周銀銀

（鹽城師范學院 文學院，江蘇 鹽城 224002）

在20 世紀90 年代以來的鄉(xiāng)土小說中，有一種文學景觀引人注目：無論是重返鄉(xiāng)村歷史隧道還是直面當下現(xiàn)實，作家們往往打破物理時間的真實性，對循環(huán)時間和錯位時間癡迷不已，特別是顯性樣態(tài)的循環(huán)時間更是成為風靡一時的文學現(xiàn)象，比如中國式輪回時間、古今穿插循環(huán)時間、逆時針時序等。與交錯時間形態(tài)相比，這些時間形態(tài)和中國鄉(xiāng)土社會的歷史流轉更為貼合，也為讀者重審云譎波詭的鄉(xiāng)土經(jīng)驗提供了新的認識角度，并由此燭照出作家的歷史觀、政治觀和生命觀。

在循環(huán)時間中，“逆時針時序”相對獨特。從物理學來看，時間本是“日光在一維狀態(tài)下不斷流逝而又不可逆向返回的物理現(xiàn)象”[1]。但是，經(jīng)由“逆時針時序”，作家們打破了正常的時間流淌，將敘事時間與故事時間的時序完全倒轉,即如果敘事時間為ABCDE，那么對應的故事時間則為EDCBA。若以人的一生作為故事時間，那么敘事時間則從死亡開始。通過這種逆向敘述可發(fā)現(xiàn)，人物從死亡到出生，從現(xiàn)在到過去，時間確實經(jīng)歷線性流淌回到人生的最初狀態(tài)后，往往又開啟了新的生命輪回，這預示著循環(huán)時間的到來。阿萊霍·卡彭鐵爾的《回歸種子》是逆時針時序的經(jīng)典之作，《時間箭》《時光倒流的女孩》《本杰明·巴頓奇事》《世紀之邀》等小說或電影的敘事模式與之類似。

1990 年代以來的鄉(xiāng)土小說中，以閻連科為代表的部分中國作家借用和改造了這種逆時針時序敘事，并在文壇引起熱議。這些作品中，《日光流年》《受活》最為典型，《鳥孩誕生》也留有時間返源旅行的痕跡?！度展饬髂辍凡捎媚鏁r針的敘事方式，以司馬藍為中心人物，借四代村長反抗“喉堵癥”的悲壯史，繪就了三姓村村民由死亡到新生的過程；《受活》采取隱性的逆向敘述，遵循“毛須—根—干—枝—葉—花兒—果實—種子”的植物生長榮枯過程進行敘事，同樣意味深長。當然，《日光流年》和《受活》皆非絕對的逆向敘述，其在整體逆向的時間之流中，小說的每一章內部敘事采用的是順敘方式，從而改造了其使用的西方敘事技巧。那么，閻連科鄉(xiāng)土小說為何要選擇“逆時針時序”的循環(huán)時間呢？它具有怎樣的敘事功能和文化隱喻？筆者將主要以其《日光流年》《受活》為例，來對此類敘事時間刻度下包裹的生命終結命題、由死向生的生死觀、童年母題、現(xiàn)代文明與前現(xiàn)代文明的沖突等進行詮釋，并從文化心理角度追問作家的文學觀、生命觀，探析倒流的時間藝術與循環(huán)歷史觀勾連后是如何建構文學公共空間的。

一 逆流時間下的文體意味與文化隱喻：死亡終結·童年退守·文明博弈

（一）倒流的時間與死亡終結問題

在由死亡開啟的逆流時間中，作家凸顯了生命的終結問題，讓人們刻骨銘心地感受時間的終點和死亡的切實存在，并通過這種極具沖擊力及毀滅性的時間安排去催逼讀者思考生命的意義、存在的價值、時間的永恒與失落、生存與死亡之關系、死亡與時間之關系等哲學層面的諸多元問題。此番對生命時間終點的強調和作家個人體驗到的病痛、死亡等生命感受密不可分。閻連科曾多次提及個人及親人的病痛與死亡對自己的影響，甚至直言不諱“我是因為害怕死亡才寫了那部長篇小說《日光流年》”[2]。在和梁鴻的對話中，他回憶了自己的病痛經(jīng)歷，說自己患有嚴重的腰椎間盤突出，“《日光流年》的前半部就是仰躺著寫出來的”。當然，“身體狀況會影響一個人對生命的認識”，尤其是對于身體不健康的人而言，他們對生命的感覺越發(fā)變得敏感，“不健康的人的內心可能始終處于和生命的某種東西在對抗的狀態(tài)之中”[3]21。或許，恰恰是長久處于這種對抗當中，閻連科對死亡的存在，生命的價值，希望與絕望、妥協(xié)和反抗的關系思考才愈加深邃，并常常流露出某種哲學況味。那么，通過倒流的循環(huán)式時間布局，在對鄉(xiāng)土大地生活進行敘述的過程中，作家是如何思考這些問題的呢？

