吳 忌

19世紀(jì)80年代，印象派畫家埃德加·德加的創(chuàng)作理念經(jīng)歷了一次重大轉(zhuǎn)折，他舍棄了早期作品里經(jīng)常出現(xiàn)的咖啡館、演奏會(huì)、洗衣婦和賽馬場等主題，在技法上也不再追求清晰的輪廓、精細(xì)的筆觸和融合的色彩，而是更注重于探索不同的構(gòu)圖和視角①。比起現(xiàn)實(shí)，想象才是創(chuàng)作之源②，為的就是將外部世界納入視覺建構(gòu)之中。保羅·瓦萊里（Paul Valéry）說過：“德加所說的‘觀看之道’（way of seeing）有著非常寬泛的含義，包括了存在方式、權(quán)力、知識以及意志……”③德加本人也曾在習(xí)作簿中這樣寫道：“畫了從上往下的視角的肖像畫后，我將會(huì)畫從下往上的視角……畫一幅側(cè)面的肖像，但模特不動(dòng)，畫家自己移動(dòng)，視角往上或往下……最后從每一個(gè)視角去研究某個(gè)人物或物體?！雹軐Φ录佣?，“如何去看”遠(yuǎn)比“看見了什么”來得重要，他感興趣的是觀看主體和觀看對象之間因?yàn)橐暯堑淖儞Q而產(chǎn)生的不同關(guān)聯(lián)，是觀者的視線如何迂回接近在圖像內(nèi)部設(shè)置的視覺中心。這也就不難理解，在1882年的“女帽商”系列作品中，德加為何用極端的構(gòu)圖來迫使觀者反思圖像的邏輯，尤其在兩幅都以《女帽店》（At the Milliner’s，以下分別稱《女帽店a》《女帽店b》，圖1、2）命名的作品里，鏡子裝置、照鏡子的女顧客和被隱藏的女店員構(gòu)成了視覺的迷宮，觀者只有舍棄全知全能的視角才能進(jìn)入其中，但在迷宮盡頭等待他的，將是物神的凝視和主體性的幻滅⑤。

一、鏡子前面的視線

在法國，女帽行業(yè)的興起可以追溯到18世紀(jì)巴黎的時(shí)尚品商人（marchandes de modes）公會(huì)，這些商人為上流社會(huì)的女性顧客提供包括頭飾和帽子在內(nèi)的各種時(shí)尚飾品。1791年，國會(huì)廢除了時(shí)尚品商人公會(huì)，從此所有商人和店鋪都可以售賣時(shí)尚飾品。到了19世紀(jì)，廣告業(yè)和制造業(yè)的發(fā)展使時(shí)尚業(yè)快速擴(kuò)張，其中的女帽商對19世紀(jì)中期巴黎的女性勞動(dòng)者而言是最向往的工作，有才華的女帽商可以擁有自己的品牌和店鋪，主宰巴黎這個(gè)時(shí)尚之都，其地位和最重要的服裝設(shè)計(jì)師不相上下。到19世紀(jì)后半葉，女帽商已經(jīng)是時(shí)尚業(yè)地位最高的職業(yè)之一。1875－1890年間，作為現(xiàn)代性奇觀的女帽商和女帽店吸引了眾多畫家，德加是其中一位，在女性友人的陪伴下，他經(jīng)常造訪和平街（rue de la Paix）上的女帽店⑥。從這個(gè)歷史背景出發(fā)，對《女帽店a》的分析經(jīng)常以19世紀(jì)法國社會(huì)的商品經(jīng)濟(jì)和階層分化為語境，以馬克思的拜物教理論為方法，以女顧客和女店員之間的社會(huì)關(guān)系為重點(diǎn)。

最早用馬克思的拜物教理論討論德加女帽商系列作品的是尤妮絲·利普頓（Eunice Lipton）。20世紀(jì)70至80年代，英美世界出現(xiàn)了一批頗有影響力的女性藝術(shù)史家，尤妮絲·利普頓、羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）⑦、琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）⑧和格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）⑨等，她們將女性主義的性別視角和馬克思主義的階級視角疊合在一起去重新思考圖像和藝術(shù)史的問題。因?yàn)檫@一疊合，下層女性成為她們特別關(guān)注的對象。也是在這樣的語境中，德加筆下的女性形象成為研究的熱點(diǎn)⑩。就像利普頓，她認(rèn)為德加的女帽商作品“質(zhì)疑了現(xiàn)代生活中混亂的等級秩序和錯(cuò)位的價(jià)值觀”?，揭示了資產(chǎn)階級閑適生活背后的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)問題，尤其是底層女性遭受的剝削。《女帽店a》描繪的就是被拜物教異化的女性，對鏡自賞的女顧客和熱切地把女帽遞給顧客的女店員都是商品經(jīng)濟(jì)的受害者。

圖1 埃德加·德加 女帽店 1882 年 紙上粉彩76.2×86.4cm 大都會(huì)博物館藏

圖2 埃德加·德加 女帽店 1882 年 紙上粉彩67×52cm 奧賽美術(shù)館藏

與利普頓同時(shí)代的霍利斯·克萊森（Hollis Clayson）認(rèn)為，女帽商這一圖像主題必然和女性物化有關(guān)，她們已經(jīng)從個(gè)體轉(zhuǎn)換成了一種“性欲”符號，“她被這個(gè)關(guān)于她的神話敘事賦予了一種危險(xiǎn)的、不確定的，甚或是唯利是圖的性欲……畫家沒有拒絕女帽商神話，相反，他們建構(gòu)并強(qiáng)化了女性勞動(dòng)者的不確定的性欲這一觀念”?。之后的學(xué)者不僅沿用了這種討論方式，而且進(jìn)一步將鏡子視作階級區(qū)隔的標(biāo)志。安西婭·卡倫（Anthea Callen）指出，鏡面反射的光照亮了女顧客的整張臉，而女店員的半邊臉都被鏡子擋住，另外露出的半邊臉還被陰影覆蓋，“德加通過光線和陰影來強(qiáng)化這兩個(gè)人之間的道德對立，區(qū)分她們的階級地位”?，鏡子正面的光線和鏡子背面的陰影就是階級區(qū)隔的體現(xiàn)。類似的，阿魯娜·德索扎（Aruna D’Souza）認(rèn)為，被鏡子遮擋的女店員代表了被壓迫的下層階級，“對勞動(dòng)女性的極端束縛、遮蓋，甚至是抹除，這應(yīng)當(dāng)看作是對商業(yè)交易中的階級秩序的揭露”?。露絲·伊思金（Ruth Iskin）將女店員視作一個(gè)被商品經(jīng)濟(jì)剝奪了主體性的下層女性，被鏡子切割后，她只剩下了給女顧客遞帽子的一雙手，這種變形意味著她“只是無名小卒，缺乏獨(dú)立的人格”?，而對著鏡子整理帽子的女顧客有著完整的形象，證明德加是在通過鏡子對女店員的遮擋來批判拜物教。

