萬(wàn)傳法

一般意義上，電影史學(xué)家都將1931年作為中國(guó)電影史上一個(gè)重要的分期時(shí)間點(diǎn)，顯在的原因自不必說，戰(zhàn)爭(zhēng)的因素、創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向、思想主題上的變化等等，都在其中。而潛在的因素，所關(guān)涉到的“左右”問題，雖不多提及，但亦是共識(shí)。然而，通過對(duì)這一階段電影改編的研究，我們卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)與上述表述不太相符的面向，并由此提出本文的一個(gè)詰問：在某種意義上，1932—1949年間的中國(guó)電影，到底是左右之爭(zhēng)呢還是雅俗之爭(zhēng)？為了敘述清晰，本文以1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)為分界點(diǎn)，又將其分為：“戰(zhàn)前時(shí)期”(1932—1937)、“抗戰(zhàn)時(shí)期”(1937—1945)和“戰(zhàn)后時(shí)期”(1945—1949)。(1)此分期標(biāo)準(zhǔn)參考了李清《中國(guó)電影文學(xué)改編史》，北京中國(guó)電影出版社，2014年版。

一、戰(zhàn)前時(shí)期(1932—1937)的中國(guó)電影改編

這一時(shí)期，中國(guó)電影界最大的變化，便是“左翼”文化人士紛紛進(jìn)入電影界，并在他們的影響和主導(dǎo)下，掀起了一場(chǎng)名副其實(shí)的“新興電影運(yùn)動(dòng)”。關(guān)于“左翼”人士進(jìn)入電影界的原因，在《中國(guó)電影發(fā)展史》一書中已做了大量介紹，在此不再贅述。而必須提及的是，以夏衍為首的“左翼”影人在進(jìn)入明星影片公司后，僅1933年，明星公司就推出了《狂流》《春蠶》《鐵板紅淚錄》《鹽潮》《女性的吶喊》《前程》《上海二十四小時(shí)》等20部影片。在這一批“左翼”影人主導(dǎo)或影響下創(chuàng)作的影片中，有兩部是根據(jù)“左翼”小說家的小說改編的，這就是根據(jù)茅盾的《春蠶》改編的同名電影和根據(jù)樓適夷的《鹽場(chǎng)》改編的電影《鹽潮》。數(shù)量雖不算多，但影響卻巨大。

《春蠶》是“五四”以來被改編為電影搬上銀幕的第一部新文學(xué)作品。作為茅盾“農(nóng)村三部曲”(《春蠶》《秋收》《殘冬》)中的一部，《春蠶》真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活特別是農(nóng)村生活和民族工業(yè)破產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)。小說以平實(shí)樸素的表現(xiàn)手法，通過農(nóng)民老通寶一家把生活的希望寄予養(yǎng)蠶賣繭上，結(jié)果卻由于進(jìn)口人造絲的沖擊，致使蠶繭豐收卻遭遇破產(chǎn)的悲劇，揭示了30年代的農(nóng)村在帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略下的破產(chǎn)真相。通過影片，我們看到夏衍對(duì)此小說的改編，主要集中在如下幾個(gè)地方，并表現(xiàn)出如下特征：①夏衍的改編是建立在“忠實(shí)觀”的基礎(chǔ)之上的，也就是說，劇本最大限度地保存了原作的真實(shí)風(fēng)貌，未做結(jié)構(gòu)性調(diào)整，也沒有大的情節(jié)改動(dòng)；②在改編中，夏衍特意強(qiáng)調(diào)了其“紀(jì)錄性、紀(jì)實(shí)性”的一面，譬如養(yǎng)蠶育繭的整個(gè)過程，從修蠶臺(tái)、糊蠶篦、窩種、育蠶花，到蠶寶寶的頭眠、二眠、三眠、上山、做繭等等，都極盡細(xì)致地一一做了展現(xiàn)，并將這個(gè)過程與情節(jié)的發(fā)展緊緊聯(lián)系在了一起，構(gòu)成了“內(nèi)外有別”的兩層敘事；③加大加強(qiáng)了劇中荷花的戲份，將其塑造成了一個(gè)不甘逆來順受的農(nóng)村女性形象。這既改變了原先的人物設(shè)定，又突出了反封建的另一主題。

《鹽潮》則是根據(jù)樓適夷的小說《鹽場(chǎng)》改編而成，由阿英、鄭伯奇編劇，徐欣夫?qū)а?。影片正面表現(xiàn)了鹽場(chǎng)的階級(jí)斗爭(zhēng)，貧苦的鹽民們不堪忍受剝削者的欺凌，依靠“群眾力量”奮起反抗，最終取得了斗爭(zhēng)的勝利。影片還貫穿著一條愛情的線索，由胡蝶飾演的貧苦姑娘阿鳳和地主胡少爺之間產(chǎn)生了愛情，然而最終阿鳳又因?yàn)殡A級(jí)覺悟，毅然離開了胡少爺。這種以階級(jí)劃分定善惡的愛情標(biāo)準(zhǔn)，是典型的早期“左翼電影”的癥候?？傊?，直接由“左翼”影人改編的電影《鹽潮》具備了“左翼電影”的各種特征，比如：表現(xiàn)下層生活，重視階級(jí)觀念并表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)，以濃厚的政治意識(shí)形態(tài)編碼敘事，包括愛情故事。[1]

