徐 燕

(平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南 平頂山 467036)

從寫作理論上來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的作家無(wú)論創(chuàng)作同性還是異性形象，都能夠尊重人物的本體特質(zhì)，將自己潛入作品人物的生命邏輯當(dāng)中，對(duì)人物進(jìn)行合情合理的塑造，此即雙性同體的理想寫作狀態(tài)。但從人性角度來(lái)看，不同性別的人基于自身對(duì)外界的認(rèn)知局限、基于對(duì)個(gè)體利益的本能維護(hù)，評(píng)判異性的標(biāo)準(zhǔn)、對(duì)異性的期望值會(huì)具有顯而易見的性別差異。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義者布迪厄在其著名的《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》一書中，認(rèn)為文化的區(qū)隔是由場(chǎng)域、慣習(xí)、資本等因素相互作用形成的，其產(chǎn)生的社會(huì)功能就是實(shí)現(xiàn)社會(huì)差異的合法化[1]。用布迪厄的文化區(qū)隔理論來(lái)審視性別秩序，將男性/女性看作相對(duì)的社會(huì)空間與社會(huì)階層，那么性別區(qū)隔就是男性/女性在各自的性別場(chǎng)域內(nèi)預(yù)設(shè)或習(xí)得一種尺度來(lái)認(rèn)知自身和對(duì)方，從而完成對(duì)不同性別的差異化規(guī)范，這種有意或無(wú)意的生產(chǎn)機(jī)制完成了男性/女性社會(huì)權(quán)力差異合法化的目標(biāo)。作家創(chuàng)作往往也會(huì)有意或無(wú)意產(chǎn)生性別區(qū)隔，從自己的性別立場(chǎng)來(lái)建構(gòu)小說(shuō)中的人物形象，忽略異性形象的生活邏輯，不能將異性形象作為獨(dú)立的個(gè)體存在來(lái)塑造，而是將其作為承擔(dān)作品理念與個(gè)人欲望的工具或載體。

隨著現(xiàn)代文明的日益深化，多數(shù)人在理性上已經(jīng)認(rèn)同男女平等，承認(rèn)女性同男性一樣具有個(gè)體獨(dú)立性、擁有追求欲望的合理性。但經(jīng)歷了幾千年文化的積淀，人們會(huì)有意無(wú)意地以不同的性別標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量、規(guī)范人們的行為。從性別區(qū)隔的視角下審視新時(shí)期以來(lái)男性作家的創(chuàng)作，仍有相當(dāng)多的作品對(duì)男性/女性人物形象的建構(gòu)設(shè)置差異性的標(biāo)準(zhǔn)，在建構(gòu)女性形象時(shí)脫離生命邏輯，人物塑造存在明顯的缺陷。

一、對(duì)女性認(rèn)知受阻產(chǎn)生隔膜的女性形象建構(gòu)

作家創(chuàng)作的最佳狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是雙性同體狀態(tài)，在塑造異性形象時(shí)能夠真正體察異性的身心，按照異性自身的生命邏輯進(jìn)行書寫。但男性作家以女性形象作為推動(dòng)故事發(fā)展的核心人物時(shí)，不同性別的思維差異會(huì)導(dǎo)致作家理解異性的生命體驗(yàn)很困難，劉恒在解釋《伏羲伏羲》不叫《伏羲女媧》的原因時(shí)說(shuō)“我很不善于塑造女性形象”[2]，因此，在建構(gòu)女性形象時(shí)，許多男作家只能盡力對(duì)女性的行為思想進(jìn)行想象性推斷，為了避免出現(xiàn)明顯的女性形象建構(gòu)失誤，在構(gòu)思以女性為主要人物的小說(shuō)時(shí)，一些男性作家或者只是通過(guò)女性的外在行為、語(yǔ)言在表層上設(shè)置故事，如蘇童的《另一種婦女生活》；或者以具有魔幻性質(zhì)、傳奇色彩的情節(jié)來(lái)模糊女性具體的心理感受，如莫言的《豐乳肥臀》；或者根據(jù)女性的外在行為，結(jié)合對(duì)人性的認(rèn)知，通過(guò)推己及人的方式，對(duì)女性心理進(jìn)行推斷，如畢飛宇的《青衣》。這些建構(gòu)女性形象的方式在作家們對(duì)生活的細(xì)致體察、對(duì)人性的深刻認(rèn)知之下，通過(guò)想象豐富的情節(jié)敘事，掩蓋了對(duì)女性深層心理認(rèn)知的不足，故事講述依然精彩。

