論中法兩國(guó)對(duì)衛(wèi)慧與棉棉的接受差異

欒荷莎

(黑龍江大學(xué) 西語(yǔ)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

世紀(jì)之交，新生代“美女作家”衛(wèi)慧和棉棉在中國(guó)文壇粉墨登場(chǎng)。她們的小說(shuō)一經(jīng)出版便引起沸沸揚(yáng)揚(yáng)的爭(zhēng)議，維持了很長(zhǎng)一段時(shí)間的輿論熱度。2001年，衛(wèi)慧的《上海寶貝》和棉棉的《糖》法文版問(wèn)世，隨即在法國(guó)引起轟動(dòng)。二人一時(shí)風(fēng)光無(wú)限，頻繁出現(xiàn)在法文媒體上，還被邀請(qǐng)到法國(guó)參加書(shū)展、參與電視節(jié)目秀等?？傮w來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的法國(guó)媒體和學(xué)者對(duì)衛(wèi)慧和棉棉贊賞有加，甚至使用了不少溢美之詞，這與國(guó)內(nèi)評(píng)論界的討伐和論戰(zhàn)形成了鮮明的對(duì)比。中國(guó)當(dāng)代作家在國(guó)內(nèi)外的接受不同是比較常見(jiàn)的，但像衛(wèi)慧和棉棉這樣在國(guó)內(nèi)外形成如此巨大的反差卻是十分罕見(jiàn)的。法國(guó)對(duì)中國(guó)文學(xué)的譯介與研究一直保持世界領(lǐng)先地位，是監(jiān)測(cè)中國(guó)文學(xué)海外傳播與認(rèn)同狀況的風(fēng)向標(biāo)。雖然20年過(guò)去了，但是衛(wèi)慧和棉棉在中法兩國(guó)的接受差異這一典型案例值得梳理剖析，探究產(chǎn)生這種差異的根源，必將為我國(guó)現(xiàn)階段的文學(xué)創(chuàng)作與海外傳播帶來(lái)有益啟示。

一、“垃圾”還是“寶藏”？

衛(wèi)慧和棉棉的小說(shuō)屬于大眾文學(xué)、消費(fèi)文學(xué)、小資文學(xué)范疇，雖然兩個(gè)人都渴望成為文學(xué)大家，但無(wú)論從世紀(jì)之交還是從20年后的今天來(lái)看，她們都與嚴(yán)肅的精英文學(xué)相去甚遠(yuǎn)。衛(wèi)慧的《上海寶貝》在內(nèi)容上嘩眾取寵，在風(fēng)格上矯揉造作；棉棉的《糖》雖然多一些真誠(chéng)和反思，但仍與《上海寶貝》有相似之處。德國(guó)漢學(xué)家顧彬把衛(wèi)慧、棉棉與虹影的作品一并稱(chēng)作“垃圾”似乎并不為過(guò)。在法國(guó)，雖然也有批評(píng)家把這兩部作品歸入“垃圾文學(xué)”，但批評(píng)界卻透過(guò)“垃圾”發(fā)現(xiàn)了“寶藏”。

衛(wèi)慧和棉棉在“文化大革命”結(jié)束的二十多年后，突然為法國(guó)讀者帶來(lái)融入全球化進(jìn)程、生機(jī)勃勃的中國(guó)現(xiàn)代化大都市夜間游蕩于酒吧和夜店的“頹廢”的年輕人，小說(shuō)所描寫(xiě)的時(shí)尚光鮮、放縱不羈的新女性，引起法國(guó)批評(píng)界的強(qiáng)烈關(guān)注。綜合來(lái)看，其解讀視角主要圍繞以下三點(diǎn)。

首先，中國(guó)城市的地下文化與后現(xiàn)代性。衛(wèi)慧和棉棉之所以給法國(guó)讀者帶來(lái)沖擊，是因?yàn)樗齻兣c她們的作品一道，打破了西方長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)及文學(xué)的刻板印象，為西方炮制了紅色中國(guó)的城市地下文化奇觀，引得法國(guó)媒體和學(xué)者紛紛發(fā)出驚呼：

“一個(gè)在變化的中國(guó)?！盵1]

“上海的春天?！盵2]

衛(wèi)慧和棉棉讓中國(guó)新一代青年走進(jìn)法國(guó)讀者的視野，將夜上海與中國(guó)大都市地下文化呈現(xiàn)給對(duì)此聞所未聞的西方讀者：

“棉棉揭開(kāi)了中國(guó)社會(huì)隱秘的一面，體制本來(lái)更愿意去隱藏它?！盵3]

“這兩位作者年齡分別為28歲和31歲，都有一張漂亮的臉蛋和對(duì)上海地下文化的深入了解?！盵4]

