姜天靚（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210093）

阿洛伊斯·李格爾（Alo?s Riegl，1858—1905) 是19世紀(jì)末歐洲著名藝術(shù)史學(xué)家，曾先后任職于奧地利工藝美術(shù)館和維也納大學(xué)。作為歐洲藝術(shù)史學(xué)科的奠基人之一，李格爾反對(duì)用美學(xué)形而上的方法研究藝術(shù)品，提倡采用歷史實(shí)證主義和形式主義分析的方法。他的研究對(duì)象超越了傳統(tǒng)藝術(shù)史領(lǐng)域，擴(kuò)展到裝飾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)。此外，李格爾還特別關(guān)注羅馬晚期的藝術(shù)——這一歷史時(shí)期被其他學(xué)者長(zhǎng)期忽視和誤讀。無(wú)論是對(duì)藝術(shù)品的定義，還是對(duì)歷史價(jià)值的重估，他的研究和理論在其時(shí)代具有開(kāi)拓性意義。李格爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科的推動(dòng)，建立在他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史賴以維系的古典規(guī)范的批判之上。本文從這一批判的視角來(lái)研究李格爾重新建構(gòu)藝術(shù)史的方法，以思考其理論的時(shí)代特征和對(duì)當(dāng)今藝術(shù)史研究的借鑒意義。

一、古典：作為傳統(tǒng)藝術(shù)史建構(gòu)的符號(hào)秩序

“古典”一詞自古羅馬時(shí)期便出現(xiàn)比喻的意義，用來(lái)表示最高級(jí)的作家。文藝復(fù)興時(shí)期，人們認(rèn)為只有古代作家是最杰出的，一流的作家便是古典作家。這種觀念促使人們效仿古人、向古人看齊。[1]185而在18、19世紀(jì)西方藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)古典主義，這時(shí)的作品采用古代形式，甚至以古代作品為規(guī)范。

“古典”作為一個(gè)美學(xué)范疇，與比例、和諧、度量緊密相關(guān)。古典的美是事物的客觀屬性，恒久不變，需要人通過(guò)理性實(shí)踐來(lái)發(fā)現(xiàn)它。另外，古典的美是“建立在人類(lèi)價(jià)值等級(jí)上的美”，[1]192關(guān)注人的身體，將理想化的人體比例作為藝術(shù)創(chuàng)作的參照?！肮诺洹币彩撬囆g(shù)實(shí)踐的普遍法則，對(duì)這些法則的極度重視是古典主義的明顯特征，[1]192也使得模仿完美自然的藝術(shù)享有至高權(quán)威。[2]166

如果說(shuō)藝術(shù)史從文藝復(fù)興時(shí)期的瓦薩里開(kāi)始，那么至18世紀(jì)的溫克爾曼，人們都是圍繞著古典的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行篩選。18世紀(jì)，美學(xué)逐漸成為獨(dú)立學(xué)科時(shí)，美學(xué)家們繼承了藝術(shù)史學(xué)者對(duì)于古典藝術(shù)的參照方法，設(shè)立了單一的美的標(biāo)準(zhǔn)，并以此定義藝術(shù)。[2]165于是“古典”成為一個(gè)審美體系。這一點(diǎn)，在西方藝術(shù)史對(duì)于風(fēng)格的研究中十分明顯。貢布里希指出，西方藝術(shù)史“所采用的表示風(fēng)格的各種名稱都是規(guī)范帶來(lái)的產(chǎn)物。它們不是指一種對(duì)古典規(guī)范的（適當(dāng)）依賴，就是指一種對(duì)古典規(guī)范的（不當(dāng)）偏離”。[3]他例舉了藝術(shù)史中幾個(gè)風(fēng)格的名稱，如哥特、巴洛克，其實(shí)都是依據(jù)古典規(guī)范來(lái)界定的風(fēng)格。

可見(jiàn)，“古典”在傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)發(fā)展過(guò)程中逐漸積累其支配力量，形成起一套特定的符號(hào)秩序。在這種秩序下，一部分人工制品因符合古典規(guī)范而獲得其在藝術(shù)史中的合法性；同時(shí)，還有一部分人工制品無(wú)法獲得合法地位，被推向這一系統(tǒng)的邊緣甚至系統(tǒng)之外。具體來(lái)說(shuō)，建立在古典規(guī)范之上的藝術(shù)史會(huì)出現(xiàn)以下幾種問(wèn)題：