雖然人性從根本上是相通的，但男女各自獨(dú)特的生理特征與集體無(wú)意識(shí)的傳承、對(duì)各自性別利益的維護(hù)，使兩性之間在許多問(wèn)題的處理上、對(duì)事物的看法上具有明顯的差別。如果作家在創(chuàng)作過(guò)程中忽略了這種性別差異，忽略了作品人物的個(gè)體獨(dú)立性和與其他人物之間的能動(dòng)性關(guān)系，當(dāng)作家在自己的場(chǎng)域中創(chuàng)作異性形象，構(gòu)思的故事無(wú)論多么充滿奇特的想象力，缺乏生命邏輯的異性人物形象也會(huì)成為小說(shuō)的弱點(diǎn)。

如在格非創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人面桃花》中，陸秀米追求“桃花源”夢(mèng)想的傳奇經(jīng)歷構(gòu)成了小說(shuō)追求大同世界的隱喻，小說(shuō)魔幻與懸疑色彩的敘事技巧推動(dòng)了烏托邦象征意味的呈現(xiàn)空間，充分體現(xiàn)了作家對(duì)文化、政治超歷史的自覺擔(dān)當(dāng)意識(shí)。但小說(shuō)對(duì)陸秀米的塑造更多地聚焦于她的傳奇經(jīng)歷的鋪陳，缺乏對(duì)一名女性的真實(shí)心理的體察。陸秀米沉迷于烏托邦世界的建立，直接動(dòng)因是花家舍的遭遇所帶給她的震撼，她進(jìn)入花家舍的關(guān)鍵前戲是她和母親梅蕓、革命黨人張季元的三角戀情，這段具有亂倫色彩的三角戀情雖然在情節(jié)設(shè)置上具有強(qiáng)烈的震撼效果，但從女性的生命邏輯角度審視卻具有無(wú)法彌補(bǔ)的漏洞：其一，陸秀米的母親與革命黨人張季元為情人，張季元在見到陸秀米之后兩人產(chǎn)生情愫，母親為此殫精竭慮地防范陸秀米與張季元單獨(dú)接觸，張季元死后，陸秀米通過(guò)他的日記洞悉三人關(guān)系的真相，反而更加懷念張季元。在這個(gè)兩女一男的戀情模式中，如果母女中的一位洞悉真相后依然沉迷于感情不可自拔，這種可能性是存在的，但母女二人都將情欲置于親情之上，這種關(guān)鍵情節(jié)的設(shè)置雖然新異，卻忽略了女性對(duì)親情的依戀度、對(duì)情感專一的執(zhí)著性，過(guò)分書寫女性的感性，而將一般人都會(huì)具有的理性忽略覆蓋，使得陸秀米執(zhí)著于天下大同的理念缺乏堅(jiān)實(shí)的人格基礎(chǔ)，弱化了小說(shuō)的審美表達(dá)。其二，陸秀米被花家舍土匪綁架后，土匪告知秀米，無(wú)論婆家還是母親那里都不肯出贖金，而母親事后卻辯解她根本不知道秀米被何方土匪綁架，無(wú)法付贖金，雖然在這個(gè)情節(jié)中運(yùn)用了作者擅長(zhǎng)的敘事圈套，事件的真相陷入重重迷霧，但后續(xù)花家舍的故事使土匪因?yàn)殓娗樾忝锥鲋e的可能性在這個(gè)敘事圈套中站不住腳，那么母女親情因?yàn)殄X財(cái)、情欲的矛盾便浮于真相之上，導(dǎo)致兩人如同仇人般的情節(jié)設(shè)置脫離了女性的情感邏輯，使這一關(guān)鍵情節(jié)成為故事的一大敗筆，即便采取充滿魔幻色彩的敘事技巧來(lái)模糊女性的真實(shí)心理狀態(tài)，依然無(wú)法遮蔽故事的漏洞。