幾乎所有批評(píng)家都注意到了幾個(gè)元素：上海、地下文化、性、毒品、搖滾?！暗叵律虾ｋS著她詼諧的節(jié)奏點(diǎn)燃。這就是棉棉的世界。她是這一代跑調(diào)的年輕人的大姐，他們醉心于電子音樂(lè)、愜意的性和毒品”[5]。法國(guó)批評(píng)界指出，衛(wèi)慧和棉棉一代已經(jīng)遠(yuǎn)離政治，其作品也是非介入的。他們感慨中國(guó)文學(xué)在20年里發(fā)生了非同尋常的變化。法國(guó)著名漢學(xué)家諾埃爾·杜特萊指出，上海社會(huì)在短短幾年里就過(guò)渡到后現(xiàn)代[6](P93)。觀看中國(guó)“洋相”的同時(shí)，也有人發(fā)現(xiàn)中國(guó)年輕人在得到渴慕已久的自由的同時(shí)，也感受到了前幾代人沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的生命的虛無(wú)，中國(guó)步西方后塵也誕生出“虛無(wú)主義”和“沒(méi)有未來(lái)”的一代[7]。

其次，全球化與趕時(shí)髦。中國(guó)過(guò)去長(zhǎng)期的物質(zhì)和文化的匱乏，使得世紀(jì)之交的年輕一代受到西方強(qiáng)大的物質(zhì)誘惑和文化侵襲。因此，不難理解衛(wèi)慧和棉棉所傾情擁抱一種事實(shí)上是西方化的全球化。書(shū)中充斥著眾多西方文化元素，法國(guó)批評(píng)界已注意到這一點(diǎn)。杜特萊就曾指出《上海寶貝》中有很多西方參考：“從杜拉斯到金斯伯格，從鮑勃·迪倫到弗吉尼亞·伍爾夫，從披頭士的一首歌到布萊希特?！盵6](P92)《世界報(bào)》2001年的文章指出，《上海寶貝》中的西方當(dāng)代文學(xué)、電影和音樂(lè)多如雨下，敘述者Coco還把亨利·米勒認(rèn)作教父[8]。巴黎第三大學(xué)米歇爾·達(dá)爾萊(Michel Gauthier-Darley)也指出，Coco“滿口的西方文學(xué)和電影、紐約和巴黎的場(chǎng)景、嘻哈音樂(lè)或電子音樂(lè)，甚至到了附庸風(fēng)雅的程度”[9](P116)?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)前衛(wèi)的年輕人對(duì)西方文化的追捧甚至讓法國(guó)批評(píng)家們都覺(jué)得眼花繚亂。然而，我們也必須指出，海外也有一部分學(xué)者對(duì)此持以批評(píng)的態(tài)度。

法國(guó)批評(píng)家們注意到衛(wèi)慧或者其筆下的Coco是個(gè)時(shí)髦的女人[6](P92)。在眾人對(duì)中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)變感到心潮澎湃之際，《快報(bào)》2001年對(duì)衛(wèi)慧的評(píng)價(jià)顯得尤為冷靜而有穿透力：“她很喜歡把自己搬上舞臺(tái)，這一次選擇小說(shuō)來(lái)服務(wù)于她的個(gè)性，并且在世界和權(quán)威面前顯示出她既能夠是中國(guó)女人又能夠與時(shí)俱進(jìn)。對(duì)她而言，‘與時(shí)俱進(jìn)’當(dāng)然應(yīng)該理解為‘時(shí)髦’。”[8]《快報(bào)》識(shí)別到衛(wèi)慧的策略，對(duì)這種在全球化“趕時(shí)髦”的現(xiàn)象發(fā)問(wèn)：“衛(wèi)慧為中國(guó)文學(xué)開(kāi)辟了一條新道路嗎？就像村上龍?jiān)诋?dāng)時(shí)的日本探討邊緣年輕人那樣嗎？除了新奇的效果之外，《上海寶貝》非常像全球化的‘時(shí)尚風(fēng)潮’。在中央帝國(guó)跟在其它地方一樣，一切時(shí)髦的東西隨時(shí)都可能過(guò)時(shí)。”[8]顯然，對(duì)這樣的“時(shí)尚作品”的生命力引發(fā)了懷疑。

