曹 忠

2019年的電影暑期檔，《哪吒之魔童降世》一躍成為大陸電影市場最大的票房黑馬。截至9月29日，據(jù)貓眼票房專業(yè)版統(tǒng)計，該片上映66天累計票房已達 49.48 億元，超過了被稱為“開啟中國科幻元年”的《流浪地球》。同時，《哪吒之魔童降世》的豆瓣評分也達到了8.6分，成為票房與口碑雙豐收的優(yōu)秀電影。與以往的“哪吒IP”影視作品相比，《哪吒之魔童降世》對原著的改編力度可以用顛覆來形容。無論是人物形象的塑造、故事情節(jié)的重構還是在精神內核的改寫上，這一版哪吒故事都與之前的版本有著鮮明的差異。但如果從時代語境的角度去考察“哪吒IP”的影視改編，則可以發(fā)現(xiàn)這些改編作品又或多或少遵循著“語境化改編”的原則，只是這一原則在《哪吒之魔童降世》中被無限放大，成為一種核心的改編策略。而《哪吒之魔童降世》語境化改編的成功，或許也預示著對經(jīng)典文本的影視改編，語境已經(jīng)比故事更加重要。

一、語境化改編成為一種新的改編范式

語境本是語言學的研究范疇。第一位提出語境概念的學者是德國數(shù)學家、哲學家弗雷格，他在其著作《算術基礎》中首度闡釋了語境的概念。但弗雷格的語境理論只限于文本中的上下文語境，尚未涉及文本外的社會語境。[1]直到“情景語境”和“文化語境”概念被波蘭人類學家馬林諾夫斯基提出后，對社會語境特別是文化語境的研究才逐漸興起。20世紀八九十年代，美國語言學家克拉姆契給文化語境下了定義：文化語境是指為一個話語社團的所有成員所共享的、能夠促成其言語交流意義有效實現(xiàn)的知識儲備、信仰、態(tài)度和價值觀等主觀屬性。[2]就文學的影視改編而言，改編過程中對當下文化與社會語境的契合，可以將電影與觀眾劃歸到一個共同的“話語社團”中，從而引起觀眾的審美共鳴，提升觀影體驗。

而回顧文學的影視改編歷史，雖然曾有眾多導演在改編過程中一再堅持對文學文本的“忠實”，但“文本作為具體歷史語境的產(chǎn)物，映射著每個時代深層的文化心理”[3]。因而即便是那些堅持“忠實”改編的作品，也不可避免地帶著語境改編的痕跡。

國內早期倡導“忠實”改編的學者夏衍，在《雜談改編》《漫談改編》《對改編問題答客問：在改編訓練班的講話》等一系列文章與講話中，曾提出改編應該為政治立場服務，對名著的改編要堅持“忠實改編”。但他又強調在原著立場不符合當時政治立場時，改編者要從當時的政治立場出發(fā)對原著進行改造。實際上，夏衍所謂的“忠實改編”從本質上講是建立在所選擇的文本符合當時政治與思想宣傳需要這一前提下的，一旦改編的文本與當時的政治宣傳不符，導演就必須對文本進行“改造”。因而，夏衍的“忠實”改編觀實際上是對“政治宣傳的忠實”，而非對文學文本的真正“忠實”。

通過梳理以往“哪吒IP”的改編實踐可以發(fā)現(xiàn)，除了1927年大中國影片公司拍攝的《封神榜·哪吒鬧?！泛烷L城制造畫片公司的《哪吒出世》在劇情上與原著有較高契合度外，其他由“哪吒IP”改編的影視作品都帶有濃厚的語境化改編色彩。

以1979年拍攝的《哪吒鬧海》為例，“革命語境”成為文本改編的主要導向。而“革命語境”下的《哪吒鬧?！饭适乱沧兂闪恕案锩摺蹦倪概c“邪惡勢力”龍王以及“妥協(xié)勢力”李靖之間的斗爭故事。電影中，原著里最能體現(xiàn)哪吒“反叛精神”的“割肉還母，剔骨還父”情節(jié)也被顛覆性改寫，變成了哪吒通過自我犧牲拯救百姓的故事。1974 年由香港邵氏電影拍攝的武俠電影《哪吒》，將哪吒塑造為救民于水火的俠客形象，誠然也是對當時香港社會武俠文化語境的回應。1999年電視劇版《封神榜傳奇·金剛哪吒》上映，劇中濃厚的商業(yè)化痕跡也和當時整個社會的商業(yè)化語境相吻合。

實際上，對哪吒這一經(jīng)典IP的改編，始終沒有離開過特定的文化與社會語境。但也正是這些語境賦予“哪吒IP”以無限活力與生命力，使其得以在不同時代展現(xiàn)出鮮活的影像魅力。