在《日光流年》里，經(jīng)由倒流的時間藝術，作家以酷烈的筆觸刻畫了死亡帶給三姓村村民的體驗。這番對生命時間終點的感受并非稍縱即逝或輕輕掠過，而是牢牢擠壓并折磨著一個個獨立個體的靈魂。三姓村的人對時間皆懷揣著恐懼感。這種恐懼源于時光的堅硬，源于日光流年的迅速，更源于40 歲生命大限的夢魘。從正常線性時間的流淌來看，三姓村的村民帶著罹患喉堵癥的負重一直在與時間賽跑，他們被時光機追逐，40 歲的生命大限扼住了他們的生命之喉，死亡的催逼讓他們驚慌失措。那么，如果將時間倒轉，人生體驗會有怎樣的不同呢？按照物理學家的說法，若穿越時空隧道，坐到時光機上體驗時光倒流，時間會呈現(xiàn)變慢的趨勢。然而，在《日光流年》中，時光倒流并未緩解死亡帶來的恐懼感，反而讓時間走得越發(fā)急迫，越發(fā)加劇死神到來的步伐。原因在于，《日光流年》選擇的是一條“有限逆流”的路徑，這與“絕對逆流”有所區(qū)別。在絕對逆向的敘述中，從死走向生的過程是完全的逆向順序，因此，死亡只是時間長河中某一個被言說與記錄的時刻，不存在被無限拉長和放大的延宕感，其反而會增加文本敘述的從容感，緩解讀者閱讀的緊張情緒。然而，回到《日光流年》，作者在整體上或曰大的生命階段采用的是逆向時間，但是，每一章的故事又基本按照順敘來完成。比如，第一卷講述司馬藍的死亡過程時，它并不是徹底定格于死亡這一終點時間刻度上開始講述，而是從他生命的最后幾個月開始敘述，直至死亡。在此番有限的倒計時下，伴隨著“嘭”的生命嘩響，陡然增加了時不我待的緊迫感，人們從屈指可數(shù)的時光中感受著死神切實的降臨。當然，這類時間流向敘述的藝術效果也迥異于完全順敘帶來的藝術效果。如果從頭到尾選擇順敘，即按出生至死亡的正常時間順序進行敘述，那么，在相對漫長的正數(shù)計時中，人們一般不會過分關注死亡結點的到來，這也就沖淡了死亡導致的苦難體驗?，F(xiàn)在，源于有限逆流的時間模式，敘述從生命的最后時段開啟，直到死亡大幕降下，時間變得利刃般寒氣逼人，死神一步步靠近。這種敘事也越發(fā)引起讀者對生與死等永恒話題的省思，讓人意識到死亡并非若即若離的問題，而是觸目驚心的存在。當然，從整體逆向的敘事時間出發(fā)，時間倒流至少年、童年，甚至回歸子宮后，又將開始新一輪的苦難人生。站到這個維度來看，倒流的生命似乎又變得暗無天日般漫長，凝固得如同石頭樣巋然不動，尤其是倒流的循環(huán)時間和文中天干地支的東方甲子輪回時間配合使用，本身即內含了度日如年的感覺。凡此種種，更激起讀者凝視與省察三姓村這個死亡之境的興趣，促使他們在對三姓村村民的同情中，通過文字的移情活動關注被遺忘與被損害的群體，打量他們豐饒的內心景觀，探溯其荒寒、孤獨及恐懼的精神空間，進而重新追索關乎死亡與生命等話題，畢竟，“死亡是對生命的終極闡述?！盵4]

（二）逆時針時序與童年退守

在倒流的時間藝術中，作家們往往特別強調童年的存在，因為時間逆流本質上也是由成年向童年返回的過程，而童年是一個人的天堂，是其最詩意的生命存在和最溫馨的初始家園。正因為童年不斷遠去，人們才逐漸被成長的混亂無序與成年人沉重堅硬的生存所異化，在鄉(xiāng)村日復一日的辛苦勞作和瑣碎無聊的平庸歲月以及死亡之神的威逼中丟掉了自我，童年中僅剩的詩意氣息與哲學況味也被磨損殆盡，最終，他們置身于驚懼、冷漠和麻木中找不到存在之于自我的意義。因此，經(jīng)由逆流的時間安排，作家希望通過對童年歲月的回望和兒時剪影的打撈，來幫助鄉(xiāng)土大地上的眾生找回童年詩意的饋贈，在童年生命況味的咂摸與溫暖家園氣息的感受中尋回“人生原初的意義”[5]84及真實的自我，找到存在的價值。