果然，多數(shù)人是在這股風(fēng)潮過(guò)后才回味過(guò)來(lái)：原來(lái)令他們唏噓的中國(guó)城市年輕人的“垃圾文學(xué)”更多的是噱頭，乏善可陳，那些“頹廢”的元素不過(guò)是西方以及后來(lái)的日本玩剩下的。有人覺(jué)察到衛(wèi)慧和棉棉很懂得市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)，懂得如何吸引西方讀者，仿佛一股腦熱地上了這兩個(gè)中國(guó)小妞的當(dāng)了：“兩位迷人的女大使所傳遞的中央帝國(guó)的‘sex, drug and rock'n roll’吸引了最麻木的西方。我們這兩位洛麗塔十分了解我們的時(shí)尚沖動(dòng)?！盵4]在給衛(wèi)慧和棉棉祛魅的同時(shí)，法國(guó)批評(píng)家也感嘆文學(xué)和文化正在受到全球化的裹挾[4]，變得趨同化。

最后，女性作家與性書(shū)寫(xiě)。衛(wèi)慧和棉棉及其作品呈現(xiàn)的中國(guó)新潮女性尤其令西方讀者關(guān)注。法國(guó)媒體首先對(duì)衛(wèi)慧和棉棉的中國(guó)女性作家身份很感興趣，跟隨中國(guó)媒體稱(chēng)她們?yōu)椤懊琅骷摇盵8]。與東方女性矜持、內(nèi)斂、隱忍等刻板印象正相反，衛(wèi)慧野心勃勃，棉棉桀驁不馴。不但兩個(gè)人的書(shū)驚世駭俗，兩個(gè)人還激烈互撕。棉棉指責(zé)衛(wèi)慧抄襲了她的書(shū)《啦啦啦》中的很多元素并加以庸俗化，而衛(wèi)慧則認(rèn)為棉棉是在拿她來(lái)炒作。法國(guó)媒體對(duì)此津津樂(lè)道：“她們真誠(chéng)地相互討厭。”[4]她們張揚(yáng)個(gè)性和不依不饒的針?shù)h相對(duì)，徹底打破了中國(guó)女性“溫良恭儉讓”的傳統(tǒng)印象。

法國(guó)批評(píng)界多次用到“挑釁”和“禁忌”一類(lèi)的詞匯，認(rèn)為衛(wèi)慧和棉棉這兩位年輕的女作家敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，突破多重禁忌，尤其是性禁忌。《快報(bào)》2000年將報(bào)導(dǎo)衛(wèi)慧和棉棉的文章標(biāo)題定為《當(dāng)中國(guó)初次感受到性》，認(rèn)為“兩個(gè)年輕女作家為她們國(guó)家的文學(xué)帶來(lái)革命”[1]。杜特萊指出,繼賈平凹在《廢都》中用空格處理了最大膽的性描寫(xiě)段落之后，這兩個(gè)女人敢于毫無(wú)禁忌地描寫(xiě)性生活[6](P91)。《上海寶貝》自我定義為“半自傳體小說(shuō)”，很容易讓人把女主人公和作者的生活聯(lián)系在一起，更加激起讀者的好奇心。而棉棉2001年接受法國(guó)《十字架報(bào)》訪談時(shí)坦言，《糖》不是自傳，而是虛構(gòu)，但她自身經(jīng)歷過(guò)書(shū)上所寫(xiě)的一切[3]。棉棉沒(méi)有像衛(wèi)慧那樣賦予身體以女性主義內(nèi)涵，而是從后現(xiàn)代視角對(duì)性進(jìn)行描寫(xiě)，“性很重要，卻不是真相”[10](P130)。這些露骨的性心理和性場(chǎng)景描寫(xiě)發(fā)生在中國(guó)，令法國(guó)評(píng)論界覺(jué)得不可思議?！妒澜鐖?bào)》2001年有文章稱(chēng)：“在兩部故意毫無(wú)羞恥的自傳體小說(shuō)里給我們當(dāng)頭一棒，她們終于贏得了談?wù)撟约旱臋?quán)力，好像下決心要通過(guò)赤裸靈魂來(lái)摧毀對(duì)于中國(guó)女人的刻板印象?！盵2]

此外，衛(wèi)慧和棉棉筆下的女孩都充滿激情，熱愛(ài)城市生活，有極強(qiáng)的行動(dòng)能力。Coco尤其是生活中的強(qiáng)者，她精力旺盛，渴望時(shí)尚生活和發(fā)現(xiàn)新事物，讓法國(guó)批評(píng)界感慨：“Coco是一個(gè)令人驚異的女主人公，是要求自由的年輕人和現(xiàn)代女性的化身?！薄癈oco也是一個(gè)野心勃勃的人物，一些人認(rèn)為她‘自負(fù)’又‘自戀’?！盵11](P124-139)《快報(bào)》2001年發(fā)表的文章《中國(guó)女人Coco的瘋癲人生》寫(xiě)道：“看起來(lái)羞恥心與謙虛都不能扼制Coco?！盵8]衛(wèi)慧和棉棉所展現(xiàn)的中國(guó)新潮女性比起前幾代人敢于我行我素，甚至讓秉持個(gè)人主義價(jià)值觀的西方讀者都覺(jué)得不可思議。

