□魏江華 陜西職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

對王麓臺(tái)的所有評價(jià)，無須贅言，而對他的價(jià)值所在還需要有全面的認(rèn)識(shí)。

一、一種模式創(chuàng)造系統(tǒng)形態(tài)的標(biāo)志

但觀山水畫有圖伊始至今，“宗法風(fēng)會(huì)，圖式萃集”，真要說得上為山水畫創(chuàng)造的形態(tài)，即一種能被稱為“步武者眾”的模式系統(tǒng)并不多。以余之拙見，最早創(chuàng)建、最早完善的“筆墨語言轉(zhuǎn)換系統(tǒng)”，這個(gè)系統(tǒng)以范華原為標(biāo)志；“圖式演繹（演義）系統(tǒng)”，這是一種以即存的圖式或圖跡（當(dāng)代擴(kuò)展為圖像）通過完整的演繹（演義）而轉(zhuǎn)換為一種脫離母圖后重新建構(gòu)的圖式，該系統(tǒng)以王麓臺(tái)的終身實(shí)踐并做得圓滿為標(biāo)志；“筆墨語言整合系統(tǒng)”，這個(gè)系統(tǒng)是傳統(tǒng)山水畫技法和經(jīng)驗(yàn)積淀到一定濃度、厚度后，才成為可能，當(dāng)以黃賓虹為標(biāo)志。另外兩個(gè)模式為媒材、制作表現(xiàn)系統(tǒng)和中西融合表現(xiàn)系統(tǒng)，前者以劉國松為標(biāo)志，后者以吳冠中為標(biāo)志。在這五種模式中，范式、王式、黃式屬“一母二子”傳承，是為正脈的傳統(tǒng)創(chuàng)造形態(tài)模式，而劉式和吳式相比較而言，有更多的顛覆性，是為側(cè)系統(tǒng)。王麓臺(tái)模式，以王麓臺(tái)本人一生的躬耕踐行，在從董其昌那里接過山水演繹法式的接力棒后，跑完了全程。他所代表的是山水畫傳承一脈中，以承為宗、以創(chuàng)為旨?xì)w的一條山水畫創(chuàng)造之路。在這一模式的板塊結(jié)構(gòu)中，以對“師自然”的“忽略”和“師心”的“弱化”，以“省卻某一部分，正是為了擴(kuò)充另一部分”的策略手法，來實(shí)現(xiàn)“師古人”的演繹性擴(kuò)展。用他自己的話來說，是以“初恨不似古人”的恭敬心，而后以“今又不敢似古人”的“經(jīng)營自家田地”而成正果。因而，王麓臺(tái)“以一生示法”告訴我們的是，山水畫創(chuàng)造系統(tǒng)形態(tài)的路還有一種模式，即“接著走”再“修正”的“圖式演繹（演義）之路”。

二、成圖過程的提示

山水畫成圖過程從形態(tài)上講有兩種行為方式，可以理解為“一勾即是”和“畫若布弈”。“一勾即是”是指山水畫成圖過程中的時(shí)序大致遵循著常規(guī)的作畫過程和方式。“勾、皴、擦、染、點(diǎn)”的過程環(huán)節(jié)的缺損、置換和張揚(yáng)的幅度，以及性質(zhì)的改變都在一個(gè)適度的空間內(nèi)進(jìn)行。其手法是“步步為營，穩(wěn)扎穩(wěn)打”，然后補(bǔ)不足。它是以“澄澹精致、幾經(jīng)淘洗”的概括抽取能力，“冗繁刪盡”的筆墨和“放筆直取”的意氣而成就一類圖式的。其負(fù)面效應(yīng)是，圖式一經(jīng)形成，重復(fù)制作容易形成套路。“畫若布弈”則側(cè)重于機(jī)變，它首先是常規(guī)過程大幅度地改變。改變過程中的環(huán)節(jié)時(shí)序，可以使某一時(shí)序環(huán)節(jié)根據(jù)需要進(jìn)行發(fā)散擴(kuò)展、“節(jié)外生枝”或“加減乘除”，以產(chǎn)生新的圖式[1]。山水畫這種成圖過程，產(chǎn)生也早，而明確起來是在元代，元代畫家黃公望有過總結(jié)。但真正將此種成圖過程推到無以復(fù)加，不論是時(shí)間上的跨度還是空間上的展開，并極大靈動(dòng)自如和過程復(fù)雜化的，是王麓臺(tái)。清人評論家張庚就王麓臺(tái)的作畫過程有一個(gè)詳盡生動(dòng)的描述：是為靈動(dòng)機(jī)變、呼吸進(jìn)退、濃淡厚薄。再結(jié)合王麓臺(tái)作品和實(shí)踐記錄來看，這種作畫過程告訴我們：同樣的基石材料，因?yàn)榻M合的不同，并在這個(gè)時(shí)空的調(diào)節(jié)、改變下，能使畫面獲得更多發(fā)展的生機(jī)。其創(chuàng)造的空間、圖式的不確定性，因過程的復(fù)雜多變而更容易創(chuàng)造出新的作品。模式系統(tǒng)和成圖過程，是王麓臺(tái)貢獻(xiàn)給當(dāng)代山水畫創(chuàng)作作品最有價(jià)值的兩點(diǎn)。一個(gè)解決的是戰(zhàn)略問題，它告訴我們還有一種可遵循的方式；另一個(gè)解決的是畫面戰(zhàn)術(shù)問題，它可以提供給我們更大的創(chuàng)造機(jī)會(huì)。