回到《日光流年》，作者采用反常性的逆流時間，讓人由死亡向新生靠近、由復雜向單純回歸、由成年向童年退守。其實，童年正是三姓村人終生都在尋找的“美好與寬闊的流奶與蜜之地”，而書寫童年篇章的《家園詩》既是最溫馨也是最酷烈的一段。無論是司馬藍與藍四十最初懵懂無知、兩小無猜的情愛旅程，還是三姓村孩娃們過家家似的配對游戲，抑或以相互親吻的方式來決定壽命的長短，當然還包括在“領袖”司馬藍的帶領下集體尋找母乳的壯舉，無一不滲透出苦難生活內部某種溫情的光暈與歡樂的色彩。這番純粹和詩意的童年景觀讓人感覺在倒流的時光中觸到了點滴希望，于肅殺的嚴冬之下嗅到了早春氣息。可以說，對生活黯淡無光的三姓村村民而言，童年顯得彌足珍貴。因為，反觀他們有限的生命行程，童年畢竟只是如筷子樣短暫。無論時間是正向流動還是逆向敘述，都逃不過這種命運。從正向的線性流動時間來看，他們經(jīng)由死亡之鞭的抽打、權力之手的操縱、腥風血雨的反抗宿命而加速了生命終點的到來。眾人被驚懼的生活與堅硬的日光折磨得傷痕累累，人心和人性變得晦暗扭曲，生活如行尸走肉般毫無尊嚴，童年的詩意也在異化的生活場景中蕩然無存。從反常逆向的生命時間來看，回到童年后再縮回子宮，繼而又迎來了新一輪的苦難生存，他們永遠也抵達不了真正的“流奶與蜜之地”，“家園空間”一直處于迷失狀態(tài)。當然，即便如此，作者在逆流的時間設置中依然通過較多篇幅來強調童年的存在，其實是渴望幫助困頓無門的三姓村人站到童年的曠野中來尋找人生的原初意義，讓他們從被世界遺忘的角落里拾起詩意的賦予，逃離成年生存之境，清掃心靈的污垢，重建坍圮的人性之墻。從某種意義上說，向童年退回是作者給鄉(xiāng)土大地上匍匐掙扎的三姓村人留下的溫柔一筆和救贖之道，盡管受制于輪回往復的宿命，他們的苦難總是揮之不去。同時，這番時間格局下的退守也是對讀者的勸誡，讓我們身處喧囂的世俗生活中不時回望來時的路?！妒芑睢分凶詈蟮幕貧w“種子”或“退社”安排實際上也喻示著人生的童年階段。在逆時針時序中，作家們往往賦予童年巨大的生命詩意，或以童年來對應古樸的舊時光和寧靜的農(nóng)耕文明，希望人們在滯澀的成年生活和工業(yè)文明的熏染下能著力于對童年生命況味的咂摸，從而尋回原初的自己，找到存在的意義和生命的價值。

（三）逆流時間與兩種文明間的抉擇

在違背物理時空邏輯的逆流式時間安排中，作家同樣呈現(xiàn)了個人于前現(xiàn)代文明與現(xiàn)代文明、鄉(xiāng)村農(nóng)耕文明與城市文明之間的抉擇。打探這種時間模式，不難發(fā)現(xiàn)，作家們在價值立場上盡管不乏游移和迷惘，但其價值立場最終還是向農(nóng)耕文明及前現(xiàn)代的文化傳統(tǒng)傾斜。以《日光流年》為例，一方面，作者揭示了市場經(jīng)濟大潮下城市道德淪喪等病象，另一方面，作品中村民們浩蕩慘烈的修靈隱渠引水之舉換來的卻是汩汩臭水橫流。這既說明村民的反抗注定無效，更控訴了工業(yè)污染觸目驚心的罪惡，且暗示了工業(yè)文明的成果從來不眷顧三姓村村民，但其負面效應卻頻頻累及他們。因而，不妨說，倒流的時間之河，實際上也是由工業(yè)文明向鄉(xiāng)村農(nóng)耕文明的返程之旅。《受活》同樣借用“回歸種子”的暗示凸顯了從現(xiàn)代向前現(xiàn)代撤回的觀念，比如在新世紀到來那天完成的“退社”壯舉就似乎意味著回到史前社會，從社會村落向自然村落撤退。值得注意的是，無論是《日光流年》中向靜態(tài)的農(nóng)耕文明退守，還是《受活》里的“退社”之舉，都并非作者的終極旨歸；因為《日光流年》中農(nóng)耕文明形態(tài)下對應的保油菜、翻地、多生多育均幻化為徒勞的拯救，靜態(tài)原始的農(nóng)耕生活無法讓三姓村村民真正覓到“流奶與蜜之地”，而《受活》下的受活莊這一烏托邦之境本就不可能存在。即使退守，所謂的“溫柔之鄉(xiāng)”或“天堂日子”依然遙不可及。在后撤和前進的掙扎中，作者當然清楚駐留于原始低級的前現(xiàn)代社會毫無生機可言，這只是一條無奈的出路：結尾處那個山花遍地的美麗鄉(xiāng)間，無拘無束、無憂無慮的人間樂土是不可能的、不現(xiàn)實的，“這只能是一個虛幻的夢想”[6]。閻連科本質上是憧憬借“倒回”過去的方式來表達對“現(xiàn)在”時間的否定，對當代鄉(xiāng)土社會和生存模式的不滿，正如他在序言中唏噓的，“面對現(xiàn)實世界，我已魂靈出血”[7]。當然，此條道路也指向對“未來”時間的惶惑不安，因為身處中國式政治文化土壤中，權力觀、政治觀及生命觀總是循環(huán)往復，革命時代的文化暗影在改革時代頻繁閃現(xiàn)，“未來”能否突破“過去”和“現(xiàn)在”值得懷疑?？傊媪鲿r間下的“撤退”并非拒絕現(xiàn)代性，它更多的是希望“引起療救的功效”，喚醒眾人麻木的神經(jīng)，讓他們反思并清理鄉(xiāng)土中國土壤上滋生的霉菌，繼而真正迎來自由、民主、平等的現(xiàn)代文明社會，這與“美好與寬闊的流奶與蜜之地”或“天堂地”般“倒日子”的追求具有某種契合之處。換句話說，《日光流年》《受活》在對歷史和現(xiàn)實的明察秋毫及深刻體認下，化作了一只“報信的飛鷹”[8]，引導眾人對鄉(xiāng)村、歷史、制度和文明形態(tài)等因子的警覺。凡此種種，與閻連科選擇的逆時針時序敘事息息相關。

