肖柳

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

王佐良以學(xué)者和翻譯家的身份為人熟知，大量英國文學(xué)研究著作和翻譯作品掩蓋了其詩歌的光彩，因此他的詩人身份較少被注意到。隨著“西南聯(lián)大詩人群”研究的發(fā)展，曾經(jīng)的聯(lián)大學(xué)生王佐良便作為詩人被納入了研究對(duì)象的范圍。他的詩作雖然不多，卻顯示出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，在現(xiàn)代主義的創(chuàng)作傾向中保留著樂觀的浪漫主義風(fēng)格。王佐良在學(xué)生時(shí)代便開始文學(xué)創(chuàng)作，尤以詩歌為主，雖然數(shù)量不多，但其創(chuàng)作歷程幾乎伴隨著整個(gè)人生。他的詩歌創(chuàng)作可以分為四個(gè)階段：清華園時(shí)期、聯(lián)大時(shí)期、去國時(shí)期和晚年時(shí)期。王佐良于1935年考入清華大學(xué)外文系，抗戰(zhàn)爆發(fā)后隨校南遷南岳、蒙自、昆明，在西南聯(lián)大完成學(xué)業(yè)并留校任教。(1)本文中王佐良清華大學(xué)、西南聯(lián)大學(xué)習(xí)與工作經(jīng)歷，出國留學(xué)經(jīng)歷，參見《王佐良全集》外語教學(xué)與研究出版社2016年版“出版說明”。初入大學(xué)時(shí)的詩作洋溢著濃郁的浪漫主義色彩，有種不諳世事的青澀風(fēng)味，尚處于詩藝探索的初期；聯(lián)大時(shí)期的詩風(fēng)發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，整體傾向于現(xiàn)代主義；在出國留學(xué)的過程中，此前的現(xiàn)代主義詩風(fēng)得以延續(xù)，同時(shí)顯示出明顯的抒情性；在80年代，晚年時(shí)期的詩人并沒有放棄現(xiàn)代主義的道路，但有意淡化了技巧，常以輕快明了的語言抒發(fā)情感。王佐良的詩歌創(chuàng)作與其人生歷程較為吻合，詩風(fēng)總在人生的轉(zhuǎn)折期發(fā)生變化，呈現(xiàn)出明顯的階段性。

一、清華園時(shí)期：浪漫主義影響下的詩藝探索

目前所見王佐良清華園時(shí)期的詩歌均創(chuàng)作于1936年(2)本文所談?wù)摰耐踝袅季唧w詩歌文本來源于《王佐良全集(第11卷)》，外語教學(xué)與研究出版社2016年版。，這些詩作大多充盈著濃郁的浪漫主義氣息，往往即景抒情，語言上少有節(jié)制和技巧，情感隨著詩篇自然流露。這一創(chuàng)作趨勢(shì)與王佐良的生活狀態(tài)密切相關(guān)，他曾在散文《思想，山水，人物》中記錄自己在清華園一天的讀書生活，從中可以看出這一時(shí)期他的閑適與自由。但在這一年中，王佐良的詩風(fēng)也有小小的轉(zhuǎn)變，大致與其接受到的教育資源有關(guān)，有部分詩作初步借鑒模仿了西方現(xiàn)代詩。

剛滿20歲的詩人偏居于校園一隅，以充滿好奇的年輕的心來感受自然的變化，一種無憂無慮的狀態(tài)生發(fā)了這些牧歌式的詩篇。如《初春》：“盆子里的桃花，/像關(guān)在籠里的野獸一樣，/徒然有著她的芳香與紅艷。/戶外的春天和陽光都成了自在的夢(mèng)。//青青的天空下，/四月的風(fēng)是柔軟的；/孩氣的陽光爬上了樹梢，/有人的眼睛從此迷糊了。//于是所有的花朵，/全燃起紅紅的笑。/迷糊的人開始他的夢(mèng)：/有蝴蝶不勝困倦地墜在花間了?！痹娙嗣枥L了一幅初春四月的景象，用簡(jiǎn)單的語言直述其目光所見與身體所感：眼前是紅色的桃花、青色的天空和不甚刺眼的陽光，感受到的不過是溫暖地灑在身上的陽光和輕輕吹拂著的微風(fēng)。正是這簡(jiǎn)單的景象和觸覺，使人感到一種純粹的放松——閉眼與大自然同眠。第一節(jié)中，詩人感受到春的氣息仿佛一場(chǎng)“自在的夢(mèng)”，不僅自然萬物開始蘇醒，變得自由自在，連詩人自己好像也隨之進(jìn)入了一種自在的狀態(tài)；第二節(jié)中，微風(fēng)吹起、暖陽照耀，詩人的眼睛變得“迷糊”，身體即將進(jìn)入睡眠狀態(tài)；第三節(jié)中，詩人已經(jīng)完全睡著，“開始他的夢(mèng)”了。最后一句乃點(diǎn)睛之筆，詩人的夢(mèng)中有一只蝴蝶同樣沉睡在花間，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)相交織，詩人與自然合而為一，讓人想起“莊周夢(mèng)蝶”的故事，這種如夢(mèng)似幻的感覺與這迷人的初春景色正相契合。全詩只是抒發(fā)了一種淡淡的悠閑的心緒，沒有語言技巧上的錘煉，任由情感自然流出，從景物描寫到情感表達(dá)，都帶有顯著的浪漫主義色彩，從中還能窺見些許華茲華斯的影子。類似的詩作還有《暮》，全詩看似只是純粹對(duì)天色的白描，色彩的運(yùn)用給人一種天色漸暗的感覺，詩人沒有明顯的情緒表露，只是身處暮色中感受天空和四周的變化，仿佛與自然相融。

王佐良在回憶穆旦的文章中曾指涉過這一時(shí)期自己的詩作。他認(rèn)為，穆旦當(dāng)時(shí)寫的是“雪萊式的浪漫派的詩，有著強(qiáng)烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)泄著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿”，“我當(dāng)時(shí)也喜歡詩，但著重韻律、意象、警句。那時(shí)候，我們交往不多。”[1](P1)這說明清華園時(shí)期的王佐良和穆旦在詩歌創(chuàng)作上有著明顯不同的趣味。據(jù)現(xiàn)存穆旦詩文來看，《我們肅立，向國旗致敬》和《更夫》兩首詩寫于1936年(3)此處穆旦詩歌創(chuàng)作的具體年份主要參考《穆旦詩文集(1)》，李方編選，人民文學(xué)出版社2014年版，第184～188頁。，前者借國旗抒寫對(duì)民族歷史與現(xiàn)狀的感受，后者則表達(dá)了對(duì)以更夫?yàn)榇淼膭趧?dòng)人民的同情以及對(duì)社會(huì)中個(gè)人命運(yùn)的關(guān)切，二者都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，詩行間充滿了熱血與激情，情感的外化十分強(qiáng)烈。同樣傾心于浪漫主義，王佐良的詩帶有更多的田園牧歌式的色彩，關(guān)注個(gè)人內(nèi)心的思緒，詩情內(nèi)斂，節(jié)奏上趨于平和，抒情意味較淡，追求詩情與景色相融；穆旦則偏向于表現(xiàn)時(shí)代，也探索著他者的人生形態(tài)，呈現(xiàn)出明顯的熱情和激憤。相比而言，王佐良的詩作輕松自如，似處于一種“少年?duì)顟B(tài)”，穆旦則顯得更為持重。

