武 靜，孔令然

（北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院，北京100089）

“科學(xué)家”的形象在中西方戲劇舞臺的刻畫截然有異。 在《法西斯細(xì)菌》《歲寒圖》《地質(zhì)師》《馬蘭花開》《錢學(xué)森》及謳歌以鐘南山為代表的抗疫英雄事跡的《巍巍南山》等中國戲劇中，民族大義、國家建設(shè)是主旋律，科學(xué)家的形象經(jīng)歷了從埋頭科學(xué)、不問世事的“逃避者”到積極獻(xiàn)身革命和祖國建設(shè)事業(yè)的“民族英雄”的轉(zhuǎn)變。 西方戲劇中，從《浮士德博士》《大鑒賞家》到《伽利略傳》《物理學(xué)家》等戲劇中，從最初沉迷于科學(xué)研究、不合群的“怪人”，轉(zhuǎn)變?yōu)椴既R希特口中背叛科學(xué)的“罪人”，科學(xué)家形象復(fù)雜且耐人尋味。 對科學(xué)家的形象及所揭示的歷史場景作以分析，有助于理解中西方戲劇舞臺上科學(xué)家形象差異的深層原因。

一、中國戲劇中的科學(xué)家形象：從“逃避者”到“民族英雄”

（一） 將科學(xué)作為避風(fēng)港的“逃避者”形象

中國第一部真正意義上的“科學(xué)戲劇”是夏衍于1942 年創(chuàng)作的《法西斯細(xì)菌》。 該劇的主人公俞實夫是一名從事微生物學(xué)研究的細(xì)菌學(xué)家，時間跨度從1931 年至1942 年，場景設(shè)置從日本、香港、上海到桂林。 夏衍描摹了抗戰(zhàn)大事件對主人公開展科學(xué)研究的影響，通過對俞實夫心理嬗變過程的刻畫，展現(xiàn)了一位最初將科學(xué)作為避風(fēng)港的“逃避者” 到抗戰(zhàn)關(guān)鍵時刻決定投身革命、服務(wù)國家的科學(xué)家形象。

夏衍在談到創(chuàng)作該劇的初衷時曾說，“我想寫一個以‘科學(xué)與政治’關(guān)系為主題的劇本”，其原因在于“自然科學(xué)界有許多為科學(xué)而科學(xué)的科學(xué)家”，他們埋頭于科學(xué)研究，采取“逃避者”的姿態(tài)對當(dāng)時滿目瘡痍的現(xiàn)實世界避之不聞［1］。 正如陳堅所言：“從二十世紀(jì)以來的知識分子思想歷程中，我們不難發(fā)現(xiàn)超脫政治、埋頭于專門知識領(lǐng)域這樣一種帶有某種普遍性的文化現(xiàn)象。”［2］112事實上，中國古代的知識分子素來信奉“窮則獨善其身”，這既是知識分子超然的一面，也是知識分子對嚴(yán)酷社會現(xiàn)實的逃避。 劇中的俞實夫就是這樣一個“逃避者”，他對科學(xué)的超然性抱有不切實際的幻想，試圖通過埋頭科學(xué)研究來逃避紛繁復(fù)雜的政治。 他對政治和時事抵觸逃避，甚至定下不允許家人訂閱報紙的規(guī)矩，并將“不看報”作為行動原則，試圖以此來逃避政治。當(dāng)他攻克黑熱病原體的研究被《東京朝日》刊發(fā)出來時，鄰居和好友紛紛前來祝賀，他依舊不為所動，并叮囑妻子：“今后要是有什么新聞記者來，統(tǒng)統(tǒng)給我回了，說我不在?！保?］7對于在日本留學(xué)的中國人，日本的報紙也將他稱為“新中國醫(yī)學(xué)界的光芒”，他卻堅持認(rèn)為“科學(xué)沒有國界，我們從事的是全人類的事業(yè)”［3］28。 事實上，從一開始他的研究就受到政治的影響，他的研究不可避免地與自己的民族身份聯(lián)系在一起，因此他的超然與逃避并不能讓他在復(fù)雜的政治局勢中“獨善其身”。 他的好友趙安濤一針見血地指出了這一點：“咱們中國人在日本念書，誰都想平平靜靜地做一點真實的學(xué)問。 可是，你能逃得出中日兩國間的政治問題？ 這幾天萬寶山的問題沒有解決，又鬧出了什么中村事件，要是事件擴(kuò)大起來，誰能擔(dān)保兩國之間不會發(fā)生戰(zhàn)爭？”［3］9