首先是藝術(shù)的歷史出現(xiàn)斷裂。符合古典規(guī)范的藝術(shù)品才具有歷史意義。如果作品不符合古典規(guī)范，就很容易被認(rèn)為是技藝或思想的倒退，甚至被認(rèn)為不具有研究?jī)r(jià)值。但某些歷史時(shí)期、某些地區(qū)或某些文化的藝術(shù)恰恰不符合古典規(guī)范。因而，這些藝術(shù)通常被貼上倒退的標(biāo)簽，藝術(shù)發(fā)展的歷史在它們身上無(wú)法得到延續(xù)。但是，造成這種斷裂的原因，歷來(lái)解釋往往無(wú)法讓人完全信服。

其次，藝術(shù)史研究的范圍相對(duì)局限。由于古典的美是建立在人類(lèi)價(jià)值等級(jí)上的美，人們的注意力往往集中于模仿理想人體的人工制品。偏離人的正確比例、與人和有機(jī)體無(wú)關(guān)的人工制品常被排除在藝術(shù)品之外，難以進(jìn)入藝術(shù)史視野。并且，古典審美規(guī)范之下的人體是在平面之上用透視法制造出來(lái)的，這種方法重視的是三維幻象，關(guān)注個(gè)體的、具象的描寫(xiě)，與此規(guī)則相反的——偏重二維效果的、抽象的作品則不被納入藝術(shù)史研究領(lǐng)域，特別是大量的裝飾于藝術(shù)并無(wú)重要價(jià)值。

再者，藝術(shù)史主要關(guān)注的是以古典規(guī)范為趣味參照的高級(jí)藝術(shù)，裝飾在西方文化歷史中一般都被排除在高級(jí)藝術(shù)范圍之外。同時(shí)，與高級(jí)藝術(shù)相對(duì)立的有大眾藝術(shù)、民間藝術(shù)等，這些也都不是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的對(duì)象。

作為現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科奠基者之一的李格爾，選擇了難以被載入傳統(tǒng)藝術(shù)史冊(cè)的對(duì)象，以裝飾和羅馬晚期藝術(shù)為代表，分別見(jiàn)于他最知名的兩部著作《風(fēng)格問(wèn)題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》①下文簡(jiǎn)稱《風(fēng)格問(wèn)題》。[4]和《羅馬晚期的工藝美術(shù)》[5]。另有一部未完成的《視覺(jué)藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》[6]撰寫(xiě)于前兩部著作出版時(shí)間之間，討論藝術(shù)原理之時(shí)，也大量論及裝飾藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)。李格爾所做的工作，無(wú)論是有意或無(wú)意，都在很大程度上撼動(dòng)了古典規(guī)范的支配權(quán)力，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)的符號(hào)秩序。也正因如此，藝術(shù)史學(xué)科才能夠進(jìn)入一片新天地。

