李國(guó)聰

改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)文藝創(chuàng)作在理論觀念和實(shí)踐活動(dòng)兩個(gè)層面上共同踐行著通往現(xiàn)代化理想之地的祈愿。80年代初，“理論滋養(yǎng)靈感”曾作為電影界的旗幟昭示著創(chuàng)作者揮斥方遒的黃金時(shí)代，那個(gè)藝術(shù)訴求遠(yuǎn)超過(guò)市場(chǎng)期許的時(shí)光，仍是令眾數(shù)老一輩電影人無(wú)限懷想的往昔歲月，諸多銀幕經(jīng)典于此間誕生。其中，以張暖忻、滕文驥、吳天明、謝飛、黃健中、陸小雅為代表的第四代導(dǎo)演，在經(jīng)歷“由感性的表象層面而日漸滲透到理性的精神層面的過(guò)程”后，[1]更能以介入生活的姿態(tài)顯現(xiàn)出對(duì)人性人情立場(chǎng)的堅(jiān)守。從某種程度上說(shuō)，第四代導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化創(chuàng)新性探索和理想主義氣質(zhì)的秉持，是“留給我們的迄今依然具有警示作用的思想遺產(chǎn)”。[2]

然而歷史留給第四代導(dǎo)演“用作品去表明他們的文化和電影的現(xiàn)實(shí)主義，只有不足7年的時(shí)間”。[3]相較于同時(shí)期活躍在影壇上的導(dǎo)演，第四代導(dǎo)演顯得過(guò)于沉默。雖說(shuō)歷史的無(wú)奈之處造就了第四代導(dǎo)演難以言說(shuō)的尷尬，但作為“人生經(jīng)歷最豐富，也恰恰是被時(shí)代和社會(huì)耽誤和拋棄的一代”，[4]這種被嚴(yán)重低估不僅“是雙重的，受著政治與審美的兩種現(xiàn)實(shí)的擠壓”，[3]也在多年后時(shí)時(shí)引發(fā)業(yè)界的諸種追溯、反思乃至再盤(pán)點(diǎn)。不過(guò)，諸種重估熱潮幾乎朝向的是第四代導(dǎo)演在1979—1989年間的歷史地位亦或藝術(shù)成就，而對(duì)于他們?cè)谏鐣?huì)文化轉(zhuǎn)型期所進(jìn)行的商業(yè)化探索則保持了意味深長(zhǎng)的緘默，其后續(xù)關(guān)注顯得有些黯淡和蒼白。事實(shí)上，為適應(yīng)90年代以來(lái)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型，第四代導(dǎo)演從觀念、創(chuàng)作和文化等層面已然發(fā)生新的轉(zhuǎn)向與分化，抑或是詩(shī)意化的堅(jiān)守，抑或是無(wú)奈地向市場(chǎng)妥協(xié)，抑或是在斷裂中搖擺行進(jìn)，無(wú)不潛隱著他們?cè)噲D回應(yīng)時(shí)代和適應(yīng)市場(chǎng)的某種期許。而貫穿其間的觀念博弈和類(lèi)型探索，不僅為重新審視轉(zhuǎn)型期中國(guó)電影提供了別樣視野，也是回眸第四代導(dǎo)演藝術(shù)生涯不可或缺的重要維度。

一、從計(jì)劃到市場(chǎng)：第四代導(dǎo)演的分化與整合

曾因“文革”十年蹉跎了青春歲月的第四代導(dǎo)演初登影壇之時(shí)，第二代、第三代導(dǎo)演仍擔(dān)綱主角，沈浮、謝晉、謝鐵驪、李俊、丁蔭楠等前輩在長(zhǎng)久積郁和憤懣后再次煥發(fā)藝術(shù)青春。然而，當(dāng)?shù)谒拇鷮?dǎo)演亟待融化堅(jiān)冰，嶄露頭角、蓄勢(shì)待發(fā)之時(shí)，適逢第五代導(dǎo)演揮麾出征之際。于是，彼時(shí)的電影界一邊致力于向老一輩電影藝術(shù)家致敬，另一邊則震驚和感嘆第五代新銳之作所帶來(lái)的沖擊，“兩峰”之間的“谷地”成為彼時(shí)第四代導(dǎo)演創(chuàng)作處境的真實(shí)寫(xiě)照。誠(chéng)如有論者指出第四代導(dǎo)演“不僅始終無(wú)法在歷史之鏡中認(rèn)清自己，而且需要繼續(xù)領(lǐng)受表面有‘代’實(shí)則無(wú)‘名’的尷尬情形，尤其當(dāng)他們被裹挾在第五代直至第六代的波峰浪谷之間，還需要不時(shí)面對(duì)有關(guān)其存在價(jià)值和終極意義的叩問(wèn)?！盵5]

毋庸置疑，就藝術(shù)成就而言，一方面，第四代導(dǎo)演對(duì)于詩(shī)電影、西部片及重大革命歷史題材影片等領(lǐng)域的執(zhí)拗突圍和探索，包括彌漫于影片中的理想主義和浪漫主義情結(jié)，使他們成為改革開(kāi)放初期中國(guó)文化與精神的形象代言人，其作品往往彰顯出積極的主旋律精神和強(qiáng)烈的啟蒙精神。[6]另一方面，第四代導(dǎo)演囿于多年的生活積淀，片子未出人已中年帶來(lái)的“把時(shí)間追回來(lái)”的緊迫感，以及對(duì)于“人民文藝何為”的深邃思考，使他們的鏡像表達(dá)得恰到好處、適度而不張揚(yáng)、哀而不怨?？梢哉f(shuō)，第四代導(dǎo)演在市場(chǎng)化改革浪潮中留存了中國(guó)電影獨(dú)特的文化血脈和情感記憶，“貢獻(xiàn)于影壇的是一種藝術(shù)氛圍，憂(yōu)傷而又欣悅”，[7]他們對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神的堅(jiān)守的確值得重新書(shū)寫(xiě)，事實(shí)上，藝術(shù)層面上的再審視也成為近年來(lái)學(xué)界回眸第四代導(dǎo)演的主要著力點(diǎn)。