馬克思在《資本論》第一卷第一章的最后討論了商品拜物教，他開篇就寫到，商品“充滿形而上學(xué)的微妙和神學(xué)的怪誕”?。商品之所以會(huì)成為資本主義社會(huì)的物神，是因?yàn)樵緛碜陨a(chǎn)者的社會(huì)關(guān)系被反映為物之間的關(guān)系?；谶@一點(diǎn)，利普頓等人的討論不涉及商品/物的神性，直接切入商品背后的意識形態(tài)，認(rèn)為勞動(dòng)女性遭受了階級壓迫。然而，主體必須和商品的神性正面交鋒，即使我們發(fā)現(xiàn)了拜物教的秘密，它也“決沒有消除勞動(dòng)的社會(huì)性質(zhì)的物的外觀”?。如鮑德里亞所說，真正的拜物教是“能指的拜物教”?，物神作為“倒錯(cuò)的欲望所指向的完美的菲勒斯”?，朝向的是主體的欲望。但物神也并非米歇爾所認(rèn)為的那樣，是“一種假托的豐饒之‘象征’，實(shí)際上吸走了崇拜者的所有生命力，把他變得無能又虛弱”?，相反，物神會(huì)為主體提供一種自我認(rèn)同的可能性，并且將其欲望引向外部的他者。既然拜物教里已經(jīng)包含了作為菲勒斯的物神和主體的倒錯(cuò)欲望，那么我們可以試著將其和拉康關(guān)于鏡像階段的討論相結(jié)合，為《女帽店a》的拜物教闡釋路徑增加一個(gè)新的維度，即拜物教對女顧客的主體性的建構(gòu)正是通過鏡子裝置得以實(shí)現(xiàn)，而且這個(gè)裝置指的不僅是那面穿衣鏡，也是拿著女帽的女店員。前者是自看，后者是他者的看。

第一個(gè)鏡子裝置是女顧客面前那個(gè)高大的穿衣鏡。試戴帽子的女顧客對鏡自照的姿態(tài)其實(shí)就是她在確認(rèn)物神的在場，她在鏡子里看見的正是女帽這個(gè)物神為她塑造出來的理想的自我形象。馬克思在拜物教一節(jié)的最后假設(shè)了會(huì)說話的商品向人們訴說它的秘密?，我們也可以假設(shè)會(huì)說話的女帽正對照鏡子的女顧客傳授拜物教的神學(xué)。通過這個(gè)自看行為，主體的想象和物神的話語重疊到了一起，使女顧客得以實(shí)施對自我的管理術(shù)。

我們還可以將這種拜物教下的鏡像認(rèn)同和精神分析的鏡像階段相結(jié)合。拉康指出，主體在鏡像階段“把一個(gè)碎片的身體形象納入一個(gè)我稱作整形術(shù)的整體性形式中”?，由此獲得一個(gè)異化的身份，但這個(gè)身份不是只源自主體的自我想象，更是基于大他者的語言?。大他者的能指系統(tǒng)在鏡像階段就已經(jīng)介入了主體性的建構(gòu)，“主體不是在說話而是被說了：我們可在其中看到以僵硬形式出現(xiàn)的無意識的象征符號”??！氨徽f”的主體就是女顧客，“在說”的象征符號就是女帽，而女帽“說”的其實(shí)是拜物教的語言，大他者以物神的姿態(tài)出現(xiàn)在女顧客的自看里。那頂裝飾著鮮花的草帽緊緊包圍著她的臉，就像作為最終能指的物神決定了她的鏡像。她抬手觸碰帽子的動(dòng)作仿佛是在確認(rèn)自我認(rèn)同是否達(dá)成了和鏡像的一致，這是一個(gè)被整合的全新的身體形象，她的欲望將在拜物教的能指系統(tǒng)里無限延宕。

第二個(gè)鏡子裝置是拿著女帽的女店員。和女顧客相比，利普頓等人否定了女店員這個(gè)女性形象有任何主體性，因?yàn)樗齻儼汛┮络R等同于階級區(qū)隔，被穿衣鏡阻隔的女店員只是一個(gè)沒有自我意識的帽子架。但是，如果把女店員的視線和女顧客的視線相比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)女顧客是對著鏡子自看，女店員是以他者的身份看向女顧客，也就是“女店員在看著女顧客觀看鏡像”，這也暗示著在鏡像階段里必然存在他者的視線。而且，女店員手上拿著兩頂帽子，似乎在向女顧客展示商品，除了女顧客頭戴的那頂帽子，這兩頂帽子也代表了拜物教的物神的在場，它們和女店員的視線一起組成了一個(gè)包圍圈，將女顧客的視覺范圍框定其中。此外，穿衣鏡、女店員的身體和她右手上的帽子相互重疊，三者組成了一個(gè)不可分割的視覺裝置整體，原本處于不同位置的自看和他者的看被疊加在一起，形成以拜物教為核心的圖像內(nèi)部的視覺回路。對女顧客而言，女店員的眼睛和穿衣鏡的鏡面都是投射了自己鏡像的屏幕，只有當(dāng)這兩個(gè)屏幕重合時(shí)，鏡像階段才會(huì)真正完成。因此，穿衣鏡對女店員的遮擋不僅不是對其主體性的否定，反而是對其作為他者的肯定。

我們可以將以上討論用圖式做個(gè)總結(jié)，以女顧客的位置為中心，箭頭代表視線的方向，橫線代表同質(zhì)結(jié)構(gòu)，得出一個(gè)拜物教- 精神分析理論的闡釋路徑：

這個(gè)闡釋路徑強(qiáng)調(diào)的是女顧客和兩個(gè)鏡子裝置的互動(dòng)，以及她的主體性如何在鏡像階段被拜物教的語言所建構(gòu)。對于《女帽店a》，除了這種限于圖像內(nèi)部的闡釋，還可以采取另一種聯(lián)結(jié)圖像內(nèi)部和外部的闡釋，即結(jié)構(gòu)主義的闡釋路徑，將重點(diǎn)從女顧客轉(zhuǎn)移到畫面外的觀者，探討可見性和不可見性如何以視覺褶皺來重塑圖像。這也是德加設(shè)計(jì)鏡子裝置的最終目的：引導(dǎo)觀者去反思已有的視角，以及自己的視線是否真的能遍及圖像的每個(gè)部分。

二、鏡子背后的視線

當(dāng)收藏家T. G. 亞瑟（T. G. Arthur）在1892年把《女帽店a》借給格拉斯哥美術(shù)館展出時(shí)，格拉斯哥《先驅(qū)報(bào)》（Glasgow Herald）上的一篇匿名評論如此寫道：

那位正在穿衣鏡前試戴帽子的女士不是一位手臂都舉不過頭頂?shù)馁F婦人，而是一位懂得自己‘調(diào)試’和判斷的有活力的女子；而那位女帽商……只是膽怯地隱藏在背景里。事實(shí)上，畫家用豎立的鏡子遮住女店員的頭部，從而把注意力都放在有自我意識的女顧客身上，赤土色的背景突出了她的鮮明輪廓。所有這一切都安排得非常自然，當(dāng)然，這也意味著這個(gè)看似‘抓拍’（snap shot）的畫面其實(shí)是畫家刻意安排的結(jié)果。?