在同一時(shí)期的其他幾首詩作中，王佐良開始有意識(shí)地模仿西方現(xiàn)代派的手法，不再表現(xiàn)之前那種無憂無慮的情緒。正如他在詩中所寫：“少年忽然有了煩惱，/他穿著原來的黑色衣裳，/忽然地放下窗幔，隔絕窗外的花花和陽光?！?《褪》)現(xiàn)實(shí)生活中的困惑固然是促使王佐良詩風(fēng)改變的原因，但更大的動(dòng)因在于其所接受的教育資源。當(dāng)時(shí)葉公超是清華大學(xué)西語系教授(4)根據(jù)《葉公超傳》(符兆祥著，臺(tái)北七懋實(shí)業(yè)1983年版)，葉公超于1929年秋天開始擔(dān)任清華大學(xué)西語系教授，同時(shí)兼任北京大學(xué)英文系講師。，他十分推崇英國現(xiàn)代詩人艾略特，早在1934年就撰寫過相關(guān)論文《愛略特的詩》(5)該文原載《清華學(xué)報(bào)》1934年第9卷第2期，后收入《葉公超批評(píng)文集》，陳子善編，珠海出版社1998年版。，而且還讓學(xué)生趙蘿蕤和卞之琳分別翻譯了艾略特的長詩《荒原》和論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，均在文學(xué)界產(chǎn)生了一定影響，大部分學(xué)生都有可能因此接觸并了解一些西方現(xiàn)代詩。王佐良則在散文創(chuàng)作中表達(dá)過有關(guān)思想，但較為懵懂，“他們想回到‘那個(gè)如此青的天’，然而早有人在這一點(diǎn)懷念上也感到了類似絕望的懷疑：‘那天上的花園荒廢到怎樣了？’”[2](P219)古典的牧歌田園早已荒廢，無法返回，湖畔派的無憂浪漫已不再適合現(xiàn)代生活，但王佐良據(jù)此想到的不是艾略特，而是“艾溫思教授那天念的Yeats的詩”。無論是葉慈還是艾略特，都表明王佐良當(dāng)時(shí)已經(jīng)接觸到了西方現(xiàn)代主義詩歌，并主動(dòng)借鑒其詩思詩藝，在較為粗略的模仿中企求新的突破。

同樣是描寫初春，《四月》中的景象已經(jīng)完全不同于《初春》，清新溫柔的自然美景消失殆盡，只剩單調(diào)?！氨逼降乃脑峦现谓Y(jié)核者的腳步，/用青天和金陽裝點(diǎn)了單調(diào)的春。/樹木空張著無葉的干，聽?wèi){/狂風(fēng)同塵土的折磨與嘲弄。/而每一個(gè)有太陽的清晨，曉風(fēng)中/常有人若不勝春寒地輕輕咳著。”天空和陽光已無法給人溫暖，成為“單調(diào)的春”的點(diǎn)綴，鮮艷的花也不見了，空留下光禿的樹干。人們無法悠閑地沉睡在春天的微風(fēng)里，只得忍受伴隨著沙塵的狂風(fēng)，這風(fēng)“拖著肺結(jié)核者的腳步”，耳邊好似響起一陣陣起伏不定的咳嗽聲，可見風(fēng)之肆虐，而在這樣的氣候里，人也患上風(fēng)寒，和風(fēng)一起“輕輕咳著”。這讓人想起T.S.艾略特《荒原》的第一句，“四月天是最殘忍，它在荒地上/生丁香，摻和著/回憶和欲望，讓春雨/挑撥呆鈍的樹根。”[3](P27)一反浪漫主義的抒寫，春天不再是生機(jī)盎然的，而是病態(tài)的殘忍的，讓人覺得“單調(diào)”與“呆鈍”，當(dāng)曾經(jīng)無數(shù)次被賦予美麗和生命的“四月天”變成無聊的季節(jié)，整個(gè)世界都成為“荒原”。隨后的詩句也像《荒原》那樣鋪陳開來，進(jìn)入一段回憶，詩人仿佛回到了童年，回到了南方的雨夜。“孩子躺在床上，想到后院的小貓，/海上的巨浪，和賣餛飩老人的雞皮臉，/紙燈寂寞地掛在他河邊的擔(dān)上……/睡夢(mèng)中一切夏季的昆蟲全在奏樂，/而河水中紙燈的影又明晃晃地拉長了?！被疾≡诖驳暮⒆尤斡勺约旱乃季w飄游，如蒙太奇一般，從后院切換到海上，然后聚焦到老人的臉和他的紙燈，又好像聽到夏夜的蟬鳴，一堆無序的、破碎的記憶組成了他的夢(mèng)，但正是這些記憶碎片支撐著他的成長和回憶。記憶中的童年總是美好的，現(xiàn)實(shí)卻是“吁嗟乎！安得有江南的細(xì)雨/蘸濕了干枯的原野/讓四月里的薔薇處處開遍？/那時(shí)候，有人將展開花樣的笑靨；/有人將在下午的香風(fēng)里/迷糊地倒在草地上，甜甜地睡著了”。像《荒原》里摻雜了多種外語一樣，這里也將古語和現(xiàn)代白話置于一處，以一種古典的嘆息和疑問來表示無法回到過去的無奈，“江南的細(xì)雨”終究只是幻想，現(xiàn)實(shí)只是眼前“干枯的原野”。最后兩句重現(xiàn)了《初春》中愜意睡去的場(chǎng)景，但這已然是一種過去式了，這不僅象征著記憶中美好童年的消逝，也意味著詩人對(duì)過去直抒胸臆的告別，開始有意識(shí)地節(jié)制情感，進(jìn)行技巧上的探索。這首詩在整體創(chuàng)作尤其是意象選擇上有意借鑒了《荒原》，但遠(yuǎn)沒有達(dá)到艾略特詩中對(duì)古今的貫通程度以及對(duì)人類生存狀況的思考深度?！痘脑氛宫F(xiàn)了現(xiàn)代文化中人性的荒蕪，并追尋著永恒的人類困境?！端脑隆穭t明顯地表現(xiàn)出一種靜態(tài)的懷古與傷時(shí)，本質(zhì)上還是詩人內(nèi)心境遇的自況，內(nèi)在依舊是少年式的學(xué)子思維，空有課堂知識(shí)的接受，但缺乏現(xiàn)實(shí)生活的沖突，導(dǎo)致該詩存在一定程度的內(nèi)容與藝術(shù)的脫節(jié)。從創(chuàng)作傾向來看，這首詩不屬于典型的浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義，呈現(xiàn)出這一時(shí)期王佐良在詩歌創(chuàng)作上的過渡姿態(tài)。

二、聯(lián)大時(shí)期：現(xiàn)實(shí)生活與學(xué)院教育共同促成的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向