由上述兩部電影改編，以及結(jié)合此時(shí)期的其他“左翼電影”來考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這方面的電影改編，具有如下鮮明的特征：①不論其選材，還是其表現(xiàn)手法，更加突出“直面性”“現(xiàn)實(shí)性”，這使得整個(gè)電影界的創(chuàng)作方向，由先前的一種“逃避現(xiàn)實(shí)主義”的傾向，轉(zhuǎn)向一種“直面現(xiàn)實(shí)”，并在“貼近現(xiàn)實(shí)”的基礎(chǔ)上，漸漸走向一種對(duì)深層的“社會(huì)結(jié)構(gòu)”的探索；②新文學(xué)代表著“五四”以來文學(xué)創(chuàng)作的一種新面向，其最大特征，在于其全新的“意識(shí)觀”“世界觀”的注入，電影改編完全繼承了這點(diǎn)，特別是蒙太奇思維的引入，為這一新的“意識(shí)”和“觀念”，找到了最佳落腳點(diǎn)；③在敘事方面，矛盾沖突由先前的比較單純的“善惡”對(duì)立，變?yōu)閷?duì)抗強(qiáng)烈的“階級(jí)沖突”，但在表述的過程中，又往往包糅著先前的“善惡”對(duì)立，在某種程度上，可看作是“階級(jí)沖突”對(duì)“善惡沖突”的一次覆蓋或侵蝕；④電影改編同樣也吸收了新文學(xué)創(chuàng)作中的“文學(xué)性”等等，但與“鴛蝴派”所不同的是，這時(shí)期的“文學(xué)性”，更多呈現(xiàn)為一種“硬性的氣質(zhì)”。

“左翼”影人在這一時(shí)期所開創(chuàng)的電影改編與創(chuàng)作，雖然帶有較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩，但畢竟為中國(guó)電影帶來了嶄新氣象與面貌，在其影響之下，出現(xiàn)了費(fèi)穆的《城市之夜》(鐘石根原著，賀孟斧等編劇)這樣“傾向于左翼”色彩的影片。不過，這一時(shí)期，天一和聯(lián)華影片公司的絕大部分出品影片，卻都有著“非左翼”色彩。(2)聯(lián)華影業(yè)公司具有“左翼傾向”的影片相對(duì)來說是有一定數(shù)量的，譬如《城市之夜》《大路》等等，都是這方面的代表作，但天一影片公司給人的印象卻是極少，不過其1933年拍攝的《掙扎》，卻是一部“左翼傾向”非常明顯的影片。他們改編了多部文學(xué)作品，這些作品或來自中國(guó)文學(xué)，如來自聊齋的《恒娘》(1931年，編劇朱石麟，導(dǎo)演史東山)、《人道》(1932年，導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼)；或來自外國(guó)文學(xué)名著，如《一剪梅》(改編自莎士比亞《維洛那二紳士》，1931年，導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼)、《戀愛與義務(wù)》(改編自波蘭籍作家華羅琛的同名小說，1931年，編劇朱石麟，導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼)、《孤城烈女》(改編自莫泊桑小說《羊脂球》，1936年，編劇朱石麟，導(dǎo)演王次龍)等。

上述改編，與“左翼電影”相比，呈現(xiàn)出“異質(zhì)性”的一面?？梢哉f，在某種程度上，它延續(xù)的更多是“鴛蝴派”電影的路子，都是力圖將故事放置于“家庭與愛情”的維度上，以“縮影”的方式，表達(dá)對(duì)于某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化倫理的思考。不過，上述電影改編，又不同于“鴛蝴派”電影，在這方面，它正是基于如下特征，拉開了二者之間的距離：①上述改編，更多關(guān)注“現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性”的“內(nèi)在沖突”問題，譬如《人道》《戀愛與義務(wù)》等等，都對(duì)此展開了集中探討。一方面，改編者對(duì)于“現(xiàn)代性”給予了一種由衷的贊美和欣賞，然而另一方面，對(duì)“現(xiàn)代性”卻又存有一種天然的恐懼，并認(rèn)為，對(duì)“現(xiàn)代性”所帶來的危害所能給予最后拯救的，反正是“傳統(tǒng)性”的存在。以《戀愛與義務(wù)》為例，影片一開場(chǎng)，便是一個(gè)“現(xiàn)代性”十足的場(chǎng)景，一身學(xué)生裝打扮的楊乃凡(阮玲玉飾)神采奕奕地走在一個(gè)公共空間——一條筆直的大街上，隨后，她與李祖義在公園里的戀愛，也都給予了充分的“現(xiàn)代性光暈”。隨后的劇情，是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”相互沖突的一個(gè)集中體現(xiàn)，并最終顯現(xiàn)為一種“現(xiàn)代性”的傷害，已經(jīng)與黃大任結(jié)婚但為了愛情又離家出走的楊乃凡，雖與李祖義生活在了一起，但并不長(zhǎng)久，李祖義潦倒而死。十五年后，為了讓女兒獲得幸福，楊乃凡將女兒托付給黃大任，自己投河自盡。在這里，“傳統(tǒng)性”承擔(dān)了最后的責(zé)任與義務(wù)，并顯示出它穩(wěn)固性的一面。在《人道》中，對(duì)于“現(xiàn)代性”的批判雖然更為強(qiáng)烈一些，但總體而言，上述改編，都顯示出了在“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)性”之間的游移與徘徊，對(duì)于“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)性”的“內(nèi)在沖突”，給予了一定程度的反思；②上述改編，更多關(guān)注“個(gè)人性與國(guó)族性”的“內(nèi)在張力”問題，譬如《一剪梅》《孤城烈女》等等，皆是如此。以《孤城烈女》為例，這部改編自《羊脂球》的電影，并未將重心放在對(duì)于人性的批判上，而是將重點(diǎn)放在了少女依依為了成全國(guó)族大事而甘愿犧牲自我這一點(diǎn)上，這一變化，將“個(gè)人性與國(guó)族性”這一矛盾，給予了較為深刻的思考。在當(dāng)時(shí)“家國(guó)危難”之際，這一想象性的建構(gòu)，雖不如左翼電影那樣激進(jìn)，但也顯示出思考的另一面向；③上述改編，更多關(guān)注“民族性與可講述性”之間的“內(nèi)部控制”問題。在這方面，我們既可看到他們對(duì)于世界性作品的“民族性講述”的試驗(yàn)與控制，也可看到他們對(duì)于本民族作品的“可講述性”問題的思索。前者如《戀愛與義務(wù)》《一剪梅》《孤城烈女》等，后者則如《恒娘》《人道》等。以《恒娘》為例，改編雖然基本遵循了原故事的內(nèi)容，但在“可講述性”上，探討的卻是現(xiàn)代的婚姻制度等問題，而在“民族性”上，則將傳統(tǒng)的“父權(quán)思想”巧妙地置換為“作為個(gè)體的女性追求自我幸福”這一“現(xiàn)代民族性”上，對(duì)于“民族性”給予了某種補(bǔ)充或改寫。而正是基于以上三點(diǎn)，使得上述改編表現(xiàn)出與“鴛蝴派”迥異的特點(diǎn)，可視為是“鴛蝴派”的某種升級(jí)版。