綜上來(lái)看，法國(guó)批評(píng)界所關(guān)注的主要是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)新出現(xiàn)的文化現(xiàn)象。無(wú)論是對(duì)西方大師的蒼白模仿、對(duì)西方時(shí)尚的頂禮膜拜，還是對(duì)“頹廢”生活方式的恣意張揚(yáng)、對(duì)性的露骨描寫(xiě)，歸根結(jié)底反映的是后殖民時(shí)代西方文化在中國(guó)社會(huì)的傳播與接受。中國(guó)社會(huì)短時(shí)間內(nèi)的巨大轉(zhuǎn)變和中國(guó)城市年輕人的西化程度讓西方人震驚。除了驚奇以外，法國(guó)批評(píng)界對(duì)衛(wèi)慧和棉棉作品本身文學(xué)價(jià)值的評(píng)判寥寥無(wú)幾，并且褒貶不一。達(dá)爾萊認(rèn)為：“要通過(guò)不斷重復(fù)說(shuō)這是中國(guó)小說(shuō)來(lái)讓人理解和定位，這對(duì)于文本評(píng)判來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)很好的理由。”[9](P114)的確，在20世紀(jì)70年代末和80年代初，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在西方被當(dāng)作了解中國(guó)社會(huì)生活的重要資料，其文學(xué)性受到不同程度的忽略。而衛(wèi)慧和棉棉這樣缺乏文學(xué)性的作品在法國(guó)仍在承載這種信息功能。法國(guó)讀者對(duì)于衛(wèi)慧和棉棉的偏好使之紅極一時(shí)，導(dǎo)致西方語(yǔ)境下的“垃圾文學(xué)”換成中國(guó)語(yǔ)境卻成為西方批評(píng)界眼中“寶藏”。

二、誰(shuí)害怕衛(wèi)慧和棉棉？

針對(duì)衛(wèi)慧和棉棉，國(guó)內(nèi)評(píng)論界可謂眾聲喧嘩。相關(guān)文章不但在數(shù)量上要比法國(guó)多出很多，而且在闡釋視角上也更加豐富多元，有更為深度和廣度的解析。有人把她們歸結(jié)為“另類(lèi)女作家”“另類(lèi)女性寫(xiě)作”“70后女作家”“美女作家”等范疇加以闡釋?zhuān)挥腥税阉齻兺瑥垚?ài)玲、王安憶等歸入“海派女作家”之列；也有人把她們納入“身體寫(xiě)作”現(xiàn)象而加以批評(píng)。總體來(lái)看，批評(píng)界傾向于從女性主義、后殖民和都市文學(xué)視角剖析衛(wèi)慧，從青年亞文化或殘酷青春視角來(lái)評(píng)論棉棉。與衛(wèi)慧和棉棉在法國(guó)的喜聞樂(lè)見(jiàn)形成反差的是，二人在國(guó)內(nèi)引起鋪天蓋地的爭(zhēng)論，其焦點(diǎn)是性與物質(zhì)。《上海寶貝》尤其成為女權(quán)主義與男權(quán)、民族主義與后殖民之間角逐的硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)。

在性層面上，《上海寶貝》和《糖》呈現(xiàn)普遍女強(qiáng)男弱的態(tài)勢(shì)，翻轉(zhuǎn)了過(guò)去男人和女人在性關(guān)系上的主客體關(guān)系。女人是欲望主體，在她們的目光之下，男人被物化，甚至被去勢(shì)。衛(wèi)慧筆下的中國(guó)女性在中國(guó)男性面前是主體，到了西方男性面前則自覺(jué)成為客體。其中很多描寫(xiě)暴露出衛(wèi)慧確有“自我殖民”與“自我東方化”的心理，這種通過(guò)矮化中國(guó)男性和消費(fèi)中國(guó)女性來(lái)諂媚西方的做法招來(lái)國(guó)內(nèi)許多讀者的不滿。