在男性作家建構(gòu)女性形象時(shí)，最理想的狀態(tài)首先是作家具備雙性同體的狀態(tài)，以成功的易性想象進(jìn)行人物的主體建構(gòu)；其次是男性作家能夠?qū)⑴孕蜗笞鳛楠?dú)立的主體存在，讓小說(shuō)中的女性與男性形象在互動(dòng)中相互建構(gòu)， “如果作家受阻于自我本性，不能成功地進(jìn)行易性想象，只是一味地把異性形象當(dāng)作自我欲望或自我觀念的載體，忽視或并不真正了解異性固有的生命邏輯，往往只能塑造出虛假的異性鏡像”[3]。

二、單向度敘事模式中幫手功能的女性形象建構(gòu)

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)鼻祖普羅普在《民間故事的形態(tài)學(xué)》一書中，通過(guò)對(duì)俄羅斯民間故事的研究，認(rèn)為民間故事的內(nèi)容雖然千變?nèi)f化、差異頗大，但人物功能在故事里是固定不變的，他將身份各異的人物劃分為七類角色——壞人、施惠者、幫手、公主或要找的人或物、派遣者或發(fā)出者、英雄或受害者、假英雄，這七類角色在情節(jié)敘事中分別承擔(dān)特定的功能[4]。從這個(gè)理論角度來(lái)看，相當(dāng)多的新時(shí)期男性作家筆下的男性主人公為英雄或受害者形象，而女性主人公大多承擔(dān)的是幫手功能；即便是女性作為小說(shuō)中最主要的人物，類似于普羅普所劃分的英雄或受害者形象，男性作家在塑造這些女性形象時(shí)往往也會(huì)忽略女性自身特有的個(gè)性特點(diǎn)，出于慣習(xí)，只是將女性人物作為表達(dá)自己審美理念的替代物。

從古至今，中國(guó)小說(shuō)有一個(gè)延傳至今仍舊以不同變體形式出現(xiàn)的模式——“公子落難、佳人拯救”模式。在這種單向度的、展現(xiàn)男性欲望的小說(shuō)模式中，無(wú)論女性形象在作品中是什么身份，她們?cè)谧髌分械拇嬖诠δ苤皇悄行杂⑿蹔^斗過(guò)程中強(qiáng)有力的支撐，以改變男性英雄的命運(yùn)作為在小說(shuō)中存在的準(zhǔn)則，當(dāng)男性英雄實(shí)現(xiàn)了人生目標(biāo)，便根據(jù)男性英雄的現(xiàn)狀來(lái)決定女性形象是否有存在的必要性。

這類“公子落難、佳人拯救”的傳統(tǒng)模式在新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作中屢見不鮮，《城的燈》中的劉改香、《人生》中的巧珍等皆是此類形象?！冻堑臒簟分校呐畠簞⒏南悴活櫦胰藦?qiáng)烈反對(duì)，愛上了村里最貧困的、備受排擠的馮家老大馮家昌，不僅在物質(zhì)上幫助馮家，通過(guò)父親的關(guān)系讓馮家昌當(dāng)了兵，而且不顧傳統(tǒng)農(nóng)村習(xí)俗，在鄉(xiāng)鄰恥笑中以未嫁身份住到馮家照顧馮父及三個(gè)弟弟，但馮家昌為了改變自身及家庭的命運(yùn)，在部隊(duì)娶了對(duì)其前途有更大幫助的首長(zhǎng)女兒，劉改香成為村莊的笑柄。劉改香這類幫助英雄實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)的功能性人物，當(dāng)她完成幫手的職責(zé)之后，在小說(shuō)中失去了存在價(jià)值，只能被放入傳統(tǒng)完美女性的祭壇，在小說(shuō)中被鄰村小混混殺死，馮家昌帶著他走出農(nóng)村的弟弟們跪拜在劉改香的墓碑前，便完成了形式上的心靈救贖。