王佐良清華園時(shí)期的詩作并不多，且集中在同一年，短期之內(nèi)從浪漫的純抒情到自覺模仿西方現(xiàn)代派詩藝，已經(jīng)顯示出輕微的轉(zhuǎn)變。他在之后一段時(shí)間內(nèi)鮮有詩作，即使是在聯(lián)大讀書期間，也沒有詩作傳世。他最著名的《異體十四行詩八首》和《詩兩首》則是在他留校任教后寫成。此時(shí)他已完成了從學(xué)生到教師的身份轉(zhuǎn)變，也有了家庭，與少年時(shí)期相比，有了更為深沉的人生感悟。受時(shí)代環(huán)境的影響，戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了理想化的學(xué)院書齋，也打破了他浪漫主義的夢(mèng)，他不再拘泥于個(gè)人化的小情緒，轉(zhuǎn)而進(jìn)行深刻的自我拷問和反思，同時(shí)也介入現(xiàn)實(shí)，描寫戰(zhàn)爭(zhēng)題材。另外，大學(xué)教育資源依舊在這一時(shí)期發(fā)生作用，他在西南聯(lián)大讀書期間，主要由燕卜蓀講授西方現(xiàn)代詩，他不禁感慨“眼睛打開了——原來可以有這樣的新題材和新寫法”[4](P344)。與前一階段相比，王佐良不再是間接被動(dòng)地獲取一些有關(guān)西方現(xiàn)代派的只言片語，而是直接與西方現(xiàn)代詩人產(chǎn)生了聯(lián)系，不僅通過具體的詩歌文本進(jìn)一步了解到同時(shí)代的詩人，如艾略特、奧登等，更通過燕卜蓀倡導(dǎo)的細(xì)讀法在思維方法上接近了西方現(xiàn)代派。這些因素都在這一階段沉淀為王佐良的詩的內(nèi)在。他傾向于以沉思性的語言鍛造詩句，因此形成了節(jié)制且冷峻的抒情。

在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，王佐良用近三年的時(shí)間寫就了他最長的組詩《異體十四行詩八首》。該詩一反詩人此前的寫作風(fēng)格，從狹窄的個(gè)人情緒轉(zhuǎn)入深廣的生命體驗(yàn)。正如王佐良自己所說，“在‘人生’處在一個(gè)地獄里，而且時(shí)時(shí)刻刻在讓思想拷打著的時(shí)候，我的篇章里就應(yīng)該只有‘星子掛在天上’以及‘愛情像河水一般長久’么？思想的激流正是中國新文學(xué)忠于人生的表現(xiàn)，而因其觸及人生的方面是那樣地深遠(yuǎn)而廣大。”[2](P266)現(xiàn)實(shí)的泥土和知識(shí)分子的自省讓詩人反省早年的浪漫篇章，他發(fā)覺，只有忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生才能創(chuàng)造出深廣的詩篇，且符合中國新文學(xué)的發(fā)展方向。這是一首奇異的愛情詩，不僅書寫了純潔的愛情在世俗生活中的變化過程，更超越愛情進(jìn)入了對(duì)人生和生命的體察。組詩中的前三首充滿著對(duì)愛情的信仰，認(rèn)為愛情可以超越時(shí)間——“時(shí)間的把戲卻使我們快樂：/應(yīng)該是流淚卻換來秘密的欣喜”，即使是在喧鬧的菜市場(chǎng)與人爭(zhēng)吵，也會(huì)彼此“并合”，“因?yàn)槲覀円呀?jīng)超越”；第四至六首中，愛情已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝悄然發(fā)生了改變，肉眼可見的是身體的發(fā)福、衰老，發(fā)脾氣、粗俗和說謊則在行為上說明了世俗生活給愛情帶來的沖擊；愛情在第七、八首中好似消失了，用“我們的愛情決不純潔”否定了之前的純愛體驗(yàn)，但實(shí)際上升華成另一類特殊的情感，“在迷人的抒情過后，/就是那泥土的根”，經(jīng)過了熱烈、爭(zhēng)吵到冷卻的過程，愛情剝離了其“迷人”的姿態(tài)，恢復(fù)成一種日常生活的狀態(tài)，成為支撐人生的一種根基。通過描寫這種動(dòng)態(tài)的過程，用日常經(jīng)驗(yàn)沖淡情感，王佐良打破了“愛情像河水一般長久”的浪漫神話，還原了愛情平凡且普通的狀態(tài)。詩人在探究個(gè)體愛情境遇的時(shí)候，加入了非常多的日常生活場(chǎng)景，被現(xiàn)實(shí)的熔爐烘烤過的愛情已經(jīng)褪去了神秘光環(huán)，這或許可以視為詩人對(duì)于自身情感經(jīng)歷的體悟。冷靜的語言透露出詩人的思考，生活經(jīng)驗(yàn)成功轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗(yàn)，個(gè)體愛情表述也上升為人類普遍性的情感境遇。

此外，王佐良脫離了此前那種模仿的姿態(tài)，不再大量使用感官性的形容詞，而是提煉日常生活中的事物作為意象，以獨(dú)特的意象群構(gòu)筑詩篇。“塵土”“土地”“泥土”是一個(gè)貫穿組詩的意象，直觀來看，它們可以和現(xiàn)實(shí)對(duì)等，是現(xiàn)實(shí)生活的形象化。土地作為實(shí)體，擁有堅(jiān)實(shí)且亙古的特性，是生命得以依托的載體。在現(xiàn)代中國的背景下，土地蘊(yùn)含著豐富的民族意蘊(yùn)，古老的傳統(tǒng)在此延續(xù)，戰(zhàn)爭(zhēng)雖使其破裂，但還有千百萬人帶著風(fēng)塵生存其中。在詩篇的起始，“你看你的衣衫，我的塵土”，愛情始終是與現(xiàn)實(shí)交織的，沒有“塵土”的愛情注定空洞無根；扎根現(xiàn)實(shí)的愛情具有超越性的力量，在困境中化為情感上的寄托，可以“安慰了/我在塵土里失去的一切”；但愛情不總是能夠抵御現(xiàn)實(shí)的壓力，“因?yàn)檫@片土地還是觸鼻地臭！/我們要過去，而這依附卻永在”，傳統(tǒng)習(xí)俗、宗族血緣乃至民族根性等并不會(huì)消失，而是與時(shí)間一道與現(xiàn)實(shí)同存，婚姻總會(huì)有著各方面的牽絆和顧慮，不是簡(jiǎn)單的雙方關(guān)系。“所以最后的征服是我。我摔脫/塵土，但我仍有暗夜的心跳”，經(jīng)過世俗的磨練，與生活和解，但這不是向現(xiàn)實(shí)屈服，初心的悸動(dòng)猶在；最后回到“那泥土的根”，愛情雖然生長在現(xiàn)實(shí)的污泥中，卻經(jīng)過自我調(diào)節(jié)，而最終內(nèi)化為生活的一部分。