二、以現(xiàn)代歷史觀重建連續(xù)的藝術(shù)史

藝術(shù)史學(xué)家亨利·澤爾納爾（Henri Zerner）指出，李格爾是非常激進(jìn)的歷史主義者，在他眼里所有事物都逃不過(guò)歷史。[7]185李格爾《對(duì)文物的現(xiàn)代崇拜：其特點(diǎn)與起源》一文中對(duì)歷史概念的闡釋印證了澤爾納爾的觀察：“我們稱事過(guò)境遷為歷史；現(xiàn)代觀念里，我們要再加一個(gè)看法，便是事過(guò)不重來(lái)，而且曾經(jīng)存在的一切都在發(fā)展的鏈條中構(gòu)成無(wú)法被替代和移走的紐帶。換句話說(shuō)，每個(gè)接下來(lái)的階段都會(huì)由前一個(gè)階段決定，并且如果沒(méi)有先前的紐帶導(dǎo)向它的話，它也不會(huì)發(fā)生。所有現(xiàn)代的歷史觀中最重要的就是發(fā)展的觀念。依照這些現(xiàn)代觀點(diǎn)，所有人類(lèi)的活動(dòng)和所有我們能夠洞察或證明的人類(lèi)命運(yùn)無(wú)一例外地都能要求獲得歷史價(jià)值：每個(gè)歷史事件理論上都是無(wú)法被替代的”。②由筆者轉(zhuǎn)譯自英文譯文，參見(jiàn)RIEGL A.The Modern Cult of Monuments：Its Character and Its Origin[J].trans.FORSTER K W，GHIRARDO D.Oppositions，1982(25)：21-51.李格爾設(shè)立了連續(xù)向前線性發(fā)展的歷史框架，他拒絕承認(rèn)歷史會(huì)倒退。[5]10同時(shí)，李格爾摒棄任何美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，也拒絕任何主觀評(píng)論。他將每一件作品放入歷史的鏈條中去研究，以闡釋個(gè)別作品所表現(xiàn)出的大時(shí)代的審美趨勢(shì)。[7]180-185這正是李格爾有別于傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的方法，具有19世紀(jì)歷史學(xué)所強(qiáng)調(diào)的科學(xué)性特征。

李格爾對(duì)裝飾歷史進(jìn)行研究，并非有意去質(zhì)疑古典標(biāo)準(zhǔn)。他實(shí)際是想用歷史的方法證明相連的時(shí)代不應(yīng)該出現(xiàn)斷裂或倒退的情況。由于古典規(guī)范對(duì)藝術(shù)的篩選，古代晚期藝術(shù)一直被看做是古典藝術(shù)的倒退，倒退的原因則一般歸咎于蠻族入侵導(dǎo)致的文化頹敗。粗糙的制作、人物的變形、擁擠的畫(huà)面、時(shí)間處于古典時(shí)期之后，以及鮮有人認(rèn)真對(duì)待古代晚期的藝術(shù)，使得這個(gè)觀點(diǎn)似成為無(wú)法改變的定論。李格爾指出，在他半個(gè)世紀(jì)前，人們都是用“非古典”來(lái)概括古代晚期基督教文物，但是并沒(méi)有人去認(rèn)真研究古典藝術(shù)被蠻族暴力毀滅的過(guò)程。[5]4同時(shí)代另一位維也納藝術(shù)史學(xué)者維克霍夫在李格爾之前便試圖證明不應(yīng)用古典藝術(shù)的方式來(lái)看待羅馬晚期的人像再現(xiàn)藝術(shù)，然而他仍無(wú)法建立羅馬早期和羅馬晚期藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性，最后還是回歸到災(zāi)變理論，重復(fù)蠻族入侵的論斷。[5]6因此，晚期的藝術(shù)其實(shí)擺脫不了墮落的標(biāo)簽。

李格爾通過(guò)論證藝術(shù)意志（Kunstwollen)在古代晚期指向其他對(duì)象形式的感知，來(lái)揭示其進(jìn)步之處，以銜接藝術(shù)史的這處斷裂。李格爾指出，維克霍夫試圖打破古典范式，卻在最后仍然承認(rèn)羅馬晚期的藝術(shù)形式是由蠻族入侵導(dǎo)致的，是回歸了物質(zhì)主義。[5]6的確，如果思想是前進(jìn)的，結(jié)果卻沒(méi)有以前精致優(yōu)雅，則不得不在實(shí)現(xiàn)思想的技術(shù)上尋找問(wèn)題。不過(guò)反過(guò)來(lái)看，這樣的思維方式仍然沒(méi)有打破古典范式，仍然是在用古典規(guī)范衡量藝術(shù)。李格爾的藝術(shù)意志是隨著不同的時(shí)間與文化改變的，[8]它被新的風(fēng)格所反映出來(lái)：晚期羅馬人做出不同于古典時(shí)期的效果，是想要有一些比較根本的改變。[9]而這種改變，來(lái)自于他們對(duì)自然的理解的不同，以及他們感知方式的不同。在連續(xù)發(fā)展的歷史框架下，藝術(shù)意志并非一成不變，所以人的感知、作品的風(fēng)格與構(gòu)圖也都在發(fā)生變化，這才有可能重新理解古代晚期的藝術(shù)為什么與古典時(shí)期不同，也才有可能打破古典規(guī)范的視角，繼而發(fā)現(xiàn)更多曾經(jīng)被擱置在藝術(shù)史一邊的人工制品的價(jià)值。