二、《哪吒之魔童降世》的語境表征

(一)身份認同的焦慮與困境

《哪吒之魔童降世》的核心主題是個體對命運(身份)的抗爭，而這種抗爭從某種程度上講是對當下社會身份認同焦慮的映射。影片中，這種身份認同焦慮首先體現(xiàn)在“神”與“魔”身份的錯位上，即哪吒由“神”到“魔”的身份錯位與敖丙由“魔”到“神”的身份錯位。宋代《三教源流搜神大全》第七卷《哪吒太子》記載，哪吒是玉皇駕下大羅金仙，“因帝命降凡，以故脫胎于托塔天王李靖”。在文學文本《封神演義》里，哪吒是靈珠轉世下凡，也是“根正苗紅”的天神。憑借這顯赫的身份，哪吒即便“虐殺龍子，射死地仙石磯娘娘的童子”，在他師父太乙真人眼中依然是“小事一樁”。[4]但導演餃子在電影中將哪吒的身份進行了顛覆性改寫，由“靈珠下凡”變?yōu)椤澳璩鍪馈?。這一改寫使哪吒一出生便背負了“魔”的身份，成為陳塘關百姓人人仇視的“魔童”?！澳А钡纳矸菔鼓倪缸越^于社會，只能待在布了結界的總兵府后院。他屢次跑到大街上“惡作劇”，實則是他試圖融入社會，渴望得到陳塘關百姓的認同與接納。但因為錯位的身份，他的愿望一次次落空，并因此產(chǎn)生了深層的心理焦慮，成為性格乖張的“問題兒童”。

電影中，由“魔”到“神”的敖丙也承擔著錯位身份帶來的無盡焦慮。生而為妖的敖丙，在申公豹的幫助下，成為千百年來第一條有希望躋身“神位”的妖龍。對敖丙而言，他背負的不僅是這一偷來的顯赫身份，還有這一身份背后要振興整個龍族的重任。因而，這一錯位身份給敖丙帶來的身份認同焦慮甚至超越了哪吒。

此外，《哪吒之魔童降世》中的身份認同焦慮還表現(xiàn)在固化的身份認同上。而這種固化的身份認同在某種程度上指涉著當下社會的“階層固化”語境。電影中，在“自古人魔不兩立”的觀念下，陳塘關百姓將哪吒和敖丙歸到“魔”這一階層。因此，即便“魔童”哪吒是總兵府的少爺，天神太乙真人的徒弟，在陳塘關百姓心中他依舊是一個“妖魔”。他們不僅千方百計與這位“魔童”保持著空間與心理上的距離，還時刻用帶有偏見的眼光評判他所做的一切。在小女孩說出是哪吒救了她的真相后，陳塘關百姓依舊固執(zhí)地認為是哪吒擄走了女孩；而敖丙即使在申公豹的幫助下實現(xiàn)附靈珠而生，但龍族的身份依舊讓他不得不隱姓埋名，并時刻隱藏代表他真實身份的龍角。敖丙在拯救“魔化”哪吒和陳塘關百姓時，因為暴露了“妖龍”的身份，立刻遭到李靖和陳塘關百姓的言語圍攻和辱罵責難。在李靖和陳塘關百姓心中，敖丙萬惡不赦的“妖龍”身份，并不會因他拯救了自己和整個陳塘關而有絲毫改變。

而電影中的申公豹作為與太乙真人同級別的天神，卻愿意冒著極大的風險偷換靈珠，幫助妖龍一族進入天神行列，其最大的心理動因也是他對當時三界中固化的身份認同現(xiàn)象的不滿與抗爭。就如他在電影中所言，在元始天尊所有的弟子中，他是最勤勉的。但只因為他是豹精，即便他再努力，也不能得到師父的垂青。

影片的結局，哪吒與敖丙在天雷劫中被毀滅了肉身，但在太乙真人的幫助下他們獲得了重生。這樣的情節(jié)安排既是對《封神演義》中哪吒重生情節(jié)的文本回應，也是電影對如何打破固化身份、獲得新身份認同的某種暗示。一方面，哪吒和敖丙肉身的毀滅暗示著他們依附在“舊身體”上的身份也一同被天雷所毀滅；另一方面，電影暗示太乙真人將用蓮花為他們重塑真身，因為蓮花為神物，他們的“新身體”也將擁有神性，從而獲得“神”的身份。

(二)人格結構的異化與游離

當下社會，人格結構的異化與游離已經(jīng)成為欲望社會下一種常見的社會病癥。在電影《哪吒之魔童降世》中，這種人格結構的異化，被映射到主角哪吒身上，成為哪吒人格轉變與游離的主要誘因。