但也必須注意到，“第四代導(dǎo)演的藝術(shù)生涯正處在中國(guó)電影史的一個(gè)重大歷史轉(zhuǎn)型期，在這個(gè)歷史轉(zhuǎn)型中，這一代人作出過(guò)不應(yīng)忽視、不可替代的貢獻(xiàn)?！盵8]眾所周知，步入90年代，中國(guó)電影所處的社會(huì)文化環(huán)境發(fā)生遽變，電影為適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的演進(jìn)亦發(fā)生了體制轉(zhuǎn)軌和市場(chǎng)劇變，制片、發(fā)行和放映等利益主體在相互抵牾中試圖走向握手言和，卻又無(wú)可奈何地發(fā)生脫節(jié)。不能否認(rèn)，電影政策、電影體制的變化不僅見(jiàn)證了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)跨越時(shí)所產(chǎn)生的諸多反應(yīng)，也成為影響電影市場(chǎng)、電影創(chuàng)作、電影生產(chǎn)格局的重要元素。作為從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)跨越的重要轉(zhuǎn)型階段，社會(huì)大轉(zhuǎn)型在賦予中國(guó)電影錯(cuò)綜復(fù)雜的生存環(huán)境和文化資源的同時(shí)，也使其囿入各種力量、各種關(guān)系的纏繞糾葛和交織博弈的漩渦中。社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益、商業(yè)性與藝術(shù)性、作者與類(lèi)型等各種應(yīng)然與實(shí)然意義上的矛盾橫沖直撞，或從不斷抵牾中達(dá)成握手言和，或從有機(jī)統(tǒng)一走向分道揚(yáng)鑣。大眾文化、商品經(jīng)濟(jì)與電影生產(chǎn)在碰撞中強(qiáng)化了其商業(yè)屬性，逐漸形塑和推動(dòng)了主旋律、商業(yè)片與藝術(shù)片走向相互滲透、相互融合的格局，成為中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期又一重要的文化留存和影像見(jiàn)證。

從本質(zhì)上講，上世紀(jì)八九十年代，中國(guó)電影業(yè)對(duì)計(jì)劃體制的改革是一場(chǎng)政策管制與市場(chǎng)機(jī)制博弈的過(guò)程，并顯現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的對(duì)決姿態(tài)：一方面，電影自身盈利的訴求要求市場(chǎng)的進(jìn)一步開(kāi)放，政府開(kāi)始有限度地放松管制力度，引入市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制；另一方面，政府宏觀調(diào)控市場(chǎng)準(zhǔn)入力度，以政策力量鞏固對(duì)電影業(yè)的管理調(diào)控?！皬墓苤频椒潘晒苤?，從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，中國(guó)電影業(yè)正是在這一符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的體制改革過(guò)程中獲得了新生。”[9]可以說(shuō)，彼時(shí)的市場(chǎng)化改革在很大程度上影響著我國(guó)的電影創(chuàng)作，尤其是在以轉(zhuǎn)型為主調(diào)的文化空間里，電影工作者們?nèi)绾瓮瓿蓪?duì)歷史、對(duì)時(shí)代、對(duì)自我的一份答卷，又是如何在負(fù)重前行中堅(jiān)守那份藝術(shù)執(zhí)著和人文情懷，并在眾生喧嘩中以電影的方式發(fā)出自己的聲音。事實(shí)上，電影體制和生產(chǎn)語(yǔ)境的急遽變革，以及轉(zhuǎn)型期的諸種困惑逐漸演變?yōu)閯?chuàng)作上的猶疑，對(duì)于相繼經(jīng)歷中國(guó)電影“工具論”階段和“市場(chǎng)化”粗放階段的第四代導(dǎo)演而言可能更解其中之味。

在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的第四代導(dǎo)演在步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型語(yǔ)境時(shí)，面對(duì)洶涌而至的商品經(jīng)濟(jì)和大眾文化的崛起，他們以文化堅(jiān)守的姿態(tài)迎頭而上，在藝術(shù)訴求與類(lèi)型表達(dá)之間艱難尋找新的創(chuàng)作范式，雖頗為悲壯卻也陷入市場(chǎng)和身份的雙重尷尬：繼續(xù)堅(jiān)持主旋律創(chuàng)作者有之，致力于商業(yè)電影探索者有之。有的導(dǎo)演在國(guó)家資金扶持下繼續(xù)進(jìn)行革命歷史題材的創(chuàng)作，如由李前寬、肖桂云執(zhí)導(dǎo)的《決戰(zhàn)之后》《重慶談判》《七七事變》《旭日驚雷》《世紀(jì)之夢(mèng)》等影片，通過(guò)資料片與故事片的水乳交融達(dá)到了藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)有機(jī)融合的效果，真假資料片的無(wú)縫銜接營(yíng)造出奇特的真實(shí)效果，加上剪輯點(diǎn)前后漸變的詩(shī)意效果，營(yíng)造了重大革命題材史詩(shī)性的藝術(shù)品格。再如鄭洞天導(dǎo)演在90年代轉(zhuǎn)向了人物傳記片的拍攝，如講述音樂(lè)家聶耳少年時(shí)代的《人之初》，再現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)人陶鑄成長(zhǎng)軌跡的《故園秋色》。也有導(dǎo)演嘗試了商業(yè)電影的拍攝，比如于本正執(zhí)導(dǎo)了諜戰(zhàn)電影《悲情槍手》，王好為執(zhí)導(dǎo)了喜劇片《離婚》《賺他一千萬(wàn)》《能人于四》，以及黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的愛(ài)情片《畫(huà)魂》?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期，在分化中尋求整合，在整合中走向分化，成為第四代導(dǎo)演面對(duì)市場(chǎng)化挑戰(zhàn)的一種寫(xiě)照和景觀。