二、“孤島”和“淪陷”時(shí)期的中國(guó)電影改編

從1937年11月中國(guó)軍隊(duì)撤離上海到1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的這段時(shí)間，一般史學(xué)家稱之為“孤島”時(shí)期。在這4年左右的時(shí)間里，留守在上海的電影人卻創(chuàng)造出了一個(gè)奇跡，不僅年產(chǎn)量持續(xù)居高不下(在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境里，平均每年60部)，且掀起了中國(guó)電影史上第二次改編的創(chuàng)作高潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這個(gè)時(shí)期有80余部根據(jù)中國(guó)古典小說和民間傳說或取材戲劇改編的電影問世，代表作有《貂蟬》《木蘭從軍》《武則天》《明末遺恨》《費(fèi)貞娥刺虎》《紅線盜盒》《盡忠報(bào)國(guó)》《林沖雪夜殲仇記》《洪宣嬌》《李香君》《王寶釧》《西施》《蘇武牧羊》《碧玉簪》《秦良玉》《楚霸王》《鐵扇公主》(動(dòng)畫片)等。在這些作品中，《木蘭從軍》《明末遺恨》《鐵扇公主》等，又是其中的佼佼者?！赌咎m從軍》(1939年，歐陽(yáng)予倩編劇，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演)改編自南北朝時(shí)的樂府詩(shī)《木蘭辭》和相關(guān)的明清筆記小說，講述花木蘭女扮男裝替父從軍的故事。該片于1939年2月16日在上海公映，由于其影射抗戰(zhàn)、借古喻今，十分轟動(dòng)，連映85天，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，創(chuàng)下了空前的上座紀(jì)錄，造成了當(dāng)時(shí)首輪影片放映史上國(guó)產(chǎn)片一度壓倒外國(guó)片的局面。該片在重慶、延安等地上映也引起了巨大反響，受到港澳南洋僑胞和大后方民眾的歡迎，并且還被日本方面的輿論稱為“戰(zhàn)事發(fā)生后中國(guó)影片商在日本勢(shì)力下首次大膽的反抗工作”。[1](153)《明末遺恨》(1939)則是由魏如海(阿英)根據(jù)同名歷史劇改編，講述深明大義的明末秦淮名妓葛嫩娘為國(guó)捐軀的故事。這部電影和《木蘭從軍》一樣，通過葛嫩娘和孫克咸無畏強(qiáng)敵、奮勇抵抗入侵者的壯烈義舉，表達(dá)了抗敵愛國(guó)的情懷。在某種意義上，《鐵扇公主》亦是如此，用打倒牛魔王作為借喻，折射出大眾一心、奮起趕走日本侵略者的抗戰(zhàn)主題。除此之外，這時(shí)期改編自現(xiàn)代文學(xué)作品的時(shí)裝片也不在少數(shù)，比如巴金的《家》，還有曹禺的同名話劇《雷雨》《日出》等。

而通常意義上，我們把1941年12月8日至1945年8月15日抗戰(zhàn)勝利之間的這段時(shí)間，稱為“淪陷時(shí)期”。在這期間，日本軍方全面接管了上海所有的電影制片廠，并于1942年4月成立了“中華聯(lián)合制片有限公司”(簡(jiǎn)稱“中聯(lián)”)，由日本人掌控?？傮w上來說，此時(shí)期的上海電影，由于思想禁錮等因素，大多乏善可陳，但其中一些電影，不僅藝術(shù)性較強(qiáng)，還巧妙地隱藏了抗日的思想。這些作品有幾部來自文學(xué)改編，比如電影《紅樓夢(mèng)》(1944，卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演)，根據(jù)巴金激流三部曲改編的《春》《秋》(1942，楊小仲編導(dǎo))，根據(jù)“鴛蝴派”著名文人秦瘦鷗小說改編的《秋海棠》(1943，馬徐維邦導(dǎo)演)等。[1](156)這些電影或來自中國(guó)古典名著，或來自現(xiàn)實(shí)小說，它們“都在一定程度上折射出中國(guó)電影一以貫之的道德圖景、民族影像和家國(guó)夢(mèng)想，不僅不同于好萊塢電影，而且與日本電影及其價(jià)值觀念存在著較大的對(duì)比和反差”。[2]