這篇評論的大部分論點(diǎn)都和利普頓等人的討論一致：照鏡子的女顧客有明確的自我意識；和輪廓鮮明的女顧客相比，女店員被高大的穿衣鏡遮擋，暗示著她和女顧客的不對等；女顧客和女店員之間的等級以鏡子為區(qū)分，鏡子遮住了女店員的臉，和女顧客的正在對鏡自照的臉形成對比。但不同之處在于，評論點(diǎn)出了畫面外的觀者的存在，這個(gè)畫面被看作是畫家刻意的“抓拍”，這意味著女顧客、女店員和鏡子這三者之間的相對關(guān)系是建立在畫家，或者說畫面外的觀者的視角之上的，是觀者的視線構(gòu)建了圖像的視覺等級。這篇評論建立了視覺的等級化，可見的女顧客比不可見的女店員高等，而觀者又以其全知全能的視角比她們更高等。如果要消解這個(gè)視覺的等級化，就必須從不可見性出發(fā)，反思觀者的視線如何在圖像的視覺褶皺里迂回前行，又是如何在迂回的過程中不斷遭遇拒絕和否認(rèn)。

?？略凇对~與物》中討論委拉斯凱茲的《宮娥》時(shí)，通過那塊高大畫板的背面引入了不可見性的表征問題。對觀者而言，被隱藏的畫板正面意味著被表征對象是不可見的，一旦沒有了所指的錨定，畫板背面就成為圖像內(nèi)部的一個(gè)游離的能指，圖像的表征也不再受限于古典時(shí)期的詞與物的關(guān)系，而變成可見性和不可見性的折疊運(yùn)作。觀者只能站在這個(gè)動(dòng)態(tài)的視覺結(jié)構(gòu)的夾縫里，讓視線沿著畫板背面移動(dòng)，但它注定無法從背面去往正面。在《女帽店a》里，我們同樣可以從穿衣鏡的背面發(fā)現(xiàn)不可見性的運(yùn)作，而且被鏡子遮擋的女店員使表征問題變得更加復(fù)雜，觀者面對的不僅是鏡子的背面，還有鏡子背后的視線，正是她那不可被窺探的目光否認(rèn)了觀者的全知全能視角。所以，我們應(yīng)當(dāng)以可見性和不可見性的表征為基礎(chǔ)，討論女顧客、女店員、鏡子和觀者這四個(gè)要素如何構(gòu)成了圖像的視覺結(jié)構(gòu)。

首先，觀者的加入會(huì)使整個(gè)圖像的視覺結(jié)構(gòu)從女顧客和女店員偏移到女店員和觀者。女店員通過鏡子和觀者的視線產(chǎn)生互動(dòng)，所謂“被遮擋”的女店員其實(shí)只是相對于觀者而言，女顧客仍然能夠看見女店員。從這個(gè)方面來說，真正被鏡子遮擋的是觀者的視線，“不可見”只是被附加于女店員之上的屬性，本應(yīng)是主導(dǎo)者的女顧客反而因?yàn)橥耆目梢娦员慌懦谶@個(gè)圍繞鏡子的視覺游戲之外。維爾納·霍夫曼（Werner Hofmann）發(fā)現(xiàn)，從觀者的視角來看，女顧客的形象缺乏足夠啟動(dòng)視覺機(jī)制的動(dòng)力，這幅畫真正的視覺裝置是鏡子和女店員共同組成的難解謎題，“垂直的鏡子同時(shí)分割了畫面和女店員，這個(gè)連續(xù)體里的雙重?cái)嗔丫褪且粋€(gè)干擾因素”?。霍夫曼所說的“雙重?cái)嗔选逼鋵?shí)有兩個(gè)層面，一個(gè)是圖像意指的商店里的女店員，另一個(gè)是圖像本身。這也就暗示觀者有著對應(yīng)的兩種位置，一個(gè)是和女顧客、女店員一樣處于商店之中的位置，另一個(gè)是站在名為《女帽店a》的這幅畫前面的位置。所以，鏡子不只是一個(gè)遮擋工具，更是作為圖像的第二層畫框。這個(gè)畫框的意義不在于框定和標(biāo)記界限，恰恰相反，它為畫面外的觀者指定了一個(gè)入口，觀者既能由此進(jìn)入圖像與女店員產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，也能意識到這個(gè)場景本質(zhì)上是一個(gè)關(guān)于視覺結(jié)構(gòu)的圖像。雖然女顧客和女店員都沒有和觀者有任何直接的交流，但實(shí)際上觀者通過鏡子及其對視線的遮蔽完成了與圖像的互動(dòng)。

其次，女店員所謂的不可見性并非一成不變，而是有多層結(jié)構(gòu)。需要注意的是，女店員沒有完全被鏡子擋住，因?yàn)樗恼咀撕顽R子一樣是稍微傾斜的，她側(cè)身面對著位于畫面左側(cè)的女顧客，觀者仍然可以看見她的左半邊身體，包括左半邊臉。在被遮擋的身體部分中，最關(guān)鍵的是她的五官，正因?yàn)橛^者無法判斷她的面部表情，也就無從推斷她此時(shí)的情感狀態(tài)并和她產(chǎn)生共情，這也是她被認(rèn)為缺乏自我意識的主要原因。然而，就像上文所說的，不可見性其實(shí)是由觀者的視線附加于女店員之上的屬性，女店員被鏡子擋住的身體部分對女顧客而言是可見的，女店員左臉頰和左側(cè)脖子上的陰影周圍明顯可以看出高光，這也就暗示著她的臉其實(shí)大部分是沐浴在光線里的。而且，觀者可以看見女店員左眼的眼角，德加非常仔細(xì)地用一小塊三角形的黑影做了暗示，這或許可以看作是德加對女店員視線的極其隱晦的表述。女店員朝向女顧客的視線不會(huì)因?yàn)橛^者朝向她的視線而受到干擾，所以女店員不是一個(gè)無意識的帽子架，而是將自己隱藏在鏡子背后的另一個(gè)觀者。和畫面外的觀者相比，這是一個(gè)只存在于圖像內(nèi)部且只朝向圖像內(nèi)部的觀者，她的視線不會(huì)被鏡子遮擋，所以她的不可見性是對畫面外“全知全能”的觀者的一種反抗，是圖像對觀者的一次反撲。此前對德加的《女帽店a》的討論都建立在畫面外的觀者的可靠性之上，觀者可以看見的部分優(yōu)于看不見的部分，但女店員藏在鏡子背后的臉和她的視線揭露了觀者的不可靠，她把自己隱沒在鏡子的褶皺里，為圖像加入了一個(gè)永遠(yuǎn)不可能被窺探的謎題。

