張立娜

近兩年來，電影學(xué)界、業(yè)界關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)理論的探討和研究引發(fā)了極大的關(guān)注，其理論內(nèi)涵和體系建構(gòu)在爭鳴中不斷地深入、拓展和豐富。在當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)發(fā)展日新月異、觀影主體代際更迭的時(shí)代語境之下，電影工業(yè)美學(xué)理論體系的建構(gòu)對于提升電影質(zhì)量、調(diào)整電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)、升級產(chǎn)業(yè)整體優(yōu)化具有重大的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義?！半娪肮I(yè)美學(xué)試圖在理論層面建構(gòu)一個(gè)互補(bǔ)辯證、兼容綜合且務(wù)實(shí)有效的理論體系，在強(qiáng)調(diào)工業(yè)意識(shí)覺醒的同時(shí)，更呼喚著美學(xué)品格的堅(jiān)守和藝術(shù)質(zhì)量的提升?！盵1]

談到電影工業(yè)美學(xué)，我們很容易聯(lián)想到好萊塢大制片廠集約型、高密度、高強(qiáng)度、標(biāo)準(zhǔn)化、集團(tuán)化、流水線模式生產(chǎn)的“重工業(yè)大片”，與之相對應(yīng)的，獨(dú)立電影則是以一種“小作坊”式的觀感出現(xiàn)。的確，早期獨(dú)立電影以反主流制片體制的姿態(tài)橫空出世，其呈現(xiàn)的美學(xué)特征與大工業(yè)時(shí)代電影工業(yè)美學(xué)相背離。然而，1989年史蒂文·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》在戛納電影節(jié)一戰(zhàn)成名，攬獲金棕櫚獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，成為獨(dú)立電影發(fā)展的標(biāo)志性事件。隨后，科恩兄弟于1991年憑借《巴頓·芬克》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，昆汀·塔倫蒂諾于1994年執(zhí)導(dǎo)的《低俗小說》獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。獨(dú)立電影終于在90年代迎來了井噴式的大爆發(fā)。但好萊塢從來沒有停止對獨(dú)立電影的資本滲透和“招安”，大制片公司通過收購小獨(dú)立制片公司、成立專門制作獨(dú)立電影子公司等形式完成了對獨(dú)立電影業(yè)務(wù)的布局。一些獨(dú)立電影導(dǎo)演從邊緣走向主流，進(jìn)入工業(yè)體制內(nèi)部。如馬丁·斯科塞斯、史蒂文·索德伯格、昆汀·塔倫蒂諾。正如詹姆斯·薩姆斯所說：“隨著制片廠投資和發(fā)行越來越多的獨(dú)立電影，獨(dú)立電影人發(fā)現(xiàn)他們成為了體制內(nèi)的工作者。這是因?yàn)楠?dú)立電影成為了它自身成功的受害者，這種成功使得獨(dú)立電影的游戲越來越像制片廠電影的縮小版?！盵2]美國獨(dú)立電影已經(jīng)不適用“小作坊式生產(chǎn)”的標(biāo)簽，以獨(dú)立電影起家的制片公司米拉麥克斯的運(yùn)作方式與大制片廠也趨于一致。獨(dú)立電影日益呈現(xiàn)出一種后工業(yè)時(shí)代電影工業(yè)美學(xué)的特征，其工業(yè)美學(xué)轉(zhuǎn)向?yàn)殡娪肮I(yè)美學(xué)的理論建構(gòu)提供了新視角和新維度，對于豐富電影工業(yè)美學(xué)的理論內(nèi)涵具有重要作用。

