陶慶梅

我至今還記得，大約七八年前，在北京評劇院劇場（現(xiàn)在叫“全國地方戲演出中心”）看的一出由青年演員擔綱的河北梆子《借趙云》。也許是因為青年演員不受重視吧，那天劇場顯然沒有給舞臺演出提供足夠的燈光照明。但是，就在這略有些昏暗的舞臺上，當劉備與趙云，一位老生與一位武生，在舞臺上穿插踱步之時，我突然發(fā)現(xiàn)，伴隨著這兩位演員在舞臺上宛轉(zhuǎn)行動的身姿，他們身上服裝的色彩突然讓暗淡的舞臺炫麗起來。演員們身上穿著的服裝顏色我早就記不清了，但在那個剎那間被服裝色彩點染的舞臺，在一個黑暗的劇場里所散發(fā)出的審美魅力，總會穿透時間的墻，抵達我的眼前。在那個剎那，我突然有些明白：原來，在一個以黑白灰為底色的農(nóng)業(yè)社會，中國戲曲演員的服飾行頭的炫目色彩，可以以審美給觀眾帶來無盡的情感慰藉——而在現(xiàn)代燈光劇烈的照射之下，這種美感，我們卻是需要通過想象才能觸摸到的。

我至今也還記得，有一次去小劇場看寶雞市金臺人民戲曲劇院演出的秦腔《清風亭》?！肚屣L亭》核心故事是張繼保中狀元當了官后不認自己的養(yǎng)父母，這出戲是地方戲的常見劇目。這一版秦腔，在表演上似乎更突出張繼保不認養(yǎng)父母后老人的哭號。在那很小的劇場中，聽到秦腔有點震耳欲聾的悲號聲，說實話有點不太適應。但也是在這并不舒服的聽戲過程中，我忽然明白，對于小劇場的年輕觀眾來說，他們可能會對劇中刻意渲染的不孝感到有點不解，對于秦腔的哭天搶地也有些覺得太吵;但對于過去很多目不識丁的觀眾—尤其是婦女觀眾來說，在那聲聲凄慘的控訴聲中，他們哭的未必是張繼保的不孝。他們的眼淚，也是為自己生活中所遭遇的各種不幸而流?？嗲閼颍匾奈幢厥鞘裁辞?，而是那“苦”是共通的?？粗鴦e人的苦流下的淚，是在洗刷自己生活的苦。很多人研究亞里士多德，埋怨中國戲劇達不到“凈化”的境界，我就會很納悶：這種苦情之后對人生的再次投入，就不是我們戲曲的偉大功能了？

在閱讀張煉紅的著作《歷煉精魂—新中國戲曲改造考論》的過程中，我不斷地回想到這兩個場景。張煉紅在這本書中提煉出“蚌病成珠”與“細膩革命”這兩個關鍵觀念，對于我們理解戲曲的社會功能以及“戲改”的方式，提出了非常有意義的認識路徑。

“蚌病成珠”這一概念，非常形象地概括了中國農(nóng)業(yè)社會的廣大勞動人民（尤其是女性），“在歲月的艱辛和生活的虧欠中，以她們的忍耐和堅持，歷練出中國女性更細膩、柔韌也更結(jié)實的情感道德與倫理特質(zhì)”。這種特質(zhì)，體現(xiàn)在《紅梅閣》里，是李慧娘化作鬼魂也要復仇;體現(xiàn)在《白蛇傳》里，是白蛇歷千辛萬苦也要救許仙……這些女性的“情義承擔、倫理承擔與道德承擔”，確實構成了中國文藝中最充沛的力量、最動人的氣質(zhì)。對應著“蚌病成珠”這一概念的“ 細膩革命”，張煉紅以此來描述二十世紀五十年代以來的“戲改”，為了適應革命文化的需求，對于一些經(jīng)典戲曲的倫理與情感表達所做的修訂。