三、“清真雅和”之體

人們承認(rèn)了“四王”代表的是一種“清真雅和”的中庸畫風(fēng)。這種畫風(fēng)，是儒家“中和”的命題在文藝上的審美理想以實(shí)際的山水圖式樹立起來的。“這種‘中和’的重要特色是剛與柔的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而排除片面地趨向于剛或趨向于柔。用《樂記》中的話說，就是‘剛氣不怒，柔氣不懾’?！保▌偧o(jì)）而“四王”中，又以王麓臺(tái)做的最為“標(biāo)準(zhǔn)”。王時(shí)敏雖“清”而偏“薄”；王鑒顯“麗”而趨“簡”；王翚能“眾”而顯“雜”。四家相比較，王麓臺(tái)仰慕董巨的是“全體渾淪，元?dú)獍蹴纭庇凇扒鍎偤茪庵?，具有一種流麗斐亹之致”的“六法”正道，并以一生不輟，畫面上的經(jīng)營慘淡和《雨窗漫筆》《題畫稿》的見地，可謂“教、觀”雙美。

四、畫面結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換

這是王麓臺(tái)圖式的又一特點(diǎn)，視“龍脈為畫中氣勢”，重“開合起伏”以免“顧子失母”，并以過程調(diào)節(jié)來“先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)”，從而把握住“使龍之斜正、渾碎、隱現(xiàn)、斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫。[2]”（《雨窗漫筆》）翻閱中國山水畫圖式眾多經(jīng)典，這種“小塊積為大塊”的形式秩序，有誰可以與之比肩？這也是王麓臺(tái)自己設(shè)定的“能人之所不能”。（《雨窗漫筆》）

五、淺絳敷色的貢獻(xiàn)

如果說，王麓臺(tái)繪畫結(jié)構(gòu)的意義已被中外史評家肯定無疑、褒獎(jiǎng)有加，那么，可以說王麓臺(tái)繪畫作品的畫面將傳統(tǒng)淺絳敷色之術(shù)及效果的推進(jìn)則還不被更多的人所重視。淺絳敷色，為之者眾，但王麓臺(tái)有兩點(diǎn)無人可及：一是極大地將這一古典技法做了現(xiàn)代意義上的推進(jìn)，明凈燦爛；二是用最少的色彩種類達(dá)到五彩繽紛的效果，“寸剪殺人”。臺(tái)北故宮博物院李霖燦教授在評王麓臺(tái)作品的色彩感時(shí)曾以音樂作喻：“郁郁蒼蒼，音色渾雄，森森茫茫，音域廣闊，一曲交響樂章中的金鼓并震，風(fēng)雨驟至?！毕氡夭皇且芙?。

評說王麓臺(tái)，實(shí)以可資為治時(shí)弊之藥石。第一，我們不要以為中國的方法比西方國家的方法落后，在“‘寧妄勿迂’的中國畫家越來越多了”（郎紹君語）的當(dāng)代，“迂”于古法，遵從一種模式并不是壞事。第二，以糾國人“套路制造”之風(fēng)。第三，以平國人躁動(dòng)浮華之盛氣。第四，可治滿紙堆壘碼砌之俗筆。第五，遏止國人以“西式”色彩觀“襲奪”“中式”色彩觀照方式之趨勢。

雖然，此文是為鼓而呼，實(shí)際于王麓臺(tái)而言：你可能不喜歡的，也正是我為之遺憾的，同時(shí)，也是王麓臺(tái)心知肚明并道出的：“有真山水，可以見真筆墨；有真筆墨，可以發(fā)真文章。”