作為現(xiàn)實(shí)主義力作，《人生》《城的燈》這類小說(shuō)深刻地揭示出在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中人們面臨的人性的艱難選擇，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義意義。小說(shuō)對(duì)男性主人公的書寫充分尊重了人性現(xiàn)實(shí)邏輯，他們的所感所為能夠喚起讀者強(qiáng)烈的感同身受。但在女性主人公的塑造上，卻偏離了小說(shuō)關(guān)于人物自足性的創(chuàng)作定律，不是將女性人物作為獨(dú)立的、自主的個(gè)體來(lái)創(chuàng)作，只是將其作為一個(gè)功能性的幫手來(lái)輔助男性主人公完成人生向上的階梯，然后不顧現(xiàn)實(shí)的邏輯將女性命運(yùn)潦草結(jié)尾，反而弱化了作品的現(xiàn)實(shí)主義批判力度，降低了小說(shuō)的藝術(shù)品格。

據(jù)《人生》的編輯王維玲回憶，路遙《人生》的初稿結(jié)尾與出版后的結(jié)尾完全不同，出版后的小說(shuō)結(jié)尾是路遙根據(jù)編輯的建議重新修改過(guò)的。初稿的結(jié)尾是高加林回到農(nóng)村后，巧珍的妹妹巧玲主動(dòng)將自己的民辦教師名額讓給他，并對(duì)他表示好感。出版社編輯王維玲及其同事認(rèn)為路遙設(shè)置的這個(gè)結(jié)尾不太自然，王維玲在與路遙的通信中提出：

加林、巧珍、巧玲等不同的人物都應(yīng)對(duì)自己的經(jīng)歷與遭遇，行動(dòng)與結(jié)果，挫折與命運(yùn)，追求與現(xiàn)實(shí)做一次理智的回顧與反省，從各自不同的角度總結(jié)過(guò)去，總結(jié)自己，總結(jié)旁人走過(guò)的道路，給人以較深刻的啟示和感受，讓人讀后思之不盡，聯(lián)想翩翩。現(xiàn)在的結(jié)尾較膚淺，加林一進(jìn)村，巧玲就把民辦教師的職位讓給他，并且對(duì)他表現(xiàn)出不一般的感情，給人的感覺，好像這一切都是巧珍的安排，讓自己的妹妹填補(bǔ)感情上的遺憾。巧珍會(huì)這么做嗎？！讀過(guò)后感到很不自然。[5]

高加林之所以進(jìn)城后拋棄巧珍，不僅由于黃亞萍能給他提供更高的人生平臺(tái)，也因?yàn)椴蛔R(shí)字的巧珍已經(jīng)在精神上無(wú)法與他產(chǎn)生共鳴。而巧玲的人物設(shè)置恰好結(jié)合了巧珍與黃亞萍的優(yōu)點(diǎn)，既有文化又美麗善良，從作者的角度看，高加林遭受了生活的磨難就需要予以彌補(bǔ)，巧玲便是對(duì)他生活磨難的慰藉。但是，如果將巧玲當(dāng)作獨(dú)立的個(gè)體來(lái)看，無(wú)論高加林多么有魅力，目睹姐姐巧珍被拋棄的悲劇命運(yùn)，巧玲對(duì)高加林也不會(huì)有好的評(píng)價(jià)，如果她主動(dòng)將民辦教師名額讓給高加林，二人之間的不平等又會(huì)產(chǎn)生，那么巧玲是否會(huì)成為第二個(gè)巧珍？從《人生》的修改經(jīng)歷看，男性作家囿于自身性別視點(diǎn)的遮蔽，僅僅將女性作為男性形象的幫手功能的構(gòu)思模式并不是個(gè)案。