在物質(zhì)層面上，《糖》和《上海寶貝》中的男主人公都有在國(guó)外生活的家長(zhǎng)所寄來(lái)的錢(qián)，足以讓他們和女友過(guò)上小資生活。衛(wèi)慧卻意淫上海上流社會(huì)生活，對(duì)內(nèi)難掩階層優(yōu)越感，對(duì)西方則顯示出奴性。她一方面把上海與外省進(jìn)行等級(jí)對(duì)立，另一方面，把上海與西方等級(jí)對(duì)立。Coco一直在強(qiáng)調(diào)后殖民時(shí)代的上海比起外省的優(yōu)越性，不僅對(duì)西方的身體和性癡迷不已，還對(duì)西方的物質(zhì)與文化頂禮膜拜。她仿佛對(duì)西方產(chǎn)生了唐·吉訶德式的癔癥，經(jīng)常把上海的各種事物幻想成西方場(chǎng)景。她在日常生活中一句話要順帶出多個(gè)外國(guó)物質(zhì)品牌或文化人物：“我最后檢查了一遍天天的行李箱，一條Tedlapidus牌香煙(似乎只有上海某些專(zhuān)柜才能買(mǎi)到)，吉列剃須刀、漱口水，七條白色內(nèi)褲七雙黑色襪子，一個(gè)Discoman，狄蘭·托馬斯詩(shī)選，達(dá)利日記，《希區(qū)柯克故事集》……”[10](P86)衛(wèi)慧通篇有意地炫耀和拙劣地表達(dá)讓作品顯得矯情浮夸，離小資文學(xué)更近，離嚴(yán)肅文學(xué)更遠(yuǎn)。

在互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒上，《上海寶貝》刺激了男權(quán)主義者的敏感神經(jīng)，當(dāng)他們的攻擊過(guò)火的時(shí)候，就會(huì)激起女性主義者捍衛(wèi)女性的自由與平等。例如，針對(duì)網(wǎng)易論壇上討伐衛(wèi)慧這一事件，出現(xiàn)一系列犀利短文。有文章批評(píng)衛(wèi)慧“戴著西洋鏡看中國(guó)，借以表達(dá)對(duì)中國(guó)正統(tǒng)文化的極端反感和對(duì)西洋文化的高度向往”[13](P10)，并指出女人不會(huì)因?yàn)樾宰杂啥@得真正的平等[13](P1)。而另一些文章是為衛(wèi)慧辯護(hù)。其中《衛(wèi)慧們犯了什么錯(cuò)啊？》指出，憤青們對(duì)男性作家和女性作家的雙重標(biāo)準(zhǔn)，他們一面要求自由與平等，一面不允許女性自由與平等[14](P6)?！稇蛘f(shuō)衛(wèi)慧應(yīng)該吸取的教訓(xùn)》認(rèn)為，衛(wèi)慧為迎合商業(yè)利益，將《上海寶貝》包裝成一本性愛(ài)小說(shuō)，結(jié)果授人以柄；并且衛(wèi)慧太過(guò)女權(quán)主義，性別自覺(jué)性太強(qiáng)烈，觸犯了眾怒，但這種憤怒有點(diǎn)底氣不足[15](P11)。

在學(xué)界，有一些深度文章。李星良指出，衛(wèi)慧所代表的階層是殘留著小市民習(xí)氣的“白領(lǐng)”或“小資產(chǎn)階級(jí)”，卻渴望能爬升到資產(chǎn)階級(jí)或貴族階層[16](P116-117)；衛(wèi)慧對(duì)西方文化和生活方式的渴慕和崇拜到了病態(tài)的程度，并把“人”的標(biāo)準(zhǔn)定為西方白種[16](P117-118)。周冰心認(rèn)為，衛(wèi)慧與幾個(gè)海外華人作家一道，自覺(jué)皈依“東方主義” 敘事流，向西方世界強(qiáng)化 “東方主義” 的神秘性、專(zhuān)制性和欲望化，衛(wèi)慧已跌入了“東方主義”之外全球化“消費(fèi)樂(lè)”的潮流里[17](P41)。以酷評(píng)著稱(chēng)的朱大可在其著名的討伐衛(wèi)慧的檄文《上海，情欲在尖叫》中認(rèn)為，上海自古就有非常發(fā)達(dá)的陰的文化，而衛(wèi)慧宣告了城市情欲的復(fù)興，“衛(wèi)慧的身體美學(xué)宣言《上海寶貝》，從頭到尾散發(fā)著口紅、褻衣和女性生殖器的狂歡氣息，所有的皮膚和器官都在其間舉行熱烈的話語(yǔ)慶典和游行，向公眾炫耀著后殖民時(shí)代女性肉身的魅力”[18](P173)。而何偉文與楊玲在文章中指責(zé)朱大可誤把《上海寶貝》中的女性聲音當(dāng)成女性情欲，批評(píng)他調(diào)動(dòng)各種各樣的民族主義、性別歧視和階級(jí)對(duì)立等父權(quán)意識(shí)形態(tài)來(lái)系統(tǒng)地貶低女性文學(xué)的價(jià)值并阻礙女性寫(xiě)作的合法化[19](P4)。文章還認(rèn)為朱大可的文本是厭女癥的典型，他把女性身體自由限定在民族框架內(nèi)[19](P5)。