俞實夫所謂的“科學(xué)沒有國界”的說法事實上也是一種對政治的逃避，也許這種說法在和平年代是成立的，但在當(dāng)時國際政治局勢異常嚴(yán)峻的情形下顯然站不住腳。 夏衍曾說：“史坦因美茨在他的祖國波蘭是遭受過慘淡經(jīng)歷的，現(xiàn)世界所能產(chǎn)生的最偉大的哲學(xué)者，物理學(xué)者愛因斯坦，不是因為猶太人的關(guān)系被希特勒驅(qū)逐，連一個安靜的研究機(jī)會都不可得么？”［2］113因此，俞實夫想要將科學(xué)與政治完全割裂開來，通過埋頭科研來逃避政治是不切實際的，就像趙安濤所說：“你不管政治，政治卻要來管你”［3］56。 面對趙安濤的勸說，俞實夫依舊對政治和時事采取回避態(tài)度。

在趙安濤看來，政治經(jīng)濟(jì)是“每個人都得知道的近代人的常識”，所以俞實夫一味地逃避時事政治而埋頭科研的做法是“學(xué)究、書呆子”的做法。 不過，現(xiàn)實的情況最終讓俞實夫反思自己一貫堅持的“科學(xué)至上主義”和“科學(xué)不分國界”的思想。 隨著日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，他再也不能平靜地埋頭于科學(xué)研究，不得不離開日本，輾轉(zhuǎn)香港、上海多地尋找一個“不會打仗的地方靜靜地做研究”，這一想法被現(xiàn)實一一粉碎［3］35。 這使他認(rèn)識到自己的科學(xué)研究根本無法與政治局勢相分離，最終他向趙安濤坦言：“我的科學(xué)至上主義都已經(jīng)支離破碎，不存在了……法西斯細(xì)菌不消滅，要把中國造成一個現(xiàn)代化的國家不可能；就是要關(guān)上門，做一些對人類有貢獻(xiàn)的研究，也會時時受到阻礙和破壞。”［3］79

在本劇的末尾，經(jīng)歷了一系列由于戰(zhàn)爭帶來的變故之后，俞實夫的思想發(fā)生了質(zhì)變，他認(rèn)識到了科學(xué)家想要回避政治而在科學(xué)中“獨善其身”是不可能的，因此他從一個埋頭科研不諳時事的“逃避者”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€主動投身抗戰(zhàn)的科學(xué)戰(zhàn)士。 他決定放下自己正在進(jìn)行的研究，前往抗戰(zhàn)大后方桂林，做一些實實在在的事情支持抗戰(zhàn)?！耙患錅绶ㄎ魉辜?xì)菌的實際工作，講的大一點，為了國家，為了傷兵難民，要去；講得小一點，為了阿裕的遺志，我也要去?！保?］82夏衍本人將俞實夫定義為一位“悲劇英雄”，因此戲劇并沒有一開始就將他刻畫成一個英雄人物，而是著重表現(xiàn)了他的心理活動起伏，展現(xiàn)了一個“逃避者”成長為一個獻(xiàn)身革命的英雄形象的嬗變。 盡管在戲尾俞實夫轉(zhuǎn)變了思想，但是縱觀整部戲劇，夏衍著重刻畫了俞實夫內(nèi)心的掙扎與猶豫，在現(xiàn)實的政治境遇驅(qū)動下所激發(fā)的民族大義，使科學(xué)家形象具有更強(qiáng)烈的悲劇色彩。

（二）迎難而上的“民族英雄”形象

《法西斯細(xì)菌》中的俞實夫最終選擇投身革命，展現(xiàn)了被時事所迫的“逃避者”形象；有研究者認(rèn)為該劇是“對于知識分子‘帶著眼淚’的批判”，指向科學(xué)家“為科學(xué)而科學(xué)”、脫離和逃避現(xiàn)實的行為［4］18。 不過，《法西斯細(xì)菌》中俞實夫這類“逃避者”的科學(xué)家形象在抗戰(zhàn)期間的戲劇作品中并不多見；在民族存亡的緊要關(guān)頭，劇作家們意在激發(fā)和鼓勵知識分子投身革命。 正如曹禺于1938 年7 月在“戰(zhàn)時戲劇講座”中提出的“一切劇本全是有宣傳性的”，要為抗戰(zhàn)服務(wù)；關(guān)于知識分子的戲劇更多側(cè)重展現(xiàn)“愛國的現(xiàn)代知識分子身上所蘊藏著的精神力量，對于民族振興事業(yè)具有特殊意義”［5］618。 在這些歌頌知識分子的戲劇中，陳白塵1944 年創(chuàng)作的《歲寒圖》是贊揚科學(xué)家形象的力作。

