《沉睡的女仆》與維米爾的“覺醒”

徐紫迪

一、沉睡的女仆和室內(nèi)場(chǎng)景

《沉睡的女仆》（A Maid Asleep，見本期封二）在17世紀(jì)荷蘭畫家約翰內(nèi)斯·維米爾的創(chuàng)作生涯中占有重要地位①，是畫家關(guān)于“室內(nèi)場(chǎng)景中的女性形象”這一主題的首次嘗試，也正是從這張畫開始，維米爾以一種“偷窺者”的方式描繪畫中的人物②。這幅畫作的神秘感吸引了諸多藝術(shù)史學(xué)者的目光，正如高文（Laurence Gowing）指出的，“在此畫中維米爾展現(xiàn)出對(duì)倫勃朗風(fēng)格的延續(xù)性，畫中模特本身、與其頭戴引人注目的尖頂帽的樣式，都使人聯(lián)想到尼古拉斯·梅斯（Nicolaes Maes）的繪畫，維米爾的《沉睡的女仆》受益于梅斯在倫勃朗那里學(xué)到的人文關(guān)懷（human gravity）與創(chuàng)造性（inventiveness）”③。學(xué)者威洛克（Arthur K. Wheelock Jr.）認(rèn)為：“這張維米爾最早的室內(nèi)畫，將沉睡或者醉酒的女子置于一張桌子與半開的門之間，體現(xiàn)出畫家在此階段受到梅斯的影響，但與梅斯不同，維米爾既沒有解釋畫面的敘事性，也沒有對(duì)畫中主人公提出道德層面的評(píng)論?！雹茺惿の旨永↙isa Vergara）認(rèn)為此畫是皮特·范·瑞文夫婦（Pieter van Ruijven）的收藏⑤，如果真的是這樣，《沉睡的女仆》將是這對(duì)夫婦收藏維米爾21張作品的開始⑥。瑪?shù)铝铡っ谞杻?nèi)·卡爾（Madlyn Millner Kahr）仔細(xì)分析了《沉睡的女仆》中女仆的動(dòng)作，將畫面的含義引向了道德與哲學(xué)層面的探討，認(rèn)為拄腮這一動(dòng)作有著悠久的歷史源頭，象征著懶惰的罪惡⑦。鑒于眾多學(xué)者的討論給我們提供的路徑，讓我們首先看看維米爾在此畫中描繪了哪些內(nèi)容。

從畫面上看，《沉睡的女仆》描繪的是在典型的荷蘭房屋室內(nèi)一位正在打瞌睡的年輕女子。女子身著當(dāng)時(shí)荷蘭婦女常見的時(shí)尚著裝，頭戴一頂被稱作tip或者widow’s peak的黑色女冠（圖1），然而這種黑色尖帽并非只有寡婦才能佩戴⑧。她身著的棕色緊身夾克由高級(jí)絲綢制成，雖然在畫中只露出了上半身，這件上衣還是凸顯了她的優(yōu)美身段。這種夾克在當(dāng)時(shí)被稱為jak或pet en l’air，維米爾輕松地描繪出了閃耀而順滑的絲綢質(zhì)感，閃亮的絲綢宛若黑巧克力一般順滑柔軟。當(dāng)時(shí)荷蘭婦女通常會(huì)在夾克里邊穿著白色棉麻質(zhì)襯衣，系緊的襯衣會(huì)在夾克上部露出，在維米爾的名作《倒牛奶的女仆》（The Milkmaid）中就可以看到夾克里面系緊的襯衣。在夾克外邊通常搭配白色圍巾，在維米爾的另一幅作品《手持水壺的少女》（Young Woman with a Water Pitcher）中也可以看到這種圍巾的系法。然而，本應(yīng)系緊的白色圍巾在《沉睡的女仆》中被解開垂于胸前兩側(cè)，同樣，夾克里的白色的內(nèi)里襯衣也已經(jīng)解開，微微露出少女胸前的肌膚。女子面頰微有紅暈，她左側(cè)太陽穴處貼有一顆黑色的假痣，這種假痣被稱為patch或者mouche。最初人們只是為了去除牙疼或者頭疼病才將這種假痣貼于面部，這種帶有迷信色彩的做法后來竟逐漸演變?yōu)橐环N流行時(shí)尚，漂亮的少女競(jìng)相佩戴假痣，她們相信這樣會(huì)使得皮膚顯得愈加雪白。雖然戴假痣的做法在當(dāng)時(shí)十分流行，也有相關(guān)文字記載，然而在荷蘭繪畫中卻不常見，維米爾《沉睡的女仆》算是例外。畫中少女耳上戴有珍珠形狀的吊墜耳環(huán)，她右手拄著顴骨，微微低著頭，左手輕搭在桌上，眼皮低垂（或已合上雙眼），嘴角微微露出一絲笑意，仿佛已經(jīng)陷入甜美的夢(mèng)境。

圖1 《沉睡的女仆》局部

圖2 《沉睡的女仆》前景局部

圖3 《沉睡的女仆》桌子俯視圖（作者繪）

畫中女子的面前放置了一張鋪有桌毯的桌子，桌上零散擺放著一些物品，這些物品有些清晰明了，有些模糊不清難以分辨（圖2、3）。靠近女子的胸前是一只類似于雞尾酒杯的倒錐形高腳玻璃杯，杯中還剩有少量的酒。在這只酒杯旁邊、女子左手前，我們依稀可辨認(rèn)出兩片類似于核桃的堅(jiān)果⑨，它們被畫得模糊不清，很容易被誤認(rèn)為是桌毯上的圖案。高腳杯的左邊是一個(gè)較大的廣口青花瓷盤⑩，盤中盛有蘋果、李子等水果。青花瓷盤前部有一塊半透明的白色輕紗，輕紗下面另一個(gè)相對(duì)較小的白色瓷盤若隱若現(xiàn)，一個(gè)翻倒的小型白色瓷罐露出了圓肚，長(zhǎng)長(zhǎng)的輕紗被打了幾個(gè)結(jié)，垂于桌子右側(cè)。桌子上面最顯眼的是一個(gè)帶有金屬蓋子的白色帶把酒壺，這種器型優(yōu)美的酒壺雖然在維米爾后來的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，然而瓶口形狀卻不盡相同。白色酒壺前面倒放著另一只深棕色的玻璃酒杯，這種錐腳球形酒杯被稱為“羅莫杯”（roemer）?。羅莫杯在當(dāng)時(shí)是一種十分常見的酒器，它有飽滿的球形杯肚和圓柱形的杯柄，杯柄上通常裝飾有凸起的球形花紋（圖4），我們可以在同時(shí)期荷蘭靜物畫如彼得·克萊茲（Pieter Claesz）的《有火雞派的靜物》（Still Life with a Turkey Pie，圖5）、《有羅莫杯、螃蟹與剝皮檸檬的靜物》（A still Life with a Roemer, a Crab and a Peeled Lemon）與《有水果、面包與羅莫杯的靜物》（Still Life with Fruit, Bread and Roemer）等作品中發(fā)現(xiàn)類似器皿。由于修復(fù)不當(dāng)和摩擦刮蹭的原因，畫中的羅莫杯已嚴(yán)重磨損、裂紋明顯，然而畫面其他部分卻保存完好?。我們看不出杯子的細(xì)節(jié)，僅能大致分辨出輪廓。羅莫杯右側(cè)擺放著一個(gè)有黑色長(zhǎng)柄的餐具，這一餐具有可能是勺子（或刀子），在不遠(yuǎn)處另有一只較小的餐刀（或叉子、勺子），它被輕紗遮擋住了頭部，銀色的金屬柄輕輕地搭在了桌角掀起的桌毯上。

《沉睡的女仆》中桌子上出現(xiàn)的這些物品應(yīng)當(dāng)是17世紀(jì)荷蘭市民的日常生活用具。這種組合會(huì)讓人聯(lián)想起同時(shí)期荷蘭流行的“虛空派”（Vanitas）靜物畫，這種畫通過描繪日常靜物來體現(xiàn)多重象征含義，畫中經(jīng)常出現(xiàn)的花卉、水果往往象征了生命的脆弱和短暫，閃亮的酒杯與美食則暗示一切浮華的人生享樂都是虛空，世間的歡愉將轉(zhuǎn)瞬即逝。彼得·克萊茲是17世紀(jì)上半葉活躍在荷蘭哈勒姆（Haarlem）的虛空派靜物畫家，幾乎與維米爾處于同一時(shí)代。在他的作品《有火雞派的靜物》中，我們能夠清楚地找到維米爾畫中出現(xiàn)的類似物品：羅莫杯、青花瓷碗、蘋果、葡萄葉（維米爾最初在畫中繪有葡萄葉，后被覆蓋掉）、餐刀餐勺、掰開的核桃。

