為和文化觀念等多方面的調(diào)查研究中。在音樂表演行為方面，露絲·M.斯頓向我們呈現(xiàn)了格貝列人對其音樂表演行為及其形態(tài)特征的自我闡釋，包括一個史詩歌手在一個集市上的史詩表演(第28—33頁)、利比里亞幾班嘎的橫吹號角合奏(第33—36頁)、格貝列流行音樂明星摩西·沃尼表演的合奏音樂(第37—42頁)、一個農(nóng)場男人合作組的清除灌木的合唱(第45—47頁)以及敘事詩表演中的偶發(fā)事件(第107—110頁)等等；另一方面，露絲·M.斯頓還記錄和傳遞了格貝列人有關(guān)音樂觀念的諸多自我解釋，包括當(dāng)?shù)亓鱾鞯囊魳分V語(第5、9、36、114頁)、樂器的擬人化觀念(第24頁)、音樂的神靈觀念和巫術(shù)觀念(第23、54頁)、政治生活中的音樂制度和功能(第33、36、96頁)、藝術(shù)家的人生觀和藝術(shù)觀(第37—39、99頁)、“歌唱”概念的多指稱觀念(第19頁)、音色和音區(qū)的擬人化和社會性觀念(第65頁)、音樂表演的“對話體”觀念和連續(xù)性觀念(第91、110頁)、節(jié)奏節(jié)拍的模仿觀和內(nèi)在時間觀(第100、111頁)等等。

“主體性發(fā)言”引導(dǎo)著讀者“發(fā)現(xiàn)”了格貝列音樂與格貝列人生命價值之間的內(nèi)在邏輯，這種內(nèi)在邏輯的“發(fā)現(xiàn)”，正是基于海德格爾所強(qiáng)調(diào)的“主體性發(fā)言”的觀念：

1.音樂表演作為日常生活。在許多格貝列人的觀念里，音樂表演是其日常生活的一部分，無論是哭泣還是高興，都要表演音樂，只有這樣，心情才會平靜。格貝列的史詩表演實際上是格貝列生活的縮影，生活總是驅(qū)動著格貝列人進(jìn)行表演。

2.具有“準(zhǔn)人類”特征的樂器。對于一個樂手來說，他所演奏的樂器并非是件純粹的樂器。它或許是一位可愛的小姑娘，被賦予了“準(zhǔn)人類”的生命意義，“擁有”人類的五官、肢體。樂手們將它們存放在專門的房間里，“喂養(yǎng)”供奉。

3.作為與神靈溝通的音樂表演。格貝列人認(rèn)為，是神靈讓表演者獲得靈感。一個嫻熟的表演者會獲得神靈的護(hù)佑，同時也擁有了召喚神靈的超能，但是神靈對歌手的要求很高，正因為如此，歌手有時會陷入困境，甚至是付出生命。

4.音樂表演對應(yīng)于政治生活。首先，政治生活中的音樂表演是國家權(quán)威的象征，一個首領(lǐng)的儀表、舉止在官方儀式中被這些音樂表演所強(qiáng)化。其次，音樂表演中的聲部呼應(yīng)，構(gòu)成一個對話體，其中固定的“接唱者”對應(yīng)于族長的代言人，他重復(fù)族長的言語，以中介人的身份構(gòu)建了一個特定的“權(quán)力結(jié)構(gòu)”。

5.多指涉性的歌唱概念。在格貝列人那里，“歌唱”是一個廣泛使用的概念，它可以用來表述舞步、歌聲以及鼓的節(jié)奏。多指涉性的歌唱概念，使得人聲在音樂行為中具有優(yōu)先地位。格貝列人相信樂器的音色來源人聲，因此他們始終采用口型的變化來豐富“口弓琴”的音色，甚至音區(qū)也被“擬人化”地指稱為“首領(lǐng)的聲音”(低音區(qū))、“母親的聲音”(低音區(qū))或者“孩子的聲音”(高音區(qū))。音樂的結(jié)構(gòu)來源于“人的言語行為”，對話中的問話、回答以及插話構(gòu)成“對話體”，演變成敘事詩表演中的提問者、接唱者、敘述者、合唱隊、器樂演奏等等，最終使得敘事詩表演得以延續(xù)，并讓表演變成集歌唱、敘述、器樂、舞蹈為一體的一個“綁定包”(a bound bundle)。