但恰恰是這種面向市場(chǎng)的博弈姿態(tài)，以及由之所產(chǎn)生的觀念碰撞和創(chuàng)作調(diào)整，真實(shí)地記錄了市場(chǎng)轉(zhuǎn)型之于中國(guó)電影的滲透和影響。其中，那些具有轉(zhuǎn)型意義但并未浮出地表的影片，也亟待抹去歷史的塵埃，得以重新打撈，這將為審視第四代導(dǎo)演提供更全面、更新鮮、更客觀的視角。因此去審視市場(chǎng)化改革語(yǔ)境下第四代影人的創(chuàng)作，或許可以從中發(fā)掘那些被遮蔽的光影的歷史價(jià)值。因?yàn)檫@些影片真實(shí)記錄了時(shí)代發(fā)展、體制轉(zhuǎn)軌以及社會(huì)變遷的過(guò)程。正是第四代影人在篳路藍(lán)縷中執(zhí)著探索，在體制期待和觀眾訴求之間尋找中國(guó)電影的生存之路；從起初的蹣跚搖擺到后來(lái)的鏗鏘自信，轉(zhuǎn)型期的電影人在薪火相傳中作出了為適應(yīng)市場(chǎng)的諸種努力。

二、在博弈中堅(jiān)守：第四代導(dǎo)演的市場(chǎng)探索

80年代中后期，面對(duì)社會(huì)改革、文化轉(zhuǎn)型的強(qiáng)大外力作用，整個(gè)社會(huì)精神生活的中心囿入分崩離析和裂解的困境，身處其間的主旋律電影和商業(yè)電影成為中國(guó)電影市場(chǎng)的主流，而第四代所秉承的藝術(shù)創(chuàng)作卻逐漸走向邊緣化。1987年從美國(guó)歸來(lái)的謝飛便親身體會(huì)到商品經(jīng)濟(jì)所攜來(lái)的巨大變化以及整個(gè)社會(huì)的迷惘狀態(tài)，“其中最明顯的一點(diǎn)是，商品經(jīng)濟(jì)的潮流幾乎左右了整個(gè)社會(huì)。道德水準(zhǔn)下降，價(jià)值觀念滑坡，社會(huì)上出現(xiàn)了賭博、納妾、出國(guó)潮等種種怪現(xiàn)象?！盵10]此間，文化生產(chǎn)以面向市場(chǎng)的姿態(tài)試圖完成轉(zhuǎn)型實(shí)踐，但根深蒂固的舊有傳統(tǒng)模式遠(yuǎn)未謝幕。不少第四代導(dǎo)演在這一時(shí)期因?yàn)檎Z(yǔ)境變化而選擇被動(dòng)或主動(dòng)轉(zhuǎn)型，商業(yè)化大潮沖擊著他們的藝術(shù)觀念和精英立場(chǎng)，那種曾與商品經(jīng)濟(jì)、大眾話(huà)語(yǔ)對(duì)壘的狀態(tài)，在多重壓力下開(kāi)始走向有意的“和解”，這其間便飽含著難以言說(shuō)的苦衷和無(wú)奈。所以不少第四代導(dǎo)演在不得不面向市場(chǎng)的同時(shí)，總是顯現(xiàn)出對(duì)精英姿態(tài)的無(wú)限眷戀，也正是這種眷戀，使其依舊想要保留原有的精神內(nèi)核、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與文化省思，但對(duì)商業(yè)化包裝的接納又成為他們初涉市場(chǎng)轉(zhuǎn)型后的一種表態(tài)。這種對(duì)雙向訴求的駕馭之于第四代而言，則演化為某種搖擺卻倔強(qiáng)的姿態(tài)。

“與市場(chǎng)和政治有著一定的距離”并“一直試圖保持著對(duì)電影本體的回歸和探索”[11]的導(dǎo)演謝飛，在這一時(shí)期相繼推出了《湘女瀟瀟》《本命年》《香魂女》《黑駿馬》《益西卓瑪》等堅(jiān)守藝術(shù)訴求的影片。事實(shí)上，謝飛對(duì)電影藝術(shù)本性的忠誠(chéng)和誠(chéng)摯不僅體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)文化的深度思考上，還有對(duì)重建富有凝聚力的民族精神的深情呼喚，對(duì)蕓蕓眾生的脈脈溫情以及對(duì)人生體驗(yàn)的細(xì)膩呈現(xiàn)。在謝飛的柔美化鏡像里既充盈著人性為本的理想主義情懷，也不乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活溫情而敏銳的關(guān)注。在他看來(lái)，崇高的理想、堅(jiān)定的信仰和純凈的精神境地，是克服自身愚昧和野蠻的力量，是人類(lèi)發(fā)展極為重要的命題，因此，他試圖在影片中發(fā)出重建理想和精神的呼吁。謝飛在談及影片《本命年》時(shí)說(shuō)道：“現(xiàn)在我們處在社會(huì)變革時(shí)期，兩種體制交叉時(shí)期，在精神上難以找到重新聚合大家的信仰。這肯定是當(dāng)前比較重要的社會(huì)問(wèn)題，這正是我之所以要拍《本命年》的想法?！盵12]正是意識(shí)到精神匱乏、信仰缺失的問(wèn)題，謝飛一再主張中國(guó)電影要注重吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳遞民族精神，而非人云亦云、奮不顧身地躋身娛樂(lè)大潮。

