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      小說紅樓

      2020-12-23 06:56胡菊人
      臺港文學(xué)選刊 2020年6期
      關(guān)鍵詞:曹雪芹黛玉寶玉

      【編者按】

      胡菊人原名胡秉文, 1933年出生于廣東順德,在香港當(dāng)過校工和教堂雜工,入珠海書院半工半讀,曾在友聯(lián)出版社資料室工作。先后擔(dān)任過《大學(xué)雜志》總編輯、《中國學(xué)生周報》社長等職;上世紀(jì)70年代任《明報月刊》主編,成為香港最著名的專欄作家和文學(xué)評論家之一;1981年合作創(chuàng)辦《百姓》半月刊,任主編。胡菊人關(guān)于小說寫作技巧的文論和“紅學(xué)”研究,蜚聲世界華語文壇。近期,江西教育出版社出版有《胡菊人作品集》(《小說紅樓》《小說金庸》《小說水滸》)。本刊特選載《小說紅樓》部分文章,以饗讀者。

      后四十回的用字

      近日偶有小恙,偷閑重讀《紅樓夢》,略有所得,倒是要有大閑心,在靜斂心情下,才能讀出味道來的。記得第一次讀《紅樓夢》是少年時代,只會追情節(jié);第二次讀,是著心去找書中意旨;第三次讀,才領(lǐng)略到筆意用字。

      欣賞《紅樓夢》最便捷的方法,是將后四十回與前八十回,互相比照一下,后四十回與前八十回相差極大,大部分非曹雪芹原作。有些人認(rèn)為,后四十回根本不能讀。

      試舉一例,第八十七回探春、湘云、李紋、李綺探望黛玉,閑聊一會,說起南方的事,黛玉又勾起思鄉(xiāng)之念,這樣寫道:

      “于是黛玉一面說著話兒,一面站在門口,又與四人殷勤了幾句,便看著他們出院去了。進(jìn)來坐著,看看已是林鳥歸山,夕陽西墜。因史湘云說起南邊的話,便想著:‘父母若在,南邊的景致,春花秋月,水秀山明,二十四橋,六朝遺跡,不少下人服侍,諸事可以任意,言語亦可不避,香車畫舫,紅杏青簾,惟我獨尊,今日寄人籬下,縱有許多照應(yīng),自己無處不要留心,不知前生作了什么罪孽,今生孤凄!真是李后主說的,此間日中只以眼淚洗面矣!”

      這段文字,有經(jīng)驗的讀者一看,便知劣筆。若與前八十回曹雪芹所寫黛玉自傷身世的話來比較,優(yōu)劣立現(xiàn)。這段文字不能使讀者有共感。不像前邊,例如第六十七回,寶釵送了她哥哥帶回來的小禮物給黛玉,黛玉看見家鄉(xiāng)之物,反自觸物傷情,“想起‘父母雙亡,又無兄弟,寄居親戚家中,那里有人也給我?guī)┩廖飦??想到這里,不覺的又傷起心來了。”僅三兩筆,便使我們覺得黛玉之傷懷,合于情理。

      聽旁人說起家鄉(xiāng)的話,有所感觸,是黛玉的本性,因此上引續(xù)貂之壞,完全是文字帶來,文字破壞了黛玉形象。這段文字贅累、庸俗。用的“四字成語”又是餿文腐詞。春花秋月,水秀山明,二十四橋,六朝遺跡,像“順口溜”,黛玉不會念這些字眼,一個人傷感時亦不會這樣文縐縐地念陳腐詩句。什么“香車畫舫,紅杏青簾,惟我獨尊”,又豈是黛玉隨口說得的話!