一、何為獨(dú)立電影

在美國學(xué)界的話語體系里，關(guān)于獨(dú)立電影的定義，一直存在著爭議。艾曼紐·萊維在《局外人的電影——美國獨(dú)立電影的興起》一書中認(rèn)為：“歷史的、技術(shù)的和市場的條件始終決定著獨(dú)立電影的發(fā)展進(jìn)程?！币簿褪钦f，獨(dú)立電影的發(fā)展并不是與經(jīng)濟(jì)、體制完全獨(dú)立、絕緣的。他認(rèn)為獨(dú)立制片電影“不是先鋒電影，不是實(shí)驗(yàn)電影，不是地下電影。除少數(shù)例外，對主流文化而言它沒有太多的優(yōu)勢，是形式化的實(shí)驗(yàn)或嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)?！盵3]研究獨(dú)立電影的雜志《電影制作人》的編輯認(rèn)為：“獨(dú)立電影大體上與‘非主流觀點(diǎn)’有關(guān)，無論它們是以實(shí)驗(yàn)的方式表達(dá)還是通過喜劇的形式表達(dá)?！盵3](8)根據(jù)廣泛的行業(yè)定義，獨(dú)立電影指的是在好萊塢主要電影制片廠之外制作、資助或發(fā)行的電影。但是，這個(gè)定義太籠統(tǒng)了，無法表達(dá)主流制片公司和獨(dú)立制片公司之間的復(fù)雜關(guān)系(聯(lián)合制作、聯(lián)合融資和聯(lián)合發(fā)行)。杰夫·金指出：“好萊塢主流電影與獨(dú)立電影融合或重疊”。[4]廣義的定義“包羅萬象，以至于作為一個(gè)特定的分析類別和范疇幾乎沒有價(jià)值”。[5]從狹義的角度來定義獨(dú)立電影的學(xué)者認(rèn)為：“如果電影沒有得到任何資助，由非主流大制片公司發(fā)行，并且沒有知名明星，則是獨(dú)立電影”。[6]還有的學(xué)者認(rèn)為獨(dú)立電影是：“制片人在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)自承擔(dān)制片成本；制片人對獨(dú)創(chuàng)性制作擁有全面控制權(quán)；只要‘七大’主流公司在某種程度上參加制片，電影就不能稱作‘獨(dú)立’；在拍攝影片過程中，不與主流電影公司發(fā)生聯(lián)系、不去考慮制作和發(fā)行資金的來源問題。[7]但這一定義視閾又太過狹窄。比如獨(dú)立制片公司米拉麥克斯花費(fèi)9700萬美元制作的電影《紐約黑幫》、花費(fèi)2700萬美元制作的《英國病人》以及投資1.15億美元制作的《飛行家》是否歸為獨(dú)立電影，評論界產(chǎn)生過較大分歧。珍妮特·斯泰格提供了一套獨(dú)立電影的正式慣例特征：對話是有目的的而不是為了情節(jié)發(fā)展；古怪或奇怪的人物；強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造真實(shí)性的某些方法；敘事中的模糊性和互文性。”[8]珍妮特·斯泰格主要從內(nèi)容層面總結(jié)獨(dú)立電影的特征，但也只是描述了獨(dú)立電影的一個(gè)側(cè)面。?？怂咕巹?、獨(dú)立制片人、導(dǎo)演和熟悉執(zhí)行官詹姆士·沙姆斯認(rèn)為：“獨(dú)立電影資金不是由最終開發(fā)電影的發(fā)行公司提供和擔(dān)保?！盵9]但是現(xiàn)如今，獨(dú)立電影的資金來源渠道錯(cuò)綜復(fù)雜，資金互相滲透、大制片公司與小獨(dú)立制片公司的股權(quán)關(guān)系很難通過資金來源來界定。其實(shí)，較大的主流制片公司制作發(fā)行的電影顯然排除在獨(dú)立電影的范疇之外，個(gè)人或是獨(dú)立制片公司團(tuán)隊(duì)參與投資、拍攝、制作、發(fā)行的電影是獨(dú)立電影，但主流制片公司和獨(dú)立制片主體之間也并非涇渭分明，存在一個(gè)交叉的灰色地帶——由大制片公司的專業(yè)部門(即成立的子公司)參與制作發(fā)行的電影?！坝芍髁髦破景l(fā)行的電影不是獨(dú)立電影，而對于獨(dú)立發(fā)行人或大制片公司專業(yè)部門(或成立的子公司)發(fā)行的電影，則是獨(dú)立電影?！盵10]單純從精神內(nèi)核、資金來源、規(guī)模以及創(chuàng)作模式等方面進(jìn)行定義已經(jīng)不能夠?qū)Κ?dú)立電影發(fā)展出現(xiàn)的新特點(diǎn)進(jìn)行概括。因此，出現(xiàn)了“半獨(dú)立電影”的概念。所謂半獨(dú)立電影，(1)參見Greg Merritt,Celluloid Mavericks.(2000).A history of American independent film.New York:Thunder’s Mouth Press,3。即那些由大制片公司成立的單獨(dú)的專業(yè)部門(子公司)來生產(chǎn)，但最終還是由較大制片公司來分配資源的電影。“獨(dú)立電影追求者經(jīng)常把大制片公司專門的部門看作是對純粹獨(dú)立電影的威脅，他們認(rèn)為應(yīng)該保持沒被任何大制片公司沾染。但是，參展商通常認(rèn)為那些專業(yè)部門生產(chǎn)的電影是獨(dú)立的，盡管他們是大制片公司的附屬機(jī)構(gòu)?！盵10](67)

在筆者看來，從歷時(shí)性角度來說，美國獨(dú)立電影的定義與內(nèi)涵隨著社會(huì)語境在不斷變化。上世紀(jì)中期，美國獨(dú)立電影以反對好萊塢大制片廠生產(chǎn)體制為名，自籌經(jīng)費(fèi)、自編自導(dǎo)、自我命名，獨(dú)立于電影工業(yè)，不受限于體制，游走于主流邊緣，將豐富的自我意識(shí)、生命感知、個(gè)體訴求通過鏡頭娓娓道來，展現(xiàn)性、暴力、種族歧視、同性戀等敏感社會(huì)話題，關(guān)注邊緣性群體、超前于主流審美、具有反叛精神、敢于突破舊有框架、敢于創(chuàng)新電影語法。雷曼·亞伯拉希金于1953年拍攝的《小逃犯》是首部被提名奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本的獨(dú)立電影，也得到威尼斯電影節(jié)的銀熊獎(jiǎng)。1969年，一部展現(xiàn)美國紛繁多變的政治文化背景下叛逆、否定、無望“垮掉的一代”的《逍遙騎士》獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，奪得了戛納電影節(jié)最佳處女作獎(jiǎng)。這時(shí)期的獨(dú)立電影不受好萊塢制片體制的左右，專注于“自己的思想和情感的自我表達(dá)和對自己藝術(shù)才華的展示，這就是‘獨(dú)立精神’?！盵11]面對來自獨(dú)立電影的挑戰(zhàn)，好萊塢電影工業(yè)內(nèi)部重新洗牌，分化、重組、整合、同化獨(dú)立電影的策略從未間斷，在資本侵蝕、吸納人才、壟斷剪輯、發(fā)行等方面都不遺余力。在好萊塢，一個(gè)電影制作者想始終不依賴制度化的力量，十分困難。正如弗朗西斯·科波拉感慨道：“一旦你坐大，就會(huì)被吸收同化掉。”[12]獨(dú)立電影逐步喪失了原本的精神內(nèi)核，其發(fā)展受到了資本等其他因素的牽制和羈絆?，F(xiàn)如今，我們所指稱的獨(dú)立電影是獨(dú)立于主流制片公司(迪士尼、環(huán)球、華納兄弟、派拉蒙、索尼哥倫比亞)之外的個(gè)人或公司制作的電影，這其中包括獅門影業(yè)、帝門影業(yè)、相對論傳媒、韋恩斯坦影業(yè)、傳奇影業(yè)、Plan B、望遠(yuǎn)鏡公司、Good Machine等獨(dú)立制片公司，同時(shí)也包括迪士尼、華納等大制片公司成立的子公司(探照燈影業(yè)、焦點(diǎn)影業(yè)等)。

