楊嘉雯，李新德

（溫州大學外國語學院）

西利亞·撒克斯特（Celia Thaxter，1835—1894）是19世紀美國女作家，她的作品以散文、詩歌為主，記錄了自己生活的多魚群島（The Isles of Shoals）上的風土人情與自然風光。盡管受到生活環(huán)境的種種限制，西利亞沒有機會接受正統(tǒng)的學校教育，然而這并不能阻擋她在文學創(chuàng)作上所展露出的驚人天賦。自她的詩歌《汪洋中的孤土》（Land-locked，1861）被《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）刊載之后，西利亞便開始在美國文壇嶄露頭角，包括朗費羅（Henry Wadsworth Longfellow）、霍桑（Nathaniel Hawthorne）在內(nèi)的許多文壇名流紛紛肯定了她的創(chuàng)作天分，后者還曾親切地將她比作“海島的米蘭達”（Island Miranda）。[1]537

近年來，國內(nèi)學界對于西利亞的作品研究尚處于起步階段，與之相反，國外學界較早地意識到了西利亞在美國自然文學發(fā)展歷程中的獨特地位①目前，國內(nèi)學界有關(guān)西利亞的研究相當有限，最早僅有程虹教授對其生平與作品作過相關(guān)評述，后來筆者也對她筆下的“非美自然”作過審美維度的研究，具體參閱：程虹，《寧靜無價》（上海人民出版社，2015）；楊嘉雯、李新德，《撒克斯特作品中“非美自然”的審美詮釋》，《鄱陽湖學刊》，2019（3）：61-66。國外學界對此研究較為豐富，主要從作者的生平、宗教觀、地方意識、生態(tài)女性主義等方面進行了深入解讀，在此列出一些文獻以供參考：Jane Vallier，Poet on Demand：The Life，Letters and Works of Celia Thaxter（Portsmouth：Peter E.Randall Publisher，1994）;Perry D.Westbrook，“Celia Thaxter's Controversy with Nature”，New England Quarterly：A Historical Review of New England Life and Letters，1947（4）：492-515；Michael Buckley，“Reworking Nature Writing：Celia Thaxter’s‘Among the Isles of Shoals’”，in Writing the Land：John Burroughs and his Legacy;Essays from the John Burroughs Nature Writing Conference，ed.Daniel G.Payne（Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2008），98-111;Deborah B.Derrick，“Constructing Identity in Place：Celia Thaxter and the Isles of Shoals”（MA.diss.，University of Nebraska at Omaha，2003）;Leah Blatt Glasser，“‘The Sandpiper and I’：Landscape and Identity on Celia Thaxter’s Isles of Shoals”，American Literary Realism，2003（1）：1-21。，在他們看來，西利亞的作品兼具鮮明的時代性與創(chuàng)新性，既代表了維多利亞時代讀者的閱讀品味，亦已初具現(xiàn)實主義色彩。[2]這種現(xiàn)實的態(tài)度顯現(xiàn)于她對自然殘酷面的真實描繪之中，勞倫斯·布伊爾（Lawrence Buell）認為，惡劣的自然環(huán)境對于西利亞來說無疑是一種挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)存在于生活與創(chuàng)作兩個層面，使她不得不在自然的殘酷現(xiàn)實與牧歌式的田園愿景中作出抉擇。[3]233-237然而，西利亞并未走向任何一種極端，而是試圖在兩者之間求得平衡，她不僅展現(xiàn)了自然那美好而令人愉悅的一面，也真實地記錄了它那殘酷而無偏私的另一面。目前，雖然學界已經(jīng)認識到了西利亞的自然書寫中所蘊含的兩面性，但對于她在作品中所描繪的自然的殘酷面仍未引起足夠的重視，而這恰恰也是西利亞較之前人的不同之處，因而理應(yīng)得到更為深入的研究。本文結(jié)合當代環(huán)境美學家提出的“非美自然”（Unscenic Nature），參考康德（Immanuel Kant）的“純粹審美判斷”，意圖從西利亞對于自然災難的言說入手，從審美的維度對其進行剖析，以彌補這一研究的空白。

在西利亞的眼中，幾乎一切的自然都具有積極的審美價值，這其中也包括令人望而生畏的自然災難。在當代美學家看來，自然災難是無法被人類欣賞的，原因是其可能對他人的生命安全造成嚴重威脅，對此進行美學評價嚴重違背了倫理道德，超出了人類可欣賞范疇的界限。[4]238-253然而，早在19世紀末，西利亞就已為自然災難的欣賞提供了一種可行的方案，她不僅驗證了審美自然災難的可行性，還使自然災難審美脫離人類道德的束縛，擁有了被欣賞的可能。