但面對(duì)市場(chǎng)接踵而至的困惑和壓力，導(dǎo)演謝飛敏銳且明確地意識(shí)到“師夷長(zhǎng)技以制夷”的重要性，在他看來(lái)，“電影是一門(mén)工業(yè)，一種商品，只有遵循商業(yè)規(guī)律電影才能生存”。[13]他的電影也始終在尋求個(gè)人表達(dá)和商業(yè)表達(dá)的某種平衡，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合。他尤為強(qiáng)調(diào)在電影創(chuàng)作、制片、發(fā)行、反映中要真正建立社會(huì)主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，徹底改變大鍋飯的現(xiàn)象。[14]而當(dāng)下如梅峰、曹保平等新“學(xué)院派”導(dǎo)演依然在承繼踐行這一使命。誠(chéng)如曹保平所言：“做導(dǎo)演，和當(dāng)老師不同，這有一個(gè)與資本博弈的過(guò)程，有時(shí)候你不得不向市場(chǎng)作出妥協(xié)，犧牲一些個(gè)人的表達(dá)?！盵15]這種博弈的姿態(tài)或悲壯、或激進(jìn)、或保守，但都是在市場(chǎng)洪流中對(duì)藝術(shù)精神堅(jiān)守的一種姿態(tài)。

進(jìn)入90年代，面對(duì)市場(chǎng)化改革，吳貽弓、吳天明、鄭洞天、胡炳榴、丁蔭楠、李前寬、顏學(xué)恕、黃蜀芹等第四代導(dǎo)演仍在堅(jiān)持創(chuàng)作，即便數(shù)量不多，但在娛樂(lè)大潮中依舊烙守現(xiàn)實(shí)主義精神，留存了中國(guó)電影的文化筋骨和精氣神。這一時(shí)期涌現(xiàn)了諸如《闕里人家》《變臉》《首席執(zhí)行官》《北京，你早》《安居》《周恩來(lái)》《相伴永遠(yuǎn)》《生死抉擇》《紅蓋頭》《信訪辦主任》等優(yōu)質(zhì)佳作。它們?cè)陧槕?yīng)市場(chǎng)趨勢(shì)試水商業(yè)片創(chuàng)作時(shí)，依然烙印著對(duì)精英氣質(zhì)的眷戀，像史蜀君的《庭院深深》、陸小雅的《熱戀》、胡炳榴的《商界》，相比同時(shí)期的香港電影，顯現(xiàn)出更濃厚的文藝精英的味道。以陸小雅執(zhí)導(dǎo)的《熱戀》為例，影片雖依循傳統(tǒng)俗套的三角戀敘事模式，但其間的感情糾葛的根源卻是原有價(jià)值觀念在經(jīng)濟(jì)大潮中急遽蛻變和分崩離析的現(xiàn)實(shí)邏輯，主人公在婚姻問(wèn)題上的左右搖擺正是改革時(shí)代下迷惘的眾生相的縮影，顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的姿態(tài)?？梢哉f(shuō)，第四代影人的這種藝術(shù)堅(jiān)守為彼時(shí)魚(yú)龍混雜的娛樂(lè)片生產(chǎn)提供了有價(jià)值、有質(zhì)地、有內(nèi)涵的啟示，為在迷惘中徘徊的電影業(yè)帶來(lái)些許希冀。

一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象是，面對(duì)市場(chǎng)化改革，那些在80年代曾執(zhí)著于類(lèi)型探索的創(chuàng)作者顯現(xiàn)出敏銳的嗅覺(jué)，導(dǎo)演孫沙在犯罪(《白霧街兇殺案》)、武俠(《武當(dāng)》)、魔幻(《西門(mén)家族》)等不同題材、類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)的積淀下，爆發(fā)出作為創(chuàng)作主體所具有的活躍性和靈敏性，也在精品意識(shí)的召喚下，拍攝了聚焦東北農(nóng)村女性的三部曲——《喜蓮》《九香》《紅月亮》等具有濃厚地域風(fēng)情的喜劇片，表明了“中國(guó)電影的豐富多采，不僅僅是題材、風(fēng)格、樣式及其類(lèi)型的多樣化,也應(yīng)是地域風(fēng)情及其表現(xiàn)的多樣化”。[16]而宋崇導(dǎo)演在喜劇(《好事多磨》)、科幻(《霹靂貝貝》)、警匪(《魔窟生死戀》)的類(lèi)型探索中積累了與觀眾情感溝通的技巧，不僅在90年代之初就敢為人先地嘗試了“準(zhǔn)制片人”“自籌資金”“劇組入股”等頗見(jiàn)成效的運(yùn)作方式，也能夠敏銳地抓住現(xiàn)實(shí)題材和主旋律題材的動(dòng)人之處。在他看來(lái)，“進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，只有轉(zhuǎn)變烙守了幾十年的電影觀念，電影才會(huì)走向真正繁榮”。[17]