從共時(shí)性角度來看，在美國文化語境之下，獨(dú)立電影的概念常與“地下電影”“實(shí)驗(yàn)電影”“先鋒電影”“藝術(shù)電影”交叉，但又有所不同。獨(dú)立電影既不同于擁有鮮明的政治對抗性，不能通過審查，無法正式公映，放肆展現(xiàn)禁忌領(lǐng)域(如性愛、同性戀、易裝癖)的“地下電影”，不同于創(chuàng)新電影表現(xiàn)形式，以自我表達(dá)為目的，追求電影畫面產(chǎn)生象征性情緒的“先鋒電影”，也不同于站在商業(yè)電影對立面的藝術(shù)電影。獨(dú)立電影可以是商業(yè)電影也可以是藝術(shù)電影?？死锼埂せ裟穫惖潞唾Z斯汀·懷亞特在《當(dāng)代美國獨(dú)立電影：從邊緣到主流》一文中認(rèn)為：“主流電影和獨(dú)立電影以一種不斷地變化、移動(dòng)的形式聯(lián)系在一起，它們既不在意識(shí)形態(tài)也不在經(jīng)濟(jì)上完全對立”。[13]獨(dú)立電影并不以一種對立的姿態(tài)在經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、美學(xué)上與美國主流文化抗衡，在于觀念方式以及制作方式的獨(dú)立。獨(dú)立電影的要義為“獨(dú)立”二字，所謂“獨(dú)立”即為“自主”。獨(dú)立電影即是“為免受制片廠控制，獨(dú)立于制片廠之外的公司或者個(gè)人制作或發(fā)行的電影，他們承擔(dān)了影片的大部分財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)，并控制了影片開發(fā)的大部分權(quán)利。”[14]自主開發(fā)、自承風(fēng)險(xiǎn)、自控命運(yùn)是獨(dú)立電影的標(biāo)簽。不同的文化語境下，“獨(dú)立電影”概念也大不相同，本文的研究專指美國獨(dú)立電影。

二、美國獨(dú)立電影的類型實(shí)踐

類型電影是好萊塢電影工業(yè)的重要產(chǎn)物?！邦愋碗娪吧a(chǎn)是一種標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)。標(biāo)準(zhǔn)化是電影工業(yè)的基本規(guī)范，也成為電影制片商降低成本并獲得最大利益的保證。類型電影是建立在觀眾與制作者普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上，是導(dǎo)演與制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統(tǒng)、慣例系統(tǒng)?！盵15]

好萊塢類型機(jī)制作為大制片廠標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)制度的產(chǎn)物，追求利潤最大化是它的根本目的和原則。好萊塢大制片廠制作和發(fā)行電影的做法與一般的工業(yè)生產(chǎn)流程有著極為相似之處。工業(yè)生產(chǎn)的本質(zhì)是規(guī)格化與機(jī)械化復(fù)制，類型片就是好萊塢電影工業(yè)流水線產(chǎn)出的復(fù)制品。類型是觀眾與電影創(chuàng)作者在動(dòng)態(tài)互動(dòng)交流過程中約定俗成的規(guī)約和范例。經(jīng)過近百年的發(fā)展，類型電影擁有最廣大的觀眾群，并以他們的審美取向作為基礎(chǔ)。類型的建立、發(fā)展、衍變是電影工業(yè)美學(xué)重要的一環(huán)。獨(dú)立電影的工業(yè)美學(xué)實(shí)踐表現(xiàn)在為了最大程度的降低損失、提高產(chǎn)出，以類型生產(chǎn)作為切入點(diǎn)，通過生產(chǎn)懸疑、驚悚、恐怖等類型片來規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，獨(dú)立電影類型實(shí)踐自獨(dú)立電影興起就已經(jīng)開始，如《逍遙騎士》印有公路片的類型底色，《靈魂狂歡節(jié)》《月光光心慌慌》《殺手的肖像》等是懸疑片、恐怖片。90年代，懸疑、驚悚、恐怖類型在獨(dú)立電影中占據(jù)了很大比例。同時(shí)，跨越類型邊界，類型融合和超類型電影的生產(chǎn)成為獨(dú)立電影類型實(shí)踐的重要表征。

