□叢文君 東北師范大學(xué)

一、環(huán)境美學(xué)的提出

一般而論，環(huán)境美學(xué)是基于不同的自然概念和對(duì)自然中人類存在的哲學(xué)思考，從審美維度探索人與自然的關(guān)系，因此環(huán)境美學(xué)屬于哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域。回首近現(xiàn)代德國(guó)自然美學(xué)的理論成長(zhǎng)過(guò)程，可以得出一個(gè)基本的理論現(xiàn)實(shí)：相對(duì)于藝術(shù)哲學(xué)始終占有美學(xué)范疇的焦點(diǎn)關(guān)注區(qū)域，環(huán)境美學(xué)的理論范疇處于較為邊沿的狀況。黑格爾和阿多諾不僅系統(tǒng)地討論了自然審美活動(dòng)，還對(duì)環(huán)境美學(xué)的情況做了探究。然而，在主觀哲學(xué)的控制下，特定的自然現(xiàn)實(shí)通常被視為特定概念的表征，具有明顯的缺陷。在現(xiàn)代德國(guó)美學(xué)理論發(fā)展中，黑格爾始終認(rèn)為自然美始終是表象形態(tài)下的絕對(duì)理念，而且僅涉其不完善的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。18世紀(jì)，現(xiàn)代美學(xué)理論的奠基者伊曼紐爾·康德，對(duì)外界自然狀態(tài)進(jìn)行完全程度下的參照觀演，從而得出發(fā)展為自身的環(huán)境美學(xué)觀點(diǎn)。遺憾的是，20世紀(jì)的美學(xué)研究一直以藝術(shù)本體作為對(duì)象，并且?guī)缀醪凰伎纪庠诘淖匀籟1]。

20世紀(jì)80年代后期，德國(guó)達(dá)姆施塔特大學(xué)的哲學(xué)教授格爾諾特伯姆提出“生態(tài)自然美學(xué)觀”，它被看作環(huán)境美學(xué)的代表性理論，影響至今。格爾諾特伯姆指出：在現(xiàn)工業(yè)化社會(huì)生態(tài)環(huán)境下，作為自然美學(xué)視閾下的新型審美形態(tài)，其焦點(diǎn)是以肢體的感知為基點(diǎn)，描寫自然情況與人的感受過(guò)程之間的互動(dòng)關(guān)系，試圖經(jīng)由平衡的體例來(lái)闡述人與自然的共生共存與調(diào)和統(tǒng)一。吉林地方戲的產(chǎn)生與其藝術(shù)本體表征，充分體現(xiàn)了自然生態(tài)對(duì)其的影響，其戲曲民族性的審美生態(tài)中，保留了相對(duì)本真的藝術(shù)表達(dá)與宗教崇拜，保留了對(duì)大自然的敬畏。劇種的誕生及發(fā)展與其生存的歷史、地理以及人文環(huán)境有著密切聯(lián)系。東北地方戲曲誕生于黑土地上，作為一種文化現(xiàn)象深深地根植于地域文化的大背景之中，地方戲曲的歷史以及當(dāng)下的境遇與吉林省的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治體制和社會(huì)狀況甚至人口結(jié)構(gòu)都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。吉林地方戲作為地域地方原生態(tài)藝術(shù)集中體現(xiàn)的藝術(shù)表態(tài)，隨著現(xiàn)代大眾審美娛樂(lè)的變化，吉林地方戲受到“異質(zhì)化”的影響。了解這些戲曲活動(dòng)以及當(dāng)時(shí)的戲曲所面臨的形勢(shì)，對(duì)進(jìn)一步探究吉林地方戲的源頭及環(huán)境有重要的意義?？偠灾?，環(huán)境美學(xué)不僅是生態(tài)的，也是文化的，因此本文從環(huán)境美學(xué)的角度解讀并研究吉林地方戲的藝術(shù)審美。