6.模仿自然的音樂行為。人最初與自然混為一體，因而，格貝列音樂的節(jié)奏是對自然聲響諸如鳥鳴的模仿。格貝列人以“籬笆”來表述一年的周期，依照“生活經(jīng)歷”將一年分成多個“自我閉合的單位”?！吧罱?jīng)歷”的時間觀念決定了格貝列音樂的節(jié)奏不以物理時間為準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而追求一種生活體驗的“內(nèi)在節(jié)奏”。多個自我閉合的“內(nèi)在節(jié)奏”單位組成特有的“復(fù)合節(jié)奏”。

在對話中理解：主體間性的音樂體驗

“體驗音樂”是《西非音樂》的主要寫作目標(biāo)之一。在《西非音樂》的文本中，露絲·M.斯頓為我們呈現(xiàn)了眾多西非音樂的表演事項，可以說，這是作者引導(dǎo)讀者進(jìn)行的一次次西非音樂的體驗。然而如何體驗？如何才能達(dá)到這樣一種異文化的理解？露絲·M.斯頓遵循著現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)的理念，其基本策略是將“理解”看成是“一個對話的過程”，即通過對話達(dá)到理解。

如果說“主體性發(fā)言”是一種現(xiàn)象學(xué)的“發(fā)現(xiàn)”研究的話，那么，“對話研究”才真正具有解釋學(xué)的意義。解釋的目的是理解，“理解的產(chǎn)物是理解雙方相互作用的結(jié)果”，理解是一種“主體間性”的實踐和認(rèn)知。露絲·M.斯頓正是基于這樣一種理念，來展開格貝列音樂的體驗和理解，其現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾點：

1.“我”與對象“共在”現(xiàn)場

在海德格爾看來，“共在”是源始的現(xiàn)象，即原初的結(jié)構(gòu)，它將“我在”與“他在”統(tǒng)合在一起，共同構(gòu)成了“對話研究”的現(xiàn)場。因此，露絲·M.斯頓在文本中詳細(xì)地描述了“我在現(xiàn)場”的經(jīng)歷及其身份。

1949年，年僅3歲的露絲·M.斯頓隨父母來到格貝列社區(qū)，她一邊通過美國的函授課強(qiáng)化自己的西方文化身份，一邊在玩耍中熟悉格貝列人的生活與語言(第5、9頁)。1970年，作為一名音樂人類學(xué)的研習(xí)者，露絲·M.斯頓回到利比里亞進(jìn)行田野調(diào)查，“客位”地聆聽當(dāng)?shù)氐囊魳?，觀察各種各樣的現(xiàn)象(第9頁)。1975年到1976年，為了完成博士論文，她和她的丈夫在利比里亞進(jìn)行了一年多時間的田野考察，面對一種他者文化，“有時在你似乎意識到你正在工作的時候，那個月份已經(jīng)過去?！?第7頁)這是研究者進(jìn)入現(xiàn)場，“我在”遭遇“他在”之后，必然出現(xiàn)的忙亂和焦慮。但這又是作者采用對話策略與格貝列人交流的理解過程，文本中大量的對話日記均產(chǎn)生于此時期(第30、69頁)。之后，露絲·M.斯頓又于1982年、1988年兩度來到利比里亞，此時期利比里亞內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，“現(xiàn)代性”正在快速地進(jìn)入這個傳統(tǒng)社會(第21、22頁)。在這樣一個快速變遷的社會中，露絲·M.斯頓開始記錄格貝列音樂表演的細(xì)節(jié)，進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)意義上的“自我理解”：格貝列音樂是如何與西方音樂結(jié)合在一起的。

2.言說是對話的實踐

在伽達(dá)默爾看來，“語言歸根到底不是一個純粹的工具，更不是純粹的符號系統(tǒng)，也不是主觀精神或靈魂的媒介，語言本身就是實踐?！闭窃谶@樣一種意義上，露絲·M.斯頓一開始就把格貝列人的“言說”，看成是理解格貝列音樂的實踐。