“孤島時(shí)期”和“淪陷時(shí)期”的電影改編，雖有差別，但總體而言，卻又具有一些相似的共同點(diǎn)：①與第一次“鴛蝴派”電影改編高潮不同的是，這是一次“被迫的”娛樂化創(chuàng)作，同樣是“娛樂至死”，但前者更多是出于商業(yè)的目的，而后者更多是一種無奈的選擇與策略化的運(yùn)作；②借喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、暗喻等文學(xué)修辭手法，被通用為這一時(shí)期的創(chuàng)作手法，借古喻今、含沙射影等，本身成為“主題”，成為被表述的對(duì)象本身；③被壓抑的民族想象、家國(guó)想象，被“曲折性”地傳達(dá)出來，然而在外部環(huán)境的刺激下，這些“隱晦的欲望目的”，反而因?yàn)椤翱山獯a的暢通性”而被特意放大；④除了題材、故事與主題的同構(gòu)性表述之外，在改編過程中，還多善于運(yùn)用一些民謠、歌謠等，進(jìn)行點(diǎn)題式暈染；⑤在故事內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改造上，多突出上層的昏庸與無能，強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄與民眾的作用，集中反映了“國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)”的心理投射。

三、抗戰(zhàn)勝利后(1945—1949)的中國(guó)電影改編

這一時(shí)期，也即國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期。從總體上看，這一時(shí)期的中國(guó)電影改編呈現(xiàn)出一個(gè)鮮明的特點(diǎn)：以改編外國(guó)文學(xué)名著為多。從先前的描述中我們可以看到，改編外國(guó)文學(xué)名著其實(shí)早從中國(guó)電影的初創(chuàng)期就已經(jīng)開始了，在1949年之前的這段時(shí)間里，改編外國(guó)文學(xué)名著可說是一個(gè)傳統(tǒng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從中國(guó)電影開篇到1930年，有近30部外國(guó)文學(xué)作品被搬上銀幕，而1930—1949年，改編外國(guó)文學(xué)作品的數(shù)量則超過早期階段，其中歷經(jīng)的“孤島”和“淪陷”時(shí)期，更呈現(xiàn)出密集旺盛之態(tài)?？傮w來說，抗戰(zhàn)前后的1932—1949年，中國(guó)電影在改編外國(guó)文學(xué)作品方面，題材更豐富、形式也更多元，既有夏衍、孫瑜、佐臨等進(jìn)步影人的作品，也有卜萬(wàn)蒼、朱石麟、李萍倩等從傳統(tǒng)倫理、婚姻家庭和商業(yè)化角度進(jìn)行改編的探索。[1](161-162)

至1945年，改編自外國(guó)文學(xué)作品或脫胎于外國(guó)文學(xué)作品的，除了先前提到的以外，比較有代表性的還有：1924年侯曜導(dǎo)演的《棄婦》，脫胎于易卜生的《玩偶之家》；1927年李萍倩、裘芑香導(dǎo)演，邵邨人編劇的《女律師》，改編自莎士比亞的名作《威尼斯商人》；1930年孫瑜自編自導(dǎo)的影片《野草閑花》，可以說來自小仲馬的《茶花女》；1933年，張石川導(dǎo)演、夏衍編劇的《前程》，脫胎自詹寧的小說《父子罪》；1934年，李萍倩自編自導(dǎo)的《三姊妹》，改編自日本作家菊池寬的小說《新珠》；1936年，孫瑜導(dǎo)演的影片《到自然去》，改編自英國(guó)詹姆斯·巴雷的話劇《可敬的克萊頓》；1939年，李萍倩執(zhí)導(dǎo)的《少奶奶的扇子》，改編自洪深的同名話劇，但此話劇又改編自王爾德的經(jīng)典作品《溫德米爾夫人的扇子》；1939年，李萍倩的另一部作品《金銀世界》，是根據(jù)舞臺(tái)劇《人之初》改編的，而該話劇又改編自法國(guó)作家巴若來的戲劇《托帕茲》；1940年，吳永剛編導(dǎo)的影片《中國(guó)白雪公主》，改編自格林童話《白雪公主和七個(gè)小矮人》等。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，改編自外國(guó)文學(xué)作品的主要代表作有：1947年，由文華影片公司出品、李萍倩編導(dǎo)的電影《母與子》，改編自俄國(guó)戲劇家奧斯特洛夫斯基的戲劇《無罪的人》；1947年，馬徐維邦、孫敬導(dǎo)演，唐邵華編劇的電影《春殘夢(mèng)斷》，改編自俄國(guó)作家屠格涅夫的名著《貴族之家》；1948年，黃佐臨導(dǎo)演、柯靈編劇的電影《夜店》，改編自俄國(guó)作家高爾基的話劇《在底層》；1948年，黃佐臨編導(dǎo)的電影《表》，改編自蘇聯(lián)班臺(tái)萊耶夫的同名小說。由此可見，這一時(shí)期重要的改編作品，基本上都來自于蘇俄，這是這一時(shí)期中國(guó)電影改編的顯著特點(diǎn)。