二、吉林地方戲的審美維度

（一）生態(tài)維度

約·瑟帕瑪認(rèn)為，環(huán)境美學(xué)“是環(huán)境運(yùn)動(dòng)和它的思考的產(chǎn)物，對(duì)生態(tài)的強(qiáng)調(diào)把當(dāng)今的環(huán)境美學(xué)從早先有100年歷史的德國(guó)版本中區(qū)分了出來(lái)”。生態(tài)主義是環(huán)境美學(xué)首要的哲學(xué)基礎(chǔ)。生態(tài)藝術(shù)的原點(diǎn)在于生命藝術(shù)，關(guān)于生命藝術(shù)，東北地域文化的大氣、“土”氣、駁雜、粗獷、幽默都彰顯著這塊土地的品格?！吧荡蠛诖帧痹?jīng)是描寫東北人、東北文學(xué)的通用詞匯，而這四個(gè)字也蘊(yùn)含著外界對(duì)東北文化土層薄弱的一種認(rèn)定。

黃龍戲產(chǎn)生于民間，東北地域文化恰似一道無(wú)形的河床，制約和指導(dǎo)著黃龍戲發(fā)展長(zhǎng)河的流向。它已經(jīng)化為一種民族精神，廣泛融入當(dāng)?shù)厝藗兊纳钪?，形成了特有民風(fēng)習(xí)俗，并滲入到人們的文化文理中，燦爛的東北民間文化正是黃龍戲具體而形象的表達(dá)與闡釋。東北地方戲曲都隱約閃現(xiàn)著東北地域文化對(duì)它們潛移默化的影響。

素有“民族瑰寶”美譽(yù)的黃龍戲是吉林省農(nóng)安縣土生土長(zhǎng)的地方戲曲。黃龍戲具有深厚的地方民族特色，其題材、主題、藝術(shù)形式都展現(xiàn)了古代東北少數(shù)民族豪放、不拘小節(jié)的民族性格。黃龍戲產(chǎn)生較晚，在正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)中沒(méi)有受到過(guò)重視，因此缺乏貴族式的高雅，但它潛藏于民眾的日常生活中，充滿了民間文化的親切感與隨和性，深刻地影響著民眾的心理世界、物質(zhì)生活與精神指向[2]。

（二）地域文化維度

環(huán)境美不僅是生態(tài)的，也是文化的。自文化概念的產(chǎn)生起,地域文化就自然生成了,某種類型的文化都具有地域特征,脫離了地域這個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)就談不上精神上的文化形態(tài)。隨著歷史和時(shí)代的發(fā)展,文化的內(nèi)容和形式不斷豐富,就產(chǎn)生了各種各樣的地域文化。

新城戲是我國(guó)境內(nèi)獨(dú)一的一個(gè)滿族劇種,其以滿族民間說(shuō)唱藝術(shù)——八角鼓(也稱扶余八角鼓)音樂(lè)為基調(diào),以說(shuō)唱演出為根本,接收了滿族民歌、民間舞蹈和口頭文學(xué)的精髓,內(nèi)容豐富、演出滑稽詼諧、演唱風(fēng)格怪異,深受當(dāng)?shù)爻青l(xiāng)居民的喜愛(ài)。作為滿族民間的一個(gè)獨(dú)特音樂(lè)藝術(shù)形式,新城戲有著獨(dú)特的藝術(shù)特征和歷史價(jià)值。傳統(tǒng)劇目頗為豐富,故事精練,寓教于樂(lè);新創(chuàng)作品,內(nèi)容多為發(fā)生在人民群眾身邊的事情,時(shí)代感強(qiáng),具有鮮明的特色。滿族自古就是一個(gè)善于跳舞的民族,千百年來(lái),滿族人民創(chuàng)造并留下了一個(gè)豐厚的舞蹈寶庫(kù),而這些正是新城戲表演藝術(shù)的母體。薩滿舞、火神舞、簸箕舞、嬤嬤人舞、滿式秧歌等多種原生態(tài)的滿族舞蹈都在新城戲中得以再現(xiàn)，充分表現(xiàn)了滿族古代民眾的多種生活場(chǎng)景和各類人物的思想感情,具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