李格爾在撰寫(xiě)《羅馬晚期的工藝美術(shù)》之前就嘗試過(guò)以連續(xù)歷史觀研究被邊緣化的藝術(shù)形式——裝飾。正如本文第一部分指出，古典審美規(guī)范之下的藝術(shù)關(guān)注平面內(nèi)創(chuàng)造的三維空間，關(guān)注具象描寫(xiě)，尤其關(guān)注人體。而裝飾考慮的往往是如何填滿二維平面，不參與畫(huà)面的情節(jié)。雖然一些裝飾取材于自然，但是它能夠自我生成新的具象圖案，在某種意義上是偏離了對(duì)自然的模仿，李格爾就此已在《風(fēng)格問(wèn)題》中的《植物裝飾的引入和裝飾性卷須的發(fā)展》[4]27-129這一章節(jié)有所論述。而更有甚者，相當(dāng)部分的裝飾已經(jīng)成為抽象的幾何形態(tài)，似乎已與自然脫離關(guān)系，這就更不符合古典規(guī)范。于是，裝飾當(dāng)然也就不可能體現(xiàn)古典藝術(shù)“高貴的單純，靜穆的偉大”。裝飾由于過(guò)度講究形式，被溫克爾曼看作是一種筋疲力盡的衰敗，或者相反，是一種不成熟的表現(xiàn)。[2]167至李格爾的時(shí)代，裝飾的倫理道德價(jià)值更是處于風(fēng)口浪尖。對(duì)裝飾批判最激烈的當(dāng)屬建筑師阿道夫·盧斯，他著名的《裝飾與罪惡》一文①盧斯《裝飾與罪惡》發(fā)表于1908年，李格爾則于1905年去世。，將裝飾和低級(jí)社會(huì)、罪惡、墮落聯(lián)系在一起，并預(yù)言裝飾將會(huì)消失。

但事實(shí)上，正是在大量被古典規(guī)范排斥于藝術(shù)史之外的人工制品——特別是有強(qiáng)烈裝飾特征的、集體創(chuàng)作的織毯、石刻等實(shí)用藝術(shù)當(dāng)中，李格爾得以建立一個(gè)連續(xù)不斷的藝術(shù)史?！讹L(fēng)格問(wèn)題》中，李格爾非常詳盡地分析了植物裝飾的地理分布和歷史演變，運(yùn)用形態(tài)學(xué)研究方法，用精準(zhǔn)的描述揭示了被大量運(yùn)用在古典希臘和歐洲當(dāng)代的茛苕葉裝飾是一種出于造型考慮的棕櫚葉裝飾的變體，而非傳統(tǒng)中如維特魯威所聲稱的對(duì)于自然的模仿。這種裝飾從古埃及傳播到了希臘，再向東方流傳，文化的跨越、地理位置的轉(zhuǎn)移以及歷史事件的推移，帶來(lái)一種如同基因遺傳似的形式和風(fēng)格衍生——它們既有相似性，又有新的特征。所以裝飾雖不像古典藝術(shù)那樣模仿自然，但是它具有自主性（和藝術(shù)一樣），也具有歷史性。

三、以“藝術(shù)意志”重新界定藝術(shù)的范疇

藝術(shù)的意志的提出，顛覆了曾經(jīng)由古典規(guī)范建立起的大風(fēng)格歷史。澤爾納爾指出，藝術(shù)意志這個(gè)詞在李格爾那里基本可以代替“風(fēng)格”的內(nèi)涵，但李格爾不傾向使用“風(fēng)格”一詞。[7]181按照李格爾的邏輯，風(fēng)格應(yīng)該是由支配著全人類(lèi)文化的藝術(shù)意志產(chǎn)生的，它的演變由藝術(shù)意志推動(dòng)，風(fēng)格不是一個(gè)結(jié)果，而應(yīng)被看做具有主動(dòng)創(chuàng)造性的過(guò)程。李格爾這種關(guān)于藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力的理論，是一種關(guān)于“風(fēng)格的全新解釋”。[10]他使用藝術(shù)意志的最初、最直接目的是為了反駁桑貝爾主義者關(guān)于技術(shù)決定形式和風(fēng)格的言論，卻同時(shí)顛覆了原先以古典藝術(shù)為參照坐標(biāo)的“風(fēng)格”的概念。由于參照坐標(biāo)喪失起了其效力，更多種的風(fēng)格和手工藝制品才得以在傳統(tǒng)視野的邊緣顯現(xiàn)，獲得更多關(guān)注。