《歲寒圖》的主角黎竹蓀是醫(yī)學(xué)院的肺結(jié)核專家，迥異于《法西斯細(xì)菌》中的俞實夫面對復(fù)雜政治時局的猶豫和逃避，黎竹蓀以剛毅高尚的品格堅守科學(xué)家的初心，制訂《防癆計劃》與國民黨當(dāng)局艱難斡旋，期望能夠拯救每年新增的數(shù)以百萬計的肺結(jié)核病人。 黎竹蓀的研究出發(fā)點與俞實夫的科研初衷有一定區(qū)別，前者致力于解決當(dāng)時肆虐中國的肺結(jié)核感染，后者則出于對死于“斑疹傷寒”的音樂天才莫扎特的惋惜，而決定攻克這種疾病。 相比之下，黎竹蓀憂國憂民，全心解決人民群眾面臨的生命健康威脅，而俞實夫略顯荒唐的浪漫主義情懷，更專注自己的理想世界。 如果說俞實夫是在一系列的變故和打擊之后，被迫選擇對抗“法西斯細(xì)菌”，那么黎竹蓀的初心便是堅定地對抗社會與政治的“病菌”。 “黎竹蓀是一個‘無聲的人物’，但同時更是一個‘偉大的英雄’”，因為他展現(xiàn)了在艱難的現(xiàn)實境況中“知識分子堅毅與高潔的品格”［4］18。 不僅如此，黎竹蓀之偉大造就了科學(xué)家心懷天下、與殘酷的現(xiàn)實作斗爭的勇士形象。

《歲寒圖》中的“英雄”科學(xué)家形象成為新中國戲劇中科學(xué)家形象的模板。 劇作家楊利民創(chuàng)作于1996 年的《地質(zhì)師》，講述了1961 年至1994 年間一批石油地質(zhì)科學(xué)家獻(xiàn)身祖國石油事業(yè)的事跡。 他稱創(chuàng)作該劇“是因為我在他們身上看到了苦難中的崇高及生命的真正價值”［6］。 本劇的主角是以洛明為代表的一批石油地質(zhì)科學(xué)家，他們中有人放棄愛情，有人放棄城市舒適的生活，到祖國最需要的地方去，為祖國的石油事業(yè)貢獻(xiàn)一生。他們面對嚴(yán)酷的自然環(huán)境，為了解決林林總總的科研難題，有人終身殘疾甚至失去生命，同時遭受“文革”的嚴(yán)酷迫害與社會的不公。 最終攻克陸相沉積油田理論、注水采油、分層開發(fā)、石油外輸困難、原油含水等科學(xué)難題，致力于祖國的石油事業(yè)，擺脫了曾經(jīng)“貧油國”的帽子，技術(shù)上躋身國際先進(jìn)水平。 劇中“駱駝”的形象貫穿始終，成為新中國建設(shè)道路上科學(xué)家為國家獻(xiàn)身的象征符號。 主人公洛明說：“我是駱駝。 你知道駱駝嗎？它除了耐饑渴、耐干旱，有韌勁兒，還有一個特殊的功能，那就是當(dāng)它死后，它的體內(nèi)還有一個水囊，拿出來還能救人……我要去遠(yuǎn)方，去天邊外，一直朝下走去，走進(jìn)土地，走進(jìn)底層?！保?］

《地質(zhì)師》中的科學(xué)家形象代表了無數(shù)為祖國建設(shè)默默奉獻(xiàn)的“英雄”形象。 2010 年后，科學(xué)家形象頻頻登上戲劇舞臺，以“兩彈一星”功勛科學(xué)家鄧稼先、錢學(xué)森的事跡為原型的《馬蘭花開》和《錢學(xué)森》，以數(shù)學(xué)家陳景潤為主角的《哥德巴赫猜想》，謳歌以鐘南山為代表的抗疫醫(yī)護(hù)英雄事跡的戲劇《巍巍南山》，形成了一批以高校及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院為主創(chuàng)，由中國科學(xué)技術(shù)學(xué)會和國家教育部等多部門共同推出的“共和國的脊梁——科學(xué)大師名校宣傳工程”，歌頌知名科學(xué)家、校友、時代英雄事跡的科學(xué)戲劇作品，旨在培育科學(xué)文化和弘揚科學(xué)家精神。 這些戲劇中的科學(xué)家及其事跡廣為人知，與以往戲劇中虛構(gòu)的科學(xué)家形象不同，他們的真實事跡更能夠觸動人心。這些科學(xué)家是為國家獻(xiàn)身的民族英雄，也成為當(dāng)之無愧的民族精神的代表。

二、西方戲劇舞臺上的科學(xué)家形象：從“怪人”到“罪人”