這本著作最為精彩的部分，是張煉紅以這兩個概念為基礎，對梁祝、白蛇、李慧娘等中國戲曲中經(jīng)典形象的歷史變遷所做的梳理與分析。于革命文藝對于傳統(tǒng)戲曲的改造，張煉紅有著充分的“同情之理解”;但這并不妨礙她極為敏銳地認識到在意識形態(tài)與階級論越來越強化的背景下，“細膩革命”對于千百年來勞動人民在戲曲中所表達的人情之豐富、倫理之復雜，處理的是“越來越高調(diào)，越來越教條，越來越遠離普通民眾的身心感受”。

或許正是因為張煉紅對于“戲改”有著“同情之理解”，使得她對“戲改”粗暴與僵化現(xiàn)象的批評，是尖銳且深刻的;對“民眾文化生活不在關注視野”的憂心忡忡，也是真實的。這些內(nèi)容在很多討論中都已經(jīng)涉及過。在這里，我想把張煉紅的討論再深入一步，將這樣一場“細膩革命”置于歷史的縱深中，思考我們究竟該怎樣理解“現(xiàn)代”對于傳統(tǒng)戲曲的觀念形態(tài)以及表現(xiàn)方式做出的“粗暴”改造。

中國傳統(tǒng)戲曲，深深扎根在中國農(nóng)業(yè)社會與農(nóng)業(yè)文明的土壤里，和人們的生產(chǎn)生活休戚與共。在傳統(tǒng)社會，戲曲是以一種審美的方式，以情感的共鳴與宣泄，將思想意識悄無聲息地植入到百姓的日常觀念中，成為他們?nèi)粘Ｐ袨檫壿嫷哪撤N約束與指引。這種審美經(jīng)驗與倫理觀念纏繞在一起，扎根越深，它所遭遇的“破壞性”改造，就一定越強烈。而且，如果我們把“現(xiàn)代”對于傳統(tǒng)改造的時空拉長一點，就會發(fā)現(xiàn)，這種破壞性的改造，其實并不僅源自“戲改”。自“五四”以來，無論是新文化運動以啟蒙的方式，還是中國革命以階級論的論述，都以一種“進步”的歷史觀念，將傳統(tǒng)戲曲視為保守主義的當然代表。正如傅謹在《戲劇命運與傳統(tǒng)面面觀》一文中所言，“無論‘五四意義上的還是紅色意義上的新傳統(tǒng)，都與中華民族數(shù)千年的文化遺產(chǎn)產(chǎn)生沖突”;而且，“在一九四九年以后借助于高度集權的社會制度而在全社會取得主導地位的‘紅色藝術，對于中國當下藝術創(chuàng)作的影響力，實際上遠遠超越了‘五四新文學”。

如果說張煉紅強調(diào)的是一九四九年后的“戲改”在意識形態(tài)上對于民間倫理的復雜性處理得有些太過草率，那么傅謹顯然更為關注這種“紅色藝術”，如何借助制度上的優(yōu)勢，不僅在前三十年創(chuàng)造出了一個“紅色傳統(tǒng)”，而且，由于這種藝術形式是“超過兩代人在成長過程中接受的藝術教育與熏陶”，對今天的創(chuàng)作思想也形成了絕對的影響。傅謹在《生活在別處》這本以“一個保守主義者的戲劇觀”為副題的著作中，對于“五四”以來，現(xiàn)代觀念如何改造舊戲的演劇體制、表演形態(tài)以及意識形態(tài)等，做了更為綜合的討論。