藝術(shù)意志賦予那些并不符合古典規(guī)范的藝術(shù)更高的地位和更重要的意義，從而擴(kuò)展了傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究領(lǐng)域。傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)科主要建立在美學(xué)的基礎(chǔ)上，但是美學(xué)越來(lái)越難以支撐藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展。李格爾力主藝術(shù)史脫離美學(xué)的框架，他對(duì)于藝術(shù)的理解決定了他的藝術(shù)史視野，而這種理解很明顯帶有批判古典美學(xué)的色彩。

李格爾尤其對(duì)黑格爾的美的等級(jí)論持批判態(tài)度。黑格爾認(rèn)為自然界的事物有高低等級(jí)之分，最高級(jí)的是動(dòng)物界，動(dòng)物界最高級(jí)的是人。只有在有機(jī)物的階段，自然才顯出灌注生氣于全體各部分的“觀念性的統(tǒng)一”，才可能有美。有機(jī)物級(jí)別越高，精神作用的顯現(xiàn)越多，物質(zhì)作用則越少，于是美的程度就越高。相反，無(wú)機(jī)物并不體現(xiàn)美，因?yàn)樗幱谧匀唤绲淖畹图?jí)，不存有精神的作用。按照這樣的邏輯，無(wú)機(jī)形式不具有美，即便在藝術(shù)中出現(xiàn)，也不具有什么精神價(jià)值。

李格爾則認(rèn)為，“藝術(shù)創(chuàng)作是與自然的競(jìng)爭(zhēng)，目的是把和諧的世界觀表現(xiàn)出來(lái)”。[6]179其中，人與自然競(jìng)爭(zhēng)的事物可以分成有機(jī)類(lèi)別和無(wú)機(jī)類(lèi)別?！叭祟?lèi)只有在無(wú)機(jī)形式的設(shè)計(jì)上才與自然平等而立，因?yàn)樵谶@里他純粹運(yùn)用內(nèi)在的動(dòng)力，而不使用外在的摹本。人一旦越過(guò)這個(gè)邊界，開(kāi)始復(fù)制有機(jī)事物，他就陷入了對(duì)自然的外在依賴，那么他的創(chuàng)造行為就失去了自主性，變成了模仿。”[6]53同時(shí)，只有無(wú)機(jī)形式才是和諧的最高形式：“自然的有機(jī)事物表現(xiàn)出活動(dòng)的特征，而活動(dòng)掩蓋了背后不動(dòng)的形式法則，即對(duì)稱和比例——或者更普遍地說(shuō)，是和諧?！薄傲硪环矫妫瑯拥姆▌t在無(wú)機(jī)圖像上卻顯得純粹和直觀：這些是完美、永恒的形式?！盵6]58也就是說(shuō)，無(wú)機(jī)形式和有機(jī)形式一樣，是藝術(shù)與自然競(jìng)爭(zhēng)的手段之一，但無(wú)機(jī)形式更是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的的最終和最高形式。雖然無(wú)機(jī)形式脫離了對(duì)自然的模仿，它卻具有創(chuàng)造性。