一、“距離”產(chǎn)生“崇高”

成長于自然環(huán)境復雜多變的多魚群島，西利亞對自然的殘酷與偉大深諳于心?？v觀她的整個創(chuàng)作生涯，自然災難不僅是她生活的一部分，也為她提供了源源不斷的創(chuàng)作素材。面對這喜怒無常的自然，西利亞保持著逆來順受的生活態(tài)度，始終在尋找一種理解殘酷自然的方式，并試圖領(lǐng)會其中蘊含的美學價值。西利亞毫不吝嗇地將自己與自然災難的每一次相遇過程詳盡地付諸筆端，在她的作品中，有猶如《圣經(jīng)》中的大洪水（The Deluge）那般猛烈的暴風驟雨①參見欽定版圣經(jīng)（KJV）Genesis 7：6。，有吞噬無數(shù)生命的海上風暴，也有將島上的燈塔幾乎摧毀的狂風巨浪。這些關(guān)于自然災難的記載為研究她的災難審美觀提供了諸多素材。

（一）“恐懼”與“崇高”的辨析

仔細分析書中關(guān)于自然災難的描寫，便會發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象：面對自然災難時，西利亞對它的恐懼與贊美時常會相互切換，但兩者從不同時出現(xiàn)。在《海島花園》（An Island Garden）中，西利亞用生動的語言勾勒出這樣一幅暴風雨來臨時的圖景。

閃電劃破天際，從穹頂沖向天邊，“一道兇猛的、似是尋仇般的橫沖直撞的火焰”從北向南肆意穿梭，可怕的寂靜隨著每道閃電過后的霹靂聲被打破了。又過了一會兒，幾滴雨點像子彈一般砸在我們身上；接著被撕裂的天穹拽著幾塊如襤褸衣衫般的烏云飛了過來……它怒吼著、尖叫著、呼喊著，帶著一絲洋洋得意的語調(diào)——洪水與颶風隨心所欲地肆虐著?！谶@場混戰(zhàn)的間隙，一束奇怪的光線斷斷續(xù)續(xù)地照耀著海面和巖石，接著暴風雨又卷土重來，仿佛它已經(jīng)吸了一口氣，獲取了新的力量。人的整顆心都因此肅然起敬，回應(yīng)這場風暴帶來的的美與榮光，并感激大雨為靈魂帶來的洗滌。②作品中的引文均為筆者自譯，原文參見：Celia Laighton Thaxter，An Island Garden（Boston：Houghton Mifflin Company，1904），106-107。

在這段描述中，西利亞試圖從聽覺、視覺兩個方面向讀者還原當時的景象，她不僅使用了比喻、擬人等多種修辭手法，并在形容天空中布滿肆意穿梭的閃電的景象時，還引用了羅伯特·布朗寧（Robert Browning）的詩句，形容它是“兇猛的、似是尋仇一般的火焰”[5]。此處的描寫明顯是具有審美性質(zhì)的，這在后文中也得到了證實。在這場風暴中，為著這風暴所讓她體會到的“美與榮光”，作者“整個心都肅然起敬”。但是，也許連作者本人也沒有意識到，她在這場風暴中體會到的所謂的“美”（beauty），實際上與審美意義上的“美的”（beautiful）所指的范疇有所不同。按照康德的說法，美應(yīng)該是無利害而令人喜歡的，并且它廣泛存在于每個人與生俱來的共通感（common sense）之中[6]87，而西利亞筆下對于這場“兇猛的、似是尋仇般的”風暴，對多數(shù)人來說是唯恐避之不及的，這樣的景觀顯然無法在人類普遍認同的共通感中找到立足點，事實上這種類似于“美”的體驗是感官在受到崇高的自然景觀刺激后而產(chǎn)生的愉悅（pleasure）?？档略凇杜袛嗔ε小罚–ritique of Judgement）一書中將愉悅分為四個范疇：快適（agreeable）、美麗（beautiful）、崇高（sublime）與善（good）①拉丁語原文依次為：iucundum，pulchrum，sublime，honestum。國內(nèi)學者對此四個范疇的翻譯主要有宗白華、鄧曉芒兩個版本，兩者的主要區(qū)別在于sublime的翻譯，宗白華翻譯為壯美（崇高），而鄧曉芒則直接譯為崇高。根據(jù)康德對sublime與pulchrum的區(qū)分，本文傾向于參考鄧曉芒的版本。本文下述所有術(shù)語的中文翻譯皆以鄧曉芒教授的翻譯作為參考，不再贅述。。崇高的愉悅需要在特定的條件下才能被感知，他認為，自然界中被判斷為“力學的崇高”（dynamically sublime）②對于dynamically sublime的翻譯，英美文學領(lǐng)域的程虹教授譯作“動感無窮的壯美”，哲學領(lǐng)域的鄧曉芒教授則譯成“力學的崇高”。必然是被表象激起恐懼的對象，它是欣賞者在感知到自然強力的前提下才能體會到的愉悅，但這也要求欣賞者在能夠感知自然強力的同時，不會因這種強力而受到任何強制力的壓迫。[6]119也就是說，欣賞者不能在自然強力面前處于精神被壓迫的狀態(tài)諸如緊張、恐懼等，因為在這樣的精神狀態(tài)下，人通常會出于本能而選擇逃避，所以有意識地作出審美判斷幾乎是不可能的。