再次，女店員和作為商品的女帽之間的關(guān)系也因?yàn)殓R子的褶皺而被納入不可見性的謎題之中。就像被鏡子遮擋的女店員在此前的討論中都被看作是商品經(jīng)濟(jì)和階級對立的犧牲品，女店員手上的兩頂帽子也被認(rèn)為是將這個(gè)沒有臉的女店員“簡化成了一個(gè)長著兩只手的帽子架”?。然而，和女店員一樣，帽子也有被遮擋的部分，它們并不是完全的可見。女店員右手上的帽子被鏡框擋住了一部分帽檐兒，左手上的帽子更是大半部分都被畫框截?cái)啵緫?yīng)作為圖像的主要能指的商品也不能脫離可見性和不可見性的褶皺。同樣的，帽子的不可見性也是相對觀者而言的，對女顧客和女店員來說它們是完好的，但觀者的視線因?yàn)殓R框和畫框而被擋在了可見性之外。用各種邊框來限制和界定觀者的視覺也出現(xiàn)在《女帽店b》里，畫面左側(cè)的女顧客半邊身體被畫框截?cái)啵故九_(tái)上的帽子被另一側(cè)的畫框截?cái)?，而帽子本身也變成了邊框，它們的帽檐截?cái)嗔伺陠T的臉和身體?？傊?，圖像中的任何一個(gè)部分都有可能是邊框，它們既截?cái)嗥渌糠?，也被其他部分截?cái)?，從而形成一個(gè)由無數(shù)邊框相互交疊的圖像內(nèi)部的多重空間，否認(rèn)了觀者的視線能觸及圖像每個(gè)部分的可能性。

最后，這個(gè)可見性和不可見性褶皺的中心點(diǎn)在于鏡子的背面，它和女店員一起構(gòu)成了圖像中雙重的不可見性。鏡子的設(shè)置通常都是通過鏡面反射在圖像中折疊進(jìn)不同的空間維度，但《女帽店a》直接以鏡子的背面拒絕了這種折疊，因?yàn)檫@個(gè)圖像本身強(qiáng)調(diào)的就是畫面的平面性。德加將作品的場景限定在一個(gè)角落，雖然作品的名字告訴我們這是女帽店，但除了女店員和她手上的帽子，畫面里沒有出現(xiàn)其他對商店配置的暗示。不僅如此，墻面和地板的銜接更像是赤土色、灰白色和藏藍(lán)色的色塊拼接在了一起，缺少真實(shí)空間的立體感。鏡面的缺失保證了觀者的視覺被限制在這個(gè)有限的二維平面內(nèi)部，觀者的視線在圖像中陷入了一個(gè)裂口，無從逃脫也不可縫合，就像委拉斯凱茲的《宮娥》里那幅巨大的畫板一樣，正面畫布的缺失使得觀者和圖像的關(guān)系永遠(yuǎn)處在一種不確定性中：“畫面最左側(cè)的那面巨大的畫板向我們展示它的背面，由此實(shí)施了它的第二個(gè)功能：絕對的不可見性使我們不可能發(fā)現(xiàn)或確切地建立起這些觀看之間的關(guān)系……我們只能看見畫板的背面，我們不知道自己是誰，也不知道自己在干什么。我們是在看，還是在被看？”?也正因?yàn)殓R像的缺失，觀者得以順著傾斜的鏡子背面參與另一種圖像模式，即以鏡子背面為軸心的觀者、女店員和女顧客組成的視覺結(jié)構(gòu)。

鏡子的背面指涉的并不只是“被隱藏的鏡面”這個(gè)對可見性的解構(gòu)，更重要的是，背面本身有其對不可見性的建構(gòu)。相比于墻面和地板的平面性，鏡子略微傾斜的角度、做成竹子樣式的側(cè)撐以及底座都使其背面不是一個(gè)色塊，而是仿佛從畫面內(nèi)部向觀者的位置傾斜，指引著觀者的視線進(jìn)入以鏡子背面為軸線形成的可見性和不可見性的動(dòng)態(tài)交互。正是因?yàn)橛^者的視線將本應(yīng)不在一個(gè)平面上的鏡子和女店員重疊在了一起，無生命的物體和有生命的人體合并成了一個(gè)整體，鏡子成為了女店員身體的一部分。換句話說，鏡子對光線的接收、反射和眼睛的工作原理是一樣的，鏡子就是女店員的視線在圖像中的表征。然而，這并不意味著觀者能通過鏡子窺見女店員的視線，因?yàn)橛^者看到的只是鏡子的背面，一片近似于黑色的深棕色，鏡像依然隱藏在觀者的視線之外。從女顧客的視角來看，女店員的眼睛、鏡面和觀者的眼睛共同形成了三個(gè)反射面，分別映射出三個(gè)不同角度的自身映像，而且這三個(gè)映像相互之間是不可見的：觀者看不見女店員的眼睛和鏡像；女店員因?yàn)楹顽R子站在同一邊而看不見鏡像，同時(shí)也無法越過等身高的鏡子看見另一頭的觀者；鏡像里沒有女店員更沒有觀者。而且，除了不可見性在否認(rèn)觀者的視線，可見性對觀者而言也不是全然的可知。作為圖像中的可見部分，女顧客的視線只朝向鏡像，也就是她的自我投射，她和鏡面形成了一個(gè)閉合的視覺環(huán)路，女店員和觀者都無法進(jìn)入。對觀者而言，鏡像是制造女性特質(zhì)的重要途徑，一旦這個(gè)鏡像是不可見的，就等于承認(rèn)觀者對女性的占有是一種幻覺。就像卡羅爾·阿姆斯特朗（Carol Armstrong）對馬奈《鏡前的女人》（圖3）中鏡像的解構(gòu)，雖然觀者能看見鏡子的正面，但鏡像已經(jīng)破碎得不可辨認(rèn)，它被還原成了物理層面上的由畫筆涂抹在畫布上的顏料。觀者發(fā)覺眼前不是一個(gè)可享用的肉體，而是被人為構(gòu)建以引導(dǎo)欲望的圖像：

圖3 愛德華·馬奈 鏡前的女人 1876 年 布面油畫 93×71.6cm 古根海姆美術(shù)館藏

《鏡前的女人》主張的是某種女性化的圖像制作（facture），它取代了被凝視的女性身體。它將色欲投注于制作而非肉身，從而將畫家的圖像生產(chǎn)和女性特質(zhì)等同起來：圖像生產(chǎn)在制造女性特質(zhì)，而不是來自“男性凝視”的直接投注。?