（一）沉迷于無用學(xué)問的“怪人”形象

西方戲劇舞臺上的科學(xué)家形象從沉迷于無用學(xué)問的“怪人”轉(zhuǎn)變?yōu)橛庠浇缦?、褻瀆神靈的“罪人”形象。 克里斯托弗·馬洛1592 年創(chuàng)作的《浮士德博士》是西方“科學(xué)戲劇”的鼻祖，劇中的浮士德博士也成為最深入人心的科學(xué)家形象。 在本劇中，科學(xué)天才浮士德博士不再滿足于中世紀(jì)推崇的正統(tǒng)學(xué)問——神學(xué)、亞里士多德的邏輯學(xué)和蓋倫的醫(yī)學(xué)，企圖超越已有知識的邊界，探索未知領(lǐng)域。 于是他用自己的靈魂與魔鬼做交易，背叛上帝最終墮入地獄。 作為最早的科學(xué)家形象，浮士德博士既是沉迷于非正統(tǒng)學(xué)問的“怪人”，也是逾越禁忌、褻瀆神靈的“罪人”，兩種形象兼而有之，成為西方文學(xué)和戲劇中科學(xué)家形象的原型。

在馬洛之后，本·瓊森（Ben Jonson）的《煉金士》（The Alchemist，1610）與托馬斯·夏德威爾（Thomas Shadwell）的《大鑒賞家》（The Virtuoso，1676）中的“科學(xué)家”，繼承了浮士德博士的“怪人”形象，被劇作家刻畫成沉迷于令人費解、又脫離實際的無用學(xué)問的“詭計多端的假內(nèi)行”和偏執(zhí)古怪又不問世事的“怪人”形象［8］。 在本·瓊森的《煉金士》中，狡黠的煉金士“夏特”（Subtle）和他的同伙“菲斯”（Face）以“煉金術(shù)”這種無用的“偽科學(xué)”為幌子，裝腔作勢地賣弄各種科學(xué)術(shù)語，打著科學(xué)的旗號招搖撞騙，最終弄巧成拙。 本劇中的煉金士怪人形象是他們貪婪內(nèi)心的戲劇呈現(xiàn)，而在《大鑒賞家》（The Virtuoso， 1676）中，托馬斯·夏德威爾創(chuàng)作的滑稽可笑的科學(xué)家尼古拉·金坷垃爵士（sir Nicholas Gimcrack）也是“怪人”科學(xué)家的典型。 在劇中，金坷垃爵士熱衷于各種新奇怪誕、脫離實際的科學(xué)實驗，如在旱地里摹仿青蛙游泳，將羊血輸入人體等。 他花費大量的金錢用于搜集昂貴的標(biāo)本和科學(xué)實驗儀器，如“顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡、溫度計、氣壓計、風(fēng)動引擎，聞所未聞的奇怪試管等等類似的東西”［9］111。 不僅如此，夏德威爾筆下的科學(xué)家還是不問世事、醉心于研究與人類社會格格不入的怪人；當(dāng)被問起他為何不關(guān)心社會的民風(fēng)民俗和社會政治時，金坷垃爵士回答道：“研究人民和風(fēng)俗對我來說是大材小用，不值得費神。 我研究昆蟲。”［9］139托馬斯·夏德威爾擅長創(chuàng)作諷刺喜劇，不管是從金坷垃爵士滑稽可笑的名字，還是他本身的怪異舉動，將科學(xué)家標(biāo)榜為“大鑒賞家”的諷喻可見一斑。 經(jīng)學(xué)者考證，劇中的金坷垃爵士實際影射了當(dāng)時著名的科學(xué)家，即《顯微學(xué)》（Micrographia）的作者羅伯特·胡克（Robert Hooke）［10］。 這反映了劇作家和社會大眾對當(dāng)時新興科學(xué)知識的態(tài)度，折射出人們對科學(xué)知識的懷疑和不解，認(rèn)為它只是某些狹小圈子里的令人費解、又脫離實際的無用學(xué)問，而這些科學(xué)家也被刻畫成了沉迷于無用學(xué)問的“怪人”形象。

