魏少龍

（河北大學(xué)影視系，河北 保定 071000）

一、因“本”制宜

三十年代出生的林兆華與六十年代出生的牟森和孟京輝一起被稱為“北京劇壇三劍客”，當(dāng)有人問他到底是什么戲劇觀的時(shí)候，他回答說：“我是自由戲劇觀。林兆華強(qiáng)調(diào)因“本”制宜，即拿到什么樣的劇本就排什么樣的戲劇?！洞炭汀芬粍〉娘@性主題是建立在復(fù)仇之上的，林兆華一方面展示復(fù)仇這一行動(dòng)的過程，突出其艱辛性、悲壯性；另一方面又通過復(fù)仇來表達(dá)個(gè)體對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存的思考。剝?nèi)サ赖碌难b潢，排除歷史書寫的修飾，用現(xiàn)代的眼光和思維重新反思其價(jià)值和意義。《說客》一劇的線索是子貢到處宣傳和平卻引發(fā)了世界大戰(zhàn)，從史料出發(fā)，在歷史（社會(huì)）的大環(huán)境下小人物引發(fā)蝴蝶效應(yīng)，從而引發(fā)“混蛋還是英雄”的思考?！囤w氏孤兒》一劇中，林兆華處于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中愚忠愚孝思想的痛恨，確定了劇本修改的原則：其一，孤兒不報(bào)仇，這十六年的恩恩怨怨跟他沒關(guān)系；其二，不強(qiáng)調(diào)所謂正反面形象，消解忠奸之分。林兆華完全顛覆了《趙氏孤兒》復(fù)仇的傳統(tǒng)內(nèi)涵，在戲的結(jié)尾，讓“孤兒”放棄了上一輩的恩仇，這是“孤兒”對(duì)自身命運(yùn)的一次自主的抉擇。于是，無論是忠義的程嬰，還是沾滿趙氏滿門鮮血的屠岸賈，都被“孤兒”拋在了身后，程嬰一切與復(fù)仇有關(guān)的犧牲和努力都被湮滅在了歷史的大潮之中，從而展現(xiàn)了人類紛爭(zhēng)的無意義和個(gè)人私欲、企圖在歷史中的無力與渺小。

二、曲劇相融

在焦菊隱先生首先提出“中國(guó)學(xué)派”后，新時(shí)期后中國(guó)話劇界有意識(shí)地進(jìn)行著對(duì)“中國(guó)學(xué)派”導(dǎo)表演體系的探索，林兆華作為北京人藝導(dǎo)演多次在焦菊隱先生的座談會(huì)上談到完善“中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)理想要有緊迫感，可以說他有意識(shí)地自覺地承擔(dān)起了這一歷史使命。在《刺客》、《說客》和《趙氏孤兒》中，他有意識(shí)地追求演員表演上的自由、表現(xiàn)方法的自由和表現(xiàn)手段的自由。如《趙氏孤兒》中，在僵冷的巖石厚壁下，一匹白馬疾馳而過……林兆華借助演員和燈光調(diào)配，完成了復(fù)雜的空間切換和舞臺(tái)時(shí)間跨越等工作，偌大的舞臺(tái)上，兩個(gè)石墩和一顆桃樹輕易將空間反復(fù)地回收和利用。舞臺(tái)上劍尖一指便完成了殺人動(dòng)作，一個(gè)背身，緩緩走向舞臺(tái)深處或側(cè)臺(tái)，就奔向了黃泉之路?！墩f客》中子貢和子路一起驅(qū)趕馬車去楚國(guó)，令人手持樹枝如孩童般模擬駕車的動(dòng)作，濮存昕更是不時(shí)將樹枝揮舞一圈，用這樣的表演表現(xiàn)戲劇人物們驅(qū)車的行為，似乎與人們通常所理解的話劇表演手法格格不入，然而這跟樹枝從唐宋年間就已經(jīng)是中國(guó)戲劇舞臺(tái)上最常見夜最重要的道具，在長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，中國(guó)戲劇的舞臺(tái)上，類似的手持竹竿子的形象反復(fù)出現(xiàn)，在《說客》中不僅是一件道具，更是一種表演理念，一種表達(dá)方式，是中國(guó)的表演美學(xué)。