圖4 荷蘭羅莫杯 17 世紀(jì)洛杉磯藝術(shù)博物館

圖5 彼得·克萊茲 有火雞派的靜物 1627 年 布面油畫 75×132cm 阿姆斯特丹國(guó)立博物館

圖6 維米爾 《窗前讀信的少女》局部 1657—1659年 布面油畫 83×64.5cm德累斯頓古代大師畫廊

圖7 《沉睡的女仆》局部

維米爾一定熟悉當(dāng)時(shí)荷蘭十分流行的靜物畫，在他去世后1676年的遺產(chǎn)清單中就包括一幅靜物畫?。我們有理由推測(cè)：維米爾這一時(shí)期從荷蘭靜物畫中汲取了許多靈感，這也體現(xiàn)在其他作品中：在比《沉睡的女仆》創(chuàng)作稍晚的《窗前讀信的少女》（Girl Reading a Letter at an Open Window）中，畫家在前景中同樣描繪了裝有蘋果的青花瓷碗和羅莫杯（圖6），他后來在畫面右側(cè)用一塊綠色的簾子擋住了羅莫杯，而通過X光片仍能看到包含羅莫杯的最初構(gòu)圖，兩幅作品中也出現(xiàn)了同樣的桌毯和西班牙椅子。

我們可以看出，不滿25歲的維米爾此時(shí)仍在進(jìn)行多方面的嘗試，在此之前他從未在作品中明確地展現(xiàn)出對(duì)復(fù)雜的靜物組合的興趣，從《沉睡的女仆》開始，他似乎考慮將流行的荷蘭靜物畫與描繪人物場(chǎng)景的室內(nèi)畫相結(jié)合，形成自己的獨(dú)特風(fēng)貌，而荷蘭靜物畫中富有深刻寓意的特點(diǎn)則被維米爾繼承和發(fā)展在今后的作品中。畫面右下方出現(xiàn)了一把西班牙椅，椅背上有圓形的金屬扣和菱形圖案，椅背上方有兩個(gè)獅頭形狀的把手。這把椅子在畫家其他作品中反復(fù)亮相，同樣的椅子也出現(xiàn)在《窗前讀信的少女》的背景中。通過與《軍官和微笑的少女》（Officer and Laughing Girl）中的椅子加以對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)《沉睡的女仆》前景中的這把椅子正面面向畫外、背對(duì)少女，而椅子上放置的一塊模糊的深棕色物品很有可能是帶有金色花邊的靠枕，椅子和靠枕的組合是畫面最前景的物品。維米爾后來在繪畫中曾多次運(yùn)用椅子的遮擋來表現(xiàn)空間縱深，這種通過濃重色彩層層遮擋的方法在法語中被稱為repoussoir。女子所坐的棕色靠背的椅子與前景中的椅子并不相同，帶有球形把手，這把椅子還出現(xiàn)在畫家后來的作品《情書》（The Love Letter）的前景中。

女子身后是這間房屋的一面墻，她似乎被擠在這面墻與桌子之間（圖7）?？拷佑覀?cè)有一扇門，在仔細(xì)分析門和門框的關(guān)系后，我們可以判斷此門是向屋內(nèi)打開。門左側(cè)的墻面上掛著一件深棕色的衣服（披風(fēng)）。畫面的左上角、衣服的左手邊，有一幅畫掛在墻上，這張配有黑色框子的畫只露出了右下角。由于處在陰影中，這張畫的細(xì)節(jié)很難辨析，我們可以看到畫面中有一胖乎乎的小腿，是一個(gè)面向我們的小孩的左腿，腿旁邊的地上擺放著一幅面具，面具左側(cè)的地上仿佛還有一個(gè)小石塊?。門框右側(cè)的墻上也掛有裝飾，雖然我們看不清裝飾內(nèi)部的任何細(xì)節(jié)，但它下部掛軸的形狀使我們可以基本判定這是一張地圖，同畫家的其他作品，如《讀信的藍(lán)衣女人》（Woman in Blue Reading a Letter）、《手持水壺的少女》與《持魯特琴的女人》（Woman with a Lute）相對(duì)比，掛軸形狀基本相同（圖8）。對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們而言，地圖的作用不限于地理測(cè)繪，掛在墻上的地圖和繪畫一樣，也是開在墻上的“窗子”。眾所周知，墻上掛著的繪畫與地圖在維米爾繪畫中有著極其復(fù)雜的象征寓意，這些“窗子”對(duì)畫面的主題有著指引作用，歷來是眾多學(xué)者討論的焦點(diǎn)，而這種“畫中畫”與“畫中圖”的出現(xiàn)則是從《沉睡的女仆》開始的，在此之前，維米爾從未使用過類似手法。

圖8 《讀信的藍(lán)衣女人》《手持水壺的少女》《持魯特琴的女人》中的地圖掛軸

半開著的木門通往另外的空間，走出此門，經(jīng)過近處的走廊，邁過門檻，觀者可以進(jìn)入另外一間寬敞的屋子。屋子盡頭，一張鋪有桌布的桌子上方掛著配有黑色框子的鏡子（或繪畫）。鏡子右側(cè)是棕色的窗框，深色的窗門緊閉，光線好像來自屋子的左側(cè)，在那里肯定有另一扇打開著的窗子。

學(xué)者普遍認(rèn)為《沉睡的女仆》創(chuàng)作于1657年左右，稍晚于1656年的《老鴇》（The Procuress，圖9）。兩幅作品創(chuàng)作時(shí)間接近，畫中也有諸多類似之處：《老鴇》中的女子與沉睡的女仆面容極為相似，她們具有寬大的額頭、高挺的鼻梁和豐滿而微紅的面頰，由此可以推測(cè)維米爾在兩幅畫中極有可能畫的是同一位模特。兩幅畫中還出現(xiàn)了類似的桌毯、酒壺和酒杯，相比于《老鴇》，《沉睡的女仆》中的桌毯表現(xiàn)得更為自然，符合空間邏輯，兩張作品由此展現(xiàn)出了某種連續(xù)性。

圖9 維米爾 老鴇 1656年 布面油畫 143×130cm德累斯頓古代大師畫廊

從《沉睡的女仆》開始，維米爾轉(zhuǎn)變了繪畫主題，由神話題材轉(zhuǎn)向室內(nèi)場(chǎng)景，至今我們?nèi)匀粺o法確定其原因是出于主觀意愿還是贊助人的要求，而私密空間中的女性始終對(duì)于維米爾有著特殊的意義。維米爾的這一轉(zhuǎn)變應(yīng)該是受到了當(dāng)時(shí)其他畫家的影響，他從其他畫家那里借鑒了這一流行的題材，正如學(xué)者利特克（Walter Liedtke）所說，維米爾將該題材“專屬地風(fēng)格化”（specialized characterized）?，并由此發(fā)展到極致。17世紀(jì)50年代早期，包括特·鮑赫（Gerard ter Borch）、梅斯等在內(nèi)的一大批畫家開始轉(zhuǎn)向描繪當(dāng)代市民生活場(chǎng)景的繪畫，而在此之前他們?cè)緦Ｗ⒂诿枥L歷史題材或肖像題材，這些描繪當(dāng)下市民生活的繪畫即為后來所謂的“風(fēng)俗畫”。“風(fēng)俗畫”（Tableau de Genre）這一專有名詞直至19世紀(jì)才被使用，Genre一詞來源于法語，有“題材”“屬性”之意。17世紀(jì)本沒有“風(fēng)俗畫”的概念，這類繪畫在當(dāng)時(shí)荷蘭語中通常用beeldenken一詞表示，這一詞語有“較小人物的繪畫”“小雕像”之意??！冻了呐汀穭?chuàng)作于風(fēng)俗畫流行的大背景下，然而我們很難將其歸為普通的帶有勸誡寓意的風(fēng)俗畫一類，它顯然與其他畫家筆下的風(fēng)俗畫格格不入。畫中究竟體現(xiàn)了怎樣的內(nèi)涵？畫家又是如何與眾不同地隱藏這些內(nèi)涵？

二、“女仆”還是“女子”？

以上對(duì)畫面要素的詳盡描述表明，《沉睡的女仆》仿佛描繪的是一個(gè)典型荷蘭家庭中的女子“不勝酒力”而“昏昏欲睡”的場(chǎng)景。然而，此畫的題目為《沉睡的女仆》，它至少向我們傳達(dá)了兩層含義，一個(gè)是“沉睡”，一個(gè)是“女仆”?；乜串嬅?，我們才恍然發(fā)現(xiàn)畫中這一女子竟然是仆人而非普通女子，女仆和女子儼然不同。沉睡這一狀態(tài)我們尚且可以從女子的動(dòng)作與表情判定，然而為何沉睡的一定就是女仆，而不是女子或者女主人呢？注重細(xì)節(jié)刻畫的維米爾，向我們展示的難道是華麗著裝的女仆嗎？

事實(shí)上，關(guān)于畫中女子的身份問題學(xué)者們一直有爭(zhēng)論。威洛克認(rèn)為女子佩戴的耳環(huán)和體面的服飾表明她更像是房屋的女主人而非仆人?，他也在2004年出版的維米爾專著中將此畫名字定為《沉睡的少女》（A Girl Asleep）?。學(xué)者利特克則堅(jiān)持認(rèn)為，與同時(shí)期其他畫家的作品相比，此畫中女仆身份無可懷疑?。