      “刺心”“跺足”“跌腳”

      《紅樓夢》后四十回,有個明切的現(xiàn)象,那就是作者“詞窮”。他的詞匯似乎有時不夠用,就像是一個積蓄不多的人,無法再置新東西,只好一味用舊貨。

      這實在讓人掃興,那位作者,如果是高鶚的話,他常常用同一樣的詞兒,去描寫同類型的動作和感想。似乎是沒有心思,去想另一個更好字眼。我們讀來,便了無意興了。

      例如,他頗喜用“刺心”一詞。

      八十一回寶玉“看見曹孟德‘對酒當(dāng)歌,人生幾何一首,不覺刺心”。

      八十二回代儒老師叫寶玉讀“吾未見好德如好色者也”一章書,“寶玉覺得這一章卻有些刺心”。

      同一回黛玉回房,“不禁想起日間老婆子的一番混話,甚是刺心”。

      如果我們把標(biāo)準(zhǔn)降低,這也不見得就是大疵。但是,拿著來與曹雪芹前八十回的相比,就顯贅累。這幾個情節(jié),所遇所受的事情不盡相同,感覺亦不必一樣,卻統(tǒng)統(tǒng)以“刺心”來形容。

      更礙眼的一個詞,卻是他用來形容男人或焦急或惶亂或生氣的動作,他往往是用“跺腳”。請看:

      一百一十三回鳳姐重病,用手向空亂抓,“賈璉也過來一瞧,把腳一跺道:‘若是這樣,是要我的命了!”

      同回寶玉去找紫鵑,紫鵑傷感哭泣,寶玉“便急得跺腳道:‘這是怎么說!……”

      一百一十五回王夫人因為惜春決意出家,告訴賈政,“賈政嘆氣跺腳”。

      一百一十九回賈環(huán)要把巧姐兒騙去嫁給藩王,差賈蕓去做說客,事敗回來,向賈環(huán)報告,賈蕓慌忙跺足道:“了不得!了不得!”

      這些“跺腳”“跺足”的描寫,是不算太適合的。偶用還可以,常用就顯得突兀不自然。一般來說,情急、發(fā)怒或惶亂之時,“跺腳”嘆怨的,是小姐、太太們的動作,不大會是大男人的常有反應(yīng)。但高鶚卻無論哪個男人,都是這樣“跺腳”,寶玉、賈蕓“跺腳”還說得過去,賈璉、賈政是不應(yīng)有那“女兒態(tài)”的,賈政這一家之主,一直就道貌岸然。

      筆者沒有全部核對,曹雪芹形容男人急困之時,用過此詞沒有。但在六十二回,香菱弄污了裙子,寶玉為她又困又急,曹雪芹卻是用“跌腳”——“寶玉跌腳嘆道”。這個“跌”字適合用來形容男性的姿態(tài)?!暗弊植幌瘛岸濉弊钟心敲吹膵蓱B(tài)。

      認(rèn)真說來,曹雪芹用“跺腳”“跌腳”這些字眼時,是相當(dāng)小心的。在女性身上,只用“跺腳”,不用“跌腳”。在男性身上,則要看情形,一般而言,“跌腳”是用于男性的。

      二十八回寶玉得遇蔣玉菡,知道他就是欽慕已久的琪官兒,“不覺欣然跌足笑道:‘有幸!有幸!”

      三十九回寶玉聽劉姥姥說一個叫若玉的女兒家病死了,“跌足嘆息”。

      六十六回柳湘蓮聽到寶玉說尤三姐和他們有過往來,“跌足道:‘這事不好!斷乎做不得!你們東府里,除了那兩個石頭獅子干凈罷了!”

      六十九回賈璉知道他偷娶的尤二姐,已被鳳姐賺到府里,不由得(在馬上) “只在鐙中跌足”。

      七十九回寶玉祭晴雯,撰《芙蓉女兒誄》,給黛玉偷聽到,建議他何不用“茜紗窗下,公子多情”,寶玉聽了,不禁“跌腳笑道:‘好極!好極!”