有學(xué)者將這首詩與穆旦的《詩八首》進(jìn)行比較，同是描寫愛情，也同樣揭示了生活本質(zhì)，穆旦的詩充滿了反思與搏斗，王佐良的詩則更為“溫和，語言疏朗，內(nèi)部矛盾也相對(duì)弱化，染有鮮明的浪漫主義風(fēng)采”[5](P594)。在穆旦的詩中，愛情美卻孤獨(dú)，豐富且危險(xiǎn)，和人生一樣，他的態(tài)度是一種絕望的反抗：“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死底子宮里。/在無數(shù)的可能里，一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己”。生活的本質(zhì)就是與死寂的現(xiàn)實(shí)相搏斗，并在搏斗中成長，人生也因之而有豐富的可能性，但這種成長沒有盡頭，最后都會(huì)化為虛空，那么自我搏斗也會(huì)陷入悖論。知曉結(jié)果卻仍舊掙扎，穆旦沒有找到化解內(nèi)心矛盾沖突的機(jī)制，這使他的詩有一種強(qiáng)烈的痛苦感，正如王佐良所說，“我們必須抗議穆旦的宗教是消極的。他懂得受難，卻不知至善之樂。”[6](P313)王佐良恰好與此相反，他總能以平和且樂觀的心態(tài)化解斗爭(zhēng)和痛苦，他通過不斷審視和解析來尋求生活中的詩性元素，從而達(dá)到與現(xiàn)實(shí)生活的和解。當(dāng)他悟到純潔的愛情終會(huì)陷入“煩膩”，依舊追尋著生活的詩意，“然而你做著山山水水的夢(mèng)！/讓我們坐上馬車，走出東郭的門，/看無盡無盡的綠草，而流下眼淚”。組詩在此結(jié)束，以夢(mèng)境終結(jié)現(xiàn)實(shí)，此處的“眼淚”包含著復(fù)雜的情緒，可能是回望過去生活的感觸，也可能是生活重壓下的一絲輕松，抑或都有，超越現(xiàn)實(shí)的詩性給現(xiàn)實(shí)生活涂上一層美好的幻影，預(yù)示著詩人心中的希望。這充滿抒情的結(jié)尾突然把沉重、冷峻的詩篇拉入田園牧歌中，營造出一種奇特的浪漫色彩。

“煩膩”是王佐良詩中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)情感詞，也是他所認(rèn)為的生活的常態(tài)。他在詩里用一個(gè)貼切的比喻給“煩膩”下了定義：“煩膩是過分的敏感，那等于/都市將一切的商品和太太的臉，/用燈光照在大的窗里，讓乞丐瞧?！薄盁┠仭笔且环N心理感受，對(duì)習(xí)慣的事物或親密的關(guān)系的厭倦，有時(shí)會(huì)由于某種契機(jī)突然引起，并伴隨著一陣暴露于強(qiáng)光之下的慌張和難堪。詩人并不喜歡這種感覺，但當(dāng)純潔的愛情在瑣碎的生活中變得粗俗，這種厭煩的感覺隨之而來。詩人有意識(shí)地抵觸“煩膩”，并掙扎著試圖回到最原始的、野性的愛情，他認(rèn)為此二者是沒有關(guān)聯(lián)的，純粹的愛情里不會(huì)發(fā)生這種感覺；而后，當(dāng)他經(jīng)歷了生命的誕生——“孩子并不算是懲罰。一種勝利，/我們?cè)诟袀目奁锖鋈涣亮碎W了”，他才知道生活是由多種復(fù)雜的感受組成的，所以“拒絕了不朽，我們擁抱在煩膩里”，所有不朽的浪漫愛情都敵不過瑣碎的生活，放棄這種神話般的幻想，與生活握手言和，愛情也在相擁的一瞬沉淀為生活。

對(duì)于王佐良而言，生活的希望是一直存在的，這可以從他對(duì)波德萊爾的論述中看出。在他的翻譯里，波德萊爾的詩句是這樣的：“‘煩膩’，好奇心遲鈍了的結(jié)果，/采取了‘不朽’的長大的尺度。”[2](P287)與上面的詩句頗為類似，“煩膩”和“不朽”這種抽象的詞語和實(shí)際的官能感受混合在一起，產(chǎn)生了奇異的效果：“煩膩”作為一種瞬時(shí)感受，是對(duì)“不朽”的反叛；如果“煩膩”是生活的常態(tài)，那它本身就具有“不朽”的特質(zhì)，這種感覺會(huì)永遠(yuǎn)存在并延續(xù)下去。他認(rèn)為波德萊爾的詩之所以黑暗、令人惡心，是因?yàn)榭茖W(xué)發(fā)展讓宗教信仰破碎，也將他推到了信仰的反面，“在神變成了廟堂的庸俗，給社會(huì)棟梁們作為廣告的時(shí)候，在科學(xué)使世界變得令他煩膩的時(shí)候，他選擇了魔”[2](P288～289)。走到信仰的反面不是對(duì)信仰的拋棄，而是以一種極端的、逆反的方式來表達(dá)自己的宗教經(jīng)驗(yàn)，就像“魔”本身就是墮落的天使，他也是上帝之子。因此，波德萊爾的詩雖然讓人感到壓抑，卻給人一種強(qiáng)壓之后超脫的美麗。王佐良還通過和艾略特詩的對(duì)比，說明了波德萊爾詩中的浪漫光輝：“半個(gè)世紀(jì)的不同，使艾里奧脫的聲音干燥，如刮在他荒原上的風(fēng)，而波特萊的靈魂的痛苦和偶然一現(xiàn)的得救的亮光卻是實(shí)在無可避免的，給我們一種強(qiáng)力的壓迫之后，又讓我們同他一樣從極端卑微的黑暗里，看見了星光和太空，得到它們的神秘和甜蜜”[2](P290)。雖然王佐良驚異于艾略特的才能和他的詩作，也主動(dòng)模仿、學(xué)習(xí)過艾略特詩中的技巧與手藝，但他并不認(rèn)同艾略特虛無主義的人生觀，他認(rèn)為艾略特的詩背后只有“一堆破碎的形相”，使人看不到希望。比起艾略特，波德萊爾這種絕望中逢生的人生態(tài)度更能得到王佐良的贊同，面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)，只有追尋生活中的詩意，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。