同樣，在易卜生的《人民公敵》中，主角斯托克曼既是一名醫(yī)生，也是研究病菌的科學(xué)家，與《煉金士》和《大鑒賞家》中的怪人形象不同之處在于，他的怪異更多地體現(xiàn)在他的“不合群”，即他的思想與大眾思想和意見相左。 斯托克曼醫(yī)生發(fā)現(xiàn)作為鎮(zhèn)上經(jīng)濟(jì)支柱的溫泉中含有化膿菌和大量纖毛蟲，需要關(guān)閉溫泉進(jìn)行消殺，否則會導(dǎo)致泡溫泉的游客死亡。 對于他的這一發(fā)現(xiàn)和提議，鎮(zhèn)上的人們并沒有感激，相反，他們拒絕關(guān)停盈利的溫泉，斥責(zé)醫(yī)生的發(fā)現(xiàn)危害大眾生計。 劇中斯托克曼醫(yī)生的學(xué)識被認(rèn)為是一種威脅，他的知識使他與鎮(zhèn)上的人們格格不入，成為不合群的怪人。對此，謝潑德·巴爾曾指出：“醫(yī)生在易卜生的戲劇中總是被批判的對象，斯托克曼醫(yī)生也不例外。與易卜生其他戲劇中的醫(yī)生一樣，斯托克曼醫(yī)生是軟弱無能的。 盡管他能夠診斷出社會的病癥，但是卻無法醫(yī)治它。”［11］蕭伯納在《醫(yī)生的兩難抉擇》中，呈現(xiàn)了一名與斯托克曼醫(yī)生類似的科學(xué)家形象，與《人民公敵》不同的是，本劇更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識在解決現(xiàn)實問題時的困境和徒勞，如何在一個本來就不道德的情況下做出符合倫理的選擇，將科學(xué)知識在解決某些現(xiàn)實問題上的無解與蒼白表現(xiàn)得淋漓盡致。 雖然這些劇中的科學(xué)家形象與馬洛、瓊森和夏德威爾劇中的科學(xué)家形象有了一些差異，但本質(zhì)上他們的知識終究不能對社會產(chǎn)生實質(zhì)性的影響，而他們本人也成為不被大眾理解和接受的“怪人”形象。

（二）逾越禁忌的“罪人”形象

上述劇作中科學(xué)家尚且是無害和無能的“怪人”形象，在布萊希特的《伽利略傳》（Life of Gali?leo， 1938／1947）之后，轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛芯薮髿鐫摿Σ⒈池?fù)科學(xué)“原罪”的“罪人”形象。 這一改變也源自大眾對知識認(rèn)知和態(tài)度的改變，導(dǎo)致這一改變的直接原因就是美國1945 年8 月對廣島和長崎的原子彈轟炸。 原子彈爆炸使世人第一次直觀地感受到了科學(xué)的危險性，人們將科學(xué)家看作科學(xué)毀滅力量的始作俑者。 在1938 年最初版本的《伽利略傳》中，布萊希特將伽利略塑造成一名“捍衛(wèi)科學(xué)與知識、為進(jìn)步而戰(zhàn)，并不遺余力地為新時代播撒科學(xué)真理的英雄形象”［12］7。 可以說，彼時的布萊希特對科學(xué)家和科學(xué)知識懷有敬意，并樂觀地認(rèn)為新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)會帶來社會進(jìn)步，而科學(xué)家對科學(xué)真理的追求是高尚和值得敬佩的舉動。 然而他的這些信念卻在第二次世界大戰(zhàn)和1945 年的原子彈爆炸之后徹底幻滅：“一夜之間，近代物理學(xué)奠基人的生平事跡對我來說有了另一番意味。 原子彈摧天毀地的可怕后果，使我［布萊希特］對伽利略與權(quán)威之間的沖突要做新的、更深刻的思考。”［12］8于是，在1947 年版本的《伽利略傳》中，伽利略不再是為真理和進(jìn)步而戰(zhàn)的英雄形象，而成為“背叛科學(xué)的叛徒”，成為科學(xué)史上的罪犯。 用布萊希特的話說：“伽利略所犯下的罪行是現(xiàn)代自然科學(xué)的‘原罪’。”［12］10幾乎一夜之間，科學(xué)家不再是馬洛筆下勇于求知的浮士德博士，也不是普羅米修斯般為人類盜取火種的英雄，更不是瓊森和夏德威爾筆下狡黠貪婪的假內(nèi)行和滑稽無用的書呆子，而是變成了引誘人類墮落的毒蛇、背叛上帝的猶大和殺死兄弟的該隱，與毀滅和背叛相聯(lián)系。