確實，這種力量，在今天仍然以體制化的力量，慣性延續(xù)著。但是，我們同樣也要看到，“紅色傳統(tǒng)”以體制化的優(yōu)勢推動的戲曲變革，其內(nèi)部的意識形態(tài)的力量，早就弱化了。在改革開放以來市場化推動的社會改造中，在一個新的大眾文化場域中，不要說戲曲的“紅色傳統(tǒng)”，戲曲整體也被邊緣化。革命意識形態(tài)力量的弱化，并沒有能挽救現(xiàn)代戲曲。而且，有些讓人遺憾的是，在這一過程中，“戲改”中對于舊戲如何上演在藝術上的思考（比如《白蛇傳》演出的改編本，除了意識形態(tài)上的考量，在戲曲表演的結(jié)構安排上，如何使之更精煉等），以及現(xiàn)代新編戲曲如何做到更適合現(xiàn)代舞臺要求等問題，都在意識形態(tài)的遮掩中被遮掩了。種種因素的疊加，使得改革開放以來的現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作，基本上淡出了大眾的視野，更多集中在戲曲界的內(nèi)部討論中。但是，這并不意味著“進步”意義上的現(xiàn)代化進程在戲曲領域的終結(jié)。“現(xiàn)代”對戲曲的改造，不會止于“戲改”，也不會局限在紅色傳統(tǒng)的體制化力量。戲曲與中國人的生活經(jīng)驗與審美無意識的緊密結(jié)合，使得“現(xiàn)代”的藝術形式，也會在當前大眾文化的廣闊領域，不斷地改造、征用傳統(tǒng)戲曲的要素。

或許因為至今我們?nèi)匀簧碓谶@樣一個過程中，對此的反應并不敏感。我在這里僅舉兩個最簡單的例子。如果說紅色文化是在革命的疾風暴雨中，過分地以“階級”話語太過強硬地對民間意識形態(tài)進行改造，那么改革開放以后現(xiàn)代工商社會對傳統(tǒng)的改造，不會比這種階級話語改造更讓人舒服—比如以“青蛇”為主角的小說、電影對于《白蛇傳》的改造。以前《白蛇傳》無論怎么改，主角都是白蛇;但從李碧華的小說《青蛇》起，大眾文化對“白蛇故事”進行了重新改寫，一個在妖與人之間徘徊的人間故事，被帶向了以欲望為主要推動力的敘述模式。工商業(yè)社會的邏輯如何改造農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)中的故事母體，可能是以我們完全意想不到的方式出現(xiàn)。藝術形式也是如此。比如說《鄉(xiāng)村愛情》這樣一部電視劇/ 網(wǎng)劇，在象牙村家長里短的生活流中，我們看到那一個個生動鮮活的角色，就帶有明顯的二人轉(zhuǎn)表演藝術塑造人物的特點。只是，當這種表演轉(zhuǎn)型到了電視中，我們有可能忽略人物塑造方式的地方戲?qū)傩浴?/p>

我想要強調(diào)的是，現(xiàn)代生活仍然在持續(xù)不斷地改造著人們的倫理感覺與美學方向。這種改造，恐怕還會繼續(xù)。

今天，很多曾經(jīng)在中國革命的意識形態(tài)語境中，被定義為“封建迷信”的內(nèi)容，可能不會對我們構成障礙：我們既不會大驚小怪地看著李慧娘化身為鬼的復仇，也不會如“戲改”時期，覺得勞動人民因為無望化身為鬼魂有損革命氣勢。但是，傳統(tǒng)戲曲里積淀著的農(nóng)業(yè)社會的無意識，確實有著今天的觀眾無法理解的思想。比如說，今天的觀眾，恐怕就是無法理解《九更天》里仆人為了報答主人，真的就可以跟自己的女兒說：我需要一個人頭，你把你的人頭給我吧—雖然那一段的表演非常精彩。也可能無法理解《朱砂痣》里那戶人家，雖說孩子是撿來的，但說賣，也就真的拿去賣了……

戲曲的復雜性還在于它的倫理表現(xiàn)與審美經(jīng)驗太過一體。作為研究者，我們能夠以對傳統(tǒng)審美的想象性理解，重構傳統(tǒng)戲曲的美學感受。但是，當所有的生活習慣都徹底改變，讓觀眾用他們的眼光理解戲曲表演中的美妙，還是有困難的。更為重要的是，“現(xiàn)代”首先是以劇場這樣的物質(zhì)條件，對于當下的戲曲演出提出了嚴肅的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代劇場的整個建制，都是與傳統(tǒng)戲曲的審美經(jīng)驗相違背的。就如同我在開頭所說，如果沒有舞臺燈光的暗淡，我可能并不能完全理解傳統(tǒng)戲曲服裝的奧妙;而秦腔這樣一種更適宜在空曠場地上的表演藝術，在現(xiàn)代劇場的擴音條件下，反而影響了它的聽覺效果?，F(xiàn)代劇場，很有可能限制了傳統(tǒng)戲曲藝術的美的表達。如何應對現(xiàn)代劇場的挑戰(zhàn)，將戲曲藝術的美感重新釋放出來，正是我們今天最緊迫的任務。