二 反常的時間形態(tài)與作家的文學觀：“向死而生”抑或“向生而死”

“藝術是有意味的形式?！盵9]一種藝術技巧總是承載著特定的思想內容和社會意義，當然，也能燭照出作家的文化心理、哲學思考以及價值立場等內容。所以，作家選擇逆時針時序不僅是形式上的花樣翻新或呈現(xiàn)上述種種敘事功能，它還蘊藏著作者“由死而生”的文學觀和人生觀，滲透著某種希望——“從死寫到生，就是給人以希望的?！盵10]這也與海德格爾提出的“向死而生”的生命觀存在異曲同工之妙，“死所意指的結束意味著的不是此在的存在到頭，而是這一存在者的一種向終結存在?！盵11]但是，倒回母親子宮或重回嬰兒狀態(tài)是否意味著一定會鳳凰涅槃？打探諸多文本不難發(fā)現(xiàn)，退回生命的原初狀態(tài)其實找不到任何希望，反而會于注定的悲劇結局中開啟新一輪的苦難歷程。當然，從作家個體的寫作訴求和文學理想來看，“歸零”的確暗含著卷土重來、浴火重生之意，提醒我們文學“向生而非向死”的精神質地，“但是別忘了那個小說的結構是從死寫到生，生的本身就是一束永不熄滅的光芒”[12]93。只不過，從鄉(xiāng)村現(xiàn)實存在出發(fā)，產(chǎn)生新未來的機會往往渺茫飄忽，這背后的原因自然錯綜復雜。

回到《日光流年》，作家采用逆向敘述，于反邏輯的倒流時間下讓人們向童年返程，直到縮回子宮，從死到生的格局本意是擺脫絕望，這也是閻連科自己的解釋，因為畢竟他（司馬藍）又回到了母親的子宮，開始了“新一輪的生命”[3]37。在小說里，作者還通過“棺材長新芽”暗示了死亡中孕育的新生，《受活》最后一卷“回歸種子”也隱喻了希望的存在。不過從小說本身內部邏輯來看，這種非常態(tài)時間安排下的“退回”果真能重獲新生嗎？在《日光流年》中，經(jīng)由生命的逆向流動，被世界拋棄和遺忘的三姓村村民不但沒有贏取希望，反而又一次啟動了苦難之旅；因為，從停駐于三姓村上空的宿命陰云來看，雖然村莊的每一段歷史劫難都對應和影射著鄉(xiāng)土社會在當代歷史進程中的政治風暴或混亂現(xiàn)實，但此處的悲劇首先不是呈現(xiàn)為特定歷史時期特定制度下的政治歷史悲劇，而是上升到一種“命運悲劇”[13]的高度，這也意味著它的難以逆轉性與不可抗拒性。關于此番論斷，我們可從三姓村人經(jīng)由四代村長率領而進行的長達半個多世紀的反抗死亡史中看出。在多生多育、種油菜、翻土、修靈隱渠的壯舉下，無論三姓村人如何犧牲個人的尊嚴、貞操和生命，怎樣依托畸形的方式來獲得卑微的生存資本與發(fā)展條件，其結果都是落入徒勞的怪圈——他們從未抵達生存的自由之境，更遑論“寬闊的流奶與蜜之地”。對他們而言，苦難如影隨行，甚至已內化成他們的生存本質。