除此之外，這一時(shí)期在改編上還具有如下特征：①改編的作品，在題材選擇上，更加傾向于現(xiàn)實(shí)主義題材，譬如根據(jù)高爾基的《在底層》改編的《夜店》，以及根據(jù)同名小說改編的電影《表》等等，都側(cè)重于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，側(cè)重于對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題以及對(duì)社會(huì)中的人進(jìn)行解剖和分析，即便是現(xiàn)實(shí)色彩稍弱的《母與子》等，也對(duì)“私生子”等社會(huì)問題進(jìn)行了分析和批判；②對(duì)于外國(guó)文學(xué)作品的改編，在這一時(shí)期，越來越呈現(xiàn)出“本土化”的色彩，也就是說，這些改編電影，都很好地實(shí)現(xiàn)了一種“落地化”或“在地化”，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著一種無縫對(duì)接。譬如在《母與子》中，“劇中劇”對(duì)于《雷雨》的使用；在《夜店》中，對(duì)于人物設(shè)定的調(diào)整(特別是對(duì)楊七的調(diào)整)，對(duì)于結(jié)局的修改等等，都適合國(guó)人的道德思考和倫理判斷。在整體基調(diào)上，它擺脫或者說摒棄了原著中無所不在的“絕望感”，而是通過敘事中的策略性改變，表達(dá)了一種“絕望中的希望和溫暖”；③在改編上，新舊觀念通過樸素的意識(shí)形態(tài)表述，獲得了一種敘事上的新表達(dá)，即一種混合“家庭倫理”的“時(shí)代與革命”敘事。這種敘事形態(tài)，與左翼傳統(tǒng)中的“階級(jí)對(duì)立”和“去家庭倫理化”不同，是竭力在一種“類家庭關(guān)系”中找到一種新的“時(shí)代表述”。

四、左右還是雅俗——中國(guó)電影的一大問題

通過上述梳理與分析，我們發(fā)現(xiàn)，在每一個(gè)階段，不管是戰(zhàn)前時(shí)期，還是抗戰(zhàn)時(shí)期，抑或是戰(zhàn)后時(shí)期，都存在不同程度上所謂的“左右之爭(zhēng)”：戰(zhàn)前時(shí)期是明顯的，這一點(diǎn)毋庸多言。而對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期，很多人則存有異議，認(rèn)為這一階段似乎并不存在所謂的“左右之爭(zhēng)”。事實(shí)上，《中國(guó)電影發(fā)展史》對(duì)此做了詳細(xì)描述。由于篇幅限制，本文在此只做部分摘要：上海淪陷后，很多文化工作者轉(zhuǎn)移內(nèi)地和香港，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文化工作也和其他各方面工作一樣，仍有一部分人留在“孤島”，繼續(xù)堅(jiān)持?！瓙蹏?guó)文藝工作者還出版了《文藝》旬刊等進(jìn)步文藝刊物，并以《申報(bào)》的《自由談》和《文匯報(bào)》的《世紀(jì)風(fēng)》兩個(gè)副刊為基本陣地，使用雜文的犀利武器，揭露敵偽的罪行，鼓舞人民的斗志。……上海失守后，黨的戲劇工作者先后領(lǐng)導(dǎo)組織了青鳥劇社、上海藝術(shù)劇院和曉風(fēng)劇團(tuán)，這些團(tuán)體被租界當(dāng)局下令解散后，在1938年7月，又組織了上海劇藝社，一直堅(jiān)持斗爭(zhēng)，成為“孤島”時(shí)期話劇運(yùn)動(dòng)的靈魂。[3]1938年，“孤島”電影界的混亂和日寇企圖收買“孤島”電影的陰謀，使“孤島”電影面臨了危機(jī)，引起了進(jìn)步文化工作者的重視。為了扭轉(zhuǎn)這種局面，當(dāng)時(shí)在上海的進(jìn)步電影批評(píng)工作者、新聞工作者和其他文藝工作者聯(lián)合一致，通過報(bào)紙輿論，展開了嚴(yán)正的斗爭(zhēng)。進(jìn)步文化工作者對(duì)“孤島”電影界的忠告和對(duì)日寇收買陰謀的揭露，使得敵人的收買陰謀無法得逞；從這時(shí)開始，神怪、色情、恐怖、封建的反動(dòng)逆流的泛濫基本被制止，在進(jìn)步電影工作者的支持下，還拍出了如《木蘭從軍》那樣借古喻今的比較優(yōu)秀的影片。[3](98-99)而進(jìn)步電影、文化工作者們的爭(zhēng)斗，也影響到了普通民眾。《中國(guó)電影發(fā)展史》描述道：不管日寇、漢奸如何煞費(fèi)苦心，企圖利用電影來麻痹和奴化中國(guó)人民，結(jié)果都是枉費(fèi)心機(jī)。一向有著高度民族氣節(jié)、生活在淪陷區(qū)的中國(guó)人民，絕大多數(shù)都拒絕觀看日偽影片，上海的愛國(guó)市民甚至寧愿冒著逮捕的危險(xiǎn)，秘密地到蘇聯(lián)僑民俱樂部去看《斯大林格勒》等蘇聯(lián)新聞紀(jì)錄影片，也不愿看日偽影片，從而使日寇、漢奸的電影毒害陰謀一直沒有能達(dá)到它所預(yù)期的目的。[3](119)由上述摘要可以看到，在這一時(shí)期，“左右之爭(zhēng)”其實(shí)一直是存在著的，只不過它沒有像戰(zhàn)前時(shí)期那樣明顯，而是一直處于波動(dòng)和隱形狀態(tài)(在作品中，則通過隱喻、借喻、暗喻等展現(xiàn)出來)；到了戰(zhàn)后時(shí)期，有關(guān)“左右之爭(zhēng)”則又明顯地清晰和活躍起來。譬如，領(lǐng)導(dǎo)這一時(shí)期進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)的黨的地下組織，針對(duì)當(dāng)時(shí)的新變化，更為積極地參加了爭(zhēng)取國(guó)內(nèi)和平和民主以及文化自由的斗爭(zhēng)，對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的迫害陰謀進(jìn)行了尖銳的揭露和抨擊。在黨的地下組織的領(lǐng)導(dǎo)下，進(jìn)步電影工作者開辟創(chuàng)作陣地，打擊反動(dòng)影片，拍攝進(jìn)步影片；建立和爭(zhēng)取理論批評(píng)活動(dòng)的陣地，通過報(bào)紙電影副刊和雜志，開展理論批評(píng)工作；團(tuán)結(jié)絕大多數(shù)的電影工作者，結(jié)成廣泛的電影統(tǒng)一戰(zhàn)線。[3](164-170)很明顯，這些新策略、新方針，都是思想、觀念、意識(shí)形態(tài)——亦即“左右之爭(zhēng)”——的一種具體體現(xiàn)。在作品中，可稱之為“前置性后撤”(這一時(shí)期，比抗戰(zhàn)時(shí)期明顯要“左”，但又比戰(zhàn)前時(shí)期要“右”，譬如不是直接的對(duì)立性沖突，而是通過新舊觀念對(duì)比等來體現(xiàn)，所以本文稱之為前置性后撤)?？偠灾鲜龇N種表述，都似乎給人一種感覺，即1932—1949年間，中國(guó)電影是一種基于“左右”之爭(zhēng)而存在的創(chuàng)作。然而，當(dāng)我們轉(zhuǎn)換一個(gè)角度，我們卻又發(fā)現(xiàn)，這種看似是“左右”的問題，其實(shí)更多可能是一種“雅俗”的問題。這種推斷，是基于以下考慮：