從觀念上來(lái)說(shuō)，無(wú)機(jī)形式與有機(jī)形式都承載著藝術(shù)意志。李格爾首先提出了人的世界觀決定有機(jī)形式與無(wú)機(jī)形式的發(fā)展。世界觀是人所理解的人與物質(zhì)之間的關(guān)系。[6]5當(dāng)這個(gè)世界觀重視改進(jìn)自然物的物質(zhì)形態(tài)，那么就會(huì)要求人工制品具有和諧的特征，于是無(wú)機(jī)物的特性——對(duì)稱和比例會(huì)更加被凸顯；而當(dāng)世界觀重視對(duì)自然“作精神的改進(jìn)”，則更容易接受有機(jī)特征。[6]62不同時(shí)期的藝術(shù)品在晶體式的和諧化與不完美的有機(jī)化兩極之間擺動(dòng)，所以我們會(huì)在不同時(shí)期看到不同風(fēng)格的藝術(shù)。其次，他認(rèn)為世界觀決定了人們的思想方式、文化、行為等方方面面，其中也包括了藝術(shù)意志。所以，世界觀與藝術(shù)意志聯(lián)系緊密，世界觀對(duì)藝術(shù)意志產(chǎn)生影響，而藝術(shù)意志則以世界觀作為基礎(chǔ)而形成。無(wú)論是有機(jī)形式還是無(wú)機(jī)形式，都是人的世界觀的體現(xiàn)，也都能夠反映人的藝術(shù)意志。那么，無(wú)機(jī)形式自然是具有重要精神價(jià)值的。這無(wú)疑是對(duì)黑格爾美的等級(jí)論的顛覆。

李格爾在此觀念基礎(chǔ)之上進(jìn)一步指出，裝飾藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種具有極高創(chuàng)造性的藝術(shù)。裝飾和以實(shí)用為目的的藝術(shù)更適合于和諧的無(wú)機(jī)形式，因此無(wú)機(jī)圖像占據(jù)重要地位。即便人們采用有機(jī)母題作為裝飾題材，也會(huì)盡可能將其風(fēng)格化、更多地展現(xiàn)出無(wú)機(jī)性質(zhì)，從而抑制母題原有的有機(jī)特征，達(dá)到賞心悅目的和諧效果。[6]61這些藝術(shù)主要通過(guò)傳統(tǒng)沿襲。而以藝術(shù)自身為目的的藝術(shù)更傾向于有機(jī)的處理方式，它創(chuàng)造新圖像。但李格爾強(qiáng)調(diào)，并不能因此認(rèn)為裝飾和實(shí)用藝術(shù)不具有創(chuàng)新性，它們應(yīng)得到平等的對(duì)待，因?yàn)橐詫?shí)用為目的的藝術(shù)和以藝術(shù)自身為目的的藝術(shù)都是不停向前發(fā)展的。[6]62-63李格爾還特別指出那些所謂“次要藝術(shù)”的價(jià)值：“人們通常把建筑和工藝美術(shù)放在次要類(lèi)別。但人類(lèi)在這些領(lǐng)域里是最真正具有創(chuàng)造性的?！薄叭绻f(shuō)與自然的完全不受限制的競(jìng)爭(zhēng)會(huì)在什么地方出現(xiàn)，那么就是這里。如果說(shuō)人能逾越某種邊界的話，那么自然是他要依賴的。在這方面，建筑和工藝美術(shù)構(gòu)成了比任何別的東西都高的藝術(shù)形式?！盵6]214

在李格爾的論證下，裝飾和實(shí)用藝術(shù)跳脫出對(duì)自然復(fù)制性的模仿，它們具有創(chuàng)新的性質(zhì)，是人與自然競(jìng)爭(zhēng)的手段，是藝術(shù)意志推動(dòng)的結(jié)果。所以，它們不再受到古典規(guī)范的排斥，而是獲得了與高級(jí)藝術(shù)同樣的尊嚴(yán)。李格爾設(shè)想藝術(shù)意志應(yīng)成為藝術(shù)史學(xué)科大廈的冠頂，重新整合藝術(shù)史的各個(gè)部分，作為主導(dǎo)性因素貫穿所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)。如此，裝飾以及其他實(shí)用藝術(shù)才得以在藝術(shù)史研究領(lǐng)域中取得自身的合法地位。