這一時(shí)期還出現(xiàn)了聚焦改革開(kāi)放以來(lái)民眾生活方式、思想觀念以及情感狀態(tài)的巨大變化的影片，故事講述、題材選擇有意識(shí)地開(kāi)始與市場(chǎng)定位掛靠，實(shí)現(xiàn)了類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)對(duì)接。比如由擅長(zhǎng)喜劇片的王鳳奎執(zhí)導(dǎo)的《四喜臨門(mén)》關(guān)注了打工熱潮、農(nóng)民致富等改革熱點(diǎn)，《世紀(jì)約會(huì)》則將視點(diǎn)聚焦華僑歸國(guó)投資、尋根尋親等現(xiàn)象，這種對(duì)世紀(jì)之交社會(huì)熱點(diǎn)的敏銳捕捉在賀歲電影《給您道喜啦》中得以全景式呈現(xiàn)。再如在諜戰(zhàn)、武俠、戰(zhàn)爭(zhēng)等類(lèi)型上頗有建樹(shù)的導(dǎo)演周康渝，通過(guò)對(duì)下崗工人群體、初中生升學(xué)問(wèn)題的反思拓寬了現(xiàn)實(shí)題材的深度和廣度，欲揚(yáng)先抑的策略與溫情脈脈的落腳交織并行，像《790熱線》中既有下崗工人的失落境遇和苦悶情緒，也有對(duì)社會(huì)愛(ài)心的期待和呼吁。而在《癡虎》中他則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了初三升學(xué)遇到的中專(zhuān)生名額問(wèn)題，在這一命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上既有暗自競(jìng)爭(zhēng)也有互幫互助，在喧囂浮躁的改革大潮中流露出對(duì)善良樸實(shí)群體的由衷贊許。再如，拍攝“阿滿(mǎn)”系列揚(yáng)名的張剛，對(duì)民工底層群體的呈現(xiàn)甚至作為一種現(xiàn)象引發(fā)關(guān)注?？偟膩?lái)說(shuō)，這一迎合平民百姓乃至底層觀眾的創(chuàng)作策略，以獨(dú)辟蹊徑的方式當(dāng)之無(wú)愧地成為90年代特有的文化記憶和民生代言?？梢哉f(shuō)，在市場(chǎng)化改革中，他們?cè)谠噲D把握觀眾口味的同時(shí)，也在以質(zhì)樸的心態(tài)探索各種類(lèi)型樣式的創(chuàng)作路徑。

八九十年代，娛樂(lè)片熱潮與主旋律片熱潮在交迭與間歇中成為中國(guó)電影市場(chǎng)顯在癥候。面對(duì)市場(chǎng)的多輪歷練和反復(fù)淘洗，第四代影人并未止步于干枯的宣傳教化，也無(wú)意于平庸的娛樂(lè)嘗試，而是試圖建立嶄新的文化秩序，達(dá)成精神理想的重構(gòu)。但植根于心、烙印于骨的對(duì)傳統(tǒng)文化的眷戀，使其在面向市場(chǎng)時(shí)顯現(xiàn)出被動(dòng)和搖擺的姿態(tài)，讓彼時(shí)的分化、轉(zhuǎn)型和淘汰增添了悲壯的意味。他們?yōu)檫m應(yīng)市場(chǎng)所做出的博弈、妥協(xié)亦或是掙扎，理應(yīng)得到重新審視。這種表面上看似徘徊游移，實(shí)則在尋求中國(guó)電影之路的探索是值得肯定的，更是值得重估和思索的。然而由于當(dāng)時(shí)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)體系的缺位，諸如張剛、孫沙等導(dǎo)演的類(lèi)型探索并未得到應(yīng)有的重視和鼓勵(lì)，尤其是創(chuàng)作主體的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)向、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和文本價(jià)值并未得到有效的總結(jié)和開(kāi)掘。從某種意義上講，這些在當(dāng)時(shí)并未引起太多關(guān)注的類(lèi)型探索的價(jià)值在于：藝術(shù)性亦或抒情式表達(dá)與類(lèi)型化手段并不是對(duì)峙互斥的，而是可以相互接納、相互滲透的，這種為類(lèi)型化創(chuàng)作注入雋永哲思和詩(shī)意格調(diào)的探索，不失為主流商業(yè)電影的一種可行性創(chuàng)作路徑。

三、轉(zhuǎn)型的尷尬：在搖擺中前行

面對(duì)席卷而來(lái)的市場(chǎng)之潮，整個(gè)電影業(yè)的市場(chǎng)意識(shí)愈發(fā)強(qiáng)烈，也意識(shí)到電影唯有依照商業(yè)/市場(chǎng)規(guī)律發(fā)展才能顯現(xiàn)出多重面相。鄭洞天導(dǎo)演曾提出可以汲取好萊塢類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)以及傳達(dá)主流價(jià)值觀的方式，他認(rèn)為好萊塢影片在全球的所向披靡與它的主流形態(tài)符合觀眾消費(fèi)訴求密切相關(guān)，但是也指出工業(yè)化的嘗試是以大投資為基礎(chǔ)的事實(shí)，而這是中國(guó)電影短時(shí)間無(wú)法解決的難題。就像當(dāng)時(shí)的電影業(yè)雖意識(shí)到要從香港經(jīng)驗(yàn)和好萊塢經(jīng)驗(yàn)中尋求類(lèi)型突圍的創(chuàng)作技巧及手段，以模仿和接受的態(tài)度因循好萊塢商業(yè)片的套路，但觀念的轉(zhuǎn)變并不意味著落地實(shí)踐。事實(shí)上，轉(zhuǎn)型期的文化系統(tǒng)和經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)內(nèi)部也存在著諸多難以厘清的博弈關(guān)系。正是在這種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中，無(wú)數(shù)電影人試圖尋找能夠在體制期待和觀眾訴求中達(dá)到契合的創(chuàng)作范式。他們或是基于自我藝術(shù)積淀、市場(chǎng)歷練以及文化資源；或是汲取合拍片、引進(jìn)片所攜來(lái)的類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)與運(yùn)作策略，試圖從迷霧中突圍而出，完成自我身份的指認(rèn)和定位。