“公子落難、佳人拯救”這種以單向度認(rèn)同男性欲望的小說(shuō)模式在唐傳奇、《聊齋志異》等小說(shuō)中比比皆是，無(wú)論是古典小說(shuō)中的狐鬼、女俠、妓女，還是新時(shí)期小說(shuō)中的巧珍、劉改香們，她們身份面貌各異，但作為“公子”的幫手功能則一脈相傳。作為公認(rèn)的小說(shuō)創(chuàng)作的經(jīng)典模式，功能性人物形象的設(shè)置無(wú)可厚非，但小說(shuō)作為虛構(gòu)的產(chǎn)物之所以能夠喚起受眾的共鳴，是因?yàn)樾≌f(shuō)講述的故事超越現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的真實(shí)境況，其內(nèi)在的精神意蘊(yùn)應(yīng)當(dāng)能夠引起受眾生命情感的共振。

三、依附男性體現(xiàn)生存價(jià)值的客體化女性形象建構(gòu)

作家在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，作品的意義通過(guò)隱含作者所建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)生產(chǎn)出來(lái)，“隱含作者是‘作者在作品中的一個(gè)形象’，‘文本意圖’的表達(dá)。隱含作者實(shí)際上也就成為文本間接地、通過(guò)結(jié)合其所有資源再現(xiàn)或表現(xiàn)出來(lái)的意識(shí)形態(tài)價(jià)值系統(tǒng)的同義語(yǔ)”[6]。在文本的敘事交流過(guò)程中，隱含作者作為真實(shí)作者與真實(shí)讀者的間接聯(lián)絡(luò)人，真實(shí)讀者在閱讀作品時(shí)在一定程度上會(huì)接受隱含作者的文本生產(chǎn)意圖，于是，意義的生產(chǎn)通過(guò)作家的完整敘事有效地轉(zhuǎn)移到真實(shí)讀者身上。因此，越是在敘事層面上技巧高超、敘事精彩的作品，隱含讀者所接受的文本話語(yǔ)也越容易被真實(shí)讀者接受。

人類的兩性之間作為相互獨(dú)立的性別存在，當(dāng)男性以主體的形式與女性交往互動(dòng)時(shí)，女性亦是作為對(duì)象化的主體存在與男性交往互動(dòng)，雙方具有共生、平等的主體間性，海德格爾指出：“由于這種有共同性的在世之故，世界向來(lái)已經(jīng)總是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界。‘在之中’就是與他人共同存在。他人的世界之內(nèi)的自在存在就是共同此在。”[7]在小說(shuō)人物形象構(gòu)思中，具有交流互動(dòng)關(guān)系的男性人物與女性人物應(yīng)當(dāng)是相互影響、相互建構(gòu)的。而在新時(shí)期的一些小說(shuō)中，男性人物不斷地處于成長(zhǎng)變化的軌跡當(dāng)中，而女性只是作為客體化存在，在對(duì)男性的依附中獲得存在的價(jià)值。

小說(shuō)《綠化樹》中，在物資極度匱乏的年代，章永璘在農(nóng)場(chǎng)勞改，馬纓花主動(dòng)在生活中對(duì)他無(wú)微不至地關(guān)照，在情感上予以細(xì)膩無(wú)私的奉獻(xiàn)，在精神上對(duì)章永璘研讀《資本論》表現(xiàn)出來(lái)的學(xué)識(shí)極其仰慕，在章永璘最為困頓無(wú)望的時(shí)候，馬纓花成為章永璘物質(zhì)上、精神上最堅(jiān)實(shí)的支撐與依靠。小說(shuō)著力敘述了章永璘無(wú)辜落難的境遇，對(duì)他不斷自救的精神動(dòng)力進(jìn)行細(xì)致的刻畫，使讀者對(duì)這位落難英雄予以無(wú)限的同情，但在刻畫馬纓花這個(gè)形象時(shí)，卻忽略了她作為一個(gè)具有獨(dú)立精神的人的生活邏輯。美麗能干的馬纓花為什么在眾多傾慕者中只對(duì)章永璘情有獨(dú)鐘？為什么在那個(gè)傳統(tǒng)閉塞的年代她對(duì)章永璘全部身心付出，卻一再拒絕章永璘的求婚？馬纓花被作者在語(yǔ)言層面上描繪為一位具有生活智慧、具有遠(yuǎn)大眼光的女性形象，但在兩人的重大關(guān)系轉(zhuǎn)折中，小說(shuō)卻一再避重就輕，馬纓花的價(jià)值完全取決于她對(duì)章永璘的付出程度，這位不具備女性生活邏輯的形象失去了現(xiàn)實(shí)存在依據(jù)，只能作為男性欲望的完美符號(hào)存在于小說(shuō)當(dāng)中。