在田野調(diào)查中，通過格貝列人的“言說”，露絲·M.斯頓為我們呈現(xiàn)了格貝列音樂與日常生活之間的關(guān)系。比如“A ke ba taa too，feli-yala-nuu fe zu，ge ni taa fe”(第5頁，釋義為：當(dāng)你建造一座城鎮(zhèn)時，如果沒有鼓手在其中，那么你建造的便不是一座城鎮(zhèn))。同樣是通過格貝列人的“言說”，使得露絲·M.斯頓明白了“多層固定音型”(multi-ostinato)在格貝列音樂中的基礎(chǔ)作用。這種“多層固定音型”在格貝列人心中是令人著迷的多面和碎片，多個多面和碎片的“跳出跳進(jìn)”，使得他們的史詩表演似乎長得沒有盡頭，如格貝列人所說：“A ke no pong-pong ni”(第31頁，釋義為：這是永無止境的表演)。還是在格貝列人的“言說”中，露絲·M.斯頓記錄了許多擬聲詞，如prokong(史詩中每個片段主要的模仿對象)、bongkai(一個大碗發(fā)出的聲音)、kpong(“薄壁型”碗發(fā)出的聲音)、mono-mono(有光澤的黑色)、fee-la(平滑)、kpitli(一只丑陋的碗的擬聲詞)、gili-kiting(槍擊聲)、vee(吹風(fēng))、zang kali ma zang(鐵錘敲擊鐵片打制縫衣針的聲音)等等(第68、69、87、88、89、91頁)。這些擬聲詞被安排在史詩表演中的不同部位，在創(chuàng)造了豐富的音色的同時，還表達(dá)了情緒、情感、愛憎和力量。更為重要的是，還具有了段落周期性、聲部分層以及對話的結(jié)構(gòu)意義。

3.主體間性的“差異化”音樂體驗

解釋人類學(xué)的重要理念就是尊重研究對象的文化主體性地位，并與研究者進(jìn)行平等、承認(rèn)差異的“主體間性”的對話和理解。主體間性的“差異化”對話和理解，是《西非音樂》文本中一片亮麗的風(fēng)景，為西方音樂文化底色的人們，展示了一種有別于本我的差異化的音樂經(jīng)驗，包括表演的多面性、分層的音色、聲部的呼應(yīng)性對位以及復(fù)合型節(jié)奏等幾個方面。

(1)表演的多面性?！岸嗝嫘浴笔歉褙惲幸魳繁硌莸闹匾卣?，即表演中的各種音響、音色與唱奏方式、表演行為等等均被分割成許多細(xì)小部分，然后再通過一種固定的紐帶，將這些復(fù)雜的細(xì)小部分拼貼起來，這就是所謂的“多面性”。如史詩的表演，即是由一個不斷重復(fù)的框架——“多層固定音型”(multi-ostinato)作為背景的(第31頁)；再如號角合奏，總是在一種特定的音樂背景中演奏，而這種音樂背景又是由“多層固定音型”和一種短小動機(jī)組合——“嚆唶調(diào)”(hocket)共同表演而成(第35頁)。有時候，人們用舞蹈將表演的“多面性”延續(xù)下去，被稱之為“cutting the edge”(第49頁，釋義為：加花邊)；有時候，表演者又采用“嵌入一個其他片段的音樂主題”，來“掩蓋多面性”(第54頁)。

(2)分層的音色。音色的分層，是格貝列音樂十分突出的特征：單件樂器不同的琴弦，往往根據(jù)音色的不同，區(qū)分為“母親”或者“孩子”的聲音(第57頁)；多個樂器的組合也會按照音色的亮度，區(qū)分為“背景的”或“主要的”層次(第58頁)；史詩表演中的音色變化和運(yùn)用在創(chuàng)造了史詩音樂“多面性”的同時，又預(yù)示著情緒、故事情節(jié)等結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換(第59頁)。許多非洲音樂家認(rèn)為，帶有音色辨別特征的“短句”是一種“記憶裝置”，音樂的研習(xí)，實際上是演奏“一種音色模式”(第62、65頁)。在格貝列音樂的表演中，總會有大量的擬聲詞，這些音色“有助于明確一個色彩豐富的樂句”(第77頁)。

(3)聲部的呼應(yīng)性對位。格貝列人不以復(fù)調(diào)、主調(diào)的方式處理聲部關(guān)系，而是以一種日常的對話關(guān)系——呼(call)與應(yīng)(response)來建構(gòu)聲部的對位。從結(jié)構(gòu)關(guān)系來看，可分為“不重復(fù)的”和“重復(fù)的”兩種類型。其中，“呼”多為變化的即興獨唱(奏)，長短不一，被稱之為“起始者”；“應(yīng)”多為較固定的合唱(奏)，被稱為“應(yīng)答者”。應(yīng)答聲部有時較長，有時較短，有時由一組應(yīng)答，有時由兩組交替應(yīng)答(第80、84頁)。“呼”與“應(yīng)”的交替，構(gòu)成了具有結(jié)構(gòu)意義的“對話體”，形成了復(fù)雜的配對關(guān)系：獨唱者與接唱者；接唱者與合唱；獨唱者與合唱。同時，在敘事詩中還有一些不同的配對關(guān)系：敘述者與提問者；敘述者與合唱隊；合唱隊與接唱者及“飼養(yǎng)貓頭鷹的人”(一句唱詞，經(jīng)常出現(xiàn)在敘事詩中，用以改變結(jié)構(gòu)和音色)；演奏家1與演奏家2；敘述者與樂隊(第91頁)。