綜上所述，衛(wèi)慧和棉棉在國(guó)內(nèi)攪動(dòng)起輿論旋渦，是因?yàn)樗齻兗幸巳蚧尘跋轮袊?guó)社會(huì)在快速發(fā)展過(guò)程中積聚的諸多意識(shí)形態(tài)矛盾：“西方中心主義”、后殖民、“東方主義”、父權(quán)意識(shí)、女性主義、消費(fèi)主義，等等。這些都是那個(gè)時(shí)代氛圍與時(shí)代語(yǔ)境下特有的現(xiàn)象。中法兩國(guó)在當(dāng)時(shí)的國(guó)際權(quán)力結(jié)構(gòu)中的不同位置，即“邊緣”與“中心”的處境導(dǎo)致對(duì)衛(wèi)慧和棉棉的不同反應(yīng)?！渡虾氊悺放c《糖》不但是性別寓言，打破了傳統(tǒng)性別關(guān)系范式，顛覆了男女在兩性關(guān)系中的主客體地位；同時(shí)也是民族寓言，非?，F(xiàn)實(shí)地反映出后殖民時(shí)代中國(guó)的邊緣地位。這在國(guó)內(nèi)構(gòu)成了一種雙重挑釁。在全球化時(shí)代，強(qiáng)勢(shì)已久的西方和逐漸強(qiáng)勢(shì)的女性讓某些中國(guó)男性心理再度失衡，在性別關(guān)系與民族關(guān)系上皆表現(xiàn)出不自信和易躁易怒，不知不覺(jué)落入了衛(wèi)慧的陷阱：她正是試圖通過(guò)在國(guó)內(nèi)招引口誅筆伐和論戰(zhàn)來(lái)迎合西方的期待。反觀西方，法國(guó)批評(píng)界對(duì)《上海寶貝》強(qiáng)化中西方等級(jí)對(duì)立的事實(shí)幾乎視而不見(jiàn)，隱含了一定程度上的“西方中心主義”和“東方主義”情結(jié)。

三、中法接受差異的根源

從世紀(jì)之交的時(shí)代語(yǔ)境來(lái)看，中法兩國(guó)對(duì)衛(wèi)慧和棉棉的接受之所以出現(xiàn)上述差異，主要根源在于：

首先，衛(wèi)慧和棉棉所反映的新文化現(xiàn)象在中法兩國(guó)的歷史錯(cuò)位。她們擅長(zhǎng)捕捉全球化和城市化的潮流動(dòng)向，跟以往的中國(guó)文學(xué)相比，她們的創(chuàng)作中反映了以往作家不曾反映的社會(huì)生活，如城市亞文化、性解放、后現(xiàn)代消費(fèi)主義、虛無(wú)主義等，并且她們把這些事物推向極致。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)比較震撼，國(guó)人一時(shí)無(wú)法理解和接受，然而這些文化現(xiàn)象在西方司空見(jiàn)慣，在20世紀(jì)六七十年代的西方年輕人中早就如此這般，放在20世紀(jì)末的法國(guó)語(yǔ)境中算得上陳詞濫調(diào)。事實(shí)上，并不是衛(wèi)慧和棉棉著作本身的內(nèi)容令法國(guó)讀者感到新奇，而是其產(chǎn)生的語(yǔ)境——中國(guó)的變化——令他們驚奇。

其次，中法兩國(guó)的民族心理與文化傳統(tǒng)不同。法國(guó)是一個(gè)兼具理性與激情的民族，崇尚自由與個(gè)人主義。自世俗化以來(lái)，學(xué)界習(xí)慣用去道德化的眼光審視文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，提倡個(gè)性化，重視對(duì)主流和權(quán)威的挑戰(zhàn)性和顛覆性，對(duì)離經(jīng)叛道情有獨(dú)鐘，甚至有時(shí)候顯得沒(méi)有底線。而中國(guó)則是集體主義和等級(jí)觀念較重的民族，看重思想與行為的純潔性、統(tǒng)一性。整體社會(huì)環(huán)境對(duì)待思想潮流和文藝創(chuàng)作的態(tài)度相對(duì)嚴(yán)厲，無(wú)法藏污納垢。衛(wèi)慧和棉棉筆下的年輕人是中國(guó)大城市叛逆的“新新人類(lèi)”，是在西風(fēng)吹拂下在中國(guó)土壤上生長(zhǎng)出的“惡之花”。這些年輕人偏離社會(huì)主流，家庭意識(shí)淡薄，選擇在社會(huì)上漂泊，在夜晚游蕩。他們拒絕循規(guī)蹈矩，渴望有盡可能多的生命體驗(yàn)，沉迷于地下文化。這不禁讓人想到風(fēng)靡20個(gè)世紀(jì)五六十年代的一代才女作家弗朗索瓦茲·薩岡。她是法國(guó)戰(zhàn)后一代的青春代言人，其生活可謂黃賭毒俱全，其作品也彌漫著玩世不恭的頹廢氣息。她的生活方式與作品在法國(guó)都得到較好的包容，甚至獲得法國(guó)前總統(tǒng)密特朗的青睞，但放在中國(guó)語(yǔ)境下顯然大逆不道。