(一)懸疑、驚悚、恐怖成為獨(dú)立電影的主要類型

好萊塢獨(dú)立電影在創(chuàng)作中與主流制片廠存在的差異主要體現(xiàn)在投資規(guī)模、制作成本、宣發(fā)渠道等方面。大部分獨(dú)立制片電影由于資金缺乏、風(fēng)險(xiǎn)承受能力低，不得不對拍攝電影類型精準(zhǔn)定位，并致力于最大限度地發(fā)揮電影商業(yè)潛力的同時(shí)最大限度地降低投資風(fēng)險(xiǎn)。由于懸疑、驚悚、犯罪等電影類型能夠很好地實(shí)現(xiàn)投入產(chǎn)出比最大化，往往成為獨(dú)立制片電影公司的首選。大量的恐怖、驚悚、懸疑類型的優(yōu)秀獨(dú)立電影出現(xiàn)，如《電鋸驚魂》《美國精神病人》《德州電鋸殺人狂》《活死人之夜》《人玩鬼》《殺出個(gè)黎明》等。1999年，《女巫布萊爾》以6萬美金的投入產(chǎn)出了2.58億美元的全球票房，堪稱“以小搏大”的典范?！啊杜撞既R爾》是一部罕見的因?yàn)閯?chuàng)新品質(zhì)、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作以及暗示而并不直白的手法在恐怖類型中擁有一席之地的獨(dú)立電影。此外，由于其極低的預(yù)算和高額的利潤，以及制片人網(wǎng)絡(luò)營銷電影使它已經(jīng)成為了一部具有‘開創(chuàng)性意義’的獨(dú)立恐怖電影，并進(jìn)入了獨(dú)立電影發(fā)展進(jìn)程”。[16]懸疑、驚悚、恐怖類型撐起了獨(dú)立電影的半壁江山，也引發(fā)了學(xué)界對于恐怖獨(dú)立電影的反思和批判?！霸诿绹?dú)立電影作為一般意義上的概念實(shí)體散漫建構(gòu)過程中，恐怖片無疑起到了重要的作用，但主要是在一種消極的意義上，作為一種代表許多美國獨(dú)立電影所不具備的東西的陰暗面存在?！盵16](67)有學(xué)者認(rèn)為：“恐怖作為類型電影與美國獨(dú)立電影根深蒂固的智性與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)相抵觸?！盵16](70)在上世紀(jì)90年代中后期，當(dāng)獨(dú)立電影作為通常意義的實(shí)體被穩(wěn)固建立起來的時(shí)候，“恐怖內(nèi)容與美國獨(dú)立電影的一般屬性，尤其是形式上的戲謔和自我意識(shí)的元素很難共存?！盵16](87)簡而言之，恐怖類型片在建構(gòu)早期獨(dú)立電影的美學(xué)特色中發(fā)揮了重要作用?？植李愋秃酮?dú)立電影二者相互纏繞，伴隨于獨(dú)立電影的興起、發(fā)展與嬗變的全過程?？植榔鳛樾〕杀倦娪皩?shí)現(xiàn)“逆襲”的首選，是諸多初出茅廬的導(dǎo)演通往好萊塢大制作的跳板，但是恐怖類型電影的泛濫引發(fā)了有關(guān)于恐怖獨(dú)立電影有悖于獨(dú)立電影所倡導(dǎo)的“獨(dú)立精神”以及現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)的思考。杰夫·金認(rèn)為，美國獨(dú)立電影經(jīng)常使用類型作為一種通過運(yùn)用熟悉的共性特征來“引導(dǎo)”觀眾的方式，但這些電影很可能以創(chuàng)新的方式迎合這些共性期望，“要么刷新要么質(zhì)疑并破壞類型慣例。”[5](165)事實(shí)上，獨(dú)立電影導(dǎo)演把類型生產(chǎn)作為進(jìn)入電影工業(yè)行之有效的通行證，“當(dāng)他們借用這些語言、模式和方法(有時(shí)甚至去模仿好萊塢的成功影片)時(shí)，便會(huì)有意無意地背離獨(dú)立電影傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)范?！盵17]

(二)電影工業(yè)美學(xué)升級：反好萊塢經(jīng)典敘事“超類型”電影

1992年，昆汀的《落水狗》以一種非線性的敘事結(jié)構(gòu)連綴看似無關(guān)的敘事片段，融合了暴力、黑色幽默、懸疑等元素進(jìn)行了一種電影敘事語言的革新。90年代以來，越來越多的獨(dú)立電影的敘事呈現(xiàn)出反好萊塢經(jīng)典敘事模式的特點(diǎn)，如非線性、碎片化、分岔式、網(wǎng)狀式等敘事方式，增加了觀眾理解電影故事的難度，而且電影中混合了多種類型元素，難以用某一種電影類型去界定，也無法對這些電影進(jìn)行類型化編碼，有學(xué)者稱這種電影為“超類型”(2)學(xué)者芭芭拉·科林格認(rèn)為：謎題電影定義為一種在吸收融合了好萊塢經(jīng)典類型電影諸多元素之后形成的“超類型”電影。電影。其“橫跨各種好萊塢類型電影，擁有相對穩(wěn)定成熟的主題表達(dá)，電影內(nèi)容注重現(xiàn)實(shí)與夢境、事實(shí)與記憶的混亂展示，電影敘事上體現(xiàn)出復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)模式、布局形式的多層次敘事等突出特征?！盵18]“超類型”電影并不是完全與類型電影對立，相反，它的內(nèi)部是類型元素的矛盾綜合體，比如大衛(wèi)·林奇的《妖夜荒蹤》《內(nèi)陸帝國》。林奇的影片自帶一種華麗、陰郁的風(fēng)格又充滿了懸疑驚悚之感和詭異神秘的氣息。他對夢的解析和運(yùn)用以及對類型片元素的解構(gòu)與重構(gòu)使得影片在現(xiàn)實(shí)和夢境中跳脫、轉(zhuǎn)換，對人性進(jìn)行深刻的挖掘與剖析，既富有哲思和深意同時(shí)又給人以恐怖之感。《記憶碎片》《死亡幻覺》《小島驚魂》《香草的天空》以及《源代碼》等電影常以復(fù)雜敘事、多線敘事、偽造路徑敘事、網(wǎng)狀敘事、塊狀敘事、不規(guī)則碎片敘事、數(shù)據(jù)庫敘事、超鏈接敘事等作為標(biāo)簽，通過復(fù)雜的敘事使故事顯得撲朔迷離，懸疑、驚悚、恐怖之感不再單純地通過音效、道具、色彩、人物表演以及畫面呈現(xiàn)來展現(xiàn)，錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事以及深?yuàn)W、晦澀難懂的電影主題承擔(dān)了“迷惑”觀眾的職責(zé)。導(dǎo)演“以迷惑觀眾為樂趣，讓觀眾們?nèi)ソ鉀Q難題，或者陷入‘心靈和眼睛圈套’，他們面臨奇怪的事物或者莫名其妙不合情理的細(xì)節(jié)，使得‘觀眾—沉浸’和‘觀眾—表意’的新形式陷入危機(jī)?！盵18](30)“探討諸如認(rèn)識(shí)論的問題(我們?nèi)绾沃牢覀冎?以及本體論的疑惑(他者世界、他者心理)等現(xiàn)存哲學(xué)探索中聚焦于人類意識(shí)、心靈、大腦、多重現(xiàn)實(shí)或可能存在的異世界的主流問題?！盵18](35)