(4)復(fù)合型節(jié)奏。格貝列音樂的節(jié)奏是一種復(fù)合節(jié)奏，經(jīng)常由一種叫“雙鈴”的樂器，演奏一種“2+3”的節(jié)奏模式，一個樂句就是一種“7+5”的節(jié)拍軸。這個節(jié)拍軸是一種音色記憶模式，按照黑米奧拉比例(hemiola，三比二)組成橫向的復(fù)合節(jié)奏(第102—104頁)。同時這種黑米奧拉比例也在縱向的節(jié)奏關(guān)系中發(fā)生作用，“你似乎跟隨著‘2’的節(jié)拍，這時候‘3’的節(jié)拍卻取而代之成就了整個節(jié)拍安排?！?第105頁)

在反思中認(rèn)同：視界融合的文化表達(dá)

現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)的文化表達(dá)是理解雙方的“視界融合”。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“真實的理解乃是各種不同主體‘視界’相互‘融合’的結(jié)果?！薄袄斫獠皇亲非笞髡叩脑猓峭ㄟ^‘視界融合’去擴(kuò)大和豐富意義的范圍?！币暯缛诤系睦斫馐请p向的，在現(xiàn)代文明闖入格貝列社區(qū)的時候，格貝列人在自我的歷史和傳統(tǒng)中，對現(xiàn)代西方流行音樂進(jìn)行了獨特的理解和融合。

首先是“他者式”的認(rèn)同。在調(diào)查中，露絲·M.斯頓“發(fā)現(xiàn)”了諸多這樣的理解及其行為：“隨著這些發(fā)展，西非人隨時隨地欣賞詹姆斯·布朗(James Brown)的音樂，鮑勃·馬利的雷蓋音樂或者說唱音樂?！?第18頁)另一個場景，在利比里亞首都，一輛開動的微型巴士上播放著雷蓋音樂(Reggae music)，一個助手在巴士旁邊跑著，似乎是按照音樂的節(jié)律交替著步伐(第3頁)。

其次是“主體式”的融合。在文本中，露絲·M.斯頓描述了本土音樂進(jìn)入當(dāng)?shù)氐穆返陆膛桑樗麄兊摹盎蕉Y拜”創(chuàng)造“一種有意義的表達(dá)”的情形(第21頁)。另一個“主體式”融合的例子，是20世紀(jì)70年代崛起的格貝列流行樂隊——沃尼樂隊，“他們通過借鑒其他非洲國家的音樂來創(chuàng)作音樂，那些長的、連續(xù)的樂句，正好與格貝列史詩或者號角合奏中的短的細(xì)節(jié)相反”。(第37頁)

視界融合的文化表達(dá)既是認(rèn)同，又是反思，是認(rèn)同中的反思，反思中的認(rèn)同。包括我對自我認(rèn)識的反思，我對對象認(rèn)識的反思，對象對我的認(rèn)知的反思，對象對自身的認(rèn)知的反思，“自我理解是反思哲學(xué)的目的”。

正是基于這樣一種認(rèn)識，露絲·M.斯頓以格貝列音樂經(jīng)驗為參照，認(rèn)識到自我音樂經(jīng)驗中諸多的異質(zhì)性特征，通過“反思”生發(fā)了諸多自我理解：“音樂”的概念不是普適性的，格貝列人沒有“音樂”這一概念，格貝列人的音樂概念，往往是一些特定活動中的詞，諸如唱歌、擊鼓、跳舞等。在格貝列社區(qū)，“唱”是較為廣泛使用的概念，有時甚至用來指稱一段漂亮的舞步，一段鼓的節(jié)奏(第19頁)?！盎?薩體系”樂器分類法也不是普適性的，格貝列樂器被分為兩類，一類是擊奏的，大致對應(yīng)于“霍-薩體系”的膜鳴、弦鳴、體鳴樂器。另一類是吹奏的，大致對應(yīng)于“霍-薩體系”的氣鳴樂器(第25頁)。西方節(jié)奏的數(shù)理關(guān)系也不是普適性的，露絲·M.斯頓在文本中寫道：“需要指出的是，考(格貝列史詩表演者)本人不用任何定量的模式和我們所依賴的記譜法?！?第100頁)