再次，后現(xiàn)代消費(fèi)文化在兩國(guó)的發(fā)展程度不同。消費(fèi)主義興起于20世紀(jì)初的美國(guó)，戰(zhàn)后蔓延到歐美和日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，并且伴隨后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了后現(xiàn)代消費(fèi)文化。而消費(fèi)主義在中國(guó)則是隨著20世紀(jì)90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向才拉開(kāi)序幕，彼時(shí)后現(xiàn)代消費(fèi)理論還沒(méi)有引起國(guó)內(nèi)的重視。衛(wèi)慧和棉棉出生于1970年代，成長(zhǎng)于物質(zhì)和文化匱乏的20世紀(jì)80年代，親歷了20世紀(jì)90年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)起飛以及消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)。她們筆下的年輕人貪戀物質(zhì)享受，癡迷小資情調(diào)。衛(wèi)慧堪稱(chēng)中國(guó)文學(xué)界商品拜物教的第一代教主(第二代教主非郭敬明莫屬)，《上海寶貝》中的日常生活是被象征身份地位的各類(lèi)符號(hào)消費(fèi)堆砌而成。事實(shí)上，這部小說(shuō)反映出當(dāng)時(shí)在中國(guó)處于萌芽狀態(tài)的后現(xiàn)代消費(fèi)文化，即“從需求到欲望的轉(zhuǎn)變，從物的消費(fèi)到符號(hào)消費(fèi),從功用消費(fèi)到意義消費(fèi)的轉(zhuǎn)變”[20](P130)。此外，在后現(xiàn)代消費(fèi)文化大潮中，文學(xué)業(yè)已成為消費(fèi)品，摒棄了精英立場(chǎng)，服從于市場(chǎng)規(guī)律和商業(yè)邏輯。衛(wèi)慧諳熟商業(yè)包裝和市場(chǎng)運(yùn)作，書(shū)中對(duì)物欲與情欲的極致書(shū)寫(xiě)賺足了讀者的眼球，而所謂“美女作家”“半自傳”，乃至跟棉棉之間的掐架都有故意炒作之嫌。由于長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)文化語(yǔ)境的特殊性,“文學(xué)的審美‘神性’被無(wú)限放大，完全遮蔽了文學(xué)作為商品的消費(fèi)性”[21](P54)。因此，國(guó)內(nèi)批評(píng)界對(duì)《上海寶貝》和《糖》這類(lèi)消費(fèi)文學(xué)持排斥態(tài)度，再加上衛(wèi)慧作品本身過(guò)于浮夸造作，更加被批評(píng)界所不恥。

最后，中法兩國(guó)的批評(píng)模式存在差異。法國(guó)批評(píng)更關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)、心理、欲望，更加指向人本身以及人性的深層結(jié)構(gòu)。而中國(guó)則過(guò)于重視社會(huì)歷史批評(píng)，重視人與政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)等方面的關(guān)系。值得注意的是，法國(guó)批評(píng)界對(duì)衛(wèi)慧和棉棉饒有興趣的背后有女性主義批評(píng)的維度。法國(guó)有著濃厚的女性主義文化氛圍，法國(guó)女性主義批評(píng)自成一派，注重女性寫(xiě)作與身體的聯(lián)系。而當(dāng)代中國(guó)雖然自上而下開(kāi)展過(guò)大規(guī)模的婦女解放運(yùn)動(dòng)，并且新時(shí)期引進(jìn)了大量的女性主義著述，但還沒(méi)有形成法國(guó)那樣的整體社會(huì)氛圍，女性主義批評(píng)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)還沒(méi)有得到普遍認(rèn)同。事實(shí)上，20世紀(jì)90年代的男女作家都有不少對(duì)性與身體的大膽書(shū)寫(xiě)，但只有女性作家被貼上“身體寫(xiě)作”的標(biāo)簽并引起熱議，這其中就暗藏了壓迫與抗?fàn)帯?/p>