“超類型”電影的出現(xiàn)實(shí)質(zhì)上是電影工業(yè)美學(xué)升級的表現(xiàn)。好萊塢在高速發(fā)展的過程中，類型進(jìn)行不斷融合、創(chuàng)新、升級，既是回應(yīng)一種社會(huì)需求或要求，也在不斷創(chuàng)造一種觀看世界的新方式?！霸诔谋疚膶W(xué)中，它的多路徑、非線性和多結(jié)局則告訴我們，在這多元化的、互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，世界是不穩(wěn)定的，充滿碎片和偶然，并且這個(gè)世界以空間話、視覺化的方式展現(xiàn)給我們。”[19]一些影像的開拓者也試圖在傳統(tǒng)的電影敘事之外探索新的可能性，拓展電影敘事的時(shí)空維度以及想象。在愛爾塞澤爾看來，“超文本在結(jié)構(gòu)上類似于馬文·明斯基提出的擁有各種‘插槽’與‘終端’的人類記憶‘框架’，由‘信息塊’與‘超鏈接’組成的人類的記憶屬于網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，不同的聯(lián)想檢索導(dǎo)致不同的路徑?！盵18](36)如《源代碼》中操控男主角的意識(shí)，使其在平行時(shí)空里一次次返回列車完成任務(wù)，類似的還有《環(huán)形使者》中“殺死未來的自己”——主角在平行世界和六維空間進(jìn)行切換，無形中仿佛有一個(gè)按鈕和開關(guān)，可以隨時(shí)啟動(dòng)人的意識(shí)隨即開啟新世界的大門。這些電影在互聯(lián)網(wǎng)與計(jì)算機(jī)技術(shù)大革新的影像下關(guān)注到人腦、意識(shí)、計(jì)算機(jī)與電影影像敘事的千絲萬縷的聯(lián)系，不斷嘗試突破固有的電影語法與美學(xué)特色，其跨媒介、跨類型、跨時(shí)空的敘事以及內(nèi)容生產(chǎn)，無疑對美學(xué)的拓展具有重大意義。

三、“制片人中心制”下的美國獨(dú)立電影生產(chǎn)

電影作為文化工業(yè)產(chǎn)品，也是一種商品，它在考慮審美價(jià)值的同時(shí)無可避免地需要考慮交換價(jià)值，“從電影改成小說，到最后制作成音響效果，所有這一切，都是投資資本取得的成就。”[20]電影生產(chǎn)是一個(gè)資源整合的過程，既需要資本加持，也需要團(tuán)隊(duì)協(xié)作。資源整合和通力協(xié)作的結(jié)果就是效率的提高，這正是工業(yè)生產(chǎn)的目的?！敖?gòu)中的‘電影工業(yè)美學(xué)’原則在電影觀念上是商業(yè)、媒介文化背景下的產(chǎn)業(yè)觀念，是對‘制片人中心制’觀念的服膺，是‘體制內(nèi)作者’的身份意識(shí)以及電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)秉承并實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的類型電影追求。”[15](101)

獨(dú)立電影的制作與大制片廠生產(chǎn)的電影在體量、資金投入以及團(tuán)隊(duì)配置上有區(qū)別，但并不意味著獨(dú)立制片公司是一種手工作坊式的單打獨(dú)斗的電影創(chuàng)作主體。他們更加高效地踐行著好萊塢業(yè)已成型、經(jīng)驗(yàn)豐富的流水線生產(chǎn)模式，“制片人中心制”起到了至關(guān)重要的作用。有些獨(dú)立電影存在“導(dǎo)演中心”的情況，“最大特征是導(dǎo)演的個(gè)人控制權(quán)，是某個(gè)人藝術(shù)秉性的體現(xiàn)，而不像典型好萊塢大片那樣是一個(gè)委員會(huì)根據(jù)市場需求集體討論的結(jié)果?！盵21]正如前文所說，獨(dú)立電影內(nèi)部呈現(xiàn)出不同的特征和分化，有些個(gè)人主導(dǎo)(即集導(dǎo)演、制片、編劇于一身)的獨(dú)立電影是非常個(gè)人化的產(chǎn)物，但大多數(shù)獨(dú)立電影是“制片人中心制”下的產(chǎn)物。拍完好萊塢工業(yè)大片《長城》的張藝謀在接受采訪時(shí)說道：“在拍攝現(xiàn)場，修改幾句臺(tái)詞都要報(bào)告幾個(gè)主要的負(fù)責(zé)人。機(jī)制靈活與否是一把雙刃劍：好的機(jī)制會(huì)確保電影制作流程的精確和科學(xué)，但如果遇到的人有問題，可能這種機(jī)制就會(huì)變得死板?！盵22]這說明過度僵化、流水線、程式化的工業(yè)生產(chǎn)模式是一種雙刃劍，好萊塢電影工業(yè)流水線一旦一個(gè)環(huán)節(jié)執(zhí)行出現(xiàn)問題，會(huì)遏制創(chuàng)作主體的創(chuàng)新性。獨(dú)立電影在有效吸收好萊塢工業(yè)生產(chǎn)方式的同時(shí)，又因體量小反而能夠較大程度保證創(chuàng)作的靈活性、獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