結(jié) 語

《西非音樂》是近年美國“世界音樂”課程模式轉(zhuǎn)變的一個縮影，它的書寫方式和理念直接針對過往那種概論性質(zhì)的世界音樂課程觀。實際上，所謂概論性質(zhì)的“世界音樂”教學(xué)仍然屬于“他者”的解讀，采用的策略實為現(xiàn)代性同一性的差異敘事，并非是對話與理解的現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)策略?，F(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)的課程策略是“世界音樂”教學(xué)的一種新范式，其基本特征可表述為以下幾點：

1.課程的基礎(chǔ)理論建構(gòu)在以文化多樣性為特征的音樂人類學(xué)和以文化反思為特征的后現(xiàn)代課程理論之上。

2.課程資源的開發(fā)遵循現(xiàn)象學(xué)“回到事情本身”的原則，尊重文化主體“生活世界”的主體性發(fā)言。

3.課程內(nèi)容是課程開發(fā)者進(jìn)入到被書寫文化的場域中，與文化持有者展開長期深入地對話之后，對被書寫文化進(jìn)行“深描”的結(jié)果。

4.課程的書寫以“視界融合”為特點，一方面是被書寫者對書寫者的理解，一方面是書寫者對被書寫者的理解，在這種雙向理解中，理解雙方均強(qiáng)調(diào)本我知識的能動性作用，并在此基礎(chǔ)上平等地與他者對話。

5.文本書寫往往采用“文化反思”的策略，著力于對現(xiàn)代性音樂經(jīng)驗的反思，最終形成新的“自我理解”。

6.現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)的課程，期待讀者以課程文本為基點，通過閱讀文本，形成超越于自我經(jīng)驗與被書寫者固有經(jīng)驗的新的意義，即是所謂的“體驗音樂、表達(dá)文化”。

① 露絲·M.斯頓是美國印第安納大學(xué)(Indiana University)民俗與民族音樂學(xué)系教授、系主任。她進(jìn)行過西非和中東的實地調(diào)查，在研究中著重討論節(jié)拍和節(jié)奏，著有多部非洲音樂著述，同時還著有《民族音樂學(xué)理論》(Theory for Ethnomusicology)一書。

② 張一兵：《海德格爾：實際性解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)道路》，《江西社會科學(xué)》，2012年第3期，第22—26頁。

③ 〔德〕胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論(純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念)》(第一卷)，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1992年，第75頁。

④ 石佳：《從胡塞爾到海德格爾：現(xiàn)象學(xué)的解釋學(xué)轉(zhuǎn)向》，《河北師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2013年，第2期，第29—32頁。

⑤ 鄒詩鵬、紀(jì)佳妮：《生存論與認(rèn)識論的分疏——從康德到現(xiàn)象學(xué)—解釋學(xué)路向的檢省》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》，2014年第2期，第100—106頁。

⑥ 于海燕：《利科對現(xiàn)象學(xué)方法的解釋學(xué)應(yīng)用與批判性改造》，《黑龍江教育學(xué)院學(xué)報》，2007年第7期，第1—3頁。

⑦ 參見百度百科：“現(xiàn)象學(xué)”，網(wǎng)址：http：//baike.baidu.com/subview/258628/17030012.html，2019年12月5日。

⑧ 現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)是法國利科的解釋學(xué)理論。其特征是把解釋學(xué)建立在后期胡塞爾的先驗現(xiàn)象學(xué)和海德格爾的“存在”本體論相融合的理論基礎(chǔ)之上，同時又吸收結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)，弗洛伊德的心理分析學(xué)說以及日常語言哲學(xué)的理論后形成。利科追隨海德格爾，認(rèn)為“理解”不是知識的一種模式，而是存在的模式，因而解釋學(xué)的問題是一個分析存在的問題，“此在”通過理解而“存在”。他贊同胡塞爾后期的理論，認(rèn)為這種“理解”就是胡塞爾晚年探求的“生活世界”“先驗自我”和“意向的主觀模式”等本體問題。參見百度百科：“現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)”。網(wǎng)址：https：//baike.baidu. com/item/現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)/，2019年12月27日。

⑨ 〔德〕胡塞爾：《哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)》，倪梁康譯，北京：商務(wù)印書館，1999年，第69頁。

⑩ 洪漢鼎：《何為現(xiàn)象學(xué)的“事情本身”(Sache selbst)——胡塞爾、海德格爾、伽達(dá)默爾理解之差異》(上)，《學(xué)術(shù)月刊》，2009年第6期，第30—38頁。