當然，這種毫無希望還體現(xiàn)于人性的冷若冰霜上，而人性之惡和國民性劣根總是互相纏繞。閻連科對人性的探討從來都深刻且凌厲，在他眼里，“探求人、人性和靈魂的根本，用文學去見證其他藝術樣式無法描繪、見證的人性存在和變化，這是文學在堅守中探求的根本”[14]，而災難更是人性絕佳的探測器?；氐健度展饬髂辍?，不管時間如何倒轉，為了“活”下去，三姓村村民只能以殘疾的身體為代價，比如通過賣皮、做人肉生意、讓烏鴉啄食尸體和舍身飼鴉等舉措，通過人性向獸性的被迫淪喪以及自由、尊嚴、貞潔的主動放棄來茍且偷生。《受活》里備受欺凌的受活莊人被拖拽進入柳鷹雀構想的發(fā)展烏托邦藍圖后，同樣以出賣身體和殘害身體為資本，力圖在金錢至上的市場經(jīng)濟時代融入現(xiàn)代人類發(fā)展的文明進程，獲得社會生存的一席之地。其中，對三姓村村民而言，駐足于堅硬的時光中，以烏鴉作中間物的變相吃人史最駭人聽聞。它成為橫亙在三姓村上空的一道陰影，也撕開了中華民族文明史上最殘酷的一頁。把目光拉回那個年代，為了活命，三姓村人丟棄了殘娃，讓烏鴉啄食他們的尸體；繼而，村人試圖通過吃烏鴉來維持生存，村長司馬笑笑甚至以身飼鴉來讓村民們熬過大劫，其目的是憑借這種自戕的方式來釋放重負。在閻連科此前的鄉(xiāng)土小說中，同樣出現(xiàn)過以人體當誘餌的情景。比如《年月日》里的先爺，但先爺?shù)淖龇ú秽礊閷r(nóng)耕文明的畸形膜拜和扭曲抗爭，凸顯的是人的意志力，而其他小說則多倚仗這等野蠻的方式來控訴歷史。無論如何，這些舉動都無異于是變相的“被吃”與“吃人”。回到《日光流年》，三姓村村民只想借助這番慘絕人寰的行為茍延殘喘，其毫無人道的行為之下看似留有理解的縫隙。正如人類學家吳汝康認為的，“在食物極度缺乏的情況下，發(fā)生人吃人的事，是可能的。”[15]不過，“可能”并不意味著合理合法。我們必須承認，無論是出于何種動機“食人”，其均象征人性的異化。此處，經(jīng)由“鴉吃人肉，人吃鴉肉”的循環(huán)鏈，凸顯的其實也是人性的消泯和獸性的滋長，最終呈現(xiàn)的是人性的荒原地帶。

更進一步講，這類吃人事件在鄉(xiāng)土中國的歷史演進過程中實則屢次上演，諸多懷揣悲憫之心的作家們也幾度以此為題材，《水滸傳》《西游記》《狂人日記》等經(jīng)典之作都描寫過這種殘酷的非理性行為，只不過書寫動機大相徑庭。到了當代文學，《福地》《夾邊溝敘事》《米島》《故鄉(xiāng)相處流傳》《受活》《公豬案》等作品依然執(zhí)著言說此話題。細究這類小說，不難發(fā)現(xiàn)，吃人行為不僅僅體現(xiàn)了在天災人禍、動蕩不安的年代下人們因生存所迫而采取的無奈之舉，它還暗藏著中華民族生存形態(tài)中“弱肉強食”的文化心理，三姓村村人拋棄殘娃的行為即印證了這一點，盡管它是被迫淪喪人性的行為。無論如何，“吃人”傳統(tǒng)都暴露了中華文化土壤深處培育出的愚昧、麻木、殘忍的國民劣根性，也顯示了人性內部獸性基因的遺留。正是站到這一基點上，不妨說，“吃人”事件是測探人性的鋒刀利刃。當然，從此向度看，三姓村上空的希望確實難以出現(xiàn)。

除了人性中的陰鷙與殘忍，在反常的逆時針時序安排中，三姓村村民奴顏婢膝的世相始終循環(huán)往復，其依附逢迎的心理同樣根深蒂固，這也是國民性劣根的體現(xiàn)。其中，最典型的動作即“下跪”。無論是《日光流年》，還是《受活》，都出現(xiàn)了多次下跪事件，且常以群體性方式呈現(xiàn)。比如《日光流年》中司馬藍提議全村人給盧主任下跪，《受活》中柳鷹雀讓百姓給僑商下跪，受活莊人集體朝柳縣長下跪。作為民族傳統(tǒng)文化或生存樣態(tài)的一種原型，不管“下跪”“磕頭”的初衷是感激、求饒抑或畏懼，在此類小說中，它都象征著古老思維的重新激活和歷史姿態(tài)的死灰復燃，意味著順從依附的心理模式與自卑猥瑣的文化人格的賡續(xù)，這也是逆時針時序下蘊藏的輪回觀。導因于上述心理或姿態(tài)，我們也從這些信息語碼內窺見，順民或庸眾們于茍且偷生中已然放棄了對一切歪風邪氣的抵抗，所謂的尊嚴、自由、愛情、權利甚至生命都被他們主動或被迫放逐。這汪人性的黑暗漩渦，無疑說明了三姓村重生的艱難。當然，作家閻連科也許不認可此論斷。在他看來，作為一個被“上天和生活選定的那感受黑暗的人”[16]，絕望與虛妄似乎成為其小說的代名詞，但其內心仍涌動著理想主義精神，他屢屢依托時間輪回來暗示希望的萌芽?！拔矣X得我的小說里都有一種沒被大家抓到、沒被大家意識到的理想的光芒在其中?！盵12]93比如《丁莊夢》中爺爺夢到的女媧造人，《受活》里回歸種子的設計。《日光流年》同樣作出了退回子宮的情節(jié)安排，即使是顛倒迷狂的《炸裂志》，內部也出現(xiàn)了象征希望的四弟明輝；他和母親代表光明的力量，盡管身影如此微弱。不過，面對人性冰窟，希望注定化為無望，尤其是到了逆向流動明顯的《日光流年》中，它從來就是一個“死亡之谷”，絕地逢生的可能性幾乎為零。