畫中究竟是女仆還是普通少女，專家們各持己見，觀點(diǎn)不盡相同，我們還是有必要追根溯源地仔細(xì)調(diào)查一番。其實(shí)，《沉睡的女仆》這一名稱的由來可以追溯到關(guān)于這幅畫現(xiàn)存最早的文字記載。維米爾去世后的二十多年，1696年5月16日，在阿姆斯特丹“狄修斯拍賣”（The Dissius Auction，圖10）的清單中記錄到了包括《沉睡的女仆》在內(nèi)的21張維米爾作品?，在這場(chǎng)拍賣中，《沉睡的女仆》被標(biāo)為第8號(hào)作品，拍出了62荷蘭盾的價(jià)格，它之前被推測(cè)屬于維米爾贊助人皮特·范·瑞文的收藏，根據(jù)這些作品的創(chuàng)作時(shí)間順序，《沉睡的女仆》最早，學(xué)者們由此推測(cè)它很有可能是范·瑞文向維米爾訂購(gòu)的第一件作品。

圖10 吉拉德·懷特 《繪畫及價(jià)格清單目錄》中記載的“狄修斯拍賣” 1752 年第34—35 頁

在拍賣清單中，這件作品用荷蘭語被描述為Een dronke slapende Meyd aen een Tafel，英文譯為A drunken sleeping maid at a table，中文譯為“一位在桌旁喝醉了沉睡的女仆”。我們注意到原文中使用的詞語，荷蘭語Meyd一詞即英語中的maid，明確了女子的身份是女仆，而非普通女子。然而考慮到英語中的maid一詞也有“少女”“未婚女子”的意思，清單中的荷蘭語Meyd是否也可以引申為“少女”呢？答案并非如此。清單中記載為第2號(hào)作品的《倒牛奶的女仆》也用了Meyd一詞，其他作品中描述非傭人的年輕女子則均用juffrouw一詞。例如，被標(biāo)明為第7號(hào)作品的維米爾另外一張畫《少女與仆人》（Mistress and Maid）就被描述為Een Juffrouw die door een Meyd een brief gebragt word，英語譯為A young Lady who is being brought a letter by a maid，中文譯為“一位女仆給一位少女帶來了一封信”，這一畫名中既出現(xiàn)了“少女”也出現(xiàn)了“女仆”，用的是完全不同的兩個(gè)詞，其他畫名中兩詞也絕不混用，清單中用Juffrouw和Meyd兩詞明確區(qū)分了“少女”和“女仆”的概念。這樣看來，《沉睡的女仆》中的沉睡者必定是“女仆”，而非“少女”，更非“女主人”，至少在當(dāng)時(shí)的人看來這一點(diǎn)毫無疑問。對(duì)他們來說，《沉睡的女仆》中的女子是和《倒牛奶的女仆》中一樣的仆人。

然而，如果將沉睡的女仆和倒牛奶的女仆放在一起對(duì)比，通過穿著，今天的我們很難確定沉睡的是位女仆，換句話說，這位女仆顯然與眾不同。首先，正在倒牛奶的女仆也穿著一件jak（圖11），而這件黃色夾克似乎由粗麻布或者麂皮制成，維米爾清楚地表現(xiàn)了這件外衣的粗糙質(zhì)感和縫補(bǔ)的線頭，它顯然與沉睡的女仆所穿由高檔絲綢制作的jak不同。其次，倒牛奶的女仆胸前的襯衣緊系至脖頸處，沉睡的女仆的襯衣已經(jīng)解開。再者，倒牛奶的女仆頭頂戴著的是女仆常見的白色棉布帽子，而沉睡的女仆則戴著更為體面的黑色小尖帽。更重要的是，倒牛奶的女仆毫無多余裝飾、樸素?zé)o華，而沉睡的女仆既戴耳環(huán)又戴假痣，盡顯對(duì)時(shí)尚的追求。不必多說，兩幅畫中體現(xiàn)了截然不同的女仆：正在倒牛奶的女仆更接近傳統(tǒng)意義上人們心中的女仆形象，勤勞而樸實(shí)，而沉睡著的女仆顯然穿著過于華麗和時(shí)髦，儼然一副女主人的架勢(shì)。由此筆者認(rèn)為，維米爾在《沉睡的女仆》中描繪的并非普通的仆人。

事實(shí)上，關(guān)于年輕女仆的非議與批評(píng)之聲在當(dāng)時(shí)的荷蘭已經(jīng)愈演愈烈，社會(huì)上的評(píng)論經(jīng)常抨擊她們過于愛慕虛榮的行為。1681年，阿姆斯特丹地方法官甚至頒布了明確的法律禁止女仆、女服務(wù)員和女裁縫等相關(guān)行業(yè)人員穿著過分華麗與奢侈，法律中規(guī)定女仆的著裝應(yīng)為普通的馬甲和長(zhǎng)裙，禁止穿著任何絲綢或者天鵝絨制的服飾，禁止穿著華麗的長(zhǎng)袍，同時(shí)禁止佩戴任何首飾珠寶，禁止佩戴假發(fā)，更不允許佩戴任何有金子、珊瑚和寶石的裝飾品?。年收入僅有25至30荷蘭盾的女仆通常要花費(fèi)雙倍的價(jià)錢在漂亮的衣服、蕾絲、頭發(fā)上，人們不禁要質(zhì)疑這些錢財(cái)?shù)膩碓辞?，女仆也常常因?yàn)閻勰教摌s而導(dǎo)致非法的性交易和偷竊，這些行為讓她們飽受非議?。由此看來，維米爾畫中描繪的是否就是當(dāng)時(shí)“墮落”的眾多愛慕虛榮的女仆中的一位呢？她面前的酒杯和解開的衣領(lǐng)與微紅的面頰似乎暗示了她的行為不端和放蕩。如果是這樣，桌子上的東西混亂一團(tuán)，她卻昏昏欲睡，這暗示了她女仆身份的失職。

圖11 維米爾 倒牛奶的女仆 1657—1661 年 布面油畫 45.5×41cm 阿姆斯特丹國(guó)立博物館

表現(xiàn)昏睡和偷懶的女仆是當(dāng)時(shí)畫家常見的題材。正如前文提到，維米爾畫面中的主題、色調(diào)，以及畫面中房間與門的布局讓人聯(lián)想起尼古拉斯·梅斯的作品，的確，我們可以看出維米爾的早期作品深受梅斯的影響，他的《狄安娜與同伴》（Diana and Her Companions）也曾一度被歸為梅斯名下。梅斯的《偷懶的仆人》（The Idle Servant，圖12）創(chuàng)作稍早于《沉睡的女仆》，畫家對(duì)光影的處理以及寬大的筆觸深受倫勃朗的影響，這種通過打開的房門看向另一個(gè)房間的“偷窺式”的構(gòu)圖在荷蘭語中被稱為doorkijkje，維米爾一定熟知這種構(gòu)圖形式，這也為他后來的作品《情書》所采用。梅斯畫中的前景描繪了一位女仆，她用手托腮儼然已經(jīng)入睡，身前羅列著等待清洗的餐具，杯盤狼藉暗示了她的懶惰與失職。身后一只貓?jiān)谧雷由贤低档鹱吡吮P中的一只雞，再次強(qiáng)調(diào)了家中無人看管下的混亂狀態(tài)。女仆身旁的另一位女子發(fā)現(xiàn)了她的偷懶，擺出手勢(shì)、露出苦笑表示無奈，畫中的光影與故事情節(jié)的配合極具戲劇性。

在《偷懶的仆人》中，道德訓(xùn)誡的寓意昭然若揭。慵懶的女仆毫無美感，描繪的是對(duì)這一慵懶行為的直接諷刺，前后兩個(gè)房間區(qū)分了截然不同的兩類人的社會(huì)身份，背景中的主人在高談闊論，前景中的仆人卻在偷懶昏睡。維米爾來自代爾夫特，梅斯來自多德雷赫特，時(shí)至今日我們很難確定，25歲的維米爾是否認(rèn)識(shí)這位長(zhǎng)他兩歲的倫勃朗的學(xué)生，也無從知曉他是否看到過梅斯的這張畫。然而，與梅斯不同，維米爾在《沉睡的女仆》中絲毫沒有對(duì)于女仆的批評(píng)，相反，熟睡的女仆面容姣好，嘴角帶著淺淺的微笑，面帶紅暈討人喜愛。

由此看來，維米爾筆下的女仆顯然與梅斯的不同，他減弱了對(duì)于女仆身份的“敘事性描述”，讓我們分不清是女仆還是年輕的女主人，畫面?zhèn)鬟_(dá)出了超出日常繁雜事務(wù)的詩意。我們是否可以僅憑“狄修斯拍賣”清單中的文字記載就判定畫中女子的女仆身份呢？維米爾畫中究竟是女仆還是少女？或者維米爾故意留下一個(gè)模糊的形象讓我們?nèi)ゲ聹y(cè)？答案似乎是開放的。出現(xiàn)在《沉睡的女仆》中的女仆不僅與同時(shí)代其他畫家筆下的荷蘭女仆不同，同時(shí)也與維米爾自己的《倒牛奶的女仆》中的女仆形象截然不同，這一明顯的不同并未引起足夠的重視。

