翟亞宏 (湖州師范學(xué)院)
德爾薩特表情體系起初是針對舞蹈的發(fā)展的一個貢獻,在聲樂教學(xué)和歌唱表演中,主要以兩大基本原則,機體表情理論和動作表情理論三部分組成,對動作與內(nèi)心的活動的互相關(guān)系進行探究,本文旨在運用德爾薩特體系的里的一些原則,結(jié)合聲樂教學(xué)課堂表演中所涉及的內(nèi)容?!吧硇囊恢隆弊屛覀兦宄恼J知感受到肢體動作理念對歌唱狀態(tài)的助推力。
19世紀末,“身體文化”興起,其中最為熱潮的就是法國的德爾薩特運動,領(lǐng)導(dǎo)者是戲劇教師的熱薩特(1811-1871),此運動的兩大原則就是“三位一體”與“一致性”。指出人的內(nèi)心情感趨向與外部身體動作的一致。他是一位虔誠的基督教徒,最初他的體系也是為了培養(yǎng)培訓(xùn)戲劇演員,后來在20世紀的現(xiàn)代舞就是深刻的受了他這個體系的影響,他是世界上第一位研究身體語言的第一人。“三位一體”原則里,把人的身體分為三個區(qū)域:頭部、上肢、下肢。分別代表智慧的、情感的、生命的。細分的話表情語匯更加豐富,手部屬于情感的,腿部屬于生命,肢體表情在不同時空表達意義不同,這種認識對我們聲樂教學(xué)中對學(xué)生指導(dǎo)及表演都有極大的推進力。
在世界諸多歌唱家中,舞臺魅力筆者偏愛卡拉斯的歌唱表演,每當(dāng)看她演繹時你會發(fā)現(xiàn)她非常善于運用身體語言來表達作品的情緒,如她揉搓的雙手,運用身體側(cè)面對聲音力量的推進,那略帶含羞的眼神,左右的踱步,嘆息,絕望,接地氣的一舉一動,就是這份藝術(shù)與生活的高度融合深深的感染了聽眾。世上的愛與恨、期待與絕望,都在她的一舉一動的自然的肢體語言里流淌出來的,即便她的歇斯底里,她的近乎沙啞的吶喊,觀眾也會為之動容,為什么呢,就是因為她運用身體語言,源源不斷的歌唱激情來演繹作品的,如她演唱《獻身藝術(shù),獻身愛情》唱段時,從前奏開始,面部表情就已經(jīng)在人物里了,這種從身體語言上升到面部表情的那種自然鏈接,讓聲音如抽絲,從身體語言里面散發(fā)到面罩,毋庸諱言,這樣的激情源頭,必然是來自身心的樂音,觸摸心靈的詠嘆,在中間的三連音的緩緩敘說,到perche兩句為何吶喊式的緩沖,其中暗含的鋪墊,都需要身體語言的外在和內(nèi)在的高度統(tǒng)一下完成,這就是一個機能的配合,是一種合作。其中只有保持兩點至關(guān)重要,一個是吸的狀態(tài)貫穿整個線條,一個是身體的給予,還有大牙處恰當(dāng)空間的咬字,只有這三者配合一致,一個有情感的有共鳴的通暢的聲音形象呼之欲出。
再以卡拉斯演唱的《賜我安寧》為例,這是威爾第歌劇《命運之力》女主人物,她在訴說自己的身世,唱內(nèi)心的矛盾和苦痛,歌者必須把自己安放在這個一個特定的情緒里開始歌唱,引子預(yù)示著薇歐諾拉內(nèi)心的激烈掙扎,在四個同樣力度的織體引領(lǐng)下,身體虔誠的上揚,胸腔打開,所有的情緒都匯成一個焦點,嘆出第一個音PACE,以一個八度的弧線起音,這個時候面部表情和身體語言和聲音都朝一個方向抒懷,四個PACE,由遠及近,虔誠的表達薇歐諾拉內(nèi)心渴望平靜、掙扎的心情,接著間奏緊接上句末的情緒,自然地先接到CRU