德加的鏡子背面同樣是在拒絕觀者對女性特質(zhì)的制造和享用，比馬奈的鏡子更進(jìn)一步的是，德加將不可見性直接呈現(xiàn)在觀者面前，女顧客在鏡子里看見的無論是自己的模樣抑或也只是一片破碎的筆觸，觀者都只能站在這個(gè)閉合環(huán)路的外部而無從知曉內(nèi)部。女性特質(zhì)最終回到了女性自己的視線里，對隱藏在鏡子背后的女店員和在鏡前凝視鏡像的女顧客而言都是如此。

至此，我們可以總結(jié)出另一個(gè)圖式，以畫面外的觀者的位置為中心，箭頭代表視線的方向，叉號代表遮擋，得出一個(gè)結(jié)構(gòu)主義理論的闡釋路徑：

與拜物教- 精神分析理論的闡釋路徑相比，這個(gè)闡釋路徑將圖像視作可見性和不可見性的表征。如果說鏡子的正面代表的是女顧客的鏡像認(rèn)同，那么鏡子背面代表的就是觀者的視覺建構(gòu)。無論是哪種路徑，女店員那不可見的視線都是不可或缺的一環(huán)。對圖像內(nèi)部的女顧客而言，女店員的視線是他者在鏡像階段的在場；對圖像外部的觀者而言，女店員的視線指向視覺褶皺的最深層。我們可以試著綜合這兩個(gè)闡釋路徑，以女店員的位置為中心，分析德加的另一個(gè)女帽商圖像如何同時(shí)建構(gòu)和毀滅了主體性的幻象。

三、櫥窗里的視線

德加的朋友，愛爾蘭藝術(shù)評論家喬治·摩爾（George Moore）曾為《女帽店b》寫過這樣一篇評論：

或許最讓人驚訝的變革是櫥窗也能進(jìn)入藝術(shù)作品。想想看吧，一個(gè)高大的玻璃櫥窗，里面擺滿了女帽，一個(gè)女孩正前傾著身子去拿一頂帽子！其他畫家想必會(huì)用這個(gè)主題畫出可怕得讓人無法忍受的東西。再想象一幅奇異的作品，你很難在第一眼認(rèn)出來它的主題。它的構(gòu)圖很奇怪，畫面里滿是出自女性之手的模糊、柔美又悲傷的造物。這些女帽不就代表著她們辛勤且苦悶的漫長勞動(dòng)嗎？殘酷的時(shí)尚在那個(gè)拿帽子的女孩身上留下了深深的印記（seal）。?

很明顯，摩爾寫這篇評論時(shí)也是秉持著馬克思主義立場，認(rèn)為德加的作品表現(xiàn)的是資本主義社會(huì)對女店員這類勞動(dòng)女工的剝削。同時(shí)，摩爾也發(fā)現(xiàn)了這幅作品的不同尋常的構(gòu)圖，他指出這是觀者透過櫥窗看到的場景，占據(jù)了畫面前景的各式女帽仿佛是擺在櫥窗的附近，吸引著來往的路人駐足觀看。相比《先驅(qū)報(bào)》上那篇匿名評論對《女帽店a》里女顧客的關(guān)注，摩爾完全沒有提到《女帽店b》背景里那個(gè)也在照鏡子的女顧客，只強(qiáng)調(diào)了俯下身拿帽子的女店員的姿態(tài)，而且女帽和女店員之間的關(guān)聯(lián)緊密到在她身上留下了“印記”。摩爾所說的“印記”無疑指的是資本主義對人的異化，但是從圖像層面看，“印記”也可以指女帽對女店員的遮擋。和《女帽店a》里鏡子對女店員的遮擋一樣，《女帽店b》里女帽對她的遮擋也使她具有不可見性，而這種不可見性在這個(gè)圖像中形成了更復(fù)雜的視覺褶皺。在分別以女顧客和觀者為中心展開討論后，我們可以試著以女店員為中心，重新思考她的視線如何決定了圖像的視覺結(jié)構(gòu)?！杜钡阞》和《女帽店a》形成了明顯的對應(yīng)關(guān)系，所以我們依然以女顧客、鏡子、女店員和觀者為四個(gè)基本要素，將二者做一組詳細(xì)的對比。

首先，女顧客背對著畫面外的觀者，徹底隱藏了自己的面孔，但和《女帽店a》里女店員不同的是，后者的正面的不可見性是由于鏡子的遮擋，而前者的正面的不可見性是因?yàn)樗吵嬅嫱?，換言之，她的不可見性來自她自己的身體背面，而非他物的遮擋。雖然她戴的那頂女帽大半部分都消失在畫框外，但系在下巴上的黑色緞帶、包裹著面龐的淺色草帽邊和隱約可見的鮮花裝飾都暗示著它很有可能就是《女帽店a》里女顧客試戴的那頂帽子，再加上兩個(gè)女顧客的動(dòng)作也很相似，都是對著鏡子抬手調(diào)整頭上的帽子，使得二人的形象構(gòu)成了正面和背面、可見性和不可見性的互補(bǔ)關(guān)系。就像正面和背面都是女顧客自己的身體部分，可見性和不可見性也是依托于她自身，無需由某種外在性來賦予她。然而，她的身體背面承載的只是第一重不可見性，除此之外，她的左半邊身體消失在左邊畫框之外，這個(gè)因畫框?qū)е碌那懈町a(chǎn)生了第二重不可見性，破壞了她身體形象的完整性和獨(dú)立性，她的鏡像也將證明這一點(diǎn)。

其次，女顧客觀看的那面穿衣鏡被移到了最后面?！杜钡阛》里的穿衣鏡架在側(cè)撐和底座上，整個(gè)鏡子的結(jié)構(gòu)都描繪得非常清楚，包括鏡子微小的傾斜角度，即使看不見鏡面，鏡子的背面也足夠吸引觀者的注意，而《女帽店b》里的穿衣鏡在經(jīng)過了畫框、女店員和女顧客的重重切割和遮擋后，除了那個(gè)露出一小部分的金色鏡框，其余部分都已不可辨認(rèn)，我們只能勉強(qiáng)猜測這是一面安裝在墻上的穿衣鏡，因?yàn)榫o挨著鏡框的就是一片土黃色的墻面?，F(xiàn)在觀者終于可以看到鏡子的正面，但是鏡子的殘缺使鏡像也變得不完整，從中只能看見女顧客的左半邊身體的鏡像，這個(gè)被映射出的緊鄰鏡框的半邊身體恰好就是女顧客被畫框切割掉的那部分身體的正面，由此形成了“鏡像/左半邊身體的正面/鏡框———現(xiàn)實(shí)/右半邊身體的背面/畫框”的互補(bǔ)關(guān)系。更重要的是，即使在鏡像里，女顧客的五官依然是被抹除的，她看向鏡子的視線完全被包裹在不可見性里。如果說在《女帽店a》里，女顧客顯露的視線保證了我們可以用鏡像階段去闡釋她的自看行為，那么《女帽店b》里女顧客被隱藏的視線使這個(gè)闡釋路徑不再那么可靠。不僅如此，破碎的鏡像也意味著女顧客通過鏡像階段達(dá)成的身份認(rèn)同是失敗的，她并沒有獲得一個(gè)整合的身體形象，她的半邊身體——無論是鏡子前面的那半邊還是鏡像里的那半邊——象征著她被建構(gòu)的主體性只是一個(gè)未完成的幻象。