該階段的另一組詩《詩兩首》則針對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)實(shí)而發(fā)，通過描繪兩幅無意識(shí)的群像指涉了戰(zhàn)爭(zhēng)中的兩類人群——農(nóng)民和知識(shí)分子。詩里也出現(xiàn)了“煩膩”一詞，它指代知識(shí)分子的弱點(diǎn)和缺陷，是一種不滿現(xiàn)實(shí)卻無所作為的普遍心態(tài)，而且詩人將自己也納入這一群體，也含有對(duì)自身懦弱品質(zhì)的厭煩，充分體現(xiàn)了詩人的自我反省和靈魂拷問。詩歌描寫中占據(jù)正面位置的是戰(zhàn)爭(zhēng)中的士兵，他們實(shí)際上是扎根大地的農(nóng)民，“那點(diǎn)愚笨卻有影子，有你我/脆弱的天秤所經(jīng)不住的/重量。那愚笨是土地，/和永遠(yuǎn)受城里人欺辱的/無聲的村子。那點(diǎn)愚笨/是粗糙的兒女和災(zāi)難”。廣大農(nóng)民依托土地而生存，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)使土地破裂，大部分農(nóng)民則流離成為士兵，他們的特征是“愚笨”“粗糙”和有力。這里的“愚笨”并不是情感上的貶義詞，只是客觀地指知識(shí)的缺失，這導(dǎo)致了農(nóng)民話語權(quán)的喪失，但正是這群“無聲”的人在戰(zhàn)爭(zhēng)中扛起了民族的重?fù)?dān)。相比之下，那群優(yōu)越的知識(shí)分子“永遠(yuǎn)立在水邊”，“用敏感的文字凝思/不朽的綠樹，不朽的蝴蝶，/我們?nèi)菀讉L(fēng)和妒忌，我們/煩膩，心薄得像嘴唇”。“水邊”和堅(jiān)實(shí)的“土地”形成對(duì)照，虛幻的倒影使知識(shí)分子自視甚高，他們整日歌詠?zhàn)匀?，寫著千篇一律的感傷浪漫的詩，不滿于世事卻無力改變，只能用刻薄的語言議論：“我們用手比畫，或?qū)懥碎L長的/書，證明愚笨的優(yōu)越。”“愚笨”一詞的意義在此發(fā)生位移，用于自作多情的知識(shí)分子身上便帶有了情感上的貶義，他們以紙上談兵的姿態(tài)鄙視農(nóng)民，這種優(yōu)越感證明了他們的狹隘與愚蠢，這正是詩人所不齒的。在接下來的詩行中，“愚笨”的意義又有所轉(zhuǎn)變，回到農(nóng)民身上，轉(zhuǎn)化為一種腳踏實(shí)地的堅(jiān)韌的生命力：“愚笨是頑強(qiáng)/而不倒的，固執(zhí)地，像你我的怪癖?！薄坝薇俊焙汀肮竹薄边@對(duì)看似均為貶義的詞語在此并立，卻走向了相反的情感對(duì)立面，“愚笨”在詩中已經(jīng)成為農(nóng)民堅(jiān)韌品質(zhì)的代稱，而“怪癖”則是知識(shí)者固執(zhí)的偏見，它們都難以改變，以固執(zhí)的怪癖來比喻生命的頑強(qiáng)，著實(shí)是對(duì)盲目自大的知識(shí)分子的最大諷刺。

從現(xiàn)有史料來看，王佐良聯(lián)大時(shí)期只有這兩首詩作，但它們是王佐良最成熟、最具代表性的作品，曾被聞一多選入《現(xiàn)代詩鈔》，是西南聯(lián)大現(xiàn)代主義詩歌的重要部分。王佐良主動(dòng)從生活中汲取經(jīng)驗(yàn)，并用客觀化、戲劇化的手法將其轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗(yàn)，在剖析現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也不忘進(jìn)行自我反思，這一階段的詩作因此蘊(yùn)含更深刻的人生哲思。但是，沉思性的詩歌語言并不意味著他的詩是完全思辨的，在追求知性的同時(shí)，他依舊相信詩的超越性，相信詩性的東西能給“煩膩”的生活帶來希望，這也造就了他不同于其他西南聯(lián)大詩人的一點(diǎn)，即詩歌內(nèi)核中的樂觀與浪漫。

三、去國時(shí)期：都市批判和懷鄉(xiāng)情緒的交織

王佐良于1947年考取庚款公費(fèi)留學(xué)，進(jìn)入英國牛津大學(xué)茂登學(xué)院并獲得碩士學(xué)位，后在1949年回國。在留學(xué)期間，他仍在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，延續(xù)著聯(lián)大時(shí)期的現(xiàn)代主義詩風(fēng)。與游子行程相關(guān)聯(lián)，王佐良這一時(shí)期的詩歌多寫于行旅之中，或巴黎碼頭邊，或倫敦的夜里，城市景象的描繪是一個(gè)突出的現(xiàn)象，讓人腦海里浮現(xiàn)出一個(gè)在異國他鄉(xiāng)孤獨(dú)的詩人凝思創(chuàng)作的情景。生活的“煩膩”感依舊伴隨著他，只是在新的都市生活中，“煩膩”也有了新的內(nèi)涵。這些詩作的抒情色彩并沒有因都市批判而減弱，反倒有一種苦悶感縈繞其中。詩人有借景抒情的意識(shí)，但注意通過客觀化的手法來節(jié)制情感，繼續(xù)著現(xiàn)代性詩藝的探索。

離開昆明之后，王佐良所處的環(huán)境發(fā)生了急劇的變化，從較為單純的學(xué)院式的環(huán)境突然進(jìn)入了物欲泛濫的都市中，種種不適應(yīng)和內(nèi)心沖突困擾著他，對(duì)都市畸變和人的異化的批判成為這一階段詩作的主要主題。這不僅是他個(gè)人的感受，其他西南聯(lián)大詩人在這方面有共通之處。隨著抗戰(zhàn)結(jié)束，原來的聯(lián)大師生們紛紛北上回到了城市，欣喜之余也覺察到了都市的罪惡面，與相對(duì)淳樸的云南邊地相比，一種精神上的皈依之所好像漸漸消失了。最令他們痛心的莫過于，他們?cè)?jīng)親眼見證過的戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡與苦難在這些地方似乎從未存在過，人們?cè)诶娴淖分鹬幸呀?jīng)忘卻了不久前的民族之災(zāi)。對(duì)于離開學(xué)院的聯(lián)大學(xué)子來說，他們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)更為殘酷，經(jīng)濟(jì)壓力和生存環(huán)境都迫使他們直面金錢至上的人群，他們均在這一時(shí)期寫下了抨擊都市異化的詩作。袁可嘉的《南京》《北平》《上海》和《香港》等詩都以當(dāng)時(shí)中國的大都市為名，書寫文化的墮落、城市的畸形發(fā)展和現(xiàn)代人的丑陋，穆旦的《城市的舞》《紳士和淑女》等詩則著重刻畫了都市的高速發(fā)展和生活其中的人的糜爛生活，所以他發(fā)出了“我想要走”的呼號(hào)。雖然穆旦后來于1949年去往美國留學(xué)，但王佐良提前兩年就踐行了他的想法，也正是在出國的路上對(duì)都市有了更深的感想。