同時(shí)，新城戲還屬于地方劇種,雖然八角鼓從清代宮廷傳入民間后,形成了多個(gè)支系,如山東八角鼓、內(nèi)蒙八角鼓、河北八角鼓等,但唯有吉林扶余八角鼓由原來(lái)的說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展成了戲曲藝術(shù),這正是千百年來(lái),扶余的歷史、文化積淀的結(jié)果,具有鮮明的地域特色,有著極為明顯的不可替代性。

（三）肢體維度

環(huán)境美學(xué)對(duì)肢體的鉆研是基于梅洛·龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象，肢體是包括心靈在內(nèi)的身材，身材與天下相互洞開與顯現(xiàn)，身材積極主動(dòng)地介入到自然環(huán)境審美中，“一個(gè)欣賞者從心理態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)榛钴S的、身體的、多感覺(jué)地融入美學(xué)領(lǐng)域的審美參與”。這類審美介入也稱為審美體驗(yàn)，伯林特說(shuō)：“人類環(huán)境，說(shuō)到底，是一個(gè)感知系統(tǒng)，是由一系列體驗(yàn)構(gòu)成的體驗(yàn)鏈”，這種審美體驗(yàn)是與日常生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的，并不是虛無(wú)縹緲的，由此可以保持審美體驗(yàn)與日常生活正向聯(lián)系的連續(xù)性，身體與環(huán)境成為生命共同體。吉林地方戲曲的藝術(shù)審美當(dāng)然離不開身體參與、身體體驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)，這也構(gòu)成了吉林藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)。

以吉林地方戲中的新城戲?yàn)槔?，新城戲是由滿族八角鼓演化而來(lái)，八角鼓的后期雖然已經(jīng)有了一些表演成分，如演唱者分擔(dān)人物下場(chǎng)對(duì)唱，化裝演唱二人小戲等，但其表演非常簡(jiǎn)單，基本上沒(méi)有什么東西可以繼承。從1984年初開始，新城戲曾多次派出藝術(shù)骨干到有關(guān)地區(qū)、單位和民間，學(xué)習(xí)搜集和挖掘各種滿族舞蹈。經(jīng)過(guò)二十多年的不斷加工整理、創(chuàng)新提高，它們都被很好地用在了新城戲所排演的多出劇目里。其中，使用最多的是薩滿舞、寸子舞、單鼓舞和由薩滿舞分離出來(lái)的腰鈴舞。如《紅羅女》中的“中秋賞月”，《繡花女》中的“歌舞勸酒”，《皇天后土》和《洪皓》中的兩個(gè)滿族婚禮等都使用了歡快火爆的單鼓舞和靚麗高雅的寸子舞。而滿族特點(diǎn)最為鮮明的薩滿舞則是戲戲都有。

（四）空間維度

海德格爾提出“人和空間的關(guān)系無(wú)非是從根本上得到思考的棲居”，吉林地方戲藝術(shù)審美最終要回歸到人們生存的空間，環(huán)境是人與自然創(chuàng)造的空間維度，人們就融于其中。東北地區(qū)自然環(huán)境和氣候條件惡劣，在歷史上一直戰(zhàn)亂不斷，東北地區(qū)的民族一直處于不穩(wěn)定和動(dòng)蕩征戰(zhàn)的生存狀態(tài)中。歷朝歷代的王朝統(tǒng)治者，都受到關(guān)外少數(shù)民族的侵?jǐn)_，而這些土著居民在漫長(zhǎng)的歲月里創(chuàng)造了屬于自己民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，同時(shí)在民族碰撞戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷兼并與融合，在融合中不斷吸取其他少數(shù)民族優(yōu)秀的部分，發(fā)展和完善自己民族文化。在這樣的空間維度下，東北的地方戲曲與東北地域環(huán)境一脈相承, 生長(zhǎng)在東北大平原上的滿、錫伯、赫哲、鄂溫克等民族很早就是這一區(qū)域文化的主流。在歷史進(jìn)程中又接收融匯漢、蒙、回等民族文化的精髓,構(gòu)成了多民族融匯和多元文化共生的東北地區(qū)文化。東北的空間維度化給地方戲曲提供了豐厚的土壤。