事物總是變化中發(fā)展的。一方面，這種改造無時無地不在發(fā)生，另一方面，我們也要看到，近些年來，伴隨著文化保守主義的大聲疾呼，當前社會對于傳統(tǒng)的認識，確實又和“五四—紅色文化”對于傳統(tǒng)的態(tài)度，并不完全一樣。比如，梨園戲這樣一種比昆曲還要古老的劇種，經(jīng)由福建梨園戲?qū)嶒瀯F的發(fā)揚，又再度回到今天觀眾的視野之中;而張火丁、王佩瑜等如今越來越“出圈”的戲曲明星，也都更為強調(diào)如何更好地呵護傳統(tǒng)。不過，我更為看重的是在這種回歸傳統(tǒng)的浪潮中，出現(xiàn)了更為自信的發(fā)展傳統(tǒng)的態(tài)度。這種思潮的一個標志，是白先勇版本的昆曲《牡丹亭》在海內(nèi)外的流行。

對于保守主義者來說，昆曲《牡丹亭》的成功在于“它恰是這個時代戲曲界少有的尊重與契合傳統(tǒng)昆曲表演美學的范本”（傅謹：《青春版〈牡丹亭〉成功的啟示》）;但這，并不能否認《牡丹亭》的“創(chuàng)新”。筆者多年前在采訪白先勇時，他堅持的是這樣的創(chuàng)作態(tài)度：“傳統(tǒng)絕對不是靜止的，傳統(tǒng)一定是在流動中。一方面它要保持過去的精髓，另一方面，一定是吸收新的元素往前開展?！睋巍赌档ねぁ穭”靖木幹坏男烈庠普f，他們的創(chuàng)作團隊在“回歸傳統(tǒng)小劇場還是到現(xiàn)代大舞臺”這個問題上，有過嚴肅的討論。最后的決定是要將昆曲帶到現(xiàn)代大舞臺。為什么？辛意云認為：“現(xiàn)在人們的哈勃望遠鏡已經(jīng)能看到幾十萬里遠，那么多人都看過《星球大戰(zhàn)》，現(xiàn)代科技的視覺經(jīng)驗已經(jīng)傳達到了無限?！蔽覀兊膶徝澜?jīng)驗，已經(jīng)被現(xiàn)代生活不自覺地改變著。對于現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作來說，為了在現(xiàn)代劇場傳達傳統(tǒng)的美學韻味，必須要理解當下人的審美經(jīng)驗，對傳統(tǒng)做嚴謹?shù)恼{(diào)整。比如：“桌椅一定要加寬加長，要是原來的尺寸，在大舞臺上就不見了。袖子也要加長。戲曲演員的袖子是表達情感的手段，袖子是情感的延伸。袖子拉長了，袖子所表達的情感與美感，才容易被傳達被捕捉到?！迸c人們的審美經(jīng)驗正在變化同時發(fā)生的，是人們的觀念：“傳統(tǒng)中國戲曲小生的表演，經(jīng)常帶著點輕薄性。這也是我們要克服的。中部的‘拾畫‘叫畫，在傳統(tǒng)的做法中柳夢梅像個登徒子似的，我們?nèi)コ硌葜休p薄的部分?，F(xiàn)代觀念的愛情中的兩個人是要旗鼓相當?shù)摹Ｒ虼?，我們在杜麗娘的‘游園‘驚夢唱完了后，把柳夢梅‘言懷這一場提前，讓他先抒發(fā)雄心壯志?！保ā段幕瘡团d的青春方式》，載《文化縱橫》二0一三年第一期）