圖12 尼古拉斯·梅斯 偷懶的仆人 1655 年 木板油畫 70×53.3cm 倫敦國(guó)家畫廊

我們無法忽視在《沉睡的女仆》之前，維米爾早期三張作品中含有的道德訓(xùn)誡成分：在《狄安娜與同伴》（圖13）畫面中，明確的邏輯中心并非前排明亮的狄安娜，而是那位處于后排陰影中的卡利斯托，她羞澀地垂頭，雙手放在向前突出的小腹之上，暗示著她的受孕與不貞，她幽暗的處境與明亮的狄安娜形成了鮮明的反差，加強(qiáng)了這種道德上的訓(xùn)誡?；在另一張?jiān)缙谧髌贰对诂斏c瑪麗家中的基督》（Christ in the House of Martha and Mary，圖14）中，維米爾用圣經(jīng)題材展現(xiàn)出某種人文關(guān)懷?，畫家在畫中體現(xiàn)了對(duì)于瑪麗的同情與贊揚(yáng)，畫中描繪的瑪麗右手拄腮，望向基督，仿佛正等待基督的智慧的安慰，相對(duì)于姐姐的世俗與現(xiàn)實(shí)，她的思考代表了對(duì)人生深層意義的探究，畫家通過前后人物動(dòng)作關(guān)系的對(duì)比，表現(xiàn)出鮮明的立場(chǎng)?；在《老鴇》中，紅衣男子一手“襲胸”、一手給錢的動(dòng)作是最直接的道德諷刺，而這種諷刺通過另一位面向畫外、手持酒杯男子的諧謔表情得到進(jìn)一步加強(qiáng)。由此看來，在《沉睡的女仆》之前的這三張作品中，道德與宗教層面的內(nèi)涵顯而易見，而從《沉睡的女仆》開始，畫家不再滿意這種直白的說教，由此我們很難將維米爾之后的作品歸為“勸誡畫”一類，此畫是維米爾將道德訓(xùn)誡由直接向間接、由分明向含蓄的轉(zhuǎn)變。

三、“愛情”還是“色情”？

圖13 維米爾 狄安娜與同伴 1653—1654 年 布面 油 畫 97.8 ×104.6cm海牙莫里茨豪斯美術(shù)館

圖14 維米爾 在瑪莎與瑪麗家中的基督 1654—1655 年 布面油畫 63×53cm 蘇格蘭國(guó)家畫廊

從前文可以看出，維米爾似乎有意模糊畫中女子的身份，他也并非僅僅向我們展示一個(gè)懶惰的女仆形象，對(duì)于畫面中其他物品的進(jìn)一步分析使得畫面背后的含義變得更加復(fù)雜。

圖15 《沉睡的女仆》背景中的畫

畫面左上角墻上懸掛的繪畫為我們理解作品寓意提供了重要依據(jù)（圖15）。這張?zhí)幱陉幱爸械漠嬜鲗?duì)于整張作品有著重要意義。有證據(jù)顯示，最初這張畫輪廓比較小，維米爾后來有意擴(kuò)大了它的尺寸，將畫框向右、向下拉伸，以使得畫中的元素更為明晰?。正如前文所說，畫面中出現(xiàn)了小孩的腿，與后來其他作品中出現(xiàn)的裝飾畫相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)維米爾在此處描繪的很可能就是愛神丘比特的左腿。幾乎同樣的繪畫出現(xiàn)在《演奏中被打斷的少女》（Girl Interrupted in her Music）和《站在維金琴邊的少女》（A Lady Standing at a Virginal）的背景中，也曾經(jīng)出現(xiàn)在《窗前讀信的少女》后面的墻上（這張畫后來被覆蓋掉了）。在《站在維金琴邊的少女》背景中我們可以看到相對(duì)完整的丘比特的形象，他面相觀眾，右手拿弓箭，左手舉起，拿著一張卡片，卡片上寫著數(shù)字“1”。畫中丘比特的左腿形狀與《沉睡的女仆》中丘比特腿的形狀完全吻合。我們現(xiàn)今找不到與《沉睡的女仆》畫面背景中出現(xiàn)的油畫完全一致的作品，只能通過大致的風(fēng)格推測(cè)其作者很有可能是荷蘭畫家范·艾弗丁根（Caesar van Everdingen），他曾畫過眾多表現(xiàn)神話題材的油畫。而手舉寫有數(shù)字1的卡片的丘比特形象最初來源于奧托·范·維恩（Otto van Veen）《愛情寓言》（Amorum Emblemata）中的銅版插畫“完美的愛情中只有一個(gè)愛人”（Perfectus Amor est nisi ad unum，圖16）。這一形象告誡戀愛中的人們要專一和單純，切不可用情不專、一心二用。

奧托·范·維恩是17世紀(jì)荷蘭著名的畫家和人文主義學(xué)者，曾為畫家魯本斯的老師，他出版了多本具有道德勸誡意義的寓言畫冊(cè)，《愛情寓言》就是其中重要的一本。在17世紀(jì)的荷蘭，《愛情寓言》具有十分重要的影響力，它不僅是歐洲其他寓言書籍的典范，同時(shí)還給予當(dāng)時(shí)畫家們以創(chuàng)作靈感?。我們有理由相信維米爾很有可能擁有這本書，并對(duì)書中所傳達(dá)的寓意以及其描繪的丘比特形象有著深刻印象，他在作品中所傳達(dá)的寓意很可能來源于這類書籍。

眾多證據(jù)顯示，維米爾家中很有可能有這樣一張描繪丘比特的畫作，蒙提亞斯（John Michael Montias）也為我們提供了確鑿證據(jù)：維米爾1676年的去世遺產(chǎn)清單中確實(shí)包含一張描繪丘比特的畫作?。蒙提亞斯同時(shí)還指出，這張作品原本應(yīng)屬于維米爾岳母庭斯（Maria Thins），丘比特畫作的出現(xiàn)似乎暗示了維米爾創(chuàng)作《沉睡的女仆》時(shí)已經(jīng)搬入了岳母家中，他后來作品中連續(xù)出現(xiàn)的有著獅頭把手裝飾的西班牙椅子也驗(yàn)證了這一說法。然而，與其他畫中出現(xiàn)的丘比特裝飾畫相比，《沉睡的女仆》中丘比特腳下的面具似乎是維米爾為這張畫自行添加上去的，面具本不是丘比特畫中的原有內(nèi)容，《演奏中被打斷的少女》和《站在維金琴邊的少女》（圖17）中的丘比特腳下都沒有面具。就此而言，維米爾特別添加上去的面具并非可有可無的裝飾，必然對(duì)整張作品有著重要的意義?。

圖16 奧托·范·維恩 《愛情寓言》中“完美的愛情中只有一個(gè)愛人” 1608 年 銅版畫倫敦國(guó)家畫廊

圖17 維米爾 《站在維金琴邊的少女》局部 1670—1674年 布面油畫 51.7×45.2cm倫敦國(guó)家畫廊

圖18 奧托·范·維恩 《愛情寓言》中“偽裝是愛情中的智慧”與“愛情中需要真誠(chéng)” 1608 年 銅版畫 大都會(huì)藝術(shù)博物館

眾所周知，面具是欺騙行為最明顯的工具，象征著欺騙與虛偽。在奧托·范·維恩的《愛情寓言》中有另外2張插圖描繪了丘比特與面具的組合（圖18），其中一幅描繪的丘比特右手持面具，而他的面孔正處于面具的陰影中。該畫標(biāo)題名為“偽裝是愛情中的智慧”（Dissimulation is Love’s Wisdome）?！稅矍樵⒀浴分辛硗庖环瀹嬇c維米爾所畫的丘比特與面具的組合更為相似：丘比特手持一枚戒指，將一個(gè)面具踩于腳下。這幅插畫的標(biāo)題名為“愛情中需要真誠(chéng)”（Love Requires Sinceritie）。

奧托·范·維恩的插畫表明了在愛情中關(guān)于偽裝兩種截然不同的態(tài)度，而在真實(shí)的愛情中這二者也許并非對(duì)立，愛情中確實(shí)不允許欺騙和偽裝，但是善意的謊言卻是避免矛盾的必要工具。維米爾在《沉睡的女仆》中顯然偏向拋開虛偽的態(tài)度，擺在地上的面具表明他反對(duì)在愛情中表里不一的偽裝。丘比特與面具的出現(xiàn)似乎將《沉睡的女仆》引向了愛情的主題，進(jìn)一步的研究使得這一主題更加明確。

維米爾最初并非只畫了女仆一個(gè)人物形象。X光顯示維米爾最初在畫中背景的房間中描繪了一個(gè)戴帽子的男子形象（圖19），而先前這位男子的頭部正好位于現(xiàn)今畫面后部房間鏡子的位置。維米爾曾反復(fù)調(diào)整這位男子帽子的形狀和大小?，但是他最終還是決定將這一形象徹底抹掉，背景中只留下一個(gè)空曠的房間。更為有趣的是，在畫面過道的位置維米爾曾描繪了一只狗的背影，它背對(duì)著我們，轉(zhuǎn)過身去面向男子，維米爾最終也將這只狗徹底抹掉，在它的位置取而代之地畫上了一把椅子??！肮贰边@一形象曾在許多畫中象征著愛情的忠誠(chéng)，男子和狗的出現(xiàn)更加明確地將畫面主題指向了愛情?。而這一主題也曾在維米爾后來的畫作如《窗前讀信的少女》《情書》中反復(fù)出現(xiàn)。這樣一來我們可以想象，畫面中打開的房門是男子與女子幽會(huì)的通道，男子曾坐在畫面前的椅子上，使用桌子上面傾倒的羅莫杯與情人暢飲，兩把相交接的餐具再次印證了他們的愛情故事。