四、中法接受差異給予我們的啟示

在《上海寶貝》和《糖》問(wèn)世后的20年里，國(guó)際權(quán)力結(jié)構(gòu)發(fā)生了相對(duì)的但卻顯著的變遷。中國(guó)綜合國(guó)力大幅提升并伴隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，中國(guó)人正在重拾文化自信?！疤嵘袊?guó)文化軟實(shí)力”的戰(zhàn)略方針意味著中國(guó)文學(xué)不但要“走出去”，而且要“走進(jìn)去”，這就要求文學(xué)創(chuàng)作者們首先要講好中國(guó)故事。要講什么，怎樣講才能真正獲得認(rèn)同與尊重？對(duì)衛(wèi)慧和棉棉的中法接受差異及其根源的剖析給我們帶來(lái)一些啟示。

衛(wèi)慧和棉棉這兩位身處邊緣的中國(guó)女性作家通過(guò)大膽書(shū)寫(xiě)全球化潮流中的中國(guó)年輕一代，完成了在“文學(xué)世界共和國(guó)”“首都”巴黎的“祝圣”。如果說(shuō)衛(wèi)慧和棉棉為躋身世界文學(xué)主流，所采取的是同化策略，“也就是說(shuō)通過(guò)一切原初差異的淡化或抹煞達(dá)至融合”[22](P207)，但除了從西方舶來(lái)的“性、毒品、搖滾”三部曲這個(gè)有限的主題，她們究竟為世界文學(xué)帶來(lái)了什么？傳遞了什么樣的民族精神文化內(nèi)涵？西方批評(píng)界似乎樂(lè)于從她們的創(chuàng)作中看到當(dāng)代中國(guó)在按照西方模式改變，但發(fā)現(xiàn)最終并沒(méi)有帶來(lái)什么有價(jià)值的東西而失望，就像《世界報(bào)》所指出的：“她們的書(shū)在‘不算太垃圾’的行列里不算太壞，可能出自歐洲或北美任何一個(gè)挑逗性的小妞的筆下。”[4]

衛(wèi)慧和棉棉的作品在世界文學(xué)中缺乏辨識(shí)度，無(wú)法同她們極力模仿的“文學(xué)世界共和國(guó)”“中心”的女作家杜拉斯和薩岡比肩。雖然她們的小說(shuō)在海外造成短暫的轟動(dòng)性效應(yīng)，雖然《上海寶貝》被翻譯成的語(yǔ)種之多一時(shí)超過(guò)了諾貝爾獎(jiǎng)作家莫言，但這種完全迎合西方意識(shí)形態(tài)和時(shí)尚風(fēng)潮的成功難以為繼，最終在法國(guó)圖書(shū)市場(chǎng)上成為“一本書(shū)”現(xiàn)象[23]。最初翻譯出版《上海寶貝》的法國(guó)畢基埃出版社后來(lái)拒絕再翻譯出版衛(wèi)慧的書(shū)，而多一些真誠(chéng)和反思的棉棉在2009年出版了《熊貓》的法文譯本。

由此可見(jiàn)，被樂(lè)于接受的文學(xué)未必是好的文學(xué)，而真正好的文學(xué)無(wú)論在本土還是海外都是可以歷盡滄桑而經(jīng)久不衰的，因?yàn)槟軌驗(yàn)槭澜缥膶W(xué)貢獻(xiàn)民族文化精髓和普世價(jià)值。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)若要贏得世界的尊重，應(yīng)該保持民族性、普世性和時(shí)代性三重文化自覺(jué)。首先，切勿斬?cái)嗝褡逦幕?。要重新認(rèn)識(shí)和理解本土文化，發(fā)掘和利用本土文化資源，繼承和傳播中華民族文化的精華，讓中國(guó)文學(xué)在多元的世界文學(xué)風(fēng)景中散發(fā)獨(dú)特魅力，成為有辨識(shí)度的一極。其次，要立足本土，著眼世界，傳遞普世價(jià)值觀。普世價(jià)值雖然是西方術(shù)語(yǔ)，但并非等同于西方價(jià)值，它跨越了性別、種族、階級(jí)、宗教差異，在不同地域與文化的人們之間建立起同情共感的橋梁。就如在海外獲得高度認(rèn)同的《三體》站在世界與宇宙的高度，提出關(guān)乎全人類(lèi)的問(wèn)題，分擔(dān)全人類(lèi)的焦慮，貢獻(xiàn)對(duì)全人類(lèi)有益的對(duì)策。又如斬獲雨果獎(jiǎng)的另一部科幻作品《北京折疊》，其揭示的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題絕非北京特有，而是貧富差距拉大與階層固化的全球性問(wèn)題。最后，文學(xué)的生產(chǎn)與流通等方面要順應(yīng)時(shí)代。新的文學(xué)形式要大膽嘗試，新的創(chuàng)作方法要注意吸收，新的傳播手段也要適當(dāng)采用，讓中國(guó)文學(xué)保持活力、常新和多元。