西利亞在上文提到的那場風暴中感受到愉悅與敬畏之后，恐懼的情緒轉(zhuǎn)而控制了她，在這場風暴的后半程，她的文字中充滿了對暴露在風暴中花兒的擔憂與恐懼。

噢！但這風太強烈了！求你愛惜我的寶貝，噢，不要盡行殺戮我美麗的、摯愛的花兒們！……在這危險持續(xù)之時，我屏住呼吸，腦海中只想著這風的力量會傷害那些花兒……這大風讓我為我的花兒們感到害怕，因為它們對此毫無防備。船在碼頭胡亂地顛簸，海水在岸邊瘋狂地翻騰，世界被淹沒而逐漸消失，只剩下狂風暴雨的奔騰與咆哮。[7]

對于一生中愛花如命的西利亞來說，花兒們就如同她的骨肉至親，它們的喜怒哀樂全都能使西利亞感同身受。在這場風暴中，花兒的命運與她緊緊地連在一起，她為花兒的安危而擔驚受怕，腦海中充斥著“風的力量會傷害花兒”的想法，對于風暴本身的感知霎時間蕩然無存。此處的西利亞將自我的靈魂寄居于屋外的花兒之中，風暴對于花兒的強制力也就轉(zhuǎn)嫁到了她的身上，在這種緊張、焦慮、驚懼的狀態(tài)下，方才在恢宏壯闊的暴風雨中感知到的幾分愉悅早已不見蹤影。這份崇高的愉悅，只有在欣賞者既能夠感受到自然物體的強力，又對欣賞者沒有強制力的狀態(tài)下才會產(chǎn)生，康德認為這種強制力是恐懼產(chǎn)生的根源，它的消除必然依賴于審美過程中的一個重要條件——適當?shù)膶徝谰嚯x③康德在論述自然中“力學的崇高”時提出，在保證安全的狀態(tài)下欣賞自然的強力，便能夠感受到崇高的愉悅。詳見Critique of Judgement 第28章。。

（二）“距離”之外的災難書寫

關(guān)于審美距離必要性的探討可以追溯至18世紀，埃德蒙·柏克（Edmund Burke）在《崇高與美的哲學探索》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of theSublime and Beautiful）一書中提出：“當危險或痛苦太過接近時，它們便不能產(chǎn)生任何愉悅，僅僅只是恐懼；但在一定的距離之外，經(jīng)過一定的修飾，它們便可能是愉悅的，正如我們每天所經(jīng)歷的那樣。”[8]該理念繼而引發(fā)了康德對于恐懼與崇高關(guān)系的思考：首先，正如前文已經(jīng)提到的，他認為在具有一定危險性的自然事物面前，恐懼與崇高是無法共存的；其次，人之所以能夠感知崇高的愉悅，是因為他們發(fā)現(xiàn)自身有能力實現(xiàn)對于自然強力的領(lǐng)會（apprehension）與統(tǒng)攝（comprehension）①拉丁語原文分別為apprehensio與comprehensio aesthetica。。然而，實現(xiàn)這種領(lǐng)會與統(tǒng)攝不僅需要與審美客體保持一定的物理距離，還需要欣賞者的自身安全得到保證，否則審美評價根本無從談起。[6]108時至今日，審美距離依舊在對自然災難的欣賞中扮演著重要的角色，當代環(huán)境美學家齊藤百合子（Yuriko Saito）②有關(guān)Yuriko Saito 的姓氏翻譯在國內(nèi)學界有“齋藤”與“齊藤”兩個版本，通過向Saito教授求證得知，“齋藤”確為其家族姓氏，但她本人更傾向于使用“齊藤”，故本文尊重Saito教授的意愿，一律譯為“齊藤”。也認為，在欣賞具有危險性的自然事物時，保持一定的距離是必要的，它能夠保證審美評價的產(chǎn)生。[4]246