再次，女顧客和穿衣鏡被移到畫面一側(cè)后，占據(jù)前景的就變成了女店員和一個(gè)擺滿了女帽的展示臺(tái)?！杜钡阛》里的女店員筆直地側(cè)身站在穿衣鏡后面，露出左邊面頰，而《女帽店b》里的女店員彎腰正面朝外，兩頂掛在帽架上的女帽擋住了她的兩側(cè)面頰，只露出中間的鼻子和嘴。雖然她的身前有一個(gè)非常寬大的展示臺(tái)，德加卻只在右下角擺了兩頂女帽，甚至它們的大部分都在畫框外。這些從上到下呈S形排列的女帽填補(bǔ)了穿衣鏡留下的空位，維持了女店員的不可見性，尤其是她的視線。不同于《女帽店a》里那面完整的穿衣鏡，這些女帽自身也不可避免地被不可見性侵蝕，它們既相互遮擋，也被畫框遮擋。但這些女帽的作用場域不只是可見性和不可見性，還有拜物教的物神。如果我們仔細(xì)分辨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那頂裝飾著白色鴕鳥毛的黑色帽子被掛在一個(gè)黑色帽架上，但它旁邊那頂橄欖綠色的帽子下面并沒有帽架，只有兩根一直垂到展示臺(tái)的長長的緞帶。就像馬克思形容物神是有生命的、獨(dú)立存在的東西，這頂帽子仿佛無需借助外力，自行用兩根緞帶站在展示臺(tái)上。在這里，拜物教的“神學(xué)的怪誕”不再依附于女顧客對鏡自照的視線，而是直接以商品的面貌從櫥窗呈現(xiàn)給了觀者，物神的召喚對象從鏡前的女顧客轉(zhuǎn)向了櫥窗外的觀者。不僅如此，物神的在場還體現(xiàn)在女店員的視線里，那頂橄欖綠色的女帽恰好在她眼睛的位置，她的視線就是物神的視線。

相比《女帽店a》里只朝向圖像內(nèi)部的女店員的視線，《女帽店b》里的女店員通過女帽將視線投向觀者，從被遮蔽的不可見性中誕生了一種新的可見性：他者的凝視。在《拿望遠(yuǎn)鏡的女人》（圖4）里，這個(gè)女性的眼睛隱藏在望遠(yuǎn)鏡后面，黑色的鏡片取代了她生物學(xué)層面的眼睛，向畫面外的觀者投去不可被回看的視線，“看的力量和遮蔽的力量在這個(gè)圖像中被關(guān)聯(lián)在一起”?。同樣的，正是因?yàn)榕睂ε陠T眼睛的遮擋，她的視線才能超越個(gè)體的層面。換句話說，那兩頂女帽和她的臉一起構(gòu)成了一個(gè)鏡子裝置，她不是女顧客或觀者那樣被建構(gòu)出來的主體，而是作為物神這個(gè)大他者的具象出現(xiàn)在圖像里。在《女帽店a》里，拿帽子的女店員構(gòu)成的第二個(gè)鏡子裝置是他者對女顧客的看，而這個(gè)以女帽為眼睛的女店員構(gòu)成的鏡子裝置是他者對觀者的看，物神就是以這個(gè)裝置向觀者發(fā)出指令。一旦抹除女帽對女店員的遮擋，將女店員還原為主體，這個(gè)鏡子裝置承載的物神的凝視就會(huì)消失?！秱惗匦暋?第84期刊登過一篇關(guān)于印象派展覽的評論，其中對《女帽店b》是這樣評價(jià)的：“這一件確實(shí)是印象派風(fēng)格，關(guān)于帽子的印象——而且是被人一屁股坐過的帽子?！?在對應(yīng)的諷刺畫里（圖5），原本遮住女店員眼睛的兩頂帽子被移到旁邊——這位細(xì)心的插畫家還給那頂懸在半空的帽子加上了帽架——她嘴角含笑，悄悄看向身后的女顧客，似乎在盤算怎么賣出更多帽子，物神在此已經(jīng)被她作為主體的眼睛祛魅了。

圖4 埃德加·德加 拿望遠(yuǎn)鏡的女人 約1866—1868 年紙上素描 27.9×22.4cm 大英博物館藏

最后，觀者的位置也發(fā)生了變化。面對《女帽店a》時(shí)，和觀者對接的是鏡子背面和女店員這兩個(gè)盲點(diǎn)，鏡像和女店員的視線都只朝向圖像內(nèi)部的女顧客。隨著女顧客和穿衣鏡被翻轉(zhuǎn)到畫面的深處，女顧客的鏡像階段已經(jīng)完成，女店員無需繼續(xù)以他者的身份參與進(jìn)去，所以她背對著女顧客，轉(zhuǎn)而以她的臉和女帽構(gòu)成一個(gè)新的鏡子裝置，為觀者構(gòu)建身份認(rèn)同。雖然觀者沒有觸碰到女帽，但物神的召喚直接通過女店員的視線到達(dá)了觀者的眼睛，觀者看見了女店員和女帽，同時(shí)接受了物神的目光。如?？滤f，觀看者和被看者不再占據(jù)固定不變的位置，而是處于不停歇的互換過程，“所有的觀看都是不穩(wěn)定的，不如說，在那個(gè)垂直著刺穿畫布的視覺褶皺中，主體和客體、觀者和模特在不斷互換位置”??！杜钡阛》里女店員的不可見性更多的是否認(rèn)觀者的全知全能視角，但《女帽店b》里女店員的不可見性指向的是物神對觀者的凝視。這個(gè)凝視為觀者揭示了拜物教的象征秩序，只要觀者回應(yīng)物神的召喚，他就能在象征界里找到屬于他的位置。然而，女顧客破碎的鏡像表明，物神許諾的主體性是一個(gè)注定消逝的幻象，主體的眼睛和他者的凝視必然是分裂的，“我們就在眼睛和凝視的辯證法中看到，兩者之間根本不存在一致性，而是相反，存在的只是誘惑”?。物神可以從鏡子裝置看到觀者，觀者卻不可能看見承載物神的女店員的視線。除了墻上那面鏡子，以及女店員和女帽構(gòu)成的鏡子裝置，物神對主體的凝視還存在于第三個(gè)鏡子裝置里：櫥窗。觀者透過櫥窗看見了這一切，也就是說，《女帽店b》這個(gè)圖像是先投射在櫥窗這個(gè)屏幕上，然后再被觀者的眼睛接收。但觀者追尋的那個(gè)東西在投射的時(shí)候就已經(jīng)滑脫了，圖像只是物神的凝視的陷阱，它誘惑著觀者去追問櫥窗的后面是什么，女顧客的鏡像是什么，女店員又看見了什么。就像宙克西斯徒勞地試圖掀開帕拉西阿斯畫的簾幕，觀者越是湊近櫥窗，那個(gè)追尋之物就越是隱匿不見，在大他者的凝視之下，主體注定被捕獲。

現(xiàn)在，我們可以總結(jié)出第三個(gè)圖式，以女店員的位置為中心，箭頭代表視線的方向，叉號代表遮擋，得出一個(gè)綜合了拜物教、精神分析和結(jié)構(gòu)主義理論的闡釋路徑：

圖5 《倫敦喧聲》第84 期中“錯(cuò)誤的印象” 1883 年

可以看出，在《女帽店b》里包含了兩個(gè)主體和三個(gè)鏡子裝置。對鏡自照的女顧客是一個(gè)主體，她通過穿衣鏡這個(gè)鏡子裝置實(shí)現(xiàn)鏡像階段的自我認(rèn)同。但她的身體和鏡像都是不完整的，前者被畫框切割，后者被鏡框截?cái)?。畫面外的觀者是另一個(gè)主體，他同時(shí)接收三個(gè)鏡子裝置：他既能看見正在照鏡子的女顧客，也能看見女店員和女帽，而他的視線都要透過櫥窗。和女顧客一樣，他的主體性也沒有被真正縫合，女顧客的視線和女店員的視線對他而言都是不可見的，他所看見的東西都只是投射在櫥窗上的幻象。之所以不把女店員視作第三個(gè)主體，是因?yàn)樗囊暰€承載的是物神的凝視，女帽占據(jù)了她眼睛的位置，作為物神的具象，她的視線以不可回避的凝視投注到觀者身上，召喚他進(jìn)入拜物教的能指系統(tǒng)。