四、以節(jié)奏反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的精英主義

節(jié)奏這個(gè)術(shù)語(yǔ)在西方原本屬于音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)領(lǐng)域，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，藝術(shù)史開(kāi)始出現(xiàn)關(guān)于節(jié)奏和視覺(jué)藝術(shù)的關(guān)系的研究。19世紀(jì)末，面臨日益加快的城市化和生產(chǎn)生活方式的現(xiàn)代化，各科學(xué)者們將節(jié)奏作為探討現(xiàn)代性問(wèn)題的一個(gè)重要方面。到了1900年前后幾年，幾乎所有重要的藝術(shù)史學(xué)者都談?wù)摰搅斯?jié)奏問(wèn)題，它成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)史學(xué)界最經(jīng)常被討論的術(shù)語(yǔ)。李格爾可謂這類(lèi)藝術(shù)史學(xué)者的典型。[11]36-40

在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，李格爾對(duì)節(jié)奏給予了極大的關(guān)注和極高的地位。這本著作，是首次在藝術(shù)史中不僅關(guān)注母題，同時(shí)還關(guān)注母題之間的部分。[11]42李格爾在第五章《羅馬晚期藝術(shù)意志的主要特征》中非常細(xì)致地分析了古代晚期藝術(shù)“是將個(gè)體形狀從一般的視覺(jué)面（基底）分離出來(lái)，并使它與基底水平面、與其他個(gè)體形狀相隔離”，“隨著個(gè)體形狀的完全隔離，間隔同時(shí)獲得了解放，先前一直是含混不成形的基底，被提升到了藝術(shù)基底的高度，即被提升到完整而有力的圖形的高度，具有個(gè)體的統(tǒng)一性。實(shí)現(xiàn)它的媒介依然是節(jié)奏。這導(dǎo)致了這樣一個(gè)事實(shí)，間隔的形狀現(xiàn)在也必須具有節(jié)奏感”。[5]259-260這意味著不僅母題的安排具有節(jié)奏，它們之間的間隔也同樣有節(jié)奏。李格爾認(rèn)為，羅馬晚期藝術(shù)的最首要的特征便是對(duì)于有形部分和無(wú)形部分的平等對(duì)待。晚期藝術(shù)表現(xiàn)出正、負(fù)形按節(jié)奏共存，明暗變化也是如此。

李格爾進(jìn)一步揭示古代藝術(shù)的最終目標(biāo)就是統(tǒng)一性和節(jié)奏?！耙坏﹤€(gè)體形狀消解了它們相互之間的聯(lián)系，它們便被再現(xiàn)于其客觀形相中，隨時(shí)脫離與其他個(gè)體形狀的暫時(shí)性關(guān)系。因此，努力尋求類(lèi)型特征之形相的客觀性傾向發(fā)展起來(lái)，而且羅馬晚期藝術(shù)中隱姓埋名的情況也有所發(fā)展，這總是與那種反個(gè)人主義的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起的?！盵5]260李格爾還援引了圣奧古斯丁早期作為異教徒時(shí)對(duì)美的理解，后者便闡述了一種統(tǒng)一性。[5]262-263李格爾指出，古代晚期藝術(shù)與古典時(shí)期藝術(shù)的不同，就在于前者超越了個(gè)體獨(dú)特性的表現(xiàn)，讓個(gè)體融入集體，是一種具有現(xiàn)代性的做法，也是現(xiàn)代人的特點(diǎn)。晚期羅馬人是這種觀念的先驅(qū)。[11]49而能夠?qū)崿F(xiàn)這樣有別于古典藝術(shù)的表現(xiàn)方法，最主要是靠節(jié)奏性的構(gòu)圖。

因此，后世所奉行的古典規(guī)范其實(shí)并沒(méi)有被古代晚期采用。那些羅馬晚期的粗糙石刻，是為了達(dá)到一種具有節(jié)奏的統(tǒng)一性，必須從遠(yuǎn)處觀看。這種新的敘事方法和構(gòu)圖模式，不能由于不符合古典規(guī)范而被貼上“倒退”的標(biāo)簽。相反，李格爾認(rèn)為：“在強(qiáng)調(diào)個(gè)體形狀的情況下，使基底和個(gè)體形狀處于某一水平面上的做法還有效造成了體塊布局”，這種知覺(jué)方式明顯是“邁向現(xiàn)代知覺(jué)方式的最初一步”，“現(xiàn)代知覺(jué)方式中，那些看似是個(gè)體的形狀具有集合性的特征”。[5]260