制作成本只有20萬美元的《通靈》由于資金有限，制作團(tuán)隊(duì)只能盡可能縮短生產(chǎn)周期，從最初簽訂拍攝許可協(xié)議到最后電影發(fā)行共一年零兩個(gè)月。制片人蘇珊·萊昂斯的主要職責(zé)是：“選擇劇本，為電影籌集資金，聘請主創(chuàng)人員，安排和監(jiān)督前期制作、正式拍攝及后期制作的工作，并用直接的方式或通過各種營銷發(fā)行機(jī)構(gòu)銷售最終的電影作品。”[23]她在整個(gè)電影創(chuàng)作的過程扮演的角色類似公司“總經(jīng)理”。制片人需要很強(qiáng)的組織統(tǒng)籌協(xié)調(diào)能力，確保項(xiàng)目快速有效運(yùn)轉(zhuǎn)。2005年榮獲奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳男配角的《百萬美元寶貝》的開發(fā)、制作與發(fā)行過程更是體現(xiàn)出制片人中心制的優(yōu)勢。這個(gè)項(xiàng)目原本只是一個(gè)小成本的制作，為了節(jié)省開支，編劇哈吉斯擔(dān)任該片導(dǎo)演。但是這部電影的命運(yùn)發(fā)生徹底轉(zhuǎn)變是在魯?shù)夏Ω破镜闹破顺晒φf服奧斯卡影后希拉里·斯旺克加盟之后。制片公司為這部電影配備了強(qiáng)大的演職、制作班底，以此來吸引資金。融資的過程一波三折。制片人在好萊塢融資獲得的反饋是“影片的結(jié)局太悲慘，這樣的電影沒市場，你得改劇本、改結(jié)尾?！盵23](653)制片人和團(tuán)隊(duì)進(jìn)行溝通后決定保留原劇本的架構(gòu)和結(jié)尾，又去海外融資，做海外預(yù)售，融資不足的情況下又重新游說好萊塢。最終華納兄弟影視娛樂公司介入，投一部分資金并換取影片的北美電影版權(quán)和音像版權(quán)。歷時(shí)五年時(shí)間，這部獨(dú)立電影在制片人的運(yùn)作下，保證了充足的拍攝資金、配備了強(qiáng)大的演員陣容，同時(shí)又堅(jiān)持了藝術(shù)上的創(chuàng)作初心，才能夠攬得奧斯卡最佳影片等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。由此可見，一部藝術(shù)成就極高的獨(dú)立電影，是電影工業(yè)運(yùn)行體制內(nèi)的產(chǎn)物，并不能完全獨(dú)立于電影工業(yè)之外，堅(jiān)持“制片人中心制”，既尊重市場生存法則，又保持藝術(shù)性和獨(dú)立性，是對電影工業(yè)美學(xué)的最好詮釋。

四、美國獨(dú)立電影“作者性”與“商業(yè)性”的博弈與權(quán)衡

近幾年來，越來越多的獨(dú)立電影在奧斯卡等國際A類電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)亦或被提名，其中有些獨(dú)立電影創(chuàng)作在好萊塢工業(yè)語境下能夠保持獨(dú)立思考以及創(chuàng)作熱忱，呈現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和人文關(guān)懷。它們一方面保持了獨(dú)立電影關(guān)注邊緣人物和邊緣題材、深入挖掘人物內(nèi)心世界、揭露不為大眾所知的社會(huì)陰暗面的特性，同時(shí)又在電影創(chuàng)作中兼顧好萊塢商業(yè)片的類型要素?！笆聦?shí)上并沒有純粹的獨(dú)立電影這樣的東西，仍然有經(jīng)濟(jì)規(guī)律在發(fā)揮作用，電影必須得進(jìn)入市場，而且需要人們希望(愿意看)?！盵4](11)因此，這些電影作者性的流露多是克制的，正因?yàn)榍逦卣J(rèn)識(shí)到要適應(yīng)電影工業(yè)語境下的商品制作、消費(fèi)模式、利潤分配而形成的流水線生產(chǎn)方式，而不得不做出相應(yīng)的平衡與妥協(xié)。平衡與妥協(xié)并不意味著要降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)或是削弱商業(yè)色彩。平衡與妥協(xié)的本質(zhì)是回歸電影本性，即電影的商業(yè)屬性和文化屬性的有機(jī)結(jié)合，使二者能夠在現(xiàn)代電影工業(yè)形態(tài)下和諧共存。

安東尼·明格拉執(zhí)導(dǎo)的《天才雷普利》由米拉麥克斯影業(yè)公司出品。故事的主人公湯姆·雷普利是一個(gè)生活在社會(huì)底層、靠在劇院打零工來維持生計(jì)的邊緣人物。機(jī)緣巧合，他因?yàn)榧傺b普林斯頓的學(xué)生而被富豪看重讓他去意大利帶回自己沉迷于聲色犬馬的兒子。湯姆因此體驗(yàn)了上流社會(huì)闊少爺?shù)纳菝疑?，并愛上了富商兒子，表白失敗后失手殺死對方，之后為了掩蓋自己的犯罪事實(shí)，不得不連續(xù)殺人，從此墜入了萬丈深淵永遠(yuǎn)過著萬劫不復(fù)的假面生活。電影改編自派翠西亞·海史密斯的同名犯罪懸疑小說，卻遠(yuǎn)比小說精彩。導(dǎo)演運(yùn)用光影、色彩的變換來刻畫主人公的心理活動(dòng)，嫻熟而傳神。馬特·達(dá)蒙、裘德·洛、凱特·布蘭切特等俊男美女的加盟使得電影極具觀賞性。美國“于連”為一己私利、躋身上流社會(huì)而殺人，不同的是這個(gè)“于連”是雙性戀。噱頭十足的感情糾葛極具娛樂性，披著犯罪片的外衣卻蘊(yùn)含深刻的社會(huì)隱喻。導(dǎo)演在平衡電影的商業(yè)性和藝術(shù)性上有著非凡的把控力，而該片也獲得了第72屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳男配角、最佳改編劇本等多項(xiàng)提名以及柏林金熊獎(jiǎng)提名。