成功的人物形象塑造，無(wú)論這個(gè)人物是男是女、是善是惡，作家都應(yīng)當(dāng)能夠深入人物自身的生活邏輯里去理解、去揣摩，而幾千年來(lái)以男性為主體的審美經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)女性行為善惡的評(píng)判幾乎都是從男性角度進(jìn)行規(guī)范，女性形象的生命需求被隱匿忽視，這種在不同文本里所傳達(dá)出來(lái)的相同的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，在新時(shí)期小說(shuō)中依然存在。

周大新在《天黑得很慢》中，以蕭伯伯為核心敘事人物，記錄了他從六十歲至八十余歲逐漸身心衰退的老年化歷程，書寫了人至老年可能遭遇的各種境況：?jiǎn)逝肌⑹И?dú)、失去行動(dòng)能力、患阿爾茨海默癥。而笑漾以陪護(hù)員的身份見證了這個(gè)緩慢長(zhǎng)期的痛苦過(guò)程。在老齡化問(wèn)題日益突出的當(dāng)下，蕭伯伯的形象喚起了讀者內(nèi)心的隱痛與不安，體現(xiàn)了周大新一如既往的社會(huì)責(zé)任感與現(xiàn)實(shí)敏銳性。然而，與蕭伯伯形象相對(duì)應(yīng)的女性主人公笑漾雖然被濃墨重彩地刻畫，卻令人感覺刻板扁平，缺乏真實(shí)性。作為一個(gè)陪護(hù)員，笑漾在對(duì)蕭伯伯的陪護(hù)過(guò)程中超越了職業(yè)層面的責(zé)任感，作者將其描繪為一位具有強(qiáng)大的超我人格的人物，她所有的生命意義完全指向蕭伯伯，雖然她有兒子、有男友，但私人的親情愛情幾乎被棄置。蕭伯伯的女兒患抑郁癥自殺前，將蕭伯伯鄭重托付給笑漾，笑漾成為事實(shí)意義上盡孝的女兒；為了照顧行動(dòng)不便的蕭伯伯，不顧周圍人們的惡意揣測(cè)與老人假結(jié)婚，笑漾成為無(wú)悔付出的妻子；蕭伯伯患阿爾茨海默癥，智力回歸到嬰兒狀態(tài)，笑漾聽從醫(yī)生建議，讓老人吮吸她的乳房，笑漾又是無(wú)私的母親。笑漾形象的刻畫沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)完美女性的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，受蕭伯伯這個(gè)男性主人公核心視點(diǎn)的影響，隱性讀者會(huì)因她這種絕對(duì)無(wú)私的行為而認(rèn)同接納。