在去國途中，詩人在遠(yuǎn)航的船上寫下組詩《去國行，1947》，描繪了他途經(jīng)上海、香港、新加坡、哥倫布的所見所想，并在海面上遙寄相思。當(dāng)他途經(jīng)上海時(shí)，感受到“有幾個(gè)上海同時(shí)存在”，不同階級(jí)的人過著完全不同的生活，上海仿佛被折疊成幾個(gè)時(shí)空，但“對(duì)于普通人，上海只是擁擠和欺詐”。生存空間的逼仄和誠信的喪失將人異化為“灰色的一群”，他們?nèi)缧惺呷庖话恪熬o握著皮包”，“痛苦地等待街頭的綠燈”，對(duì)金錢和利益的追逐磨去了人的靈魂，生存在此變得毫無意義，這里流露出詩人對(duì)都市的批判。然而，更令詩人痛心的是，對(duì)這里的人來說，戰(zhàn)爭(zhēng)好像從未發(fā)生，生命的逝去沒有在他們內(nèi)心留下痕跡，人們依舊坦然生活，“我沒有想到都市能像蜂房，/有人在角落和角落縫里坦然生活，/讀書的照常讀書，俏皮話照常流傳，/年輕人約會(huì)在大光明”。人們固守著自己的一方天地和一己微利，將自己麻醉在虛浮且空洞的都市生活中，生活無意義地一日復(fù)一日地循環(huán)著，延續(xù)著它的“煩膩”。經(jīng)過香港的時(shí)候，詩人發(fā)現(xiàn)這里已經(jīng)變成了有錢人的避難所，他們過著19世紀(jì)般華麗的“浪漫”生活，物質(zhì)的豐富填不滿精神的空虛，他們“維持電車上貼的奇怪中文/和中文報(bào)紙里的色情連載。/北平的學(xué)者們將要哭泣，看見這么多/光亮的白報(bào)紙，而哪里有像樣的雜志？”北平的學(xué)者們奇缺用來書寫的紙張，連一本像樣的雜志都沒有，香港的報(bào)紙業(yè)竟用這么多優(yōu)質(zhì)白紙來印刷廣告和色情故事，詩人通過和物質(zhì)匱乏的北平相比，痛斥了都市里娛樂至上的價(jià)值觀。詩的末尾，詩人回到自己身上：“一個(gè)旅人的嘆息卻在還價(jià)，/連道德的價(jià)錢也忽然減低一半，/而香港大學(xué)只剩下工醫(yī)兩院；/他在可怕的陌生里翻開日記，/寫下‘沒有事做的寂寞，/對(duì)戰(zhàn)火中一整個(gè)大陸的鄉(xiāng)愁。’”他驚異于這個(gè)用金錢換取道德的環(huán)境，連本該包容的大學(xué)也向?qū)嵱弥髁x屈服。詩人只好在日記中以近乎調(diào)侃的語氣述說自己的“寂寞”，用一種自嘲的方式抒發(fā)了自己對(duì)大陸的思念。詩人還未離國，就在上海和香港開始思鄉(xiāng)，實(shí)際上，這種“鄉(xiāng)愁”不是地域上的，而是環(huán)境改變導(dǎo)致的心理差異，在他心里，昆明等地物質(zhì)匱乏但精神豐富，到了都市化嚴(yán)重的上海和香港之后，他開始懷念起此前純粹且赤誠的學(xué)院生活，以及面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的信念。詩人借“鄉(xiāng)愁”對(duì)都市進(jìn)行批判，在一種隱含的對(duì)比中揭示都市對(duì)人的異化，渴望回鄉(xiāng)實(shí)際上是一種回歸純粹的念想；同時(shí)，以他物投映情感，使思鄉(xiāng)之情在都市批判中顯得冷靜、克制。等真正到了遠(yuǎn)洋的海上，詩人開始流露出更為濃厚的思家情緒，回憶起與妻子一起的日子，用樸實(shí)的白描抒發(fā)情緒：“一連串的孩子把你我鎖住，/但今天的海上，我想念那種奴役?！痹姽室庥梅凑Z，以“鎖”和“奴役”代指家庭生活，離家之后又無比渴望重逢。當(dāng)想象散去，詩人跌進(jìn)現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)“翻滾的海水才是真正的存在，/每一分鐘我離你更遠(yuǎn)更遠(yuǎn)，/只在看著別的女人的時(shí)候，/我知道我愚蠢地失去了你”。面對(duì)無盡頭的海，詩人頗為自責(zé)和后悔，沒有直言自己的思念，而是通過別的情緒來鋪陳，用回憶和幻想聯(lián)通現(xiàn)實(shí)，使思念成為一種五味陳雜的情感復(fù)合體。

在留學(xué)異國的時(shí)候，王佐良于1948年寫了四首詩，分別是《巴黎碼頭邊》《倫敦夜景》《長夜行》和《1948年圣誕節(jié)》。詩人在夜間獨(dú)自凝思、冥想的時(shí)候?qū)懴逻@些詩篇。比起上述明顯的都市批判，這些詩著重于表達(dá)比較私人的情緒，抒發(fā)的多是一些即時(shí)感悟?！栋屠璐a頭邊》塑造了一個(gè)在橋頭凝望的抒情主體，一個(gè)過路的老婦人突然闖入了他的視線，他便在腦中構(gòu)建出了她的一生，幻想與現(xiàn)實(shí)交織在詩行中。詩人化身生活的觀察者，稱這種憑欄凝神的姿勢(shì)為“永恒的姿勢(shì)”，并“給了薩特快樂和絕望”，沉思才能體會(huì)到人生的諸多感情。詩的最后一句，老婦人“又看見別人在橋頭凝神”，讓人想起卞之琳的《斷章》，以回環(huán)的方式表明看與被看的相互關(guān)系，也符合存在主義關(guān)于人與人的關(guān)系的看法：人乃是由他人的目光所構(gòu)建的。《長夜行》一詩中，依舊有個(gè)抒情主體在夜間獨(dú)自冥想，有一絲“都市的煩膩”突然涌起，沖淡了之前的“燦爛和甜蜜”。“煩膩有動(dòng)人的側(cè)影，/那樣懶散，輕輕地一轉(zhuǎn)，/卻像時(shí)裝上的長裙，/拖曳著誘惑的灰色”，“煩膩”有著兩副面孔，一面以動(dòng)人的外表誘惑著人，一面是懶散的使人陷入灰色的頹唐，以致拖著“沉重的是半夜霧里的腳步”，詩人通過描寫“煩膩”的兩面性揭示出都市生活的迷惑性和復(fù)雜性。在這樣的生活里，詩人忍受著寂寞，春天在他的印象里成為痛苦的回憶，而眼前的一切又燃燒似的飛速消逝，獨(dú)自一人的夜晚激起了詩人心中難以言說的苦悶。

當(dāng)圣誕節(jié)來臨，節(jié)日的氣氛愈加濃厚，詩人陷入了更深的孤獨(dú)。在《1948年圣誕節(jié)》中，詩人注視著不同的賀卡，企圖從卡片的圖案上尋出一絲節(jié)日的歡樂，但他體會(huì)到的只是“智慧和思辨，才情和詩意，/卻尋不回閃耀而痛苦的昨天”。智慧的充盈和才華的提升，遠(yuǎn)沒有曾經(jīng)那種痛苦感來得深刻。詩人在這里強(qiáng)調(diào)了獨(dú)特的生命體驗(yàn)的重要性，苦難的生存體驗(yàn)是值得永遠(yuǎn)回憶的財(cái)富。“今夜處處窗子都亮著，/卻有寂寞從四面襲來，/像是那灰色城樓外的軍隊(duì)，/悄悄地逼近又逼近，/包圍了一個(gè)無救的敵人。”在異國的團(tuán)圓夜里，詩人感到格外的孤寂，仿佛別人身邊都是暖洋洋的光，而自己被灰色的冷氣包裹。另一層面，詩人質(zhì)疑所謂的“智慧”“思辨”“才情”和“詩意”，一種沒有結(jié)果的自我懷疑將詩人推至孤立無援的“被圍者”的境地，冷峻的語言和被困的情境共同造成一種強(qiáng)壓下的掙扎與痛苦感。