通過(guò)對(duì)節(jié)奏的研究重新看待古代晚期藝術(shù)的創(chuàng)作理念，還包含著李格爾對(duì)同時(shí)代社會(huì)的理解。德國(guó)學(xué)者喬格·瓦索爾德（Georg Vasold）指出，李格爾非常關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。無(wú)論是分析大眾藝術(shù)時(shí)考察奧匈帝國(guó)的工業(yè)化部分，或是在其名篇《荷蘭團(tuán)體肖像》中宣稱偏愛(ài)平等社會(huì)的藝術(shù)，李格爾是很明顯地在聯(lián)系社會(huì)或者政治現(xiàn)象，而且最常聯(lián)系他自己所處的社會(huì)。這種聯(lián)系在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》里尤其明顯，因?yàn)榱_馬晚期是一個(gè)帝國(guó)的衰落時(shí)期，由于政治的失敗，各種現(xiàn)象也給人墮落之感。[11]48但是李格爾通過(guò)“節(jié)奏”這個(gè)他所在時(shí)代流行的話題，賦予羅馬晚期藝術(shù)一種現(xiàn)代性，極具顛覆意味，給現(xiàn)代人打了一劑強(qiáng)心針。李格爾同時(shí)代的奧地利政治家卡爾·魯埃格（Karl Lueger）提出的“大眾”的概念、民粹主義政策和利用大眾言論的方法對(duì)奧地利人、特別是維也納人影響深遠(yuǎn)。①魯埃格在李格爾人生最后幾年擔(dān)任維也納市長(zhǎng)，并且也影響了當(dāng)時(shí)逗留在維也納的希特勒。[11]49“大眾”這個(gè)政治概念正是與個(gè)體主義、與精英文化和高雅藝術(shù)相對(duì)立。而李格爾通過(guò)對(duì)節(jié)奏的研究挖掘出羅馬晚期藝術(shù)的“集體性”以及反個(gè)人主義，為這個(gè)與墮落劃等號(hào)的時(shí)期正名，用“集體”的力量與高雅藝術(shù)所奉行的古典規(guī)范相抗衡，在19世紀(jì)末無(wú)疑具有極強(qiáng)的象征意義。這其實(shí)是在重新定義作為藝術(shù)史基礎(chǔ)對(duì)象的藝術(shù)。他從根本上顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的出發(fā)點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代人們對(duì)于藝術(shù)的定義已經(jīng)超越傳統(tǒng)的高雅藝術(shù)，藝術(shù)的外延不斷擴(kuò)展，藝術(shù)史的研究對(duì)象也已覆蓋到各種裝飾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)門(mén)類(lèi)，甚至大眾圖像。這種情形在19世紀(jì)藝術(shù)史獨(dú)立成一門(mén)學(xué)科之時(shí)便逐漸彰顯。19世紀(jì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)生產(chǎn)關(guān)系的變化，從而導(dǎo)致人們思想觀念的變化，藝術(shù)的大眾化、民主化是這一連續(xù)作用的表現(xiàn)和結(jié)果。李格爾的研究實(shí)際反映出了作為現(xiàn)代學(xué)科的藝術(shù)史在特定時(shí)代背景下所經(jīng)歷的變革。藝術(shù)史舊有的符號(hào)秩序已不能為新時(shí)代的思想觀念服務(wù)，只有打破古典規(guī)范才能讓藝術(shù)史跟進(jìn)現(xiàn)代主義的步伐。李格爾采用現(xiàn)代歷史觀研究藝術(shù)史，排除傳統(tǒng)美學(xué)預(yù)設(shè)的主觀判斷，力主客觀地分析研究對(duì)象。他提出“藝術(shù)意志”的概念，即隨時(shí)代變化的人類(lèi)的集體精神，它主導(dǎo)著藝術(shù)風(fēng)格的變化，是藝術(shù)史持續(xù)向前發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。此外，精英主義藝術(shù)觀在李格爾的時(shí)代正逐漸被興起的大眾主義所瓦解，這給李格爾對(duì)藝術(shù)的理解提供了新的角度，幫助他進(jìn)一步超越古典規(guī)范，得以重新解讀藝術(shù)史，從理論上促進(jìn)了新藝術(shù)觀的形成。