上述幾位哲學家關(guān)于審美距離的探討大多是形而上的，與他們不同的是，西利亞從未專門闡釋過距離如何影響她對災難的欣賞，對距離的領(lǐng)悟與運用仿佛是她的天賦，她總能與危險的自然景觀保持著恰到好處的距離——既不會因為太過親密而令她感到緊張不堪，也不會由于太過疏遠以致無法獲得全面、立體的審美體驗。比如她在《夏日的一天》（A Summer Day）中，就記錄了自己隨著雨勢減弱，逐漸靠近并參與到這場暴雨之中的經(jīng)歷。

接著雷聲大作，一聲巨響

恢宏壯麗，劃破天際，肆意沖撞；

狂風猶如暴怒的龍骨般，

刺向海面，濺起朵朵巨浪。

它帶來大雨橫掃陸地與海洋。

又是一陣騷動！閃電銳利且熱望，

雷，風，雨——一場偉大的慶典在這蒼穹之下，大地之上！

……

在那里，雨勢漸緩，但我同樣歡愉，

佇立于他的手心，

我加入了這場歌頌上帝的圣歌，全心全意，

帶著一份不可名狀的幸福，激動顫栗。[9]29

在暴風雨的開始與高潮階段，站在岸邊近距離的觀察是極度危險的，作為島民的西利亞深知這一點，因此她選擇與愈演愈烈的暴風雨保持距離。在選文的前兩節(jié)，她以旁觀者的視角描繪了這場“偉大的慶典”，然而，隨著雨勢衰頹，西利亞的欣賞距離也隨之拉近，她最終“加入”了這場“歌頌上帝的圣歌”，成為暴風雨的參與者。在詩的最后一節(jié)，作為參與者的西利亞不僅收獲了感官的愉悅，也體會到心靈的感動與“顫栗”。柏林特就十分強調(diào)“參與”在審美活動中的重要作用[10]，認為它能夠保證欣賞者獲得“浸入式”的審美體驗（fully engaging aesthetic appreciation）[11]，他的觀點在此處是部分合理的，西利亞在走近暴風雨后的確為自然的壯麗所觸動，繼而激起了靈魂深處的共鳴，但不可否認的是，參與自然必須以欣賞者的安全作為首要前提，尤其是在她作品中所記載的那些大大小小的自然災難中，倘若西利亞選擇在“雷聲大作”、閃電銳利橫行、巨浪“不斷拍打孤獨的小島”之時，以“參與者”的身份欣賞這場暴風雨，那么令她“顫栗”的也許就不再是那份“不可名狀的幸?！保且环萦捎诤ε卤缓＠司碜叨灸墚a(chǎn)生的恐懼了。

西利亞對距離的領(lǐng)悟很大程度上得益于她特殊的成長環(huán)境。盡管西利亞筆下的多魚群島一年四季都綻放著無與倫比的美，但實際上這里的氣候并不適宜人類生存。自四歲隨父母遷居此處以來，形形色色的自然災害幾乎一直伴隨著她的成長，她見識過狂暴的大海幾乎將小島吞噬，冬日的嚴寒使小島寸草不生，逼得島民們不得不依靠屯糧過活，自然那殘酷無情的一面時時刻刻警醒著她——在自然的力量面前，人類就如同那“附著在礁石上的小小鳥蛤”一般微不足道。[12]118這般獨特的成長環(huán)境也使得她對自然有了與眾不同的理解，在她看來，自然不是人類的附庸，而是包括人類在內(nèi)的更加高級的范疇，當自然的強力在人類面前真正顯露之時，“我們只能眼睜睜地看著，卻束手無策”[12]138。這使得她與那些康科德（Concord）的超驗主義者們在如何與自然相處這個問題上產(chǎn)生了分歧[13]，相比于西利亞居住的偏遠海島，以愛默生、梭羅為代表的超驗主義者大多生活在自然環(huán)境相對穩(wěn)定、適宜人類居住的內(nèi)陸地區(qū)，生活在此處的人們鮮有與自然災難正面接觸的機會，在他們的認知里，多魚群島上的暴風雪也許并不比吹滅壁爐火苗的大風更加兇猛，也不可能會把一艘大船無情地拋向堅硬的巖石，并吞沒船上所有鮮活的生命。對他們來說，自然是平和的、可接近的，甚至是理應(yīng)為人所用的，這樣的成長環(huán)境使他們對自然的態(tài)度保持著樂觀的底色，他們相信自然，迫不及待地試圖拉近與自然的距離。而西利亞與他們的看法有所不同，她曾在一封寫給福克斯（Feroline Fox）的信中提到過自己與超驗主義者在與自然相處方式上的差異，她認為愛默生和梭羅欣賞自然的方式屬于積極主動型，他們愿意每天花上幾個小時的時間，在自然中“享受散步這件事本身，用眼睛而耳朵積累財富”[1]54。勞倫斯·布伊爾（Laurence Buell）認為，西利亞在這封信中將愛默生與梭羅形容為“無憂無慮的漫步者”，暗示他們堅持“追尋”自然所傳達的某種意義。[3]233-237西利亞則與他們不同，成長于自然環(huán)境復雜多變的多魚群島，見慣了自然的危險與殘酷，她比愛默生等人更加了解自然中蘊藏著的強大力量。對她來說，盲目地深入自然是危險的、不理智的，對于未知的自然，西利亞始終保持著一顆敬畏之心，但敬畏也意味著疏離，這份潛意識里的疏離感也呈現(xiàn)于她對于自然災難描寫的字里行間。相比于暴風雨的親歷者，她更愿以旁觀者的視角觀察它的壯闊恢宏。正因如此，西利亞反對過度地參與自然，甚至批評愛默生等人是在“刻意地追求幸福；在自然中費盡心思地追逐幸福只會適得其反”，要想真正領(lǐng)悟自然的美與智慧就應(yīng)該學會靜觀與等待，“任由它獨自發(fā)展，它最終會來到你的面前”[14]。