三、顛覆傳統(tǒng)，反思?xì)v史

林兆華是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的導(dǎo)演，幾十年來他很少創(chuàng)作得到眾口一詞的稱贊的那一類作品，甚至?xí)诓豢赡艹霈F(xiàn)爭(zhēng)議的細(xì)節(jié)上做出令人感到不可思議的安排?！按呵锶壳边x擇春秋時(shí)代的題材或許并不是林兆華自己的直覺追求，而是恰好暗合了他在這些年里的藝術(shù)追求。林兆華并沒有重復(fù)上個(gè)世紀(jì)里最流行的粗暴、蠻橫、自以為是地肆意輕薄歷史，而是汲取歷史中合理的因素如《刺客》里始終在張揚(yáng)的對(duì)抽象的“義”的強(qiáng)調(diào)，《說客》中始終把握了對(duì)“仁”的肯定。然而在《刺客》中又通過復(fù)仇來表達(dá)個(gè)體對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存的思考，用現(xiàn)代的眼光和思維重新反思其價(jià)值和意義。在《說客》中引發(fā)“混蛋還是英雄”的思辨之光。在《趙氏孤兒》中顛覆了“復(fù)仇”的傳統(tǒng)內(nèi)涵，展現(xiàn)了人類紛爭(zhēng)的無意義和個(gè)人私欲、企圖在歷史中的無力與渺小。

四、新鮮元素，呈現(xiàn)舞臺(tái)

在林兆華的戲劇中，空間從來都是創(chuàng)造想象的起點(diǎn)。舞臺(tái)空間并不單純得作為表演區(qū)而存在，他創(chuàng)造了一種與某種人類生存情境相共通性的東西擴(kuò)大空間的闡釋意義。戲劇內(nèi)涵的多義性、豐富性以及能在何種程度上吸引觀眾享受思考的樂趣，林兆華對(duì)空間的理解和把握起到了關(guān)鍵性的作用?！洞炭汀分杏袃啥虏粚?duì)稱的巨型鐵青色城墻向舞臺(tái)深處延伸。威嚴(yán)的城墻象征著歷史的滄桑，具有時(shí)間的無限性意味，又暗示著一種壓抑、權(quán)威、不可遏抑的力量存在。劇中人從舞臺(tái)深處走向前臺(tái)實(shí)際上就是從歷史走向現(xiàn)實(shí)，豫讓的復(fù)仇行為就像城墻一樣，堅(jiān)不可摧而又時(shí)時(shí)受到擠壓和折磨。不對(duì)稱的空間造成劇作個(gè)體與群體間對(duì)立的不平衡。《趙氏孤兒》中舍棄了劇情要求的具體場(chǎng)景，重新搭建了首都劇場(chǎng)的舞臺(tái)，以重巒疊嶂的山脈為整個(gè)舞臺(tái)背景，五萬塊磚頭一直鋪設(shè)到觀眾席，形成一個(gè)巨大的舞臺(tái)空間。舞臺(tái)又具空靈感，除了三個(gè)方礅便沒有其他支點(diǎn)，通過演員的表演及燈光調(diào)控來完成復(fù)雜的轉(zhuǎn)場(chǎng)?！墩f客》也是同樣空蕩蕩的舞臺(tái)，所有戲劇化的敘事都通過舞臺(tái)上的人物動(dòng)作展現(xiàn)給觀眾。

總體來講，“春秋三部曲”都是林兆華因“本”制宜，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行獨(dú)特解讀，顛覆傳統(tǒng)反思?xì)v史下的產(chǎn)物，其中林兆華繼承焦菊隱先生的“中國(guó)學(xué)派”表演體系探索，通過自己的個(gè)性創(chuàng)作將曲劇相融，獨(dú)具匠心。同時(shí)，林兆華對(duì)于舞臺(tái)空間的獨(dú)特理解和把握創(chuàng)造了一種具有人類共通性的擴(kuò)大空間，把自己所蘊(yùn)含的能量從骨子中流露出來，展現(xiàn)其精彩的導(dǎo)演能力與深厚的導(dǎo)演功底。