在留學(xué)期間，詩歌成為王佐良寄托情感的載體，借以表達(dá)孤身一人的寂寞和苦悶，但是，這些詩歌都沒有淪為私人情緒的泛濫。詩人依舊沿用客觀化的手法，將異國的樓窗與燈光、校園里的風(fēng)琴聲和賀卡上的圖案等具體事物視為情感的對(duì)應(yīng)物，通過描寫這些外物來藏匿自己的愁緒，讓憂郁和寂寞都變得冷峻深沉。

四、晚年時(shí)期：現(xiàn)代詩藝與人生感懷融于一爐

王佐良學(xué)成歸國之后，迅速投身于新中國的建設(shè)，主要從事教學(xué)研究與翻譯工作。同時(shí)，由于政治局勢(shì)等諸多原因，他有近三十年不再進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。直到20世紀(jì)80年代，詩人的詩心才再次開放，寫下了大量詩作，這是他一生中創(chuàng)作詩歌數(shù)量最多且多元化的一個(gè)階段。詩人當(dāng)時(shí)已步入花甲之年，創(chuàng)作多是年邁的感慨，或游歷所感，或緬懷故人，用明白曉暢的語言書寫個(gè)人感受，褪去了現(xiàn)代主義色彩，但是，詩人沒有停下思考，在抒情之余依舊延續(xù)著對(duì)現(xiàn)代化的反思，寫下了一些蘊(yùn)含豐富的現(xiàn)代詩篇。此外，詩人還通過詩歌這一文體探討了語言、翻譯等問題，創(chuàng)作了類似詩話的作品。

《城里有花了》是王佐良這一階段的開篇之作，“草呀草，/綠又綠，/水邊有樹了，/城里有花了”，以自然植物的生長狀態(tài)暗示“一個(gè)多事的秋天”已經(jīng)過去，實(shí)際上也是人們內(nèi)心的春天已經(jīng)到來，沒有過多的技巧錘煉，詩人以淺顯直白的話語表達(dá)了政治風(fēng)暴過后的輕松。此后，詩人接連寫下了《江南即景》《正定隆興寺》和《夏日即景》三首詩，多為旅途中所見所想，用白描的手法書寫江南的楊柳和稻田、隆興寺的銅佛以及夏日街頭的行人。詩行中呈現(xiàn)出一種充滿生機(jī)與色彩的生活狀態(tài)，明顯流露出詩人的喜悅之情。與同時(shí)代的詩歌相比，王佐良的這些詩作沒有過多的控訴與感傷，反而呈現(xiàn)出輕快明了的態(tài)勢(shì)，詩人的樂觀與豁達(dá)由此顯現(xiàn)。但是，這幾首詩的語言都極為簡(jiǎn)單，意象選擇和整體構(gòu)造都趨于平淡，雖然是即景之作，但感情流于表面，詩藝上均不如詩人前期作品?？梢?，長期被現(xiàn)實(shí)政治環(huán)境禁錮的詩心尚未完全復(fù)蘇，詩人在詩情上尚未深入，在技巧上也不敢進(jìn)行過多、過度的嘗試。

晚年時(shí)期的詩人也通過詩歌來抒發(fā)對(duì)親人、友人的感情，《給吟》和《半世紀(jì)歌》都是寫給妻子徐序的作品，前一首寫的是妻子在重病期間慢慢恢復(fù)的過程，后一首則回顧了兩人在一起之后有起有伏的人生，與那組著名的《異體十四行詩八首》相比，技巧的外衣已經(jīng)脫去，只剩下平淡的話語，詩人用平鋪直敘的方式講述兩人之間的故事，充滿溫情和些許哀傷。尤其是《半世紀(jì)歌》的后兩節(jié)：“這就是五十年來的大輪廓，/有過歡樂，也有過痛苦，/兩人之間也有過波折，/卻沒有讓任何力量劈開。//有你坐在我桌旁的藤椅里，/不說話也使我寫得更安心；/無須衡量命運(yùn)對(duì)我們的厚薄，/今天不是終點(diǎn)，時(shí)間還在奔流……”這是王佐良與徐序一起半世紀(jì)的經(jīng)歷，歷經(jīng)波折卻依舊如初，詩人用散文化的句子寫著當(dāng)下的情景，雖然兩人都已老去，但只要妻子還在身邊，詩人便能繼續(xù)寫作，命運(yùn)和時(shí)間終會(huì)為他們見證，對(duì)妻子的深情足以令人感動(dòng)。王佐良這一時(shí)期還創(chuàng)作了懷念舊友、贈(zèng)予老師的詩作。詩人在《參觀一個(gè)展覽會(huì)》一詩中抒發(fā)了對(duì)梁思成、林徽因夫婦的懷念與敬佩，在參觀老照片展覽中回憶了他們苦難且豐富的一生，發(fā)出“新潮裝束的青年一一走過，/能撥動(dòng)其中幾個(gè)的心弦”的感慨，詩人有一種以同時(shí)代人自比的心態(tài)，感慨逝去的青春時(shí)光，并希冀年輕人能體會(huì)到他們的奉獻(xiàn)精神。《學(xué)問與時(shí)間》則是詩人在參加一次學(xué)術(shù)會(huì)議后所作，他在這次會(huì)議上見到了曾經(jīng)的老師馮至和楊業(yè)治，這首詩便是寫給他們的：“在心智上跳躍時(shí)間，在情感上收縮距離，八十歲的人不在乎歲月，你叫他白頭也枉然！”他敬佩老師們?cè)趯W(xué)術(shù)上的造詣，時(shí)間流逝也未能帶走他們心智的敏捷，而時(shí)隔多年的相見也未能沖淡他們之間的感情，有種不畏年齡的豁達(dá)。