實際上，盡管西利亞在作品中窮盡華麗詞藻來美化自然災難，但這并不意味著她對自然災難的危險是麻木無知的。她也能像常人一樣感知災難所帶來的強力，只不過在距離的幫助下，災難加之于她的強制力發(fā)生了質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，甚至直接參與到她的審美過程中來。換句話說，借助于距離，西利亞眼中的自然災難已經(jīng)不再令她“感到恐懼”（being afraid of it），而僅僅是一種“可恐懼的”（fearful）存在，這個轉(zhuǎn)變看似細微，卻使災難之美在西利亞的眼中變得愈發(fā)迷人且深刻。前文已經(jīng)提到，西利亞對自然的殘酷與暴戾了如指掌，她深知人類在自然面前不堪一擊，明白渺小的人類根本無法同偉大的自然相抗衡。力量上的懸殊差距使她意識到，人類在自然災難面前所做的一切抵抗都是無意義的，在親眼目睹了一場海難發(fā)生之后，她寫道：“那對我們所有人來說真是驚魂一刻，我們只能眼睜睜看著，卻什么也挽救不了?！盵12]138于是西利亞作出了妥協(xié)，她選擇放棄與自然抗爭，以一種釋然的姿態(tài)接受自然中發(fā)生的一切，這份釋然令她甘愿成為自然的“旁觀者”，站在安全的距離之外，災難的強制力所帶來的恐懼也隨之被沖淡，取而代之的是對災難本身強大力量的敬畏，換言之，隨著作者與災難之間的距離不斷擴大，作者對恐懼的感知也就逐漸減弱，恐懼中令人精神壓迫的成分被不斷抽離，剩下的僅僅是一層看似“可恐懼的”空殼，它最終轉(zhuǎn)化成為一種關(guān)于審美客體的客觀判斷，并再次參與到西利亞對自然災難的欣賞中來。

同樣地，我們并不畏懼，看著夏天的暴風雨，聽著悠揚的雷聲在雨后的海面上低吼?！L暴從海面呼嘯而來，將我們在無助之時吞沒，在燈塔中看著這景象真是極好的。[12]136

燈塔四周鑲嵌著透明的玻璃，它既是保證西利亞安全的屏障，也成為了她全方位地感受暴風雨的最佳觀測點?？耧L卷起巨浪不停地拍打著堅固的玻璃，這真實的災難看似與西利亞近在咫尺，眼看就要將她“吞沒”，但正如她在引文的開頭所說，這一切并不使她感到“畏懼”，因為她被燈塔保護著，無論窗外的巨浪如何洶涌澎湃，此刻的她都是安全的；這樣，精神上的恐懼已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了視覺上的“可恐懼”，而后者本身也是一種靜觀中產(chǎn)生的審美判斷，在它的作用下，西利亞享受著那風暴“將我們在無助之時吞沒”的愉悅。這份愉悅是在自然災難中體會到的崇高的愉悅，它一方面產(chǎn)生于西利亞對自然偉大力量的敬佩與嘆服，另一方面孕育于西利亞試圖欣賞自然災難的過程之中，是自然的強力對她靈魂的凈化與升華。這也正如康德所說：“它們之所以被稱為‘崇高’，是因為它們將心靈的力量提高到超出其日常的平庸。”[6]120