1.“左”的出現(xiàn)，既是一種觀念、意識(shí)形態(tài)上的革命，同時(shí)也是一場(chǎng)美學(xué)革命，是在對(duì)“俗”的反擊戰(zhàn)中，所展開的對(duì)于“雅”的一種潛在性追求。以夏衍改編茅盾的《春蠶》為例，就當(dāng)時(shí)的環(huán)境而言，雖不可避免存在某種“主題先行”的選擇性訴求，但另一方面，又不能排除對(duì)于當(dāng)時(shí)的“古裝、武俠”等粗制濫造之風(fēng)的一種“通俗”的反擊，而這種反擊，正是試圖通過一種藝術(shù)上“雅”的追求來完成的，所以，夏衍并沒有選擇戲劇性沖突強(qiáng)烈的小說，而是選擇了散文式的又帶有紀(jì)實(shí)性的《春蠶》。在改編上，也是盡量在豐富和完善這種具有強(qiáng)烈“異質(zhì)性”的美學(xué)觀。所以，從某種意義上來說，夏衍是在嘗試一種革命性、思想性及藝術(shù)性的“雅”，并以此“雅”作為斗爭(zhēng)的方式之一。

將“雅”作為斗爭(zhēng)的方式，其實(shí)不僅適用于改編類電影，同樣也適用于所有左翼電影。從目前所能看到的一些影片——譬如《馬路天使》《十字街頭》《新女性》《壓歲錢》《桃李劫》《風(fēng)云兒女》等等，從中都可感到“左翼電影”的真正目的，其實(shí)是致力于一種思想的先鋒性以及藝術(shù)創(chuàng)作上的“免于俗化”。在此方面，“左翼電影”是將“思想藝術(shù)化”的先行者，它突出表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：①為整個(gè)思想的貫徹執(zhí)行和傳播，提供了一整套的美學(xué)理論——一種基于現(xiàn)實(shí)表達(dá)的蒙太奇美學(xué)理論；②以蒙太奇思維為基本敘事依據(jù)的敘事框架建構(gòu)；③以人物命運(yùn)、人物抗?fàn)帪閷?dǎo)向的悲劇風(fēng)格；④以對(duì)立情緒制造影像基調(diào)和敘事節(jié)奏。等等?？梢哉f，正是基于以上努力，使得“左翼電影”不僅“免于俗化”，使它完全迥異于以往的通俗類電影，并因“雅化”的成效而得到極大傳播。