      同一回寶玉知道迎春許與孫家,又聽說要陪四個丫頭過去,“更又跌足自嘆道:從今后這世上又少了五個真清凈人了”。

      以上描寫男性的例子都用“跌”字,只有一次形容寶玉因為燒壞了“孔雀裘”,“進(jìn)門就嗐聲頓腳”,是用了“頓”字。但是也有一些特例。

      第九回在家學(xué)里,大家打架,“賈薔遂一跺靴子”,這是“暗號”,不是寫心情。二十四回賈蕓在茗煙身后把腳一跺,這是要嚇?biāo)?,也不是形容情急。另一次則是賈母說笑話,“孫行者把腳一跺”,亦不屬于我們討論的范圍。

      真與我們的討論相關(guān)的,是第十九回及八十回,用了“跺腳”來形容男性。前者是描寫寶玉發(fā)現(xiàn)茗煙與小丫鬟偷情。但那時候?qū)氂襁€是十二三歲小孩,用“跺腳”還適當(dāng)。后者則是寫大男人薛蟠,他老婆小妾大哭大鬧,并且和他母親罵吵,“薛蟠急得跺腳”,怕街坊鄰里知道,不敢聲張,此情此狀之下,用“跺”字來形容這位專鬧同性戀、為人放蕩不檢的薛蟠,亦不顯得突兀。除此之外,曹雪芹就斷斷不用了。

      后四十回隨意濫用,不管與其人其情其態(tài)是否相匹。尤其用在賈政身上,把他穩(wěn)重嚴(yán)肅的個性破壞了。曹雪芹對這位五十多六十的嚴(yán)冷的家長,無論如何發(fā)怒心躁,也不用到這種字眼。但續(xù)書人一律不管,全用“跺腳”,詞與情態(tài)便相失了。

      誓不作雷同語

      高鶚筆下的后四十回,毛病之多不可盡數(shù)。有些讀者可能看出來,卻心存忠厚,不予指出,現(xiàn)在筆者似乎有意揭人之短,但是我們的目的,不在與高鶚(?)為難,而是借此顯示曹雪芹的長處。

      要詳細(xì)全部點出后四十回,哪些字眼用錯、哪些段落有遺漏、哪些對話不貼切、哪些描寫有問題,太瑣碎、太啰唆了。因而,我們只能總論式地,嘗試把這些缺點歸為十五個字,就是“欠詞藻、缺形象、乏顏色、少動態(tài)、無肌理”。

      “欠詞藻”我們在上面已經(jīng)略為說過,舉出“刺心”“跺腳”的例子。我們知道前者不是曹雪芹樂用的字眼,但凡有什么“刺心、礙眼、逆耳”之事,他總是會用多一點筆墨,說得透一點,且往往會歸到心理描寫上去;尤以在林黛玉身上,我們可以找到許多特例,因為她是有一丁點的不順意之言,都會心內(nèi)翻騰,思前想后,看到一片落葉,也會引得五內(nèi)俱灰、心冷意沉的,曹雪芹不會只以“刺心”兩字帶過。至于“跺腳”,我們已舉出了曹雪芹用的時候,極有分寸的例子。

      曹雪芹在詞藻上的豐富,很多人已經(jīng)寫過文章;也一定有什么紅學(xué)專家,把他書里的特用名詞字匯、俗話口語,編過一字不遺的字匯表格了。筆者既非“專家”,不勝此大任,僅舉出些我覺得特異的來。

      在寶玉心中,大觀園里的女孩子,都是一等一的。天下間未嫁的女子,也是最珍貴的。在曹雪芹筆下,便出現(xiàn)了一個難題,怎樣各別稱贊她們,難道人人就用“第一女子”這樣字眼么,個個都“天下無雙、獨一無二”么?

      第六十五回借小廝興兒,贊林黛玉、薛寶釵是“兩位姑娘,天下少有”;六十六回賈璉對柳湘蓮贊尤三姐,“是古今有一無二的了”;四十三回焙茗對寶玉說“受祭的陰魂……自然是那人間有一、天上無雙”的一個女子;四十九回寶玉想現(xiàn)在的幾個人是“有一無二”的了,哪知還有薛寶琴這樣絕色女子。