恐懼的確會阻礙審美判斷的產(chǎn)生，但它是人類面對自然災難時的本能反應(yīng)，也是危險性自然景觀區(qū)別于其他自然景觀的獨特之處，刻意回避恐懼的存在，也就難以領(lǐng)會自然災難的美學價值。西利亞對災難的理解是全面而客觀的，借助于對距離的巧妙把握，她不僅克服了恐懼對審美活動的阻礙，更是將其進行轉(zhuǎn)化，從而深化了對自然災難審美價值的理解。得益于特殊的成長環(huán)境，西利亞相信距離在人與自然相處中的重要性，她不認同盲目樂觀的“參與者”心態(tài)，主張以靜觀的方式感受自然帶來的愉悅。與自然保持距離，并不意味著對自然的疏離與漠視，反而代表著西利亞對自然的尊重與敬畏，相比之下，盲目地走近未知的自然，卻是人類無知與自負的體現(xiàn)。

二、泛化的“道德”與純粹的“審美”

自然災難幾乎是貫穿西利亞整個寫作生涯的主題之一，在她的筆下，不論是洶涌的海浪、猛烈的暴雨、無盡的白雪甚至是無情的颶風，都展現(xiàn)了各自獨特的魅力。也許在西利亞看來，將它們定義為“自然災難”是有失公允的，因為它們不過是自然規(guī)律運作的印證，盡管會對人類的生命安全帶來一定的損害，但這絕非它們的本意，因為自然的運轉(zhuǎn)并不以人的意志為轉(zhuǎn)移。特殊的成長環(huán)境使得她看待自然的態(tài)度更具現(xiàn)實主義色彩，她不像愛默生那樣，將自己看作大自然的“寵兒”，在西利亞的認知里，人類永遠都是自然界的一份子，人類的命運也與自然界中的其他生命體一樣，被牢牢地攥在大自然掌心之中，自然從不會偏袒她的任何一位子民。

（一）人類與自然語境下的“道德”辨析

出于對自然運行法則的清醒認知，不管是殘酷無情的自然災難，還是令人心曠神怡的鄉(xiāng)野田園，都一視同仁地被納入了西利亞的欣賞范圍，成為了她體悟自然中的“美”與“崇高”之愉悅的來源。然而，當代環(huán)境美學家齊藤百合子對審美自然災難的道德性提出了質(zhì)疑，她承認自然災難存在美學價值，但因其可能對人類的生命安全造成傷害，所以她認為，自然災難超出了人類可欣賞的范圍，審美自然災難是有違道德的行為。[4]248-249然而，“道德”一詞在不同語境下具有不同的內(nèi)涵，自然災難并不屬于人本主義道德的受用語境；并且，將道德作為審美活動的前提或評判標準，實際上已經(jīng)背離了審美的初衷，所得出的審美判斷也已失去了純粹性與自由性。

“道德”指的是衡量行為是否正當?shù)牡挠^念準則，它的內(nèi)涵會根據(jù)其所處語境的不同而發(fā)生轉(zhuǎn)化。在人類社會中，人們會根據(jù)其特定的生產(chǎn)能力、生產(chǎn)關(guān)系以及生活狀態(tài)逐漸自然地形成一套道德標準，盡管不同的社會所產(chǎn)生的道德標準各有不同，但它們本質(zhì)上都以人的利益為價值導向，因此也可以被稱為人本主義的道德標準。而在自然世界中，同樣存在以自然界整體利益為導向的道德標準，它與前者的產(chǎn)生條件不盡相同，然而兩者并行不悖，能夠各自作用于其所屬的范圍之中，但兩者之間絕不能相互置換，因為那樣便會擾亂各自世界的運行規(guī)律，產(chǎn)生極大的相反局面。

長期生活在荒無人煙的小島上，西利亞儼然把自己當作一位“自然的公民”，盡管她從未解釋過何謂自然世界中的道德準則，卻將對自然法則的領(lǐng)悟滲透于其作品的字里行間。有學者認為，西利亞·撒克斯特是美國文學史上首位意識到自然對人類“無偏私”（indifferent）的作家。[15]自然的神秘與偉大令她心懷敬畏，她相信人類只有遵循自然規(guī)律才能得以生存；在那座人跡罕至的孤島上，西利亞始終恪守著這樣的生存法則，也履行著一名“自然的公民”應(yīng)盡的義務(wù)。19世紀上半葉，超驗主義正在新英格蘭的土地上蓬勃發(fā)展，這場被稱作“美國文藝復興運動”的思潮將人的主體性與優(yōu)越性提升到了空前的高度，西利亞關(guān)于人與自然的思考在當時并未引起人們的關(guān)注，直至20 世紀中葉，奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）才在他的代表作《沙鄉(xiāng)年鑒》（A Sand County Almanac）中對自然世界的道德準則作出系統(tǒng)闡釋，提出了“土地倫理”（Land Ethics）的概念①“土地倫理”中的“土地”概念泛指包括土壤、水、植物和動物在內(nèi)的整個生物共同體。，強調(diào)人類在自然的共同體中與其他成員擁有平等的地位，自然永遠有自己的運行法則，人類必須努力將自己與自然的發(fā)展軌跡融為一體，不能與之背道而馳。[16]