圖19 《沉睡的女仆》X 光透視圖

然而，即使復(fù)原了畫中的男子，他與畫中女子的復(fù)雜關(guān)系仍然值得討論。我們無法確定這位男子與女子是正常的愛人關(guān)系，還是男主人和女仆人之間的私通關(guān)系。假如他是女子的心上情人，他們有可能趁男女主人不在時(shí)悄悄約會(huì)，這是一個(gè)浪漫的故事；而假如是男主人和漂亮的女仆人之間的私通，整張畫就會(huì)有諷刺的倫理說教意味。除此之外，我們也無法確定他是在赴約的途中還是正要離去，這將也導(dǎo)致兩種不同的推測(cè)：第一，假如背景中的男子正是在赴約的途中，他偷偷溜進(jìn)了屋中，他的情人顯然已經(jīng)久等多時(shí)，她郁悶地將自己灌醉后已經(jīng)昏睡，渾然不知愛人已經(jīng)到來，然而她的狗卻已經(jīng)察覺到了男子，向他望去，表示歡迎；第二，假如約會(huì)已經(jīng)結(jié)束，男子正要離開，他們很有可能剛剛在屋中交談暢飲，醉酒后的他們也很有可能親熱了一番，桌子上物品的混亂狀態(tài)以及被掀起的桌布可以為證，女子松開的衣服以及微紅的面頰也暗示了剛剛的“云雨之事”，這種解讀將畫面引向了色情主題。

維米爾最終決定去掉了那位“說不清、道不明”的“情人”，連同那只使畫面不安靜的狗，畫面中的元素雖然因此變得單純?cè)S多，然而含義卻因開放變得復(fù)雜起來。顯然，維米爾不想將愛情這一主題表現(xiàn)得過于明確，或者他根本不想將畫面僅僅限定在愛情這一單一的主題上。維米爾極盡所能，通過層層遮擋，如同和觀眾“捉迷藏”一樣，將畫面中的物品表現(xiàn)得間接而含蓄：靠墊遮擋了椅子，椅子遮擋了桌子，桌子上的所有事物又都在互相遮擋，桌子遮擋了女子，女子又遮擋了后面的椅子和墻面，門遮擋住了后面的房屋……事實(shí)上，除了畫面背景物中的那面鏡子，整個(gè)畫中沒有一個(gè)輪廓完整的事物。

畫面中很多事物都暗示著一位男子的缺席或離場(chǎng)，有可能如安東尼·百利（Anthony Bailey）推測(cè)的那樣：女子很有可能因?yàn)槟凶拥乃s和拋棄而抑郁地把自己灌醉?。由于維米爾的模糊處理，我們甚至不能完全確定畫中的少女是否真的是在睡覺。斯威倫（P. T.A.Swillens）認(rèn)為她并未睡著，而是由于愛情的失意陷入了悲傷，完全沉浸在自己的世界中?。我們也很難確定桌子上的混亂狀態(tài)是她醉酒所致，沒有直接證據(jù)顯示桌上的酒就是女仆所喝，盛酒的帶把瓷壺也顯然超出了女子手臂所能觸及的范圍。她很有可能是在打盹，也同時(shí)有可能是在假裝睡覺，正如蒙提亞斯所推測(cè)：相對(duì)于喝醉，年輕的女子更像是假裝睡覺，而她正由此來和即將到來的愛人開玩笑?。為什么假裝睡覺？她又在偽裝什么？

又會(huì)引發(fā)另外的討論。

維米爾通過室內(nèi)幽暗的光線營(yíng)造了一個(gè)神秘而憂郁的氣氛，令人不得不承認(rèn)這種氣氛與愛情有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。女子仿佛處于深深的憂郁之中，但又同時(shí)陶醉沉迷于此，愛情帶給了她憂傷，同時(shí)又讓她不能自拔。桌子上不起眼的核桃讓我們想起了伊索寓言中“核桃樹”的故事與希臘神話。《沉睡的女仆》桌子上的核桃是否也暗含了愛人的冷漠和由此引發(fā)的悲傷之意？維米爾對(duì)于希臘神話并不陌生，在《狄安娜與同伴》中他曾展現(xiàn)對(duì)于神話故事的闡釋能力。

如果我們仔細(xì)觀察畫面，會(huì)在半開的房門上發(fā)現(xiàn)一把部分露出的鑰匙。關(guān)于畫中出現(xiàn)的鑰匙，皮特·東豪瑟（Peter L. Donhauser）在其文章《維米爾的鑰匙？》（A Key to Vermeer?）中有專門的論述，東豪瑟認(rèn)為畫中出現(xiàn)的鑰匙并非可有可無的道具，具有雙重內(nèi)涵，既可以理解為照看家庭的日常責(zé)任，也可以理解為一種男子的性暗示，掛在門上的鑰匙本身是解讀畫面的重要“鑰匙”?。相較明亮的背景，這把鑰匙顯得十分醒目，確實(shí)引人注目。鑰匙也曾出現(xiàn)在荷蘭同時(shí)期的畫家梅斯、楊·斯丁（Jan Steen）、薩繆·范·霍格斯特拉滕（Samuel van Hoogstraten）等眾多畫家的作品中。在這些畫中，鑰匙通常會(huì)與女性一起出現(xiàn)，鑰匙不僅僅代表了掌管家務(wù)的責(zé)任與美德，同時(shí)，鑰匙還經(jīng)常象征男性打開女子世界的色情寓意。

在梅斯的作品《偷聽者》（The Eavesdropper）中，畫面右側(cè)出現(xiàn)了與《沉睡的女仆》畫中類似的木門（圖20），兩張畫中門的形狀與打開的角度十分接近，通過門、門框、墻上的地圖所分割的構(gòu)圖也有類似之處，這不禁讓人聯(lián)想，《沉睡的女仆》是否借用了《偷聽者》的構(gòu)圖表達(dá)了類似寓意？在《偷聽者》中，女主人正在偷聽其女仆與情人的情話，在門外遠(yuǎn)處的另一間屋中，她的女仆靠著窗邊正在接受情人的愛撫。女主人放在嘴邊的食指?jìng)鬟f了一種沉默的暗語，同時(shí)也是一種勸告與警示的動(dòng)作。她腰間掛著的鑰匙象征了家庭主婦的責(zé)任，而在遠(yuǎn)處，她的女仆已疏于職責(zé)，將嬰兒籃筐置于地上不管，而門上的門栓已經(jīng)打開，觀眾與女主人一同見證著遠(yuǎn)處屋里正在進(jìn)行的不雅行為。毫無疑問，梅斯在此畫中又一次展現(xiàn)了對(duì)于女仆失職的諷刺與勸誡。

圖20 尼古拉斯·梅斯 偷聽者 1655—1656 年 布面油畫 57.5×66cm 倫敦阿什利博物館

圖21 薩繆·范·霍格斯特拉滕 室內(nèi)一景 1654—1662 年 布面油畫 103×70cm 巴黎盧浮宮

圖22 杰拉德·特·鮑赫情人的談話 1654 年 布面油畫 60×70cm 阿姆斯特丹國(guó)立博物館

霍格斯特拉滕的《室內(nèi)一景》（View of an Interior）也被稱為《拖鞋》（Les Pantoufles;The Slippers），與《沉睡的女仆》展現(xiàn)出眾多相似性，畫中也出現(xiàn)了與維米爾畫中類似掛在門上的鑰匙（圖21）?！锻闲吠瑯邮峭ㄟ^門或者過道表現(xiàn)空間縱深的“偷窺式”構(gòu)圖的繪畫，畫中的構(gòu)圖形式與《沉睡的女仆》頗為類似：通過門框直線分割出幾何形的構(gòu)圖，前景中的房間比較昏暗，門的另一側(cè)有窄窄的走廊（過道），通過走廊可以進(jìn)入另外一間明亮的屋子?！锻闲樊嬛斜尘暗姆块g與《沉睡的女仆》中背景的房間十分相似：鋪有桌布的桌子的形狀與位置幾乎一樣，桌子上方類似的黑色畫框（在維米爾《沉睡的女仆》中變?yōu)殓R框），更值得注意的是，兩幅畫中房門左側(cè)都出現(xiàn)了一件掛在墻上的大衣（披風(fēng)）。