需要注意的是，眼睛和凝視的分裂在女顧客和觀者身上是不一樣的運(yùn)作方式。如果我們以視線方向?yàn)閷Ρ?，就?huì)發(fā)現(xiàn)女顧客和觀者的不同之處：

女顧客的視線始終朝向她面前的穿衣鏡，即使女店員作為他者凝視著她，她也不會(huì)回應(yīng)女店員的視線，這表明她沒有發(fā)現(xiàn)他者已經(jīng)介入了她的鏡像階段，她將物神向她訴說的語言內(nèi)化到鏡像里，并且相信那個(gè)鏡像展示的就是她的理想自我。和女顧客相比，觀者發(fā)現(xiàn)了隱藏在不可見性里的女店員的視線，并試圖去回視這道目光。然而，他和女店員的視覺關(guān)系是不對等的，他無法從所在的位置去看正在看自己的女店員，只要他存在于象征秩序中，鏡子和女帽后面的視線就永遠(yuǎn)在不可企及的彼岸。

結(jié) 語

通過綜合拜物教理論、精神分析的鏡像階段和凝視理論以及結(jié)構(gòu)主義的表征理論，我們用三種不同的闡釋路徑去切入德加的兩幅《女帽店》，得出分別以女顧客、觀者和女店員為視覺中心的三個(gè)圖式。從這些圖式可以看出，鏡子裝置不僅決定了構(gòu)圖，迫使觀者反思全知全能的觀看視角，更將主體性問題和表征問題嵌入到了圖像的視覺結(jié)構(gòu)里。視覺褶皺將主體卷入可見性和不可見性的纏繞之中，物神的凝視又將主體的身份認(rèn)同推到幻滅的邊緣。面對這兩個(gè)圖像時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)站在觀者的位置上，讓視線啟動(dòng)鏡子裝置，開辟新的闡釋空間，只有這樣，我們才能看穿鏡子裝置里暗藏的重重魅影。

① Richard Kendall, Degas: Beyond Impressionism, London: National Gallery Publications Limited, 1996, p. 173.

② 德加年輕時(shí)深受霍瑞斯·勒科克·德·布瓦波德隆（Horace Lecoq de Boisbaudron）影響，后者是一名沙龍畫家和素描老師，他認(rèn)為真正優(yōu)秀的藝術(shù)家不應(yīng)以現(xiàn)實(shí)里的事物為模仿對象，而是應(yīng)當(dāng)憑借自己的記憶和想象進(jìn)行創(chuàng)作。德加非常推崇這種理念，他在一封信里寫道：“臨摹眼前之物是很好的做法，但憑著記憶畫出不在眼前之物還要好得多。這是想象和記憶共同作用而產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變。你只需再現(xiàn)那些讓你印象深刻的東西，也就是必需的部分?！保–hristopher Lloyd, Degas: Drawings and Pastels, Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2014,pp. 192-193）

③ Linda Nochlin, Impressionism and Post-Impressionism, 1874-1904: Sources and Documents, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1966, pp. 64-65.

④ Impressionism and Post-Impressionism, 1874-1904: Sources and Documents, p. 62. 這個(gè)筆記記錄在德加1863至1886年間的習(xí)作簿上，參見Jean Sutherland Boggs,“Degas Notebooks at the Bibliothèque Nationale III: Group C(1863-1886)”, The Burlington Magazine, Vol. 100, No. 664 (July, 1958): 240-246。

⑤ 關(guān)于德加在19世紀(jì)80年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的另一種觀點(diǎn)，參見Martha Ward,“The Rhetoric of Independence and Innovation”, in Charles S. Moffett et al., The New Painting: Impressionism 1874-1886, Seattle: University of Washington Press, 1986, pp. 421-442。沃德指出，印象派在19世紀(jì)80年代遭遇的分裂有一部分原因是當(dāng)時(shí)法國社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰退造成的藝術(shù)市場萎靡，導(dǎo)致畫商之間競爭加劇，同時(shí)也暴露出印象派畫家們過于依賴畫商，這和他們所主張的“獨(dú)立藝術(shù)家團(tuán)體”理念相悖。印象派內(nèi)部因此分裂成兩個(gè)派別，一派以莫奈和雷諾阿為首，主張和畫商繼續(xù)合作，另一派以德加和畢沙羅為首，主張和畫商及其代表的資本市場劃清界限。德加作為其中最為激進(jìn)的一個(gè)，在1886年最后一次印象派展覽之后，幾乎停止了對外展示自己的作品，也逐漸和其他印象派畫家斷絕了聯(lián)系，專注于在畫室里探索各種藝術(shù)形式。德加對19世紀(jì)80年代畫商市場的逃離在某種程度上促成了他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。此外，出于和印象派其他成員的分歧，德加唯一一次沒有參加的印象派展覽是在1882年，他也正是在1882年創(chuàng)作了“女帽商”系列作品，直到1886年最后一次印象派展覽時(shí)，德加特意展出了已經(jīng)售出的《女帽店a》，這也讓我們不禁猜測，德加在創(chuàng)作“女帽商”系列作品時(shí)是否預(yù)見到了印象派團(tuán)體即將迎來的分道揚(yáng)鑣的命運(yùn)，他又是否在試圖通過這些作品來傳達(dá)他開始轉(zhuǎn)變的創(chuàng)作理念。

⑥ 關(guān)于女帽行業(yè)在19世紀(jì)的興起，參見Fran?oise Tétart-Vittu,“The Milliners of Paris, 1870-1910”, in Simon Kelly and Esther Bell et al., Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade, San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco-Legion of Honor; Munich: Delmonico Books, 2017, pp. 51-65。

⑦ 羅莎琳·克勞斯對超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代藝術(shù)的研究受到后結(jié)構(gòu)主義影響，更多的是強(qiáng)調(diào)性別的消解而非對立，比如她認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義攝影的蒙太奇手法來自間隔和重復(fù)這兩種書寫策略，“由此，攝影媒介制造了這樣一種矛盾：由符號構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)的矛盾——抑或是被轉(zhuǎn)變成缺席、表征、間隔和書寫的存在”［Rosalind Krauss,“The Photographic Conditions of Surrealism”, October, Vol. 19 (Winter, 1981): 3-34］。