在人性的陰暗地窖外，不管是作為命運悲劇主導的《日光流年》，還是以政治悲劇見長的《受活》，苦難都如影隨形，主人公們始終擺脫不了歷史怪手的操縱?！妒芑睢分惺芑钊说暮平僮匀慌c革命颶風時代和改革狂想潮流休戚相關。《日光流年》盡管不遺余力地聲討了惡劣的自然環(huán)境給三姓村人造成的生存絕境，但命運悲劇的背后未必不裹藏著社會批判和反思歷史的宏愿。首先，從四代村長率領全體村民進行的反抗史來看，幾乎每一段都與外界動蕩不安的歷史風云及波瀾壯闊的改革歷程無縫對接。比如杜拐子鼓勵多生的舉動與20 世紀50 年代農(nóng)村合作化運動下多生多育的歷史遙相呼應；司馬笑笑保衛(wèi)油菜和丟棄殘娃、舍身飼鴉的酷虐之舉投射的是三年困難時期的歷史魅影；藍百歲自以為是的翻土工程對應的是極端年代如火如荼的“農(nóng)業(yè)學大寨”運動；司馬藍引以為豪的修渠引水工程的宣告失敗也詰責著工業(yè)文明進程導致的污染問題。因此，在某種程度上，《日光流年》看似遠離歷史颶風，但其潛流與漩渦下實則不乏歷史和現(xiàn)實指涉。當然，除了上述間接對應，中國當代歷史進程中的政治風暴有時也直接驅遣著他們。比如極端時代賣皮被戲耍即為典型案例，在紅衛(wèi)兵和司馬藍們“我們要書干啥兒？”“‘為人民服務’學過沒”等一大段錯位式對話中，作者既讓被有意壓制的民間話語得到傾訴，也突顯出他們對大歷史的抗議，而以紅寶書代替賣皮收入的舉動暴露的恰是神圣的革命運動異化后呈現(xiàn)的偽善嘴臉。然而，歷史總是驚人相似。來到改革年代，三姓村人再次被外界強權話語欺騙，所謂的人民公仆只是施舍了幾袋營養(yǎng)品，就以納稅名義搶奪了他們用身體換取的生存資本。歷史之惡總是不斷重演?？梢哉f，三姓村雖身處閉塞的混沌時空，但并非“不知有漢，無論魏晉”的桃花源，外界的政治洪流也從來沒有忽略過他們，并由此造成了苦難的周而復始。這與逆時針時序中隱含的生命觀、政治觀的輪回循環(huán)相得益彰。