布萊希特兩個不同版本的《伽利略傳》算是科學(xué)戲劇創(chuàng)作的一個分水嶺和風(fēng)向標(biāo)，當(dāng)某些科學(xué)知識被認(rèn)為是“禁忌”和罪孽之后，戲劇舞臺上的科學(xué)家形象就變成了逾越禁忌的“罪人”形象。在查爾斯·摩根（Charles Morgan）的《取火鏡》（The Burning Glass， 1953）、迪倫馬特的《物理學(xué)家》（The Physicists， 1962）和海納·吉普哈特（Heinar Kipphardt）的《羅伯特·奧本海默》（In the Matter of J． Robert Oppenheimer，1964）中，當(dāng)劇中科學(xué)家發(fā)現(xiàn)他們的知識和發(fā)明有巨大的毀滅性力量時，都選擇了隱瞞自己的發(fā)現(xiàn)，像是要隱藏和撤銷他們所犯下的“罪孽”。 《物理學(xué)家》中的科學(xué)家莫比烏斯不惜將自己關(guān)在瘋?cè)嗽?，他坦言：“我們的知識已經(jīng)變成可怕的負(fù)擔(dān)，我們的研究極具危險性，我們的發(fā)現(xiàn)是致命的兇器……必須撤銷我們的知識，我已經(jīng)撤回了它?！保?3］而《取火鏡》中的科學(xué)家在意識到自己發(fā)明的可怕破壞力后，不相信自己有能力掌控這一威力巨大的發(fā)現(xiàn)而選擇自殺，吉普哈特劇中的核物理學(xué)家奧本海默則在見證了第一顆原子彈爆炸的威力后，拒絕繼續(xù)參與軍方研制氫彈的項目，并因此被控“通共”和“叛國”而受到審判。 在這些劇中，科學(xué)知識都不是造福人類的智慧，而是人類尚不能掌控的破壞性力量，它與“罪孽”相聯(lián)系，科學(xué)家也成為打開罪孽之門的“罪人”，因此他們選擇了隱藏和逃避自己的知識。 對于這一點，威廉·戈爾?。╓illiam Golding）在《銅蝴蝶》（The Brass Butter?fly， 1958）中借凱撒之口表明了相同的看法：“蒸汽船或者其他任何強(qiáng)大的發(fā)明在人類的手中，就如同將一把匕首交給一個孩童。 匕首本身并沒有什么不對，蒸汽船也沒有什么不對，人類的智慧也沒有什么不對，問題在于人的本性?！保?4］在這些劇中，科學(xué)知識潛在的巨大破壞力帶有“禁忌”色彩，人類有幸窺見上帝的智慧，但并沒有足夠的理智和智慧來掌控它，因此知識便成為一種負(fù)累，成為一種逾越禁忌的罪責(zé)。 對于這一點，阿奇博爾德·麥克利什（Archibald MacLeish）在《赫拉克勒斯》（Herakles， 1964）中通過主角霍德利教授表明了這一點：

霍德利：我們需要成為神，才能真正懂得我們所知道的。

霍德利夫人：難道我們不是嗎？ 我以為我們已經(jīng)是神了。

霍德利：神可以承受他所知道的。 而我們不能。［15］13

正是因為知識的禁忌色彩，人類沒有能力承受和掌控自己所知道的知識，因此才造就了上述劇中科學(xué)家的“罪人”形象和他們的悲劇結(jié)局。正如恩內(nèi)斯特·桑迪恩（Ernest Sandeen 所述：“麥克利什將［赫拉克勒斯］神話看作是人類心理的投射，它對準(zhǔn)的不是神，而是人類自己，當(dāng)人類奮力奪取天神一般的力量時，身后則拖著長長的榮格式陰影……當(dāng)代科技的突飛猛進(jìn)將人類自身的普遍缺陷放大到令人恐怖的程度，因此普羅米修斯與赫拉克勒斯的神話有著可怕的先見之明，也傳達(dá)著一種對人類經(jīng)歷的悲劇同一性的感同身受?！保?6］

在這些劇中，劇作家都傳達(dá)了對知識的相同看法，即某些前沿的知識是神靈才能擁有的，是人類無法承受的智慧，就像霍德利教授所說的“我們需要成為神，才能懂得我們所知道的”［15］14，而當(dāng)人類想要成為神靈時，便是“罪孽”的開始，也是人類悲劇性經(jīng)歷的開始。 這種悲劇性是根植于人類本性之中無法被祛除的“普遍缺陷”，因此在赫拉克勒斯的神話中古人早早就預(yù)言了這一切。人類對禁忌知識的追求便成了褻瀆神靈的僭越?！翱茖W(xué)家想要成為上帝”這一主題在后來的許多戲劇作品如《變身怪醫(yī)》（Jekyll ＆ Hyde，1990）、謝拉格·斯蒂芬森（Shelagh Stephenson）的《氣泵實驗》（An Experiment with an Air Pump， 1998）、卡爾·德杰拉西（Carl Djerassi）的《完美誤解》（An Immaculate Misconception，2000）等中反復(fù)出現(xiàn)，而無一例外這些劇中的科學(xué)家都成為違背自然和背叛人性的“罪人”形象，并最終為他們的求知行為付出了良知甚至生命的代價。