維米爾似乎是直接將霍格斯特拉滕的作品作為背景置于《沉睡的女仆》中，二者之間的關(guān)聯(lián)性讓我們不禁猜想維米爾很有可能見過這張作品，并受其啟發(fā)創(chuàng)作了《沉睡的女仆》，進(jìn)一步探究《拖鞋》的寓意也許會(huì)為理解《沉睡的女仆》提供幫助。其實(shí)，在《拖鞋》中出現(xiàn)了兩扇掛有鑰匙的門，前景中一扇由于處于陰影中，其作用類似于維米爾《沉睡的女仆》中前景的椅子，也類似于《窗前讀信的少女》中右側(cè)的簾子。這種前景的物品讓觀者與畫產(chǎn)生了互動(dòng)，仿佛指引著觀眾走進(jìn)畫中?，也同時(shí)將觀眾視為某種偷窺者?！锻闲分械膱?chǎng)景并沒有直接表現(xiàn)任何一人，然而畫中所有事物都暗示著人物的存在（這與維米爾畫中暗示一位男子的存在類似）：暫時(shí)靠墻放置的掃帚、剛剛脫下的外套、亂放的拖鞋、掛在門上的鑰匙、被翻開的書籍。畫面描繪的不僅僅是荷蘭室內(nèi)的日常一景，更有情色的寓意：房屋的女主人（或者女仆）慌亂間放下手中的事情，正在一旁與情人約會(huì)，那張掛在墻上的油畫也暗示著他們的“拍拖”?。這張畫是荷蘭畫家杰拉德·特·鮑赫（Gerrard Ter Borch）《情人的談話》（The Gallant Conversation，圖22）的變體畫。《情人的談話》原作中共有三人：背身的女子、坐著的男子和另外一名坐著的中年女子。這幅畫曾被人們誤認(rèn)為描繪的是普通世俗場(chǎng)景，坐著的父親正在訓(xùn)斥站立的女兒，母親正在旁邊喝酒?。然而最新的研究證明，整幅畫描繪的是類似《老鴇》的妓院主題：一名男子（士兵）正欲與一位妓女交易，他手中拿有一枚錢幣，直勾勾地盯著站著的少女，嘴中念念有詞，好像在與她討價(jià)還價(jià)，坐在身旁的中年女子很有可能是老鴇，畫中的狗與豪華的床也暗示了這一主題?。這樣一來，《情人的談話》進(jìn)一步證明了《拖鞋》的浪漫基調(diào)與情色主題，而《沉睡的女仆》是否也傳達(dá)了類似的含意？是否也如蘭多（Flavia Rando）所說，《沉睡的女仆》表現(xiàn)的其實(shí)是“家庭”和“妓院”的結(jié)合?？如此一來，沉睡的女仆是否就成為了維米爾畫中繼《老鴇》中女子之后的另一位“歡場(chǎng)女子”？

由此看來，雖然《沉睡的女仆》中出現(xiàn)的丘比特將畫面指向了浪漫的愛情故事，然而，整張作品似乎又有超出普通愛情故事的色情寓意，正如利特克所說，在《沉睡的女仆》中曾經(jīng)出現(xiàn)的狗并非只象征了愛情中的忠誠(chéng)，更像是一個(gè)求偶的象征?，維米爾用一面鏡子取代了情人（男子）的形象，似乎也暗示了一切感官的享受都是浮華的虛空，桌子上碗中的蘋果很容易讓人想到伊甸園中善惡樹的果子對(duì)于亞當(dāng)?shù)恼T惑，被輕紗遮掩的敞口罐子更是對(duì)于女子的性暗示，而同樣在輕紗的遮掩下兩把餐具正首首相接、親密接觸，一把象征男性的“鑰匙”已經(jīng)打開了女子私密的“房門”。畫中摘下的面具亦如打開的門，讓愛情赤裸、毫無防備……

解讀至此，我們可以暫作歸納，看一下維米爾是如何將《沉睡的女仆》的主題表現(xiàn)得含蓄而隱晦：他果斷地去掉了會(huì)直接暴露畫面含義的男子和狗的形象；同時(shí)，好像有意將面具和丘比特藏于畫面的陰影中，讓人不仔細(xì)分辨就會(huì)忽視他們的存在。同樣地，維米爾通過門的遮擋，只露出部分鑰匙的輪廓，讓人們分不清究竟是鑰匙還是門的把手；通過精心安排、層層遮擋，他在桌上留下一堆混亂物品讓我們猜測(cè)，其中有些物品的形狀我們至今無法分清。丘比特和面具在某種程度上是解讀整個(gè)繪畫寓意的鑰匙，正如畫面中打開房門的鑰匙，而畫中鑰匙的含義并未因體積小而顯得微不足道，面具、丘比特和鑰匙是畫面內(nèi)涵最直接的暗示。

然而《沉睡的女仆》似乎又不僅僅是一幅普通的愛情寓意畫，維米爾通過簡(jiǎn)化、歸納的藝術(shù)處理將寓意詩化，使得畫面超凡脫俗，并給人以想象的空間。畫中的女子是女仆還是女子？她究竟是醉酒酣睡還是低頭沉思？畫面表現(xiàn)的是愛情還是色情？畫家的巧妙處理使我們根本無法分清，這些問題的答案似乎是開放的。

在筆者看來，這是維米爾的有意為之，他不想將問題的回答限定于唯一的正確答案，通過隱藏與遮擋表現(xiàn)的恰恰是更多的可能性，而這種做法在畫家接下來的作品中一直使用，正如我們看到在《窗前讀信的少女》中那張消失的丘比特，以及在《倒牛奶的女仆》背景中消失的掛在墻上的畫等等。正是這種開放式的表達(dá)——反映出一位畫家的“覺醒”——使《沉睡的女仆》不僅區(qū)別于同時(shí)代眾多帶有說教性質(zhì)的風(fēng)俗畫，同時(shí)也區(qū)別于維米爾自己的早期作品，因?yàn)樵谄湓缙谧髌分形覀兛梢钥吹侥撤N明確的說教主題，而從《沉睡的女仆》開始，這種說教開始變得含蓄起來，甚至消失不見。

四、《沉睡的女仆》的繪畫性與維米爾的“覺醒”

《沉睡的女仆》在藝術(shù)創(chuàng)作上仍處于維米爾尚不成熟的探索階段，是對(duì)于描繪室內(nèi)場(chǎng)景的首次嘗試，然而卻已經(jīng)反映出維米爾組織畫面平衡的高超能力。

畫家在這張畫中第一次反映出對(duì)于透視的關(guān)注——從這張畫開始，我們可以在維米爾畫中準(zhǔn)確地找到透視的滅點(diǎn)。也正是從此，維米爾將精準(zhǔn)的透視視為其創(chuàng)作的重要因素，并且通過無數(shù)次實(shí)踐，在其后來的作品《繪畫的藝術(shù)》（The Art of Painting）中，將透視表現(xiàn)得天衣無縫，以至于伯克霍特（Pieter Teding Van Berkhout）將其藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)歸于“對(duì)透視的運(yùn)用”?。

誠(chéng)然，在《沉睡的女仆》中，畫家對(duì)于透視的首次實(shí)踐并不太成功，而這些不成功卻從未被認(rèn)真討論過。畫中的視角有些奇怪，維米爾似乎是從一個(gè)相對(duì)較高的位置俯瞰整個(gè)場(chǎng)景，桌布圖案延長(zhǎng)線所相交的畫面滅點(diǎn)竟位于畫面上部之外，這證明維米爾站在畫架前面創(chuàng)作，同時(shí)距離畫中的桌子非常近。而這個(gè)高度足以造成畫中前景椅子輪廓的不平行透視，然而維米爾卻并未如實(shí)反映椅子的透視，椅子的透視與畫面的透視存在矛盾，椅子仿佛懸空了，這與維米爾使用暗箱作畫的猜想產(chǎn)生了矛盾。維米爾極有可能為了覆蓋掉畫面中的狗，而添加了原本不存在的椅子，為了配合畫面橫豎線的幾何效果他改變了椅子的透視，使得椅子左右的輪廓處于平行狀態(tài)。事實(shí)上，筆者認(rèn)為，向外放置的椅子不符合常理，幾乎沒有人會(huì)背對(duì)桌子而坐?。

圖23 維米爾 花邊女工1669—1671 年 布面油畫24.5×21cm 巴黎盧浮宮

圖24 《沉睡的女仆》前景局部分析圖（筆者繪）

圖25 《沉睡的女仆》分析圖（筆者繪）

這把奇怪的椅子創(chuàng)造了一種空間，即它雖然存在于畫中，但是卻面向觀者，同時(shí)與整張畫的透視格格不入，好像不屬于女仆的世界，處于一種邊緣空間。正如阿拉斯（Daniel Arasse）對(duì)于科薩（Francesco del Cossa）《天使報(bào)喜》（L’Annonciation）畫中蝸牛的解讀，它與觀者產(chǎn)生了一種“無形的交流，它往來于觀賞者的目光和畫面之間”?，既成為了觀者端詳女仆的入口，卻也成為了設(shè)置在我們與她之間的屏障。這種障礙是畫家的主觀設(shè)計(jì)，由此來表現(xiàn)一種如阿拉斯所說的“私人的私密”?。這種為了展現(xiàn)私密空間而做的主觀設(shè)計(jì)是從《沉睡的女仆》開始的，后來逐漸發(fā)展為《窗前讀信的少女》中畫面右側(cè)的帷幔、《倒牛奶的女仆》中的折疊桌、《花邊女工》（The Lacemaker）中的靠枕（圖23）。從《沉睡的女仆》開始，維米爾畫中的女子被“層層包圍”困于“堡壘”之中，我們看到了“沉睡的女仆”，卻不知她為什么“沉睡”；我們看到了“讀信的少女”，卻永遠(yuǎn)無法讀取她手中的情書；我們看到了低頭工作的“女工”，卻看不見她制作的花邊。這一切都符合一種隱藏的邏輯，讓觀者與畫中人保持距離。