電影中，本應“靈珠轉世”的哪吒在申公豹的陰謀下變成了“魔童降世”。這一轉變使哪吒身上呈現(xiàn)出“神性”與“魔性”的二元對立，迫使哪吒在無意識的“本我”和有意識的“自我”間不斷游離掙扎。按照弗洛伊德后期的“三部人格結構”理論，“本我是人格中與生俱來的最原始的無意識結構部分”。因此，電影中魔丸控制下的哪吒實際指涉著哪吒無意識人格下的“魔化”狀態(tài)。受到魔丸控制的“本我”哪吒展現(xiàn)的沖動與瘋魔，是他無意識狀態(tài)下的原始欲望與本能的釋放，這種本能的力量就像“巨大的深淵，一口充滿沸騰刺激的大鍋”[5]。因而，無意識狀態(tài)下的“本我”哪吒有著驚人的戰(zhàn)斗力，甚至身覆龍甲的敖丙亦不是其對手。同時，“本我”人格下的哪吒不受任何道德約束，行事也不考慮任何后果。因此“魔化”狀態(tài)下的哪吒變得六親不認，要消滅他眼前的一切生物，甚至試圖殺死他的父母和師父。

如果說魔丸控制下的“本我”哪吒呈現(xiàn)出一種無意識下的瘋魔狀態(tài)，那么帶著乾坤圈的哪吒則是“自我”人格下受“現(xiàn)實原則”控制的“正?！比烁?。按照弗洛伊德的說法，“自我是從本我中分化出來的，是意識的結構部分，并按照‘現(xiàn)實原則’活動”[5]。因而哪吒在帶上乾坤圈后，便受到了來自父母、師父和陳塘關百姓的“原則”約束。他生而為魔，因此在父母和師父的約束下，只能待在被結界約束的總兵府后院，靠與母親偶爾的幾場踢毽子游戲獲得短暫的快樂。但來自父母和師父的“現(xiàn)實原則”約束往往又是無力而蒼白的，哪吒內心潛意識里對自由的向往以及渴望融入社會的欲望，驅使他一次次逃出結界，試圖融入社會。

在弗洛伊德的“三部人格結構”理論中，人格結構除了“本我”與“自我”外，還有“超我”人格的存在。在弗洛伊德看來，“超我”大致相當于人們所說的良知、良心、理性，其按照“至善原則”活動。它是人格中最道德的部分，處于人格的最高層。[5]電影中，“超我”人格更多體現(xiàn)在敖丙這一人物身上。敖丙所在的龍族在神族和人族心中被定為妖類，后來龍族歸附天庭，世世代代在深海地獄為天庭看守妖族，但依舊沒能洗掉身上“魔”的印記。申公豹與老龍王將振興龍族的希望寄托在附靈珠而生的敖丙身上，使敖丙一出生便背負著改變龍族“妖魔”身份的責任。在與“魔化”哪吒的大戰(zhàn)中，敖丙面對著人生中最艱難的抉擇：是毀滅“魔化”哪吒從而獲得百姓愛戴，為龍族成神鋪平道路，還是為了友情和道義救下哪吒，放棄振興龍族的重任？一邊是家族的命運與自己的前途，一邊是正義與友情，敖丙沒有過多猶豫便選擇了后者。他不僅救下了哪吒和陳塘關百姓，還在龍族身份暴露、遭受哪吒父親李靖和陳塘關百姓的責難與仇視后，愿意以生命為代價拯救遭受天雷劫的哪吒。雖然這一行為導致他與哪吒被天雷毀滅肉身，但敖丙也在這一過程中實現(xiàn)了道德的升華，完成了至善至美的道德化人格塑造。

同時，電影中哪吒的人格結構形態(tài)又是游離的，他有時從“自我”滑動到“本我”(惡搞陳塘關百姓與同齡孩子)，有時又嘗試著向“超我”靠近(在練就一身本領后，立志做一個斬妖除魔的正義俠客，主動從夜叉手中救下被擄走的小女孩)。正是這種時而奔向“本我”、時而奔向“超我”的人格結構游離狀態(tài)，塑造了電影中亦正亦邪的哪吒形象。

(三)娛樂化語境下的故事重構與改寫

文藝的娛樂化與大眾化自20世紀90年代便已發(fā)端，當年武俠、言情電視劇的興盛，一度引發(fā)了學者對“人文精神危機”的大討論。21世紀以來，隨著消費文化的興盛以及大眾文化的全面繁榮，娛樂化成為時代的主流文化語境，推動著當下的文藝產(chǎn)品朝著娛樂化方向發(fā)展。電影《哪吒之魔童降世》創(chuàng)造了中國動畫電影最高票房紀錄，問鼎國產(chǎn)電影票房第二的寶座，與其娛樂化語境下的娛樂敘事不無關系。