不管是三姓村還是受活莊，其在逆時針時序的擺弄下之所以掉進輪回的苦難深淵，重生希望的可能微乎其微，除了上述原因，還與權力的異化密不可分。比如，在三姓村這個地圖上幾乎找不到的三縣交界之地，權力的趨騖卻世代延續(xù)。無論是從小即渴望權力的司馬藍，還是軟弱卻追逐權力的藍百歲，抑或對老村長杜桑的死心生愉悅的司馬笑笑，包括代表外界文明、似乎遠離權力漩渦卻給兒子杜流進行選舉拉票的杜柏，他們都“義無反顧”地成為權力的膜拜者，于短暫的生命歷程中似乎從不愿放棄權力。在他們眼里，“村長是全村人的爺”，“我是村長，我就是王法”。人們之所以成為權力的擁躉，是因為：“人們喜歡的是從權力得到的利益。如果握在手上的權力并不能得到利益，或是利益可以不必握有權力也能得到的話，權力引誘也就不會太強烈?！盵17]而且，深掘中國幾千年的鄉(xiāng)村權力文化土壤，不難發(fā)現(xiàn)，我們對權力者和權力運行缺乏有效的監(jiān)督機制，這與本民族的政治哲學傳統(tǒng)及“人性論”有關，即中國政治文化以“性善論”作為“人性論”的基點，因此“我們的政治文化傳統(tǒng)并不側重對權力的限制、制約和監(jiān)督”[18]。這種缺乏監(jiān)督的權力極易發(fā)生變樣。放眼望去，《日光流年》中權力的異化現(xiàn)象儼然常態(tài)，它也成為眾人苦難循環(huán)的誘因。比如，無論是多生育、翻地、丟蜀黍保油菜，還是幾度修建靈隱渠，懾于權力者的淫威，三姓村人開始了一次次慘烈久遠的生命旅行。荒唐而殘酷的決策讓本就瀕臨死亡的三姓村人多次遭遇了滅頂之災。他們一窮二白，只能以身體、自由、尊嚴為代價，在賣皮、做人肉生意、以生命為誘餌的舉動中反抗厄運，同時也承受著暴虐的權力帶來的苦難?？杀氖?，當權者們只將決策作為樹立個人權威的標準，因此，藍百歲才會上吊，司馬笑笑最終選擇舍身伺鴉。當然，厄運可以搏擊，雖然常以徒勞而告罄，但對權力者的反抗卻并非易事，尤其是置身相對閉塞、極權專制統(tǒng)治堅不可摧的土地上，群眾既畏懼權力又崇拜權力，既淪為權力運行的犧牲品，又化身為權力盲目的追隨者。在權力的荼毒中，馴服、隱忍、屈從成為他們身上的印痕，也替他們招致了巨大的社會災難。到了《受活》里，權力的不可一世更是抵達了無以復加的“境界”。無論是沉醉于群眾“磕頭”“下跪”等歷史姿態(tài)中的柳鷹雀，還是以槍響開啟所謂“天堂日子”的領導者，都是通過沿襲強權政治開啟了新一輪的統(tǒng)治。《受活》尤其濃墨重彩地刻畫了神圣的私密空間“敬仰堂”，借此暴露權力狂魔柳鷹雀從小即培養(yǎng)起來的權力情結。不管是革命年代還是改革時期，柳鷹雀都心無旁騖地向其建構的“十九層權力塔”攀登，實現(xiàn)由“雀”到“鷹”的華麗轉身。通過柳鷹雀這個核心人物，革命時代與后革命時代完成了對接。其實，柳鷹雀年少時對權力的向往與《日光流年》中司馬藍幼時對權力的傾慕如出一轍，只不過，司馬藍的權力崇拜難免有些夸張。閻連科也許是有意借助荒誕的方式來揭露眾生對權力趨鶩的丑態(tài)，且著力于揭示權力是如何只手遮天的。在《炸裂志》與《堅硬如水》中，作家塑造了對權力頂禮膜拜的高愛軍和孔明亮等惡魔式小丑形象，同樣以非常態(tài)手段指陳了中國鄉(xiāng)村權力運作模式內在的變形，展覽了權力痼疾幾千年無法祛除的怪相。當然，對權力凌厲的批判與閻連科的童年認知及心理創(chuàng)傷不無關系，“我從小就有特別明顯的感覺，中原農(nóng)村的人們都生活在權力的陰影之下?！盵5]82正是這種自小就體驗到的權力傷害，最終造就了他對權力深刻的批判意識。

對《日光流年》而言，正因為權力專斷的循環(huán)輪回、人性荒原的不斷鋪展以及永遠定格于三姓村上空的死亡陰影，三姓村才徹底淪為絕境，成為一座被現(xiàn)代文明所遺棄的孤島?！妒芑睢吩陔[性的逆向敘述中同樣隱含了沒有希望的結局。凡此種種，其實都與反常性逆時針時序下包裹的循環(huán)時間息息相關，循環(huán)時間的背后則是權力觀、政治觀和生命觀的周而復始。

三 逆時針時序下的社會學效應：“不可靠敘述”與文學公共空間的建構

當作家經(jīng)由倒流的時間通道來探觸中國鄉(xiāng)土世界光怪陸離的歷史景觀或亂象叢生的現(xiàn)實版圖時，實際上還建構了一個可供大眾自由思考的文學公共空間。

梳理20 世紀90 年代以來的鄉(xiāng)土小說，不難發(fā)現(xiàn)，在逆流的時間藝術中，作家們掙脫了文學陳規(guī)的枷鎖，選擇了個人化、不可靠、不確定甚至游戲性的敘述維度，去講述近現(xiàn)代以來中國鄉(xiāng)村世界的重大歷史事件和轉型期敏感焦灼的公共生活。這種聚焦公共生活、外露擔當精神的寫作本身就或多或少地彰顯了“介入性”與“公共性”的品質。更重要的是，經(jīng)由逆時針的時間安排，無論是相對封閉性、固定化的鄉(xiāng)村歷史，還是更具開放度、未完成的當代現(xiàn)實，處于多種可能性、漂移性的動態(tài)敘述，能夠更好地呈現(xiàn)歷史與現(xiàn)實含混模糊的一面。鄉(xiāng)村現(xiàn)實變化多端，顛倒錯亂的時序中更放大了其不確定性，使之顯得模棱兩可、龐雜渾濁。對于已經(jīng)塑形的鄉(xiāng)村歷史來說，經(jīng)由此番時間建構，也同樣顛覆了人們的固有印象，生發(fā)了多種詮解的可能。從敘述訴求來看，這種閱讀的不確定性既豐富了文本敘述的空間，也拓展了敘事的廣度。從社會效果來看，對現(xiàn)實或歷史的多元化和動態(tài)性解讀可讓已經(jīng)存在的公共文學話題不斷發(fā)散，吸引讀者更廣泛地去關注鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實，從而形成更大的討論空間。在這個空間里，小說文本能促使公眾甄別現(xiàn)實的真?zhèn)?，探索歷史的多樣性風貌或逼近歷史真相，引導他們帶著批判眼光和理性思維再度審視現(xiàn)實、制度和社會，從而打造文學公共話語和文學公共空間。