除此之外，我們仔細(xì)觀察、稍作分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)桌子上事物之間的透視矛盾，而這些矛盾也從未引起學(xué)者的注意。桌面上的酒壺存在透視上的錯(cuò)誤，與桌上的其他物品存在空間上的矛盾（圖24）。雖然它蓋著金屬的蓋子，從壺口的形狀我們就可以看出圓形的壺口幾乎成一直線，這證明酒壺本應(yīng)處于空間中較后的位置，至少不應(yīng)在青花瓷盤和高腳杯之前（我們可以看到青花瓷盤和高腳杯都有橢圓形器口）。而更明顯的是，這把酒壺似乎和輕紗遮蓋下的另一只瓷盤粘在了一起，在維米爾所繪的那塊區(qū)域，不可能同時(shí)放下酒壺和瓷盤。酒壺的體積似乎也小了一些，它前面的羅莫酒杯幾乎與它同大。眾多跡象表明，維米爾在此添加了一只本不存在的酒壺，或者是將本來處于遠(yuǎn)景處的酒壺拉到了近景中來。這樣一來，超出了女子手臂所及的酒壺和羅莫杯自然暗示了畫面外的另一個(gè)人，她并非自飲自酌。從構(gòu)圖上來講，白色的酒壺在物品紛雜的桌上有著重要的作用，白色素雅而整體的壺身平衡了復(fù)雜的布紋和餐具，如果除去酒壺，桌面會(huì)顯得過于瑣碎而陷入混亂。

維米爾對(duì)于直線和幾何形狀的敏感在《沉睡的女仆》中首次明顯地體現(xiàn)出來（圖25），并運(yùn)用于之后的作品如《小街一景》（The Little Street）。他利用桌子、門框?qū)嬅娣指畛蓭讉€(gè)大的長(zhǎng)方形，又運(yùn)用窗框、畫框?qū)@些長(zhǎng)方形進(jìn)行了再次分割，畫面如此便有了幾何圖形的抽象美感（圖26）。蒙德里安在繪畫中繼承了這種分割，進(jìn)而演化成一種純粹的抽象（圖27）。然而，如果僅僅將維米爾與蒙德里安繪畫斷章取義地理解為幾何圖形分割，顯然是過于簡(jiǎn)單了，一種三維的深度存在于圖形與圖形之間的邊線：忽上忽下、忽前忽后的疊壓關(guān)系，造成一種視覺顫動(dòng)。從這一點(diǎn)來說，維米爾的藝術(shù)超越了同時(shí)代的畫家作品，達(dá)到了一種對(duì)于純粹抽象的感知；反過來，蒙德里安的作品仍然延續(xù)著傳統(tǒng)繪畫中的視覺趣味。

以《沉睡的女仆》里中景局部門框與門的邊線為例，我們可以看出畫家是如何精心處理邊線的：從上至下，門與門框的邊線變化豐富而又絕不雷同，畫面通過墻面淺灰色與門框深棕色的相互疊壓產(chǎn)生了無以名狀的豐富；灰色的墻面本身并非簡(jiǎn)單的灰色一塊，維米爾通過反復(fù)覆蓋，描繪了灰墻在色彩明度、冷暖、鮮灰（飽和度）上的豐富變化，我們?nèi)阅茉诿髁恋呐疑珜酉旅婵吹捷^深的冷灰色層，而斑斑點(diǎn)點(diǎn)的色垢和布紋本身的肌理交相呼應(yīng)，又增加了這種豐富性。維米爾作品本身就傳達(dá)了除“文學(xué)性”外畫面的豐富可讀性。

畫面中桌布上的藍(lán)色在整幅作品的色調(diào)中有著不可或缺的重要作用，而藍(lán)色本身又有著豐富的色彩變化。如果除去畫面中的藍(lán)色，整幅作品將陷入昏暗乏味的氣氛中。維米爾作品色彩的獨(dú)特魅力很大程度上體現(xiàn)在他對(duì)于藍(lán)色不落窠臼的把握，從而使這種藍(lán)色成為他經(jīng)典的標(biāo)志。桌毯的作用體現(xiàn)在它可以將藍(lán)色和紅色通過優(yōu)美的圖案組合在一起，這樣一來，畫面中其他位置出現(xiàn)的類似顏色便不顯得孤立，在色彩上產(chǎn)生共鳴的效果。

圖26 《沉睡的女仆》局部

圖27 蒙德里安 《黃色、黑色、藍(lán)色、紅色和灰色的菱形構(gòu)成》局部 1921 年 布面油畫60×60cm 芝加哥藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

維米爾很有可能從其他畫家的作品中借鑒了這種美麗的土耳其桌毯（或掛毯），在特·鮑赫、杰瑞特·竇（Gerrit Dou）等其他畫家的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)這種桌毯，然而，如果將維米爾畫中的桌毯與竇畫中的桌毯（掛毯）作對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)竇畫得如此精微細(xì)致，他完全陶醉在表現(xiàn)毯子精美的圖案和布紋的質(zhì)感之中。竇的毯子畫得似乎過于好了，以致成為了一種技術(shù)上的炫耀。這種炫技不僅體現(xiàn)在毯子上，竇在他的作品中向我們展示了他表現(xiàn)各種物品質(zhì)感的高超能力：清晰的布紋、閃耀的金屬、順滑的絲綢……這種對(duì)于質(zhì)感的表現(xiàn)能力在17世紀(jì)是繪畫獨(dú)有的“魔力”，竇繪畫的這種魔力一定很受當(dāng)時(shí)人們的歡迎，因?yàn)楦]的作品要比維米爾和其他畫家的昂貴許多?。然而這種“魔力”卻被后來的攝影術(shù)所取代，隨著審美趣味的改變，現(xiàn)今的人們已經(jīng)不再要求繪畫中對(duì)于物品質(zhì)感的再現(xiàn)。相對(duì)于竇，維米爾的作品顯然缺乏這種魔力，維米爾好像不太關(guān)心畫中不同物品的質(zhì)感，金屬的高光和珍珠的透明都被維米爾以色點(diǎn)的形式“圖形化”，桌上的不同物品渾然一體。他所關(guān)心的是畫中圖形與圖形之間的抽象美感，以及描繪這些事物時(shí)繪畫材料傳達(dá)的獨(dú)特魅力，而這種美感和魅力成為了現(xiàn)代繪畫的精神所在，這一點(diǎn)從《沉睡的女仆》開始已經(jīng)表現(xiàn)得尤為明顯。

結(jié) 語

維米爾以擅長(zhǎng)描繪室內(nèi)場(chǎng)景著稱，在他現(xiàn)存的所有作品中，《沉睡的女仆》是維米爾對(duì)于這一題材的首次嘗試。在此之前，年輕的維米爾曾經(jīng)多次嘗試過其他繪畫主題：在創(chuàng)作了表現(xiàn)神話題材的《狄安娜與同伴》之后，他繼續(xù)創(chuàng)作了描繪圣經(jīng)故事的《在瑪莎與瑪麗家中的基督》，隨后又變換了主題，創(chuàng)作了帶有妓院色彩的《老鴇》。對(duì)于不同主題的嘗試表現(xiàn)出維米爾大膽的探索和尚不成熟的藝術(shù)風(fēng)格。

然而，從《沉睡的女仆》開始，維米爾很快地便將繪畫主題鎖定在描繪室內(nèi)場(chǎng)景上，在當(dāng)時(shí)的荷蘭，這一主題經(jīng)過德·霍赫、尼古拉斯·梅斯、特·鮑赫等畫家的傳播已經(jīng)流行起來、漸入佳境，維米爾堅(jiān)持一生最終將這一主題至臻完善。因此，在維米爾現(xiàn)存的作品中，《沉睡的女仆》便有了風(fēng)格與題材轉(zhuǎn)變的重要意義。

不僅如此，畫家在此作品中首次表現(xiàn)出對(duì)于透視的敏感，畫面中出現(xiàn)的物品后來被維米爾反復(fù)表現(xiàn)，畫面中體現(xiàn)的簡(jiǎn)潔有力的幾何形分割也成為了維米爾后來畫作構(gòu)圖的重要理念。由此看來，在繪畫的藝術(shù)特色上，《沉睡的女仆》反映出了維米爾的“覺醒”。

更重要的，從此畫開始，維米爾努力賦予流行的題材以深刻的內(nèi)涵，同時(shí)將畫面主題變得含蓄而隱晦，不直接展現(xiàn)出對(duì)某種道德勸誡的表達(dá)與告白。女仆還是女子？醉酒還是沉思？愛情還是色情？此畫展現(xiàn)出諸多懸而未決的問題，正是對(duì)含蓄最好的展現(xiàn)。如果說維米爾主動(dòng)走在了梅斯等畫家的延長(zhǎng)線上，那么他的所作所為顯然將這一延長(zhǎng)線變得發(fā)散而模糊，而《沉睡的女仆》正是發(fā)散式模糊的開始，使其作品獨(dú)具魅力。

① 紐約大都會(huì)博物館是現(xiàn)藏維米爾作品數(shù)量最多的博物館，共有五張作品，《沉睡的女仆》是其中一幅。根據(jù)捐贈(zèng)人的要求，這幅作品必須永遠(yuǎn)陳列在大都會(huì)博物館中，不允許外借展覽。《沉睡的女仆》自入館以來從未踏出過大都會(huì)博物館半步，觀眾要想一窺“女仆”的真容也只能來到紐約第五大道，這多少也為“女仆”蒙上了神秘的面紗。

②⑨??? Walter Liedtke, Vermeer: The Complete Paintings, London: Ludion, 2008, p. 67, p. 66, pp. 20-27, p. 67,p. 67.