三、中西方戲劇中科學(xué)家形象差異的原因

（一）中西方科學(xué)戲劇棲居的不同政治歷史境遇

中西方戲劇在對“科學(xué)家”這一形象的呈現(xiàn)上存在巨大的差異，原因之一在于中西方戲劇的發(fā)展所處的不同歷史背景及政治訴求。 中國雖然有著悠久的戲曲傳統(tǒng)，但是“話劇”這種戲劇形式是在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初才傳入中國的，而作為其中更為小眾的“科學(xué)戲劇”，到20 世紀(jì)中期才零星地出現(xiàn)。 不管是中國的話劇，還是更為小眾的“科學(xué)戲劇”都誕生于特殊的歷史時期，因此在創(chuàng)作上會受到特定歷史時期的影響。 《法西斯細(xì)菌》與《歲寒圖》的科學(xué)家是投身抗戰(zhàn)和民族解放事業(yè)的英雄；新中國建設(shè)時期，《地質(zhì)師》《馬蘭花開》《錢學(xué)森》等劇中科學(xué)家形象肩負(fù)民族振興，成為建設(shè)祖國攻堅克難的英雄；抗擊新冠肺炎疫情的特殊時期，《巍巍南山》劇中以鐘南山院士為代表的醫(yī)護(hù)英雄，秉承護(hù)佑生命的醫(yī)者使命，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢不懈奮斗，成為民族精神與時代精神的縮影，彰顯愛國的現(xiàn)代知識分子身上蘊藏的精神力量。

自1592 年《浮士德博士》一劇開始，西方的“科學(xué)戲劇”創(chuàng)作傳統(tǒng)已經(jīng)有四百多年的歷史。西方科學(xué)戲劇與文明社會的科學(xué)發(fā)展進(jìn)程交織，從僭越神學(xué)、亞里士多德的邏輯學(xué)和蓋倫的醫(yī)學(xué)發(fā)端，伴隨著經(jīng)典科學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)的推陳出新，西方科學(xué)戲劇攜手天文學(xué)、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等諸多學(xué)科，勾勒出始于中世紀(jì)、興于文藝復(fù)興與啟蒙運動、盛于兩次世界大戰(zhàn)之間的現(xiàn)代主義的綿長畫卷。 此中既有科學(xué)知識對宗教神學(xué)沖擊過程中遭遇的抵觸，也有在科學(xué)的演變過程中人類的懷疑與不解，更不乏對科學(xué)知識濫用的批判。 與美術(shù)、音樂、文學(xué)相比，戲劇的社會性愈加明顯，作為一種敘事性的藝術(shù)，戲劇反映充滿矛盾沖突的情節(jié)與其賴以生存的社會歷史環(huán)境處于協(xié)商互動之中，反映的意識形態(tài)深淺錯落。

（二）中西方文化對待科學(xué)知識的不同態(tài)度

近代中國在現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域略遲于西方，當(dāng)中國的知識分子將目光投向西方現(xiàn)代科學(xué)，代表西方先進(jìn)科學(xué)的“賽先生”成為打破舊學(xué)和開啟民智的一面精神旗幟。 彼時的知識分子將西方現(xiàn)代科學(xué)看作是啟蒙大眾和救國圖強(qiáng)的先進(jìn)知識，在中國戲劇舞臺上的“科學(xué)家”形象幾乎都是探索科學(xué)前沿知識，用知識造福國家和人民的英雄形象。 基于此，不管是改編國外的科學(xué)戲劇，還是中國原創(chuàng)的科學(xué)戲劇，對于科學(xué)知識與科學(xué)家都進(jìn)行了積極正面的呈現(xiàn)。 例如，在1979 年改編的第一部國外科學(xué)戲劇《伽利略傳》中，導(dǎo)演黃佐臨便“將原劇中關(guān)于科學(xué)的認(rèn)識和對科學(xué)的評判做了省略、替代或者淡化”［17］41，“原劇的主題是反對科學(xué)發(fā)展……［布萊希特］為科學(xué)，為科學(xué)家感到慚愧懺悔的心理。 先在美國，后來到德國演出，調(diào)子都是灰溜溜的。 而我們演出的時代，科學(xué)家是最寶貴的人物。 所以我們對戲劇中科學(xué)家形象的處理是富麗堂皇的?！保?7］49與此回應(yīng)，在國內(nèi)原創(chuàng)的科學(xué)戲劇中，科學(xué)家也是為國家和民族貢獻(xiàn)寶貴知識和智慧的英雄形象。 《法西斯細(xì)菌》《歲寒圖》《地質(zhì)師》《馬蘭花開》《錢學(xué)森》《巍巍南山》等劇中科學(xué)家形象都是肩負(fù)民族和國家使命的英雄人物，他們不僅是國家建設(shè)時期的時代精神的縮影，也反映了中國觀眾對科學(xué)家和科學(xué)知識的崇敬。