比如，在《日光流年》《受活》中，作家以化外之地“三姓村”和“受活莊”作為鄉(xiāng)土中國的微縮標本，依托顯性的逆向敘述和循環(huán)時間打破了物理時空的真實性，造就了異樣的時空存在。在這一時空內，閻連科將20 世紀鄉(xiāng)土中國大地上發(fā)生的歷史故事和現(xiàn)實景觀的順序完全倒轉，對諸多重大事件本身進行了重新打亂與再度編碼，形成了不同的故事序列以及繽紛的花樣圖案。因此，這種“非歐幾里德時間”[19]比常態(tài)線性時間包含的信息量更大，為文本賦予了更多張力和言說空間。對于讀者而言，這種反常的藝術布局給他們提供了廣闊的想象余地，帶來了閱讀的陌生感和新鮮感，甚至導致了“震驚”式體驗，當然其也給讀者帶來了不小的閱讀挑戰(zhàn)。這種閱讀的多樣性如何與文學公共空間的建構勾連呢？具體而言，在閱讀時是從前往后還是從后往前，讀者可以選擇從不同起點出發(fā)，走進煙霧繚繞的歷史叢林與迷舟般的現(xiàn)實山谷，對鄉(xiāng)土中國社會業(yè)已發(fā)生的重大公共歷史事件和轉型期鄉(xiāng)村大地上的公共生活進行個性化的重組、編碼以及再度詮釋。此番多元化甚至異質化的組合與解讀能讓鄉(xiāng)村世界已經(jīng)誕生的公共事件和公共話題重新翻騰起來，喚醒大眾對鄉(xiāng)村公共事務的熱情，吸引更多讀者主動參與到鄉(xiāng)土中國歷史記憶的建構及現(xiàn)實走向的規(guī)劃中來，鑄就巨大的討論空間。以《日光流年》和《受活》為例，當作者重返時間之流，借用逆時針時序來講述或解構極端年代疼痛而殘酷的大歷史時，于時間的逆流和順流中構成了某種荒誕性敘述，這種敘述與讀者的個體經(jīng)驗、私人記憶或民族公共經(jīng)驗之間既有彌合之處，也不乏各種沖突與頡頏。正是在此番閱讀體驗中，他們會再度回望內心并審視文學敘述，轉換思維角度，尤其是從個體式或民間化的私密經(jīng)驗與創(chuàng)痛記憶出發(fā)，借助既有的歷史真實與荒誕藝術打造出來的別樣真實之間的罅隙，紛紛參與到20 世紀中國鄉(xiāng)村社會歷史記憶的重新建構和再度塑形中去，在自主與多元的文學公共場域里制造出異樣的歷史聲響，重新表達他們對鄉(xiāng)村歷史的認識。如此，方可從不同角度以及立場分野中真正呈現(xiàn)鄉(xiāng)村歷史的復雜性和鮮活性，在多棱鏡的折射下盡可能逼近歷史的本來面目或另一副面孔，這既是逆時針時序下凸顯的文學公共空間，也正是此類小說中文學公共性因子與個人性元素在碰撞中產(chǎn)生的增值性意義。同樣，面對改革時期尤其是市場經(jīng)濟下光怪陸離的現(xiàn)實境況，伴隨著三姓村人們生命大限的到來或受活莊村民由“入社”到“退社”的艱難之路，讀者們也在鄉(xiāng)土中國從“從革命型意識形態(tài)向建設型意識形態(tài)轉變”[20]的背景下，經(jīng)由逆時針時序造就的極致性閱讀體驗中感受到了現(xiàn)代轉型期鄉(xiāng)村現(xiàn)實中存在的酷烈一面。這番體驗敦促讀者關心普通人和弱勢群體、同情社會邊緣人，喚醒了他們原本可能沉睡甚至麻木的靈魂，激起其內心的反叛情緒和沖動因子，催逼他們沖出昏睡的“鐵屋子”，從憤怒、懷疑、否定中再度審視、省察鄉(xiāng)土世界的病癥，繼而主動參與到鄉(xiāng)村現(xiàn)實話題的討論中來，共同反思鄉(xiāng)村社會的重大公共問題，并借此誕生諸多的文學公共話語，提升文學的公共性。在不少作家眼里，好小說的標準之一就是 “好小說的參與性極強”[21]?？傊?，置身于這一自由、深邃、廣闊的空間里，在作家基于公眾立場發(fā)出的引導與啟迪下，此類鄉(xiāng)土小說能促使公眾帶著理性眼光與批判思維來重新審視、反省、辨析歷史及現(xiàn)實的真實與虛假，激發(fā)他們對敏感鄉(xiāng)村現(xiàn)實問題的警覺以及對鄉(xiāng)土歷史中某些話語禁忌的追討，并在多種個性化話語的碰撞、纏繞、角力以及融合中建構文學的公共空間。