天一、聯(lián)華等影片公司，也正是在此意義上接受了其影響，并在學(xué)習(xí)和借鑒中又進(jìn)一步深化了這種“雅化”傾向。天一影片公司1933年拍攝的《掙扎》，雖不是一部改編電影，卻是這方面的典型代表。《中國(guó)電影發(fā)展史》認(rèn)為：“《掙扎》是一部具有反帝反封建內(nèi)容的影片。作者的愛憎是分明的。通過馮根發(fā)和小蘭這對(duì)農(nóng)村青年男女被地主耿大道迫害得家破人亡的慘劇，影片相當(dāng)深刻地暴露了當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)殘酷的階級(jí)壓迫和尖銳的階級(jí)矛盾；透過馮根發(fā)的被誣告判刑，也很好地說明了當(dāng)時(shí)的反動(dòng)統(tǒng)治者代表封建利益而壓迫人民的真象?！盵3](284)由此表述得知，這是一部深受“左翼電影”影響而拍攝的電影，然而，筆者有幸看過此片后，卻又深覺其在“雅化”上的努力，以下幾點(diǎn)印象深刻：①影片開始，以大量的鏡頭反復(fù)表現(xiàn)鄉(xiāng)村的樹林、枝葉、花朵、小溪、田野、水車以及馮根發(fā)和小蘭的甜蜜愛情，充分渲染出了一個(gè)充滿詩(shī)意的鄉(xiāng)村。這種手法在30年代的中國(guó)電影中雖然頗為常見，但以如此“長(zhǎng)”的時(shí)間和篇幅(足有五分鐘)去渲染，卻頗為少見；②該片對(duì)于時(shí)間和空間的利用，“雅”得精彩。馮根發(fā)痛苦地埋葬掉父親后，鏡頭從他身上搖起，然后是一棵樹的樹冠，再接下來是一連串樹冠的疊化，如此冬去春來，時(shí)間已經(jīng)過去。在此，時(shí)間的流逝不僅是分明的，且緊扣人物，并以樹喻人，巧妙而又深刻。在空間方面，耿大道通過鏡子的反光和影像呈現(xiàn)得以提前知道警察追捕的消息，鏡子的利用，大大提升了空間表現(xiàn)力和敘事張力。當(dāng)耿大道在酒館喝酒無意中發(fā)現(xiàn)逃亡的馮根發(fā)和小蘭時(shí)，鏡頭竟直接從酒館內(nèi)部穿墻而過，顯示出對(duì)于空間的非凡理解與利用；③如果說上述方面還屬于技巧層次，那么對(duì)于蒙太奇的使用則顯示出觀念上的深化。全片無疑是以蒙太奇的對(duì)立沖突思維來結(jié)構(gòu)故事的，但在全片的末尾，蒙太奇的使用卻突破了這一限制。最后，當(dāng)馮根發(fā)獨(dú)自遭遇耿大道，終于有機(jī)會(huì)、也有能力“復(fù)仇”時(shí)，蒙太奇的導(dǎo)向不是導(dǎo)向階級(jí)對(duì)立以及最終復(fù)仇的完成，而是通過二人面部表情的反復(fù)切換(表情沖突)，極力導(dǎo)向情感的變化以及思想的升華。所以，當(dāng)馮根發(fā)最終放棄“復(fù)仇”而走向民族以及家國(guó)大義之道時(shí)，蒙太奇也就跳脫開了其固有的沖突限制，而走向一種“人性”和“思想”的深刻與可見。其意義非凡。

最后，本文想再提請(qǐng)一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，即1931年。本文的詰問是，如果沒有當(dāng)時(shí)的“九·一八”事變，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，會(huì)不會(huì)仍然成為中國(guó)電影發(fā)展變化的一個(gè)節(jié)點(diǎn)呢？答案是肯定的。因?yàn)榇藭r(shí)無論是從觀念、美學(xué)的儲(chǔ)備來看，還是從技術(shù)、技巧等方面的探索來看，1931年，已經(jīng)到了由“俗”向“雅”轉(zhuǎn)變的時(shí)刻?；蛟S不能完全精確就是1931年，但前后差不離。此問題本文在此提出，期在以后專門撰文闡述。

2.由上文可知，在整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期，由于受到時(shí)局、戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，在戰(zhàn)前時(shí)期較為清晰的“左右之爭(zhēng)”，在此時(shí)期雖未中斷，卻明顯“弱化”和“隱形化”了。相對(duì)來說，原先處于“表層之下”的“雅俗之爭(zhēng)”，卻翻轉(zhuǎn)到了“表層之上”。具體而言，表現(xiàn)如下：①“雅俗之爭(zhēng)”變得“直接化”“白熱化”。在《中國(guó)電影發(fā)展史》中，相關(guān)表述也多有出現(xiàn)，譬如，1938年，風(fēng)行一時(shí)的神怪色情的影片，不僅遭到了進(jìn)步文化工作者的痛斥，也漸漸地為那些喜新厭舊的觀眾所厭膩。[3](102)在古裝片風(fēng)行的時(shí)候，費(fèi)穆也為民華影片公司編導(dǎo)了一部古裝片《孔夫子》。影片通過孔子的形象，表現(xiàn)了“勇者不懼”“匹夫不可奪志”“無求生以害仁，有殺身以成仁”的浩然正氣和對(duì)亂臣賊子的警惕。當(dāng)顏回聽到孔夫子的“誅盡奸亂兮逐豺狼”的歌詞時(shí)，把射死汲水門徒的那株箭一折兩段，也有發(fā)人深省的意義。比起那些粗制濫造的“古裝片”來，《孔夫子》的拍攝是嚴(yán)肅認(rèn)真的，它的上映，基本結(jié)束了“孤島”古裝片泛濫的歷史。[3](106)由于愛國(guó)的和嚴(yán)肅的電影工作者的努力，在1941年的出品中，有大成公司的《肉》(桑弧編劇，朱石麟導(dǎo)演)、藝華公司的《復(fù)活》(魏如晦編劇，梅阡導(dǎo)演)、中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司的《家》上下集(周貽白編劇，集體導(dǎo)演)、民華公司的《世界兒女》(費(fèi)穆編劇，費(fèi)穆、佛萊克導(dǎo)演)等。雖然這些影片在思想、藝術(shù)上還有某些不足，但制作態(tài)度都是比較嚴(yán)肅的。而金星公司的《花濺淚》和《亂世風(fēng)光》，比較說來則更好一些。[3](108)這些表述說明，在抗戰(zhàn)時(shí)期，“雅俗之爭(zhēng)”是顯見的；②縱觀世界電影的發(fā)展歷史，采用“隱喻法、暗喻法”等手法創(chuàng)作的電影，往往具有更為獨(dú)特的藝術(shù)成就和藝術(shù)魅力。卓別林的《大獨(dú)裁者》如是，德國(guó)的表現(xiàn)主義電影亦如是。而《木蘭從軍》作為一部此類手法的典型案例，雖因當(dāng)時(shí)環(huán)境而不得已而為之，但無意之中，這種不得已卻又成就了此片，因?yàn)椤半[喻”等手法的運(yùn)用，恰恰為這部影片打開了一道通往“雅”的大門?？梢哉f，這種追求，既是對(duì)當(dāng)時(shí)大量影片“通俗性”的一種挑戰(zhàn)，也是基于美學(xué)自覺的一種嘗試和突破。在這部影片中，以兒歌點(diǎn)題、類型化人物的搭配、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的呈現(xiàn)、木蘭探查敵情的環(huán)境描述、勝利日的狂歡以及對(duì)愛情的特殊處理，都有著很高的藝術(shù)表現(xiàn)，是藝術(shù)向“雅”的一種追求；③其他如費(fèi)穆等人的創(chuàng)作，也大可作如是觀。而費(fèi)穆更進(jìn)一步的是，他不僅對(duì)歷史人物、歷史故事給予藝術(shù)化的呈現(xiàn)，更深入文化內(nèi)部，探討了中華文明的“現(xiàn)代化”的問題。