齊藤百合子之所以認為審美自然災難是違反道德的行為，是因為她錯誤地將適用于人類社會的道德法則作用于對自然事物的審美范疇，且不論道德能否參與審美活動，即使它真的能夠作為一種判定自然審美范圍的標準，那么適用于此處的“道德”也應(yīng)來源于自然范疇而非人類范疇。例如，某自然景觀（包括人造的）是否有利于其所屬的生態(tài)系統(tǒng)的穩(wěn)定發(fā)展，或者某自然事物的存在是否會打破周邊生態(tài)環(huán)境的平衡秩序。自然界的任何活動都可能對人類造成傷害，極為普通的閃電也可能致人死地，兇猛的野生動物亦不會對人類手下留情，若仍舊以人類的安危作為劃定審美范圍的標準，那么自然界“可欣賞的”（appreciable）事物便所剩無幾了，這樣一來，談?wù)摗白匀粚徝馈币簿酮q如紙上談兵一般，失去了存在的意義。

西利亞堅信人類屬于自然，因此她始終恪守著一名“自然的公民”應(yīng)履行的職責，尊重自然規(guī)律，嘗試理解它們可能對人類造成的傷害。不僅如此，她還在寸草不生的小島上開墾出一片色彩斑斕的小花園，這片花園不只是小島上唯一的一片“綠洲”，更是成了遷徙的候鳥暫時駐足的大本營。尊重自然、敬畏自然的態(tài)度賦予了她廣闊的眼界與包容的胸襟，使她跳脫了人本主義道德的束縛，并為她打開了一扇通向自然多元之美的大門。

然而，盡管西利亞全然理解了自然的殘酷，但這并不代表她對在那些災難中逝去的生命置若罔聞。多魚群島上豎立著許多座無名的墓碑，這些墓碑的主人都因為無情的海難而失去了生命，西利亞時常會來看望這些“沉默的”朋友。她不僅對逝者的悲慘命運感到惋惜，也為在絕望中等待他們回家的家人們感到心痛。在《西班牙人的墳墓》（The Spaniard’s Graves）一詩中，西利亞看到數(shù)十年前死去的西班牙水手們的墳墓時，不禁聯(lián)想起他們的妻子、母親、女兒，想到她們在這幾十年中，“年復一年，苦苦地守望著，直到青春與容顏逝去，直至如炬的目光熄滅，直至生命走到盡頭，希望也最終隕滅”[9]25，想到這些，站在墓碑前的西利亞被淚水沁濕了眼眶。這淚水不僅是為被海難吞噬的生命，也為那些在大洋彼岸苦苦守候的“黑色眼睛的姐妹”。

（二）脫離“道德”的純粹審美

西利亞對不幸的命運有著共情之心，她不僅為在自然災難中逝去的生命悲痛不已，也對因災難痛失摯愛之人的遭遇感同身受，但這份同情并未阻止她欣賞自然災難的腳步。前文已經(jīng)提到，特殊的成長環(huán)境賦予了西利亞廣闊的審美視野與審美能力，對自然的敬畏又使她能夠從自然的立場看待自然災難，她是一位理智的欣賞者，在她的作品中，自然的殘酷與魅力得到了完整且獨立的呈現(xiàn)，對逝者的同情并未阻止她欣賞的腳步，也從未參與到她對災難的審美中來，借用康德的話說，她向讀者呈現(xiàn)了一種“純粹的”“無利害的”審美體驗?？档抡J為，審美活動應(yīng)該是純粹且自由的，如果審美判斷被某種知性的概念所控制，那么審美就失去了純粹性與自由性[6]131；“美”與“崇高”都是無關(guān)利害的審美體驗，必須在沒有概念束縛的條件下才能產(chǎn)生[6]127。盡管康德提出的“審美無利害”在當代受到了批判①柏林特就曾在他的《藝術(shù)與介入》一書中，否定了審美作為一種脫離概念與利害的無功利審美活動存在的可能性。具體參閱：Arnold Berleant，Art and Engagement（Philadelphia：Temple University Press，1991）。，然而審美經(jīng)驗的“無利害”在對自然的審美活動中還是有著無法忽視的意義，正如當代環(huán)境美學家埃米莉·布雷迪（Emily Brady）所說，無論是對美或是對崇高的鑒賞，都應(yīng)該排除任何功利性的目的，以此避開自然欣賞中的主觀性與人本主義傾向，因而才能如其本然地審美自然。[17]