③? Lawrence Gowing, Vermeer, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1997, pp. 88-91, p. 91.

④ Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer: The Complete Works, New York: Harry N. Abrams, 1997, p. 16.

⑤ Lisa Vergara,“Perspectives on Woman in the Art of Vermeer”, in Wayne E. Franits (ed.), The Cambridge Companion to Vermeer, New York & London: Cambridge University Press, 2011, pp. 68-69.

⑥ 蒙提亞斯提供的證據(jù)顯示，1696年的“狄修斯拍賣”中21件維米爾作品應(yīng)屬于其贊助人皮特·范·瑞文的收藏，而在這21件作品中，按照現(xiàn)代公認(rèn)的斷代順序，《沉睡的女仆》的創(chuàng)作時(shí)間最早。Cf. John Michael Montias,Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, New Jersey: Princeton University Press, 1989, p. 363.

⑦ Madlyn Millner Kahr, “Vermeer’s Girl Asleep: A Moral Emblem”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 6 (1972)：123.

⑧ 這種“寡婦帽”源于一種“V”型發(fā)際線。在16世紀(jì)，由于迷信，這種帽式轉(zhuǎn)變成一種哀悼帽，在17世紀(jì)的荷蘭，它成為中產(chǎn)階級(jí)婦女的流行裝束，在尼古拉斯·梅斯的《記賬人》（The Account Keeper）、《做針線活的少女》（Young Woman Making Lace），德·霍赫的《喂奶的女子與一個(gè)孩子和一條狗》（Woman Nursing an Infant with a Child and a Dog）等多幅作品中可以看到荷蘭婦女的這種帽式。Cf.http://www.essentialvermeer.com/catalogue/maid_asleep.html.

⑩ 來自中國(guó)的明代青花瓷器在17世紀(jì)的歐洲十分暢銷，明朝滅亡后來自中國(guó)的瓷器斷銷，而歐洲人對(duì)于青花瓷的喜愛始終未減，維米爾的家鄉(xiāng)代爾夫特一躍成了整個(gè)歐洲瓷器的主要生產(chǎn)地。Cf. Michel P. van Maarseveen, Vermeer of Delft: His Life and Times, Amersfoort: Bekking Publishers, 2016, pp. 9-11.

? http://infogalactic.com/info/Rummer.

? 瑪?shù)铝铡っ谞杻?nèi)·卡爾據(jù)此推測(cè)此處的羅莫杯為后來添加。Cf. Madlyn Millner Kahr,“Vermeer’s Girl Asleep:A Moral Emblem”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 6 (1972): 118.

???? John Michael Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, p. 339, p. 363, p. 150, p. 150.

? 愛德華·斯諾（Edward Snow）認(rèn)為它是一只梨。Cf. Edward Snow, A Study of Vermeer, Oxford: University of California Press, 1994, p. 148.

? http://britannica.com/art/genre-painting.

? Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer and the Art of Painting, New Haven and London: Yale University Press, 1995, p.40.

? Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer, New York: Harry N. Abrams, 2004, p. 56.

?? Walter Liedtke, Vermeer and the Delft School, New Haven and London: Yale University Press, p. 369, p. 369.

? Marieke de Winkel, “The Interpretation of Dress in Vermeer’s Painting”, Studies in the History of Art, Vol. 55(1998): 328.

? Gary Schwartz, Vermeer in Detail, New York : Ludion, 2017, p. 105.

? 參見徐紫迪：《一位年輕畫家筆下的古老神話——青年維米爾與“狄安娜與同伴”》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2018年第1期。

? 該畫描繪的是路加福音中的故事：基督拜訪了瑪莎和瑪麗姐妹，兩姐妹的性格截然相反，姐姐瑪莎向基督抱怨她忙于所有的家務(wù)活，而妹妹卻幾乎幫不上忙。她的妹妹瑪麗則坐在一旁沉思?；交卮瓞斏f：“瑪莎呀瑪莎，你對(duì)于太多事情感到憂慮和沮喪，但你只需要做好一件事情?，旣惖倪x擇更好，我不會(huì)剝奪瑪麗的選擇?！爆斏同旣惖墓适率?7世紀(jì)畫家經(jīng)常表現(xiàn)的題材，委拉斯凱茲早期也創(chuàng)作過同樣的題材?，斏同旣惖念}材在當(dāng)時(shí)的弗拉芒地區(qū)十分受歡迎，很大程度上是因?yàn)楣适路从沉颂熘鹘毯托陆痰闹饕制纾盒陆虖?qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)行動(dòng)的救贖（瑪莎），天主教更注重精神層面上的思考（瑪麗）。

? 事實(shí)上《沉睡的女仆》中女子的動(dòng)作與《在瑪莎與瑪麗家中的基督》中的瑪麗的動(dòng)作頗為類似。這樣一來，拄腮的女仆是否與瑪麗有某種關(guān)聯(lián)，畫中沉睡（或者沉思）的女仆更像是圣經(jīng)故事中的瑪麗在現(xiàn)實(shí)中的再現(xiàn)。而此時(shí)的維米爾已經(jīng)從一個(gè)新教徒轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)天主教徒，很有可能將宗教寓意隱藏進(jìn)看似平常的畫中。

? Anthony Bailey, Vermeer: A View of Delft, New York: Henry Holt, 2001, p. 86; Arthur K. Wheelock Jr., Vermeer,p. 56.

? Madlyn Millner Kahr,“Vermeer’s Girl Asleep: A Moral Emblem”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 6 (1972): 129.

? 東豪瑟認(rèn)為狗有雙重內(nèi)涵，既象征了性欲也象征了忠誠(chéng)。Cf.Peter L.Donhauser,“A Key to Vermeer?”Artibus et Historiae, Vol. 14, No. 27 (1993): 89.

? Anthony Bailey, Vermeer A View of Delft, p. 86.

? 斯威倫認(rèn)為，丘比特腳下畫家添加的面具已經(jīng)足以揭示畫面的主題，在愛情中她/他拋下了虛偽的掩飾，被憂傷占據(jù)，所以此畫不應(yīng)為“沉睡的女仆”，而應(yīng)是“悲傷的少女”。Cf. P. T. A. Swillens, Johannes Vermeer: Painter of Delft, 1632-1675, Utrecht & Brussels: Spectrum, 1950, pp. 104-105.

? Peter L. Donhauser,“A Key to Vermeer?”, Artibus et Historiae, Vol. 14, No. 27 (1993): 89.

? 這種讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺的畫通常被稱作“trompe l’oeil”。

? Adriaan E. Waiboer, Vermeer and the Masters of Genre Painting: Inspiration and Rivalry, New Haven and London:Yale University Press, 2017, pp. 225-227.

? 長(zhǎng)久以來，這三人之間的關(guān)系一直困擾著學(xué)者。Cf.Adriaan E.Waiboer, Vermeer and the Masters of Genre Painting:Inspiration and Rivalry, p. 214.

? http://infogalactic.com/info/The_Gallant_Conversation.

? Flavia Rando,“Vermeer, Jane Gallop, And the Other Woman”, College Art Association: Art Journal, Vol. 55, No. 4(1996): 34-41.

? 皮特·特丁·范·伯克霍特（Pieter Teding van Berkhout）于1669年5月14日與6月21日兩次拜訪維米爾畫室，他將其拜訪經(jīng)歷記載于日記中：“隨后便出門拜訪了一位叫維米爾的著名畫家，他給我展示了幾張作品，其中最與眾不同的是他對(duì)于透視的運(yùn)用?！盋f. Karl Schütz, Vermeer: The Complete Works, K?ln: Taschen, 2015, p.248.

? 讓·布蘭科錯(cuò)誤地認(rèn)為“這把椅子是朝那個(gè)男人的方向擺放的”（讓·布蘭科：《維米爾》，袁俊生譯，北京美術(shù)攝影出版社2014年版，第160頁）。

? 達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《我們什么也沒看見——一部別樣的繪畫描述集》，何蒨譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第44頁。

? 達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第135頁。

? 杰瑞特·竇畫作在當(dāng)時(shí)拍賣的最高紀(jì)錄為4000盾/張，其平均售價(jià)為307.1荷蘭盾，僅次于范·米里斯（Van Mieris），其均價(jià)為761.7荷蘭盾，而維米爾作品的均價(jià)為202.5荷蘭盾，最高拍賣紀(jì)錄只有600荷蘭盾。Cf.Adriaan E. Waiboer, Vermeer and the Masters of Genre Painting: Inspiration and Rivalry, p. 268.