昆曲《牡丹亭》的創(chuàng)作道路，正是以“文化自信”的態(tài)度對傳統(tǒng)的守正創(chuàng)新。這一類創(chuàng)作并不是孤例。從八十年代汪曾祺對于傳統(tǒng)戲劇本有意識地改編，到近些年演出的一些戲曲作品—甚至包括像香港西九龍文化中心以年輕人為主創(chuàng)團隊的粵劇《霸王別姬》等，都是在這個方向上。此外，如上海京劇院、山西晉劇團等推出的許多新編戲曲，也都是在大闊步向傳統(tǒng)行進的道路上，并不只是恪守保守主義的立場，而是在對傳統(tǒng)美學充分理解的基礎之上，毫不客氣地吸納現(xiàn)代藝術的感受，并將之融入戲曲舞臺。只是，目前來說，對于這種在尊重與理解傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新性實踐，在理論上的討論太不充分了。

討論的困難在于：在“現(xiàn)代”的認識框架與藝術體系下，如何尋找我們表述自身藝術理念與審美邏輯的話語？中國的戲曲，無論是地方戲，還是后來進入城市后發(fā)展日趨完善的京劇，真的可以說是人類文化史上的奇跡。它大概是人類社會少有的，把前工業(yè)文明的表演藝術發(fā)展到了極致狀態(tài)。但也正因為其發(fā)展得過于完善、過于自足，二十世紀以來，現(xiàn)代對于傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)才顯得如此嚴峻。這種挑戰(zhàn)，既來自過去一百年的革命意識形態(tài)帶來的價值與倫理沖突，也因為現(xiàn)代藝術的自身邏輯來自歐洲啟蒙主義以來的“古典主義—現(xiàn)實主義—現(xiàn)代主義”的發(fā)展軌跡。中國傳統(tǒng)藝術的體系，與這個體系在出發(fā)點上是完全不同的。我們既要清醒地看到藝術原理的不同，又要認識到，“古典主義—現(xiàn)實主義—現(xiàn)代主義”的歐洲藝術話語對于“現(xiàn)代”形成了某種普遍性的規(guī)定內(nèi)容。對于這種規(guī)定性內(nèi)容，我們絕不能回避，而是要以自己的方式，給出自己嶄新的、創(chuàng)造性的回答。當然，這種創(chuàng)造性的發(fā)展，是在理解自身的美學原理與邏輯基礎上展開的。而當我們真的理解并傳達出傳統(tǒng)戲曲的智慧所在，我們會為世界現(xiàn)代戲劇理念與實踐做出更多的貢獻。

因而，面對張煉紅在《歷煉精魂》中提出的問題，我可能還會悲觀地說：“民眾的文化生活”在一個充分發(fā)達的工業(yè)文化與商業(yè)文化的環(huán)境中，仍然不太可能獲得某種整一的表達;現(xiàn)代生活對戲曲的改造，可能也并不是我們以“文化保守主義”的態(tài)度，以我們對“吾土吾民”的那一份情感眷戀，就能回應的?；氐綇垷捈t提出的“蚌病成珠”與“細膩革命”的概念，我想要說的是，對于民眾生活來說，普通人所經(jīng)受的日常生活的磨礪在變—“病”一直在變，那顆在漫長過程中經(jīng)過淬煉而成的“珠”，一定也在變;就此而言，“細膩革命”，仍然沒有完成，它會一直伴隨著“蚌病成珠”的過程。道阻且長。但只要我們對扎根于民族生活經(jīng)驗中的戲曲生命力有充分的信心，它總會在現(xiàn)代化進程中，重建自身多元、復雜、豐富的面貌。

（《歷煉精魂——新中國戲曲改造考論》[ 增訂版]，張煉紅著，上海書店二0一九年版;《生活在別處：一個保守主義者的戲劇觀》，傅謹著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0一九年版）