反觀西方戲劇舞臺上的科學(xué)家形象，則帶有更多的復(fù)雜性和矛盾性，這也與西方科學(xué)知識的發(fā)展及西方對科學(xué)知識的接受態(tài)度密不可分。 西方“科學(xué)戲劇”是伴隨著科學(xué)的誕生而出現(xiàn)的，對科學(xué)保持懷疑甚至批判的態(tài)度，導(dǎo)致劇作家在刻畫科學(xué)家角色時帶有很強(qiáng)的批判和反思色彩。 因此在西方科學(xué)戲劇的傳統(tǒng)中，《浮士德博士》一劇傳達(dá)出的是對科學(xué)知識潛在危險性的擔(dān)憂，對科學(xué)家不信任的態(tài)度。 西方對待知識的矛盾態(tài)度也源自“知識”在西方文化中的禁忌色彩，從神話中為人類盜取火種而觸犯神怒的普羅米修斯、因飛得太高而被太陽融掉翅膀葬身大海的伊卡洛斯，到偷吃智慧樹上禁果的亞當(dāng)夏娃，以及文學(xué)作品中與魔鬼做交易的浮士德博士和想充當(dāng)造物主的弗蘭根斯坦，等等，都在強(qiáng)調(diào)知識帶有某種“禁忌”色彩。 對“知識”的警惕與質(zhì)疑也通過宗教和文化傳統(tǒng)沉淀下來，浸潤于公眾的集體無意識中，這些故事都在提醒世人：求知超過神靈允許的界限便會招致災(zāi)難。 作為知識發(fā)現(xiàn)者和代言人的科學(xué)家在西方戲劇舞臺上，更多地被刻畫為觸碰禁忌的“罪人”形象。

（三）中西方戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的差異

中國的科學(xué)戲劇產(chǎn)生于民族危難之時，勃興于民族振興、國家建設(shè)的各個發(fā)展階段，接受了蘇聯(lián)戲劇尤其是左翼的政治宣傳劇的影響。 在左翼戲劇創(chuàng)作思想的指引下，劇作家創(chuàng)作現(xiàn)實主義戲劇，“把戲劇作為傳播思想，組織社會，改善人生的工具”，因此從一開始就與政治緊密相連［5］166。這也是為什么在《法西斯細(xì)菌》和《歲寒圖》中可以明顯地感受到與列昂尼德·安德列耶夫（Leo?nid Andreyev）的《向星星》（To the Stars， 1906）和馬克西姆·高爾基（Maxim Gorky）《太陽之子》（Children of the Sun， 1905）在思想上是一脈相承的，即主張科學(xué)研究與科學(xué)家不能脫離政治，而應(yīng)該服務(wù)于社會和國家。 而到了新中國的建設(shè)時期，左翼戲劇的傳統(tǒng)和理念得以承繼，在《地質(zhì)師》和《馬蘭花開》等劇中仍然保留了政治宣傳和教育色彩，其中的科學(xué)家主角也都是為國為民的英雄形象。

相比之下，西方的“科學(xué)戲劇”伴隨著西方現(xiàn)代科學(xué)的興起而誕生，更多的是對現(xiàn)代科學(xué)的質(zhì)疑、反思和批判。 鑒于此，西方戲劇舞臺上的科學(xué)家形象承載了劇作家對科學(xué)發(fā)現(xiàn)和科學(xué)知識的反思與質(zhì)詢。 從最初滑稽傲慢的喜劇角色，到后來掌握可怕知識、令人恐懼的“罪人”形象，矛盾性貫穿始終。 西方科學(xué)戲劇的創(chuàng)作自1990 年以來進(jìn)入第三次創(chuàng)作高峰，被稱為西方戲劇界的“千禧現(xiàn)象”。 在這個過程中出現(xiàn)了許多如湯姆·斯托帕德的《阿卡迪亞》和邁克爾·弗萊恩的《哥本哈根》等一系列當(dāng)代經(jīng)典科學(xué)戲劇，涵蓋了當(dāng)代科學(xué)的各個領(lǐng)域，“科學(xué)家”形象刻畫得更加多元，依舊繼承了《浮士德博士》以來對科學(xué)的反思和批判的傳統(tǒng)。

概而言之，盡管中西方戲劇對“科學(xué)家”的刻畫存在一些相似性，如木訥、不善辭令的書呆子形象，但是兩種文化展現(xiàn)的科學(xué)家形象嬗變的差異更加明顯。 導(dǎo)致這些差異的主要原因是中西方科學(xué)戲劇所處的政治歷史境遇不同，戲劇創(chuàng)作反映了鮮明的歷史樣貌和政治訴求；中西方文化對待科學(xué)知識的不同態(tài)度，在戲劇中代表知識的科學(xué)家便具有差異的符號意指；中西方戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的溯源，使受左翼文藝?yán)碚撚绊懙闹袊茖W(xué)戲劇與以保守見微知著的西方科學(xué)戲劇交相輝映。