以導(dǎo)演黃健中為例，其初登影壇便融入浩蕩的文化反思浪潮。80年代，在他取材別致的《如意》和《良家婦女》兩部影片中，不僅顯現(xiàn)出對(duì)畸形制度下女性悲劇命運(yùn)的關(guān)注，還有著對(duì)突破階級(jí)身份、舊有風(fēng)俗束縛的期待，其中人性訴求作為推動(dòng)女性覺(jué)醒的力量被突顯。在1986—1988年間，黃健中相繼拍攝了超現(xiàn)實(shí)主義影片《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》以及“女性三部曲”之二《貞女》。這兩部影片對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)的“可能性”進(jìn)行了用力過(guò)猛的嘗試。他想要淋漓盡致地發(fā)揮自己的思想探索和藝術(shù)探索，卻因?yàn)檫^(guò)于偏重形式創(chuàng)新而忽略了情感表達(dá)，并未引起觀眾的情感共鳴，導(dǎo)致票房嚴(yán)重失利而被調(diào)侃為“賠錢(qián)導(dǎo)演”。事實(shí)上，這與當(dāng)時(shí)電影界整體重形式重造型的偏頗有關(guān)。張駿祥曾敏銳意識(shí)到彼時(shí)矯枉過(guò)正的端倪，呼吁要注重電影文學(xué)的價(jià)值，然而轟轟烈烈的本體爭(zhēng)鳴很快將這些呼吁淹沒(méi)，并未引起足夠重視，這可能是彼時(shí)我國(guó)電影在面臨經(jīng)濟(jì)困境時(shí)陡然轉(zhuǎn)向炮制娛樂(lè)片道路的原因之一。

在那些“風(fēng)急天高”的歲月里，黃健中坦言：“1988、1989兩年的沉默，是因?yàn)槲覍?duì)于驟然之間卷入商業(yè)大潮的中國(guó)電影的種種做法感到非常不理解?！盵18]其間流露出他對(duì)于席卷而來(lái)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的隱秘抗拒心理，以及面臨的艱難抉擇和前所未有的彷徨迷惑。1990年，在第四代導(dǎo)演研討會(huì)上，黃健中作了題為《“第四代”已經(jīng)結(jié)束》的發(fā)言，他認(rèn)為第五代“在觀念、理想、追求……等方面超越了第四代的整體，是他們的觀念使中國(guó)電影出現(xiàn)一代人的整體并走向世界。他們的觀念也在影響第四代。他們的出現(xiàn)使第四代原有的整體理想、整體追求分崩離析。第四代作為一種現(xiàn)象，一種思潮，已經(jīng)在學(xué)術(shù)意義上分崩離析了。”[18]其間所流露出的是第四代在尷尬夾縫中的失意和無(wú)奈。在商業(yè)大潮與政治主流之間左右應(yīng)變的黃健中，仍試圖秉持內(nèi)心的藝術(shù)訴求，堅(jiān)守文化精英的格調(diào)，這使他的批判精神仍散發(fā)出80年代的詩(shī)意格調(diào)。但與此同時(shí)，黃健中也適時(shí)面向觀眾和市場(chǎng)做了相應(yīng)的調(diào)整，“過(guò)去有一個(gè)觀眾我也去為他拍，現(xiàn)在我更看重那99，為那99人而拍”。[19]不過(guò)，這種調(diào)整中既有其現(xiàn)實(shí)題材的功底顯現(xiàn)，如《龍年警官》和《過(guò)年》的成功；也有其在探索中的搖擺姿態(tài)，如《霧宅》《大鴻米店》等因灰色基調(diào)而備受爭(zhēng)議甚至遭禁的影片。但若放在彼時(shí)合拍片、引進(jìn)片擠壓國(guó)產(chǎn)片的特定背景下，這仍是兩部值得重新商榷的作品。

1990年的《龍年警官》以警匪類(lèi)型片的包裝形式講述了忠誠(chéng)于自己刑警事業(yè)的當(dāng)代警官的故事，影片將情感糾葛、警匪動(dòng)作、紀(jì)實(shí)風(fēng)格以及藝術(shù)訴求相交織，圍繞“好看”展開(kāi)類(lèi)型探索，“在這部影片里對(duì)主旋律電影，對(duì)娛樂(lè)片，藝術(shù)片都做了或多或少的探索和融合”。[19](86)但即便有這樣的意識(shí)，如何將這些因素妥洽融合，仍考驗(yàn)著彼時(shí)導(dǎo)演的創(chuàng)作功力。正是意識(shí)到“我們中國(guó)電影的毛病就是使勁太足，創(chuàng)作者不夠松弛”，[19](93)黃健中隨后在其同期立體聲故事片《過(guò)年》中就不動(dòng)聲色地傳達(dá)出了悲喜常在的生活哲思。雖然它講述的是程姓一家大年初一在團(tuán)圓飯后不歡而散的瑣碎故事，卻又在不顯山不露水的敘事情節(jié)里恣溢出真實(shí)的煙火滋味。這種日常生活里的悲喜極大限度地貼近生活，這種讓原生態(tài)生活活躍在銀幕上的藝術(shù)處理，自然離不開(kāi)黃健中豐厚的生活積累、敏銳的洞察視角以及卓越的藝術(shù)功力。