西利亞是否閱讀過康德的相關(guān)著作已經(jīng)不得而知，但對于審美的“純粹”追求的確在她的審美活動中得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)，不論是前文提到的詩歌《西班牙人的墳墓》，還是《波卡洪塔斯號的殘骸》（The Wreck of the Pocahontas），亦或是她在散文作品《海島生活》（Among the Isles of Shoals）中的相關(guān)描寫，對逝者的同情始終被她置于審美之外，扮演著獨立的角色。然而，齊藤百合子認為，對自然的審美判斷是關(guān)乎人類道德的，這種道德應(yīng)該指導人類對自然的欣賞，若是在審美過程中置同類的悲慘遭遇于不顧，那么這種審美行為本身便是不道德的。實際上，盡管前文已經(jīng)指出，她的觀點錯誤地將人類社會的道德準則作用于自然世界，但無論是自然界還是人類社會，對事物的欣賞都不應(yīng)受到道德的束縛，因為一旦如此，審美過程便不得不與利害相結(jié)合，因而失去了純粹性，而審美判斷最終就成了一種合目的性的智性判斷，人們在此過程中會誤以為自己體會到了“美”或“崇高”的愉悅，但實際上這種愉悅是“善”的愉悅①參見本文的第二部分，康德將感性的愉悅分為四個范疇，其中“快適”與“善”是關(guān)于利害的，而“美”與“崇高”必須是與利害無關(guān)的。，它與“美”或“崇高”有所不同，前者來源于一種純粹智性的判斷力，而后者才屬于真正感性的（審美的）判斷；也就是說，若是“道德”參與審美活動，那么所得出的審美判斷便無非是一種合目的性的智性判斷，這種判斷與純粹的感性判斷有所不同，審美判斷的獨特之處正在于其承載著主體的感性認知，這種感性認知必須是自由的、純粹的，不能受到任何前提條件的限制，否則稍有不慎便會成為目的論的判斷，從而失去了審美本身的價值與意義。

西利亞是一名合格的“自然的公民”，她恪守自然的道德法則，為著自然的發(fā)展作出貢獻；她也是一名出色的自然鑒賞者，她理解自然的殘酷，同情人類的苦難，始終為自然之美堅守“純粹”的底線，真正做到了以自然的名義欣賞自然。

三、結(jié)語

作為一名合格的“自然的公民”，西利亞相信距離在人與自然相處中的重要性，她不是盲目的“參與者”，而是理智的“靜觀者”，與自然保持距離，并不代表疏離、漠視自然，反而彰顯了她對自然的尊重與敬畏。尊重自然便意味著遵循自然的道德，她從自然本身出發(fā)，以自然的整體利益為準則，為理解自然災難找到了出口；同時，她堅守著審美自然的“純粹”底色，真正做到了以自然的名義欣賞自然。

審美自然災難固然不能在短期內(nèi)被廣泛接受，但審美災難的意義的確是非比尋常的。自然擁有仁慈與殘酷的兩面性，這看似對立的兩面實際上都是自然規(guī)律的呈現(xiàn)。以人類的標尺衡量自然現(xiàn)象，我們便很容易陷入自我欲求的囹圄，進而只傾向于了解自然對人類有利的那一面，但這并不是真正的理解自然。審美自然災難并非僅僅為了獲得精神上的愉悅，它更深層次的意義是為了幫助人們增強對于自然中的“他者”的領(lǐng)悟能力。我們在看待災難時，不能只聚焦于災難對人類造成的慘痛損失，更應(yīng)看到自然的崇高與偉大，并由此反思人類自身的脆弱與渺小，進而重新思考人類與自然所應(yīng)保持的關(guān)系。西利亞對于自然災難的審美思考是一次勇敢的嘗試，她為人們積極地理解自然災難提供了一種可能。在她看來，審美自然災難的“距離”是必要的，保持一定的審美距離才可能克服恐懼來把握災難中蘊含的崇高之美；而“道德”是必須舍棄的，審美是意識對于審美客體的主觀投射，審美過程中摻雜道德評價勢必會影響審美的純粹性與自由性。她對于自然災難的審美欣賞擴大了“非美自然”的審美疆域，對人們探索自然中的積極審美價值具有重要的意義。