作者對(duì)笑漾的悲情色彩的著力刻畫，在主觀意向上具有映射現(xiàn)實(shí)世界中陪伴照顧老年人會(huì)嚴(yán)重影響照顧者生命質(zhì)量的動(dòng)機(jī)，具有一定的現(xiàn)實(shí)指向意義，但是由于刻畫力度過(guò)大，將之置入因襲的傳統(tǒng)完美女性模式中進(jìn)行塑造，反而因用力過(guò)度使作品的現(xiàn)實(shí)主義力度大打折扣。將笑漾作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體進(jìn)行觀照，她對(duì)蕭伯伯的付出與犧牲有時(shí)是毫無(wú)意義的。作為一位陪護(hù)員，笑漾完全可以憑她的職業(yè)身份盡心照顧蕭伯伯，蕭伯伯也有權(quán)利將自己的產(chǎn)業(yè)贈(zèng)予笑漾，笑漾以婚姻為代價(jià)來(lái)照顧蕭伯伯的情節(jié)設(shè)置，在敘事層面并不具備說(shuō)服力；男友發(fā)現(xiàn)笑漾讓蕭伯伯吸吮乳房醋意橫生時(shí)，笑漾認(rèn)為男友心胸狹窄而將其趕走，作為一部現(xiàn)實(shí)主義力作，突然加上這一段具有魔幻主義色彩的治療情節(jié)，只讓人感覺到情節(jié)的虛假。笑漾一再以犧牲個(gè)人幸福來(lái)完成照顧蕭伯伯的使命，無(wú)疑具有獻(xiàn)祭色彩，在小說(shuō)中失去了人物形象的自足性，其形象的悲劇性與虛假性便會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)，無(wú)法被讀者理解。

而在周大新的另一部小說(shuō)《湖光山色》中，女主人公暖暖同樣具有傳統(tǒng)女性堅(jiān)韌無(wú)私的美德，但作者尊重暖暖自身性格的邏輯，她的堅(jiān)韌與無(wú)私不僅指向她在貧困生活中的全身心奉獻(xiàn)，也體現(xiàn)在生活富裕之后遭遇愛人的背叛所做的應(yīng)對(duì)與反擊。暖暖拒絕了村長(zhǎng)弟弟的求婚，與家庭貧困的曠開田結(jié)婚，暖暖憑借自身的聰穎勤勞，甚至以肉體付出為代價(jià)，幫助曠開田成為村中首富并當(dāng)上了村主任，這種堅(jiān)韌的性格也使她遭遇丈夫的背叛與侮辱時(shí)能夠正視挑戰(zhàn)，在困境中尋求突圍。隨著經(jīng)濟(jì)條件和身份地位的改變，曠開田開始厭棄暖暖，婚姻走向解體，暖暖的人生陷入困境，雖然前路迷茫，但暖暖的反擊行為是她自身性格一以貫之的延續(xù)。作者充分尊重人物塑造的自足性創(chuàng)作規(guī)律，男女主人公或相互扶持或?qū)χ艣_突符合現(xiàn)實(shí)邏輯，使讀者充分領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)世界的多變與挑戰(zhàn)。小說(shuō)中的人物因身份地位的變化而面臨新的人生遭遇與多重選擇，深刻表現(xiàn)了在現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期間伴生的家庭倫理危機(jī)，成功的人物塑造使得暖暖成為現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的典型人物形象。

新時(shí)期小說(shuō)中以男性形象為主體來(lái)建構(gòu)客體化的女性形象、忽略女性形象主體性的建構(gòu)思路，既是中國(guó)傳統(tǒng)文化集體無(wú)意識(shí)使然，也是以隱性讀者認(rèn)同隱性作者的文本意圖為前提條件，在這種性別區(qū)隔視角的遮蔽下，作家往往會(huì)忽略作品中女性的生存邏輯，以女性形象為男性主人公付出的多寡來(lái)評(píng)判女性存在價(jià)值的重要條件。而當(dāng)下真實(shí)的讀者具有更強(qiáng)的閱讀能動(dòng)性，當(dāng)敘事技巧不足以隱藏作者的真實(shí)意圖時(shí)，作家認(rèn)同的完美女性建構(gòu)在讀者眼中就只能是充滿瑕疵的個(gè)人理念的產(chǎn)物，降低了小說(shuō)的審美品格與感染力。作家在塑造異性人物形象時(shí)，應(yīng)當(dāng)盡力跳出性別區(qū)隔的拘囿，以客觀視角觀照現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，服從人物自身的生命邏輯，滿足人物自足性的創(chuàng)作原則，用尋幽探微的筆觸平等地描摹復(fù)雜的人性，以更寬廣的視野完成人物主體在社會(huì)中的多維身份建構(gòu)。