懸疑驚悚片《逃出絕命鎮(zhèn)》于2018年獲得奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在類型手法上，導(dǎo)演在電影前半段鋪墊了大量的細(xì)節(jié)，如男女主角駕車回老家路上莫名其妙撞死鹿，女主角的父親在講述其父因?yàn)楹谌藢κ煮@人的運(yùn)動(dòng)天賦而錯(cuò)失冠軍時(shí)看男主意味深長的一眼，一幫賓客在花園里仿佛購買商品一般審視男主角的神情和觸摸男主角身體的怪異舉動(dòng)等。觀眾一直在拼湊導(dǎo)演鋪墊細(xì)節(jié)中給出的零星線索，諸多猜想不斷被打破和重構(gòu)，懸疑驚悚之感逐步增加，使電影在類型化的同時(shí)保持新鮮感。當(dāng)然，導(dǎo)演喬丹·皮爾的野心并不僅限于做一個(gè)類型片，種族問題和懸疑驚悚元素的結(jié)合使得導(dǎo)演的作者意識(shí)得以凸顯——“借用一個(gè)驚悚故事的外殼，喬丹·皮爾冷靜客觀地審視后種族主義問題，所有的政治指向只是為劇情的發(fā)展而點(diǎn)到為止、輕描淡寫，實(shí)質(zhì)上卻將本片的政治傾向刻畫得入木三分。逃出絕命鎮(zhèn)的行為就是美國社會(huì)的鏡像，克里斯最后逃出了絕命鎮(zhèn)，但他始終無法逃脫全美國都無法逃避的種族問題。”[24]與之相類似的還有斯派克·李的《黑色黨徒》。影片融合了黑色幽默、犯罪等類型元素。導(dǎo)演運(yùn)用平行蒙太奇的手法剪輯到一起。一部不加掩飾呈現(xiàn)種族歧視者惡魔狂歡的影片卻在近百年來一直被奉為展示平行蒙太奇電影技法的圭臬，極致的反諷展現(xiàn)美國種族問題的荒誕?！逗萌R塢報(bào)道者》評論“《黑色黨徒》用一種夸張的手法講述了一段令人難以置信的故事。這無疑是導(dǎo)演斯派克·李長期以來最純粹的娛樂電影，也是他最商業(yè)化的電影。導(dǎo)演采用喜劇到近乎卡通的手法展現(xiàn)了影片內(nèi)容，但依然不忘用各種細(xì)節(jié)指向種族主義和政治，還依舊以尖銳的方式聚焦各種政治話題。導(dǎo)演和編劇們?yōu)檫@部電影投入了很多的表達(dá)訴求，塑造了一部成功的娛樂片。”(3)《外媒評〈黑色黨徒〉：斯派克李最商業(yè)化之作》，發(fā)表于2018年5月16日，http://www.newsing.com/index.php?m=content&c=index&a=show&catid=50&id=158509?！逗谏h徒》兼具斯派克·李對當(dāng)下美國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審慎思考同時(shí)又不乏對現(xiàn)實(shí)的反抗和對歷史的追問。喜劇的外殼，內(nèi)里卻是強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，造就了這樣一部商業(yè)性和藝術(shù)性結(jié)合得恰到好處的電影。

由美國探照燈公司、英國Film4公司聯(lián)合出品的犯罪懸疑片《三塊廣告牌》的開場鏡頭是一個(gè)荒涼的美國小鎮(zhèn)路邊兀然豎立著三塊廣告牌，女主的女兒遭奸殺，兇手卻一直逍遙法外。犯罪片的開場，導(dǎo)演卻并沒有按照套路出牌。影片并沒有展示案件偵破的過程，結(jié)尾也沒有交代兇手繩之以法。影片著重展示的是一個(gè)失去女兒的母親想要給孩子伸張正義但卻始終與正義漸行漸遠(yuǎn)的奮力對抗。這是一個(gè)“暴力”母親導(dǎo)演了一個(gè)以暴制暴的劇本，在這場罪與罰的博弈中，導(dǎo)演模糊了善與惡的邊界，在這里沒有黑白分明、非好即壞的人物。影片呈現(xiàn)出一種無力感和失衡感，展現(xiàn)了一種無序到混亂再到彌合的共情與理解。在正義重建的過程，導(dǎo)演表達(dá)了對于宏觀社會(huì)諸多問題的深刻思考，對個(gè)體生存困境——犯罪、離婚、疾病、失業(yè)等問題的觀照。

質(zhì)量上乘的獨(dú)立電影一定有很強(qiáng)的“作者意識(shí)”，或?qū)﹄娪靶问胶蛿⑹逻M(jìn)行實(shí)驗(yàn)，或代表被邊緣化的聲音，引發(fā)觀眾對于社會(huì)、人生、人性的思考。與此同時(shí)又能在大眾文化的浪潮中保證電影的工業(yè)品質(zhì)和商業(yè)效益。圣丹斯獨(dú)立電影節(jié)的創(chuàng)始人羅伯特·雷德福對于圣丹斯的“飛黃騰達(dá)”或“蛻化變質(zhì)”非常達(dá)觀：“人們總是說圣丹斯被好萊塢侵占了，或者說圣丹斯死了，但好萊塢和圣丹斯不是你死我活的關(guān)系，而是你中有我，我中有你，最后雙方都從中受益?！盵21](60)以好萊塢為代表的極致工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、流水線的商業(yè)大片與以圣丹斯為代表的獨(dú)立電影的發(fā)展出現(xiàn)了相互交融的態(tài)勢，究其原因還是獨(dú)立電影在獲得資本青睞的同時(shí)積極地提升電影的工業(yè)品質(zhì)，從而逐步顯露出電影工業(yè)美學(xué)特征。