進(jìn)入90年代，黃健中的創(chuàng)作雖仍延續(xù)第四代所特有的詩(shī)性氣質(zhì)，許多場(chǎng)景蘊(yùn)藉著中國(guó)古典文化的詩(shī)情畫(huà)意，但在市場(chǎng)裹挾之下也發(fā)生了些許轉(zhuǎn)向，其中有兩點(diǎn)值得重視：類(lèi)型意識(shí)的生成與性文化的表達(dá)。90年代，性科學(xué)迅速普及并滲透于當(dāng)代思想文化領(lǐng)域，并且很快形成了一個(gè)空前活躍的性愛(ài)言說(shuō)語(yǔ)境。電影對(duì)性愛(ài)觀念的呈現(xiàn)，似乎在沖擊和試探著某一特定的文化或道德框架，因?yàn)樾詯?ài)話(huà)語(yǔ)最本質(zhì)最隱匿的層面與思想解放和文化開(kāi)放崛進(jìn)的軌跡不謀而合。比如愛(ài)情音樂(lè)片《紅娘》將元雜劇《西廂記》里的許多唱段改為保留僧侶音樂(lè)為底蘊(yùn)的現(xiàn)代式樂(lè)曲，突顯了紅娘的情感世界和性格魅力，并用古曲新編吸引觀眾。影片中既有紅娘般的性情中人，也有張生般的亦文亦武、儒俠精神，尤其是“在一個(gè)無(wú)性的廟寺環(huán)境中,寫(xiě)了一個(gè)有性的故事”，[20]賦予影片耐人尋味的力度。這種對(duì)性的含蓄且詩(shī)性的表達(dá)在《山神》中亦有多處場(chǎng)景呈現(xiàn)，幫工石柱與英子之間濃烈的情感折射出野性旺盛的生命力，但他們卻因采夫妻參而被村民指責(zé)觸犯祖制而遭受懲罰。其實(shí)，以鞭笞落后制度為主題的影片不在少數(shù)，但這部影片卻因急于突顯類(lèi)型化和娛樂(lè)性而顯得過(guò)猶不及，槍?xiě)?zhàn)、土匪、寡婦、偷情、私奔、三角情感、挖參儀式、奇風(fēng)異俗等各種元素?fù)诫s攪和在一起，使其在藝術(shù)訴求與類(lèi)型表達(dá)之間顯得有些搖擺不定，以至于被詬病為拼貼之作。

在黃健中看來(lái)，“中國(guó)除了對(duì)神的崇拜就是對(duì)生殖的崇拜，這兩個(gè)內(nèi)容成為人類(lèi)永恒的主題?！盵21]尤其是物質(zhì)和技術(shù)的市場(chǎng)化以及實(shí)用理性化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的“主能指”已經(jīng)悄然置換成性欲和物欲。但電影對(duì)性文化的開(kāi)掘卻是在躊躇中前行，比如《大鴻米店》因敘事內(nèi)容過(guò)度灰暗、情色內(nèi)容過(guò)多而招致?tīng)?zhēng)議后被封殺。還有《霧宅》以圖財(cái)害命的故事揭示人心險(xiǎn)惡、精神異化，以此折射市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所攜來(lái)的負(fù)面價(jià)值觀，并將“文革”的悲痛記憶鑲嵌進(jìn)帶有恐怖、懸疑色彩的場(chǎng)景里，以奇觀方式完成歷史與當(dāng)代的某種對(duì)話(huà)。但是影片整體仍有些不倫不類(lèi)，既不是反思人性的藝術(shù)片，也非純碎的恐怖驚悚片，這與當(dāng)時(shí)黃健中在面對(duì)商業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)舉棋不定的心態(tài)有關(guān)。但從另一個(gè)層面講，這兩部失利的影片又恰恰印證了市場(chǎng)探索的艱難，也更能挖掘黃健中在商業(yè)化轉(zhuǎn)型中的糾結(jié)與野心。當(dāng)然，這種徘徊游移、舉棋不定是轉(zhuǎn)型期幾乎所有導(dǎo)演所面臨的問(wèn)題，又是這一時(shí)期電影所特有的文化癥候，昭示著第四代導(dǎo)演從觀念到實(shí)踐注定要進(jìn)行的悲壯探索。

這種搖擺和徘徊作為典型心態(tài)還體現(xiàn)在第四代導(dǎo)演對(duì)多種類(lèi)型的試驗(yàn)和探索上，如有流浪藝人、影壇腳夫之稱(chēng)的滕文驥在90年代之初便遭遇了種種糾結(jié)?！啊逗放耐旰髢赡瓴蛔尫牛液茈y再拍藝術(shù)電影，所以轉(zhuǎn)向拍了《讓世界充滿(mǎn)愛(ài)》《颶風(fēng)行動(dòng)》等幾部商業(yè)片。但我內(nèi)心還是想拍藝術(shù)片?！盵22]他曾坦言拍攝《讓世界充滿(mǎn)愛(ài)》是為了湊足拍《棋王》的經(jīng)費(fèi)。即便在商業(yè)浪潮中依然能夠捕捉到他對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新性探索，以及對(duì)于電影藝術(shù)精神的堅(jiān)守。例如《讓世界充滿(mǎn)愛(ài)》在看似不經(jīng)意的生活細(xì)節(jié)里不僅呈現(xiàn)了小人物心態(tài)的變化，也同時(shí)凝聚了這個(gè)時(shí)代變遷的諸種信息，在詩(shī)意化的節(jié)奏里不期然地恣溢出生活的縱深感和立體感。再如他在《黃河謠》通過(guò)兩個(gè)男人和兩個(gè)女人的故事呈現(xiàn)出對(duì)生命輪回的思考。影片結(jié)尾，當(dāng)老態(tài)龍鐘的佝僂的當(dāng)歸與兩鬢斑白的黑骨頭相遇時(shí)，油然而生的那種歲月蒼茫、生命輪回的宿命感充盈在銀幕間，一直奔騰不息的黃河水循環(huán)不止，似乎都在宿命的定數(shù)和輪回之中。繼《黃河謠》成功之后，原先衷情于都市生活的滕文驥開(kāi)始將鏡頭和視角轉(zhuǎn)向了大西北，他細(xì)膩的詩(shī)性精神與西北粗狂風(fēng)格的結(jié)合和碰撞，使其影片顯現(xiàn)出更為溫和和包容的姿態(tài)。