當下娛樂化的社會語境，已經(jīng)不需要《三教源流搜神大全》中“身長六丈，首帶金輪，三頭九眼八臂，口吐青云，足踏磐石”的兇神，也不需要1979年《哪吒鬧?！分心莻€充滿革命性的哪吒形象。因而，為了迎合國內眾多觀眾對娛樂化電影的消費需求，導演餃子在敘事情節(jié)方面對原著《封神演義》進行了顛覆性的改寫，打造了一部契合社會娛樂化語境的“好萊塢”商業(yè)電影。

經(jīng)典的“好萊塢”敘事模式常常由“夢幻生產(chǎn)常規(guī)化、人物塑造類型化、故事情節(jié)戲劇化、結局圓滿程式化等敘事策略組合而成”[6]。其中，故事情節(jié)的戲劇化和結局圓滿程式化，是電影《哪吒之魔童降世》取得商業(yè)化成功的重要因素。

在原著《封神演義》中，哪吒的故事基本由哪吒的出生、拜師、誤殺龍子、射死石磯童子、剔骨還父、翠屏顯圣、蓮花化身等情節(jié)組成，是一個連貫的中國化敘事結構。但經(jīng)過導演餃子的改編，電影中似乎只有哪吒的出生與原著情節(jié)有所關聯(lián)，其他情節(jié)皆被舍棄了，導演轉而用故事新編的方式重新講述了一個充滿著戲劇張力的“好萊塢式”英雄成長故事。

為此，導演設置了戲劇性的“英雄落難”情節(jié)：讓原本應該“靈珠降世”的哪吒變成了“魔童降世”。哪吒如何擺脫“魔童”這一身份，成為推動電影情節(jié)發(fā)展的敘事動力。再者，導演設置了極富戲劇化的情感沖突，在塑造了一個非主流哪吒形象的同時，也融入了親情、友情、師徒情等多種情感，使得影片在構建起動人懸念的基礎上，最終回歸到以情動人的觀影體驗上來。[7]而且，導演又將這三類情感沖突聚焦在類似“好萊塢”敘事中“最后一分鐘營救”的天雷劫部分，從而使這些情感沖突在狹小空間與極短時間中達到白熱化，并呈現(xiàn)出舞臺化戲劇張力。

在天雷劫部分，親情的沖突主要體現(xiàn)在哪吒和父母以及敖丙和老龍王之間；友情的沖突則體現(xiàn)在哪吒和敖丙以及太乙真人和申公豹的友情沖突上；而師徒情沖突則包含了哪吒與太乙真人的沖突，敖丙和申公豹的矛盾，以及申公豹與元始天尊的隔閡。而這三組情感沖突又是互為因果、相互影響的。例如，哪吒與父母的親情沖突根源于哪吒的“魔童”身份，但造成哪吒“魔童降世”的原因又與申公豹和元始天尊之間的情感隔閡相關；而敖丙與老龍王的親情沖突，又與哪吒和敖丙的友情關系相關聯(lián)。同時，敖丙與申公豹的師徒?jīng)_突又與哪吒和敖丙之間的友情沖突交織在一起。申公豹與太乙真人之間的師門友情沖突又同申公豹和元始天尊間的師徒情沖突相聯(lián)系。實際上，正是電影中人物情感沖突的多元化交織，賦予了電影劇情極大的戲劇張力。而沖突白熱化后，導演又通過“天雷劫”這一“災難”，打破了這個相互交織的情感沖突網(wǎng)，并用“蓮花護魂”的情節(jié)，塑造了一個符合娛樂語境的“合家歡式”結局。

為了進一步擴大娛樂化效果，導演餃子還將諸多喜劇電影元素雜糅進影片中。首先，電影中的眾多人物形象和臺詞都充滿了后現(xiàn)代戲仿的痕跡。如電影中的太乙真人，其形象不僅與《西游記》等影視作品中的豬八戒形象極其相似，還說著四川方言。其次，導演還在影片中使用了許多近年來流行的網(wǎng)絡梗，除了“放開那個女孩”“不曉得加上我頂不頂?shù)米　钡戎戮唇?jīng)典電影的臺詞，申公豹的結巴形象，“申公公”等臺詞，也是對近年來網(wǎng)絡流行文化的某種回應。最后，電影中哪吒的“叛逆”與“搗蛋”行為，往往會使某些觀眾在觀影過程中聯(lián)想到自己現(xiàn)實中的“熊孩子”，從而獲得一種生活化與娛樂化的觀影體驗。

三、結 語

“哪吒IP”的諸多改編實踐告訴我們，對經(jīng)典文本的改編，無論是“忠實”還是“非忠實”，都離不開特定的社會語境。語境化改編下的《哪吒之魔童降世》折射著身份認同的焦慮，以及欲望社會下的人格結構異化。同時，《哪吒之魔童降世》通過“好萊塢式”的敘事重構以及喜劇電影元素的雜糅，滿足了大眾對影視娛樂化的消費訴求，也契合了當下商業(yè)電影的營銷模式，可謂是一次經(jīng)典文本影視改編的成功嘗試。