五、美國獨(dú)立電影對中國中小成本電影的影響

近幾年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)向縱深發(fā)展，資本不斷向中小成本電影下沉，F(xiàn)IRST青年電影節(jié)也漸具規(guī)模，國產(chǎn)中小成本電影發(fā)展環(huán)境呈好轉(zhuǎn)之勢，出現(xiàn)了一些以積極的態(tài)度融入工業(yè)、擁抱市場的類型化創(chuàng)作。如忻鈺坤導(dǎo)演的懸疑片《心迷宮》，將中國鄉(xiāng)村社會(huì)復(fù)雜的倫理困境放在一種粗糲的鏡頭感之下暴露無疑。導(dǎo)演運(yùn)用多線、不可靠敘事層層剝開殺人事件的真相，以170萬元的制作成本最后拿到1065萬元的票房?！缎拿詫m》的成功為其下一部電影《暴烈無聲》的創(chuàng)作帶來了更多的資源。雖然《暴烈無聲》給觀眾帶來的驚喜不如《心迷宮》，但是劇作、畫面、人物表演、制作水準(zhǔn)皆具備犯罪懸疑類型片該有的工業(yè)品質(zhì)。偽紀(jì)錄片《中邪》用一種極具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感、沖擊感、顆粒感的影像展現(xiàn)了本土化的鄉(xiāng)村中國的恐怖經(jīng)驗(yàn)。王一淳自編自導(dǎo)的青春犯罪類型《黑處有什么》，通過一個(gè)青春期女孩在同學(xué)被奸殺后應(yīng)對這難以啟齒又充滿神秘感事件的心路歷程，展現(xiàn)了在那個(gè)特定年代對個(gè)體生命體驗(yàn)的忽視。李非編劇執(zhí)導(dǎo)的黑色幽默喜劇《命運(yùn)速遞》以復(fù)雜多線敘事制造懸疑氛圍，可見其在敘事技巧上的野心。這些導(dǎo)演以一種積極的態(tài)度投入市場，作品所包裹的類型片內(nèi)核呈現(xiàn)出較強(qiáng)的商業(yè)色彩，迎合大眾的審美期待?？上У氖悄壳斑@樣的作品少之又少。畢贛在《路邊野餐》之后創(chuàng)作的《地球最后的夜晚》是他融入主流后的作品。故事設(shè)定了一個(gè)好友被殺，男主人公追查兇手的故事線。婁燁的《風(fēng)中有朵雨做的云》為影片配備了情殺、拆遷等極具爭議的社會(huì)話題。兩位導(dǎo)演在為影片增加商業(yè)噱頭上作出了努力，作者的自我意識(shí)埋藏在電影的筆觸之中，試圖兼顧電影的商業(yè)訴求又帶給觀眾以深思。但是兩部電影的口碑、票房皆不盡如人意。當(dāng)資本介入生產(chǎn)，缺乏拍攝大制作經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演如何在個(gè)人、體制、市場之間找到平衡，是當(dāng)下中國電影導(dǎo)演面臨的重大課題。

王小帥認(rèn)為：“對中國獨(dú)立電影制作者來說，早期的個(gè)人化、作坊式操作，在目前中國電影商業(yè)化體系中已經(jīng)變得越來越難以維系，影片從制作到面世及至回收、贏利，都要求獨(dú)立制作公司和個(gè)人必須面對更加嚴(yán)謹(jǐn)、專業(yè)的投融資平臺(tái)，以期影片從構(gòu)思階段到投放市場都有一個(gè)更完備與科學(xué)的操作模式。”[14](1)王小帥所說的中國獨(dú)立電影與美國獨(dú)立電影概念并不相同，但國產(chǎn)獨(dú)立電影多為徘徊在工業(yè)邊緣的中小成本的電影。對于中國中小成本電影而言，美國獨(dú)立電影的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)有諸多可以借鑒的地方。

從外部環(huán)境來看，圣丹斯學(xué)院開設(shè)實(shí)驗(yàn)室資助、輔導(dǎo)各類藝術(shù)項(xiàng)目，成為培養(yǎng)青年導(dǎo)演的“孵化器”，圣丹斯電影節(jié)、西南偏南電影節(jié)成為發(fā)掘優(yōu)秀導(dǎo)演和作品的平臺(tái)，而年輕的獨(dú)立電影導(dǎo)演也把獨(dú)立電影節(jié)作為自己的跳板，有意對市場展示自己駕馭影片的能力，以此來獲得更高的平臺(tái)和更多被看見的機(jī)會(huì)。同時(shí)，美國流媒體Netflix也逐步參與建構(gòu)獨(dú)立電影版圖，在資金、發(fā)行渠道方面給予支持，改善了獨(dú)立電影人和投資人的生存環(huán)境。對于中小成本電影創(chuàng)作者而言，也需要學(xué)會(huì)與大的影視公司合作，借助它們強(qiáng)大的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，整合工業(yè)資源，利用好互聯(lián)網(wǎng)，精準(zhǔn)定位目標(biāo)受眾，通過口碑營銷擴(kuò)大電影影響力。在電影工業(yè)語境之內(nèi)，做好“體制內(nèi)的作者”，在自我和市場之間找到平衡狀態(tài)，在藝術(shù)和商業(yè)之間作出更好的權(quán)衡。

六、結(jié) 語

美國獨(dú)立電影具有無限的創(chuàng)新活力，與主流商業(yè)大片一起成為美國電影產(chǎn)業(yè)乃至全球電影產(chǎn)業(yè)不可或缺的一部分。在好萊塢大工業(yè)語境之下，獨(dú)立電影工業(yè)美學(xué)轉(zhuǎn)向是順應(yīng)電影發(fā)展規(guī)律的必然選擇。獨(dú)立電影創(chuàng)作對類型電影的實(shí)踐、對“制片人中心制”的遵循、對商業(yè)性與藝術(shù)性之間的權(quán)衡提高了影片的工業(yè)品質(zhì)，取得了巨大的藝術(shù)成就和商業(yè)回報(bào)。與此同時(shí)，美國獨(dú)立電影的發(fā)展也給各國中小成本電影的未來提供了行之有效的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。