3.戰(zhàn)后時(shí)期，這種對(duì)于“雅”的美學(xué)上的追求，變得更為自覺和看重，這顯示出，中國(guó)電影人一方面對(duì)于“左”已經(jīng)有著某種切身的體認(rèn)，但另一方面，則顯示出他們意圖通過“雅”的深度表達(dá)和追求，完成一種比“意識(shí)形態(tài)革命”更為深刻的“美學(xué)革命”的目的。由改編電影《表》《夜店》等延伸至《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》等影片，則更是彰顯無遺。具體而言，可以細(xì)化為：①以《八千里路云和月》《一江春水向東流》等為代表的“宏大敘事”所開展的“主流敘事雅化”方向；②以《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》《夜店》等為代表的“現(xiàn)實(shí)主義雅化”方向；③以《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》《幸福狂想曲》等為代表的“諷刺喜劇雅化”方向；④以《遙遠(yuǎn)的愛》《麗人行》等為代表的“個(gè)人社會(huì)史雅化”方向；⑤以《艷陽(yáng)天》《小城之春》等為代表的“散文化敘事雅化”方向；⑥以《假鳳虛凰》《太太萬(wàn)歲》等為代表的“小市民敘事雅化”方向。如此等等，不再贅述。而上述影片所取得的藝術(shù)成就，所開創(chuàng)的“雅化”道路，由于已被歷史公認(rèn)，在此亦不再多言。

此外，若結(jié)合中國(guó)電影自誕生至1949年這40多年的發(fā)展歷史來看，“雅”與“俗”兩條線的發(fā)展似乎更為清晰：①1949年前的中國(guó)電影改編，借力最多的是通俗文學(xué)、中國(guó)古典作品以及民間故事、民間傳說、戲曲話本等。這與電影的“通俗性”“大眾性”“商業(yè)性”等不謀而合，或者說，正是電影的這些特性，才有了這種選擇；也可以說，正是這種“親緣性”，才使二者產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的化學(xué)反應(yīng)。②1949年前的中國(guó)電影改編，借力第二多的是外國(guó)文學(xué)作品。如果說通俗性的文學(xué)作品改編，滿足了電影商業(yè)性的需求，那么，外國(guó)文學(xué)作品的改編，則滿足了電影“高雅性”與“世界性”的需求，這也說明了，在早期中國(guó)電影人的觀念里，中國(guó)電影從一開始就是世界的，或者說，它顯示出早期中國(guó)電影人的一種胸懷與情懷。而這種追求，是對(duì)“雅”的一種集中反映。

從上述兩個(gè)極其鮮明的特征來看，1949年前的中國(guó)電影，在某種意義上，其實(shí)是靠?jī)蓷l腿走路的，一條是借助于通俗文學(xué)的商業(yè)性之路，一條是借助于外國(guó)文學(xué)的藝術(shù)性與世界性之路。在某種程度上，恰是這兩條腿的基本平衡，才造就了1949年前中國(guó)電影的輝煌。所以，在“先鋒實(shí)驗(yàn)電影”缺失的中國(guó)電影創(chuàng)作中，對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的改編，實(shí)際上“替補(bǔ)性”地承擔(dān)了這一任務(wù)。所以，對(duì)早期中國(guó)電影的創(chuàng)作而言，這是極其幸運(yùn)的一點(diǎn)。當(dāng)然，這兩條道路并非是完全分離的、獨(dú)立的，實(shí)際上，它們是相互交互的，也是相互疊加的。甚至，我們也可以說，恰是中國(guó)電影在這兩方面的借力，才使得中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)格局，從一開始建立就顯現(xiàn)出其完整性的一面、平衡性的一面、平穩(wěn)性的一面。在某種意義上，這代表了中國(guó)電影最為健康的一種結(jié)構(gòu)。

所以，我們可以說，1932—1949年間的中國(guó)電影，更多不是一種顯在的“左右之爭(zhēng)”，而是一場(chǎng)深度的“雅俗之爭(zhēng)”。