滕文驥還用音樂(lè)與電影兩種元素來(lái)醞釀某種詩(shī)意情懷，探索詩(shī)性的敘事結(jié)構(gòu)，延續(xù)一以貫之的詩(shī)性精神。比如由臺(tái)灣投資的音樂(lè)故事片《在那遙遠(yuǎn)的地方》便流露出他對(duì)音樂(lè)的癡迷和向往，音樂(lè)成為影片結(jié)構(gòu)的邏輯，張弛有度的節(jié)奏與無(wú)聲靜默的手法，散發(fā)出動(dòng)人的詩(shī)性氣質(zhì)。還有以音樂(lè)家施光南為原型的傳記片《春天的狂想》，五大樂(lè)章演繹的交響組曲與敘事上的起承轉(zhuǎn)合相呼應(yīng)，其中由趙黎明創(chuàng)作的樂(lè)曲則成為人物關(guān)系、人物處境的互文與寫(xiě)照。在這個(gè)意義上，樂(lè)曲作為敘事整體和結(jié)構(gòu)本身被賦予生命力，尤其是片中《吐魯番的葡萄熟了》《花木蘭》的舞臺(tái)演出以及太廟音樂(lè)會(huì)，都以雄渾、輝煌、華麗的場(chǎng)景營(yíng)造了現(xiàn)代音樂(lè)片的氣勢(shì)，成為獻(xiàn)禮片中獨(dú)特的華章。可以說(shuō)，這幾部影片的重要意義還在于，在詩(shī)性精神的盈潤(rùn)下，我國(guó)音樂(lè)類(lèi)型片開(kāi)始趨于成熟和完整。與此同時(shí)，滕文驥并未止步于對(duì)音樂(lè)片類(lèi)型的推進(jìn)，比如《颶風(fēng)行動(dòng)》對(duì)科幻、警匪、動(dòng)作等類(lèi)型的糅合，《霹靂行動(dòng)》則運(yùn)用了犯罪、商戰(zhàn)、偵探等商業(yè)元素，還有表現(xiàn)改革背景下農(nóng)村生活的喜劇片《香香鬧油坊》，這些影片雖并未引起太大反響，但其創(chuàng)作視點(diǎn)的不斷變換和多種類(lèi)型的試驗(yàn)顯現(xiàn)出第四代銳意創(chuàng)新卻也游移徘徊的姿態(tài)。

四、結(jié) 語(yǔ)

可以說(shuō)，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)電影人在篳路藍(lán)縷中展開(kāi)的市場(chǎng)探索雖顯悲壯，卻在不斷試錯(cuò)和徘徊中為彼時(shí)我國(guó)電影的發(fā)展指出一條適應(yīng)市場(chǎng)的出路——主流電影及其體系的建設(shè)。但方法也好、路徑也好，惟有質(zhì)量和觀眾才是電影的生命力所在。不妨說(shuō)，社會(huì)轉(zhuǎn)型期，中國(guó)電影的市場(chǎng)化歸根結(jié)底在于尋找和定位電影與觀眾的關(guān)系。這種關(guān)系曾因低成本、無(wú)節(jié)制的粗制濫作而幾近斷裂；也曾因遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、過(guò)度虛假而遭遇詬病；更曾因引進(jìn)分賬大片而幾乎被遺棄。但正是種種并不愉悅的經(jīng)歷成為國(guó)產(chǎn)電影快速成長(zhǎng)的催化劑。不得不說(shuō)，這種“尋找”和“定位”使得新世紀(jì)之后的電影業(yè)開(kāi)始有了要“建立”與觀眾血肉關(guān)系的明確認(rèn)知，而這恰恰是電影產(chǎn)業(yè)化改革無(wú)法忽視且舉足輕重的觀念前提。

所以，正是轉(zhuǎn)型期中國(guó)電影在適應(yīng)市場(chǎng)語(yǔ)境中進(jìn)行的類(lèi)型探索、市場(chǎng)試錯(cuò)和經(jīng)驗(yàn)積累，為新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)改革的順利展開(kāi)奠定了政策和市場(chǎng)層面的基礎(chǔ)。從某種意義上講，當(dāng)全球化浪潮、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革、大眾文化崛起、西方文化沖擊等趨勢(shì)一擁而上掀起電影業(yè)的大地震，這個(gè)曾在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)庇護(hù)下成長(zhǎng)起來(lái)的行業(yè)在被拋向市場(chǎng)之際，注定要經(jīng)歷游移、徘徊、焦慮的百般錘煉，以負(fù)重前行的姿態(tài)撥開(kāi)重重歷史迷霧，并在新的社會(huì)語(yǔ)境中艱難地尋找自己的定位，尤其是在黎明前的黑暗里努力摸索光明的無(wú)數(shù)電影人，懷揣念茲在茲的電影夢(mèng)迎難而上，在櫛風(fēng)沐雨中期待鳳凰涅槃的機(jī)緣。他們?cè)诩ち髅瓦M(jìn)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型中所進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐既是本土電影人試圖捍衛(wèi)國(guó)產(chǎn)電影尊嚴(yán)的舉動(dòng)，也是轉(zhuǎn)型期我國(guó)精神價(jià)值建構(gòu)的重要參照。