DA SVENTURA處,三連音和附點切分反復(fù)的折疊語氣的運用,分明的強調(diào)作者的一生的苦難之深重,此時歌者要用身體去感觸每個音,仿佛每個音都有傷疤,就這樣的摸索著痛去演繹唱段,接著又出現(xiàn)PACE PACE的呼喊,恍惚中,薇歐諾拉仿佛又看到了愛的光線,他的愛人,他的ALVARO,她是如此的深愛他,但命運注定愛不再,愛沒有了,活著就是枉然,只有死去,唯有死去才可安寧!他的愛人殺了她的父親,他的哥哥殺了他的愛人,多么可笑,悲哀,戲劇性極強的矛盾沖突,期間旋律跌宕起伏,說起愛她的柔情升騰,而說起殘酷的命運,卻是近似于恨,咬牙切齒的恨,表現(xiàn)恨在小字二組的G上同音連續(xù)的吶喊,再落到小字一組的G上的折疊語氣,到后面無奈,情緒是從大恨—恨—無奈,這些都是該作品里最有說服力和情緒的句子,要求歌者必須充分的運用肢體語言來表達。務(wù)必把一個個的情緒銜接起來,她好像自言自語,又好像對他對上蒼的控訴,為什么如此多的苦難會落入我,一個善良的憧憬美好愛情的女子身上?歌者必須利用肢體語言推動旋律步步遞進達到這樣的質(zhì)問效果。
在結(jié)尾部分是全曲中非常震撼人心的部分,薇歐諾拉此時已近乎崩潰,通過音樂的激進你會看到她眼睛的絕望和恐慌,剛才那些幻想、回憶,那些自言自語都已經(jīng)醒來,此時只有憤怒充斥著她的心!還有詛咒,警覺,旋律強有力的三個MALEDIZIONE,推出最后一個降B。演唱時歌者必須有薇歐諾拉附身之感受,用肢體、面部、手臂甚至頭發(fā)將所有的器官都參與進去,只有這樣才可以淋漓盡致的表達人物和作曲家此時準(zhǔn)確的情緒。
說起身體語言在歌唱中的德爾薩特表情體系的特殊效應(yīng),巴托麗版本的《風(fēng)雨飄搖》,令人叫絕,簡直就是德爾薩特效應(yīng)的集中反饋,真是身心合一,反饋到聲音的質(zhì)感力度合二為一,你絕對會感到那聲音都是從身體里,從眼珠里,從她的眉毛里,從她的頭發(fā)里蹦出來的,那是一種真正的人聲,肢體語言與音樂的高度協(xié)作,左右晃動的手臂,完全就是用身體語言傳達聲音,這種高級的歌唱體驗就是在平素的課堂上獲得的,不是裝腔作勢扭捏之態(tài),而是不由自主的,心里除了音樂,還是音樂,在她豐富多彩的歌唱表情下,你會忘記自己的存在,任她用她獨特的歌唱方式灌醉你,可見當(dāng)身體解放后,歌唱也就解放了,不再是用繩子捆綁住手腳,讓每個音都從身體里出去散步,跳舞,只有這樣我們的課堂才生動,才不枯燥,只有這樣我們師生之間會有更加多的交流,而不是按部就班的你彈我唱,老師要離開板凳,多范唱,將自己表情與身體協(xié)調(diào)的聲音形象的直觀的展示給學(xué)生,這是最重要的,說到這里,我突然想到原生態(tài)的民歌,比如那些一邊放羊一邊歌唱的人,對著山,拿著鞭子,鞭子一揚出去,聲音就流淌出來,想想那是怎樣的一種境界,心胸開闊,心無雜念,而今我們的諸多歌唱家扭捏的擺著歌唱的那幾個招牌姿勢,其實身體語言根本就談不上了,完全是身體之外的一種做秀,所以唱出來的聲音沒有力度毫無感染力,只會讓人起雞皮疙瘩。