⑧ 琳達(dá)·諾克林關(guān)注的是藝術(shù)史寫作中的白人男性中心主義，以及這種寫作如何塑造了關(guān)于性別和種族問題的意識形態(tài)。在那篇著名的《為何至今沒有偉大的女性藝術(shù)家？》論文里，諾克林指出，無論在現(xiàn)實(shí)還是在藝術(shù)史寫作里，“女性藝術(shù)家”都是一個(gè)無法被言說的身份，這個(gè)問題本身就體現(xiàn)了白人男性中心主義，“我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，白人男性的主體性占據(jù)著不言自明的主導(dǎo)地位，包括這個(gè)在內(nèi)的眾多思想謬誤都必須被糾正過來，然后我們才能獲得一種更恰當(dāng)和準(zhǔn)確的歷史觀念”（Linda Nochlin,Women,Art,and Power and Other Essays,New York: Harper & Row, 1988, pp. 145-178）。

⑨ 格里塞爾達(dá)·波洛克區(qū)分了男性藝術(shù)家和女性藝術(shù)家在創(chuàng)作上的不對等，比如男性印象派畫家們可以隨意出入公共空間，而女性印象派畫家們受限于私人空間，這導(dǎo)致了女性更多時(shí)候是作為觀看對象，而非觀看主體，“不可能存在女性閑逛者（Flaneuse）……她們從未是公共空間里的占有者。她們沒有去看、去凝視、去審視或去觀看的權(quán)力……她們被認(rèn)為是男性閑逛者（Flaneur）的凝視對象”（此處斜體為原文所加）。參見Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity, and the Histories of Art, New York: Routledge, 2008, pp. 70-127。

⑩ 關(guān)于20世紀(jì)德加研究的發(fā)展歷程，參見Richard Kendall and Griselda Pollock(eds.),Dealing with Degas:Representations of Women and the Politics of Vision, London: Pandora Press, 1992, pp. 16-19?？系聽栒J(rèn)為，在20世紀(jì)70年代以前，德加研究尚且只是簡單的作品集整理，或者對繪畫技法及德加生平的記述，直到20世紀(jì)后半葉才出現(xiàn)了更深層的以女性形象為導(dǎo)向的討論，首先是妓女和浴女這類形象，再后來包括洗衣婦、芭蕾舞女和女帽商等形象。德加作品中的性別問題直到今天也依然是學(xué)界的研究熱點(diǎn)。

? Eunice Lipton, Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern Life, Berkeley, Los Angeles and London:University of California Press, 1986, pp. 15-16.

? Hollis Clayson, Painted Love: Prostitution in French Art of the Impressionist Era, Los Angeles: The Getty Research Institute, 2003, p. 131.

? Anthea Callen, The Spectacular Body: Science, Method, and Meaning in the Work of Degas, New Haven and London:Yale University Press, 1995, p. 33.

? Aruna D’Souza and Tom McDonough (eds.), The Invisible Flaneuse? Gender, Public Space, and Visual Culture in Nineteenth-Century Paris, Manchester and New York: Manchester University Press, 2006, p. 131.

? Ruth E. Iskin, Modern Women and Parisian Consumer Culture in Impressionist Painting, New York: Cambridge University Press, 2007, p. 76.

?? 馬克思：《資本論》第一卷，人民出版社2004年版，第88頁，第91頁。

?? 讓·鮑德里亞：《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第78頁，第82頁。

? W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: The University of Chicago Press, 1986, p. 195.

?“假如商品能說話，它們會(huì)說：我們的使用價(jià)值也許使人們感到興趣。作為物，我們沒有使用價(jià)值。作為物，我們具有的是我們的價(jià)值。我們自己作為商品物進(jìn)行的交易就證明了這一點(diǎn)。我們彼此只是作為交換價(jià)值發(fā)生關(guān)系。”（《資本論》第一卷，第101頁）

?? 雅克·拉康等：《視覺文化的奇觀：視覺文化總論》，吳瓊譯，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第5頁，第45頁。

? 1949年7月17日，拉康在蘇黎世的第十六屆國際精神分析學(xué)會(huì)上做了一次名為“鏡像階段：精神分析經(jīng)驗(yàn)中揭示的‘我’的功能構(gòu)型”的報(bào)告，這是他早期的對鏡像階段的論述，后來他不斷返回和修正了這篇論文里的觀點(diǎn)，比如在《論焦慮》的研討班里，他說：“我從來沒有說過存在兩個(gè)不同的階段，一個(gè)是想象界的鏡像階段，另一個(gè)是我在羅馬報(bào)告里提到的能指階段?！保跩acques-Alain Miller (ed.), Anxiety: The Seminar of Jacques Lacan, Book X, trans. A. R. Price, Cambridge: Polity Press, 2014, p. 30］拉康這里說到的“羅馬報(bào)告”，指的是他在1953年9月26至27日的羅馬大學(xué)心理學(xué)研究所舉行的羅馬大會(huì)上所做的報(bào)告，即“精神分析學(xué)中的言語和語言的作用和領(lǐng)域”。

? 《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第291頁。

?? Jean Sutherland Boggs et al., Degas,1834-1917, New York:The Metropolitan Museum of Art;Ottawa: National Gallery of Canada, 1988, p. 396, p. 396.

? Werner Hofmann, Degas: A Dialogue of Difference, London and New York: Thames & Hudson, 2007, p. 150.

?? Michel Foucault, The Orders of Things: An Archaeology of the Human Scieces, New York: Routledge, 2002, p. 5,p. 5.

? Carol Armstrong,“Facturing Femininity: Manet’s‘Before the Mirror’”, October, Vol. 74 (Autumn, 1995): 98.

? Simon Kelly and Esther Bell et al., Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade, p. 125.

? Robert Gordon and Andrew Forge, Degas, trans. Richard Howard, New York: Harry N. Abrams, 1988, p. 120.德加畫過四幅拿望遠(yuǎn)鏡的女人的素描，此處提到的這一件小幅素描是他為了《賽馬場》（At the Racetrack, c.1868,私人收藏）準(zhǔn)備的習(xí)作，但他最終把這個(gè)手持望遠(yuǎn)鏡，毫不退縮地向外看的女性人物從作品里去掉了。波洛克用精神分析理論去解讀《拿望遠(yuǎn)鏡的女人》，認(rèn)為這幅作品體現(xiàn)的是德加之為男性觀者的閹割焦慮，這個(gè)手持望遠(yuǎn)鏡的女性的視線就是美杜莎的死亡凝視。波洛克試著通過這個(gè)拿望遠(yuǎn)鏡的女性來修正自己的“女性只是觀看對象”的論點(diǎn)，證明女性也可以有看的權(quán)力，她的視線甚至否定了男性對女性的對象化凝視，而這個(gè)回看的力量很大程度上來自她的被望遠(yuǎn)鏡遮擋、因而不被觀者所知的視線（Griselda Pollock,“The Gaze and The Look: Women with Binoculars-A Question of Difference”, in Dealing with Degas, pp. 106-125）。

? 《倫敦喧聲》（Punch, or the London Charivari）是英國的一個(gè)諷刺畫周刊，1841年由亨利·梅休（Henry Mayhew）和木刻版畫家埃比尼澤·蘭德爾斯（Ebenezer Landells）共同創(chuàng)辦，以其對現(xiàn)代生活的辛辣諷刺而出名。

? Punch, or the London Charivari, Vol. 84 (May, 1883): 208.