除卻這些即景、懷人之作，王佐良在這一階段也有部分詩作重現(xiàn)了現(xiàn)代主義的光彩。如《賬單》一詩，詩人充分挖掘了“賬單”這種日常生活中常見的事物的隱藏意義，他以賬單的兩面性列出了兩種賬單：一張是充斥著滿街的垃圾、庸俗化的旅游景點(diǎn)、鄙夷同胞的會(huì)說外語的導(dǎo)游和“寡婦臉”的服務(wù)員等，由于過度城市化而產(chǎn)生的“還欠的賬”，而且“這樣的賬單可以開個(gè)沒完”；另一張是由美麗的街景、自由的言論、城市的綠化、文化的交流和建設(shè)的成果等組成的“已還的賬”。詩人一邊諷刺和擔(dān)憂城市化帶來的負(fù)面效應(yīng)，一邊贊揚(yáng)城市化帶來的建設(shè)成果，以辯證的視角看待北京城的城市建設(shè)及變化，但總體基調(diào)是積極的。同時(shí)，詩人也沒有止步于此，而是揭示出諸如此類的“賬單”的普遍性，“賬單與賬單之間/站著一個(gè)普通的中國人”，表明這樣的辯證關(guān)系不只是他個(gè)人的感受，而是與每一個(gè)人相關(guān)，他們身處城市之中，感受、接納著城市的變化。詩人于90年代初寫下的短詩《網(wǎng)與屏》則表明了詩人對(duì)新生事物電視的看法，說到電視，他并沒有直接表達(dá)自己的愛憎，而是從“魚網(wǎng)”寫起?！棒~網(wǎng)”指代著一種遠(yuǎn)古的生活方式，漁民不僅通過它捕捉魚類滿足生活需求，還透過魚網(wǎng)感受過白日的夢(mèng)和彩虹，付出了力氣卻不感覺虛度光陰；隨后寫到自己的“舊本子”，用來抄寫過他人的智慧，也譜寫過一些曲子，雖然早已擱筆，但曾經(jīng)充實(shí)；至于現(xiàn)在的那片“屏幕”，它雖然閃爍著最新的科技，但令人猶疑不決，沉溺其中是否會(huì)踏入“思想與思想的空隙”，還沒有答案，詩人對(duì)電視持懷疑態(tài)度?！棒~網(wǎng)—舊本子—屏幕”三種意象的連綴乍看毫無內(nèi)在聯(lián)系，實(shí)際上它們代表著不同時(shí)代人們的生活方式，隱藏的時(shí)間線索在背后聯(lián)結(jié)著三者，使詩篇讀起來既不突兀，又有新意。

此外，王佐良在這一階段還寫了不少學(xué)人之詩，用詩歌這種體裁來討論翻譯、詩歌和語言等諸多問題，還以詩論詩，這是他的一種新嘗試。《談詩》戲仿威爾士詩人R.S.托馬斯的手法，設(shè)置了兩個(gè)意見不一的詩人，通過此二者的談話來表明詩人對(duì)詩的觀點(diǎn)。在假托的兩個(gè)人的話語博弈中，詩人提及了現(xiàn)代詩的懂與不懂、舊抒情與新語言、大眾化等諸多問題，最后以一句調(diào)侃的“原來樓下樓外，/說的都是散文”作為結(jié)尾，討論的所有問題都沒能解決，留下余音。字里行間未能明確見出詩人的態(tài)度，但他鼓勵(lì)這種自由發(fā)表意見又不有傷和氣的學(xué)術(shù)探討，其實(shí)他對(duì)每一種創(chuàng)作傾向都不否定，認(rèn)為它們各有其優(yōu)勢(shì)，而新詩散文化是他一直倡導(dǎo)的方向。《異域的語言學(xué)》和《語言》兩首詩表達(dá)的是王佐良對(duì)于語言學(xué)習(xí)和語言本身的看法。前者描述的是一場(chǎng)國際會(huì)議，詩人欣喜于不同語言之間的翻譯，語言間的間隙成為這場(chǎng)文字游戲的樂趣，回想起早期學(xué)習(xí)外語的經(jīng)歷，現(xiàn)在只覺有趣，而他更“傾心于邊境深山里的高僧，/輕易不展示布包里的古經(jīng)卷”，致力于攀登語言的巔峰，這種境界是不可言說的。后者則深入討論了語言本身：“中心的問題還是語言。/沒有語言，沒有文學(xué)，沒有歷史，沒有文化?！痹谒磥?，語言是一切問題的根源，且具有兩面性，它一方面帶來無盡的爭(zhēng)論，也會(huì)限制思想，另一方面讓世界變得可以言說，因此更燦爛。詩人接下來從本體論上的“語言”發(fā)散到具體的民族話語上，他“學(xué)另一種語言”，但“更愛自己的語言”，通過探究外語來正視中文。詩人愛本民族語言中多彩的方言、豐富的歷史、深厚的根基和奇妙的文字，它永不會(huì)單調(diào)，也不會(huì)沒落。贊賞之余，詩人不忘對(duì)中文寄予希望，“但愿它能刷新”，能去掉陳腐、冗余的成分，變得更靈活。這些詩作都呈現(xiàn)出充分的散文化特征，主要由敘述和議論的話語構(gòu)成，在意象塑造和結(jié)構(gòu)建筑上都較少著力，力求以簡(jiǎn)潔樸素的語言表達(dá)觀點(diǎn)，表達(dá)效果異常清晰，這也是王佐良晚期詩作所追求的效果。

王佐良晚年時(shí)期還有兩篇評(píng)詩議詩的作品，分別是《讀一本譯詩集》和《初讀〈詩海〉》。作為英美文學(xué)研究專家，王佐良寫有許多評(píng)論英語詩歌的文章，在20世紀(jì)40年代他也曾撰文評(píng)價(jià)同學(xué)與友人的詩歌，其中對(duì)穆旦詩歌的闡釋最為重要，但以詩論詩的方式是他晚年的新鮮嘗試，雖然只有兩首作品存世，足以窺見其創(chuàng)作底力。前一首詩評(píng)的是戴望舒翻譯的《洛爾迦詩鈔》，有6節(jié)內(nèi)容聚焦于西班牙詩人洛爾迦其人其作，包括他詩里常見的景物、那首著名的《伊涅修挽歌》、詩歌同民謠的結(jié)合以及他不幸被槍殺的命運(yùn)，王佐良贊賞洛爾迦的英雄主義和他詩里的新鮮意象、新鮮情緒。詩人不僅品評(píng)了洛爾迦的詩，還注意到了詩集背后的譯者，用4節(jié)內(nèi)容來描述戴望舒的翻譯，這不亞于洛爾迦詩歌本身的價(jià)值。讀到好的譯詩，詩人不禁感慨，“有這樣好的詩人來譯詩，/譯詩又安知不如寫詩？”充分肯定了詩歌翻譯的價(jià)值，作為一名資深的詩歌翻譯家，王佐良更有這樣的感慨。后一首詩評(píng)飛白編選、翻譯的《詩?！澜缭姼枋肪V·傳統(tǒng)卷/現(xiàn)代卷》，這是一部厚重的詩歌選集，內(nèi)容豐富，不同語言的500首詩歌均以中文呈現(xiàn)。與前詩不同，詩人在這首詩中沒有聚焦于詩歌和譯詩本身，而是更多注意到詩歌的行情和譯者的努力等外在因素，有一種為詩歌正名的態(tài)度在內(nèi)?！皳?jù)說詩歌現(xiàn)在的行情不高，/這是一個(gè)小說和電視的時(shí)期”，在詩歌被邊緣化的時(shí)代，還有人愿意埋頭譯詩，詩人對(duì)此表示肯定，譯者介紹再現(xiàn)了數(shù)百位詩人的痛苦與靈韻：“正是這些人細(xì)察又追索，/使得歷史里有一股熱流的靈氣；/每當(dāng)舊的辭藻已經(jīng)發(fā)臭，/又是他們出來掃清毒氣?！痹娙舜嬖诘囊饬x由此呈現(xiàn)，他們通過思想和語言給世界帶來清新，詩的腳步不能停歇，這也是王佐良一生的追求，一生對(duì)詩歌的熱愛。