那么如何做到在課堂上對身體語言的導(dǎo)入呢,筆者以為有以下幾點,第一,先讀懂歌詞,弄明白聲樂作品的意境,就是你要演唱的背景情緒;第二,以一個高質(zhì)量的起音開始,也就是說在一個高位置的狀態(tài)下開始歌唱,第三,務(wù)必要有一個打開積極挺拔的站姿來抒發(fā)聲音,同時記住歌唱時刻從你的身體要聲音,每個音都是經(jīng)過身體共鳴腔體的美化才可以唱出去。以《教我如何不想他》為例,這首藝術(shù)歌曲是一首抒情性很強的作品,整曲速度一直處于一個維度里,當(dāng)?shù)谝痪?,“天上飄著些微云,地上春這些微風(fēng)”當(dāng)前奏響起歌者必須有歌唱的精氣神,挺拔的一個精神狀態(tài),面部表情是美好的,略帶微笑,笑肌提起,進入第一句時,目光是隨著歌詞描述的地方走的,那個點就是你抒懷的對象了,這時候,歌者的左手可以自然伸出去指向前上方,上身舒展拉開,當(dāng)表情與肢體配合融洽后聲音肯定就挺立有方向感,而肢體不出來,就必須用頭部和上身的舒展來送出聲音,對比兩者筆者發(fā)現(xiàn)同樣是兩種效果截然不同,肢體送出來的聲音會更有自然不拘謹,當(dāng)然,情緒是第一位,外在和內(nèi)在是互相作用的。再看第二句,“地上吹這些微風(fēng)”右手自然而然的探向右前方的下面,這樣聲音馬上就生動了,第一句和第二句肢體的呼應(yīng),加上表情的由衷,學(xué)生的聲音會一下子松弛生動了許多,身體的配合讓聲音順暢的表達出來。氣息也自然的就獲得了。
在練聲時,可以走著唱,可以手舞足蹈,轉(zhuǎn)圈練聲,不要太正兒八經(jīng)的練聲,太正兒八經(jīng)有時進不了狀態(tài),放不開,如詠嘆調(diào)《笑之歌》前面部分就用說話的語氣把歌詞說在牙齒嘴皮子上就行了,表情自然松弛,笑肌可以說一直都不能松下來,然后到笑的那個華彩段落時,務(wù)必放開情緒,笑著唱,唱著笑,身體語言想著忍不住大笑,然后每個音要笑的到位,聲音的顆粒甩出去,相反如果這個時候放不開那此處肯定唱不流暢。因此讓一種情緒引領(lǐng)進歌唱狀態(tài)里是聲音的助力。特別在練習(xí)華彩樂段的時候,身體的配合讓歌唱狀態(tài)事半功倍。再如舒曼的《月夜》,這首意境是靜謐的,恬靜的,不需要任何動作來破壞整體的美感完整性有聲音的傳送,只需要面部表情帶著聲音走出來,身體的舒展拉開挺拔姿態(tài)。因此身體語言的運用是選擇性,針對性的。只要情緒需要,音樂需要,身體語言及其面部表情都要做到高度統(tǒng)一,這樣出來的聲音肯定是有靈魂的。
著名歌唱家利恰·阿爾巴內(nèi)亞認為:“一個藝術(shù)家應(yīng)該像只貓那樣有九條生命,一個為如何運用兩只手的,一個為如何在舞臺上走動表演的,一個為形體動作的,一個為面部表情的,一個為記憶臺詞,一個為音樂素養(yǎng)的,還有其他”。筆者以為,這便是德爾薩特效應(yīng)在歌唱中的綜合運用。在聲樂教學(xué)中點點滴滴無處不在,從練聲就開始引導(dǎo)學(xué)生夸張大膽的去說,去豐富的運用面部表情,身體語言來進入歌唱并深化歌唱內(nèi)涵,會對聲樂教學(xué)起著畫龍點睛之功效。■