      這幾種不同字句,可見曹雪芹活用文字,“天下少有”“古今有一無二”“有一無二”“人間有一、天上無雙”,每處都換了一個說法。高鶚筆下九十七回稱黛玉“寡二少雙”,亦是脫自《漢書·吾丘壽王傳》內(nèi)有“天下少雙、海內(nèi)寡二”句,自是好的,只是比起曹雪芹,他在詞藻上缺乏才能。我們發(fā)現(xiàn),一個很普通的成語濫句,經(jīng)曹雪芹增刪改易一二字,就有了生命。

      “猴”“蝎”及其他

      喜讀《紅樓夢》的人,都特別欣賞其中用的“猴”字。這似乎是專用來形容賈寶玉的,當(dāng)他爬到鳳姐或其他女人身上撒嬌時,就用“猴”,第十四回“寶玉聽說,便猴向鳳姐身上……鳳姐道:‘我乏的身上生疼,還擱的住你這么揉搓”,竟是把這兩人當(dāng)時情態(tài),寫得活現(xiàn)眼前。難得的是作者不說“猴”到身上的動作,“揉搓”是借鳳姐嘴里說出來的。在鳳姐身上是如此,在別的女性身上又有不同,第二十四回寶玉見鴛鴦,把臉湊到她的脖項上,聞那香氣,不住用手摩挲,其白膩不在襲人以下,“便猴上身來,涎著臉笑道:‘好姐姐,把你嘴上的胭脂賞我吃了罷!一面說,一面扭股糖似的粘在身上。”這次不是“揉搓”而像“扭股糖”,緊緊地“粘”住,一副急色兒的樣子。

      第十五回送秦可卿的殯,鳳姐叫寶玉坐到她的車?yán)?,說“你是尊貴人”“別學(xué)他們猴在馬上”,可見這個“猴”字,在曹雪芹筆下,是雙手抱住緊纏不放,還游目四顧的樣子。寶玉“猴”到王夫人或鳳姐身上,其神態(tài)也一定如此,眼珠溜溜地盼顧著他的眾姊妹。這個字同時也是坐不牢、伏不穩(wěn)的意思。

      可以注意的是,這個“猴”字用在寶玉身上,是限于他少時十二三歲的光景,到他長大了以后,就不再用了。因為年紀(jì)大了些,神態(tài)、動作自然也得稍莊重些,不可能再這樣爬到女人身上。

      這是把一個名詞,轉(zhuǎn)用為動詞和形容詞,發(fā)生了意想不到的效果,有動作,有神態(tài)。把名詞活用,使有形象性——把白凈青嫩的女人稱為“水蔥兒”。有動態(tài)性——把急躁快利的晴雯稱為“透出嫩箭的蘭花”,像這些例子多的是。尤以后者“嫩箭”是形容蘭花開始盛放,象其青春勃發(fā),又可表其性急,希望向上爬;更喻她貌美,這“透、嫩、箭、蘭”四字,竟把晴雯外在內(nèi)在都活脫脫地畫出來了。

      趙姨娘是書里最壞的女人,六十七回她因為寶釵送了東西給賈環(huán),便到王夫人那邊賣好,形容她“蝎蝎螫螫的,拿著東西,走至王夫人房中”?!靶笔嵌鞠x,“螫”是蟲咬人,拿來寫這女人走路姿態(tài),實是一絕。這四個字也用來形容老婆子說話大驚小怪,陰陽怪氣,如五十一回晴雯說寶玉“偏慣會這么蝎蝎螫螫老婆子的樣兒”。但在后四十回續(xù)書者竟拿這四個字來斥史湘云,恐有逆原著者敬愛女子之意。

      用字之主奴關(guān)系

      文字忌用“陳語”,用濫了的文詞,無論原來有多好,就像一切物件一樣,失去了光彩和作用;也像天仙一樣的美人,到老總是丑得皮皺肌癟的。如果我們形容一個人的歌聲好,說是“她的聲音連天上游動著的云兒,都要剎住來聽聽”,這會給讀者一個鮮明印象。這個句子的形象,卻是很久以前就有人說過了,所以新鮮,是因用了不同的說法;可是我們看到梨園歌壇墻上,有繡著“響遏行云”的旗子,難道我們會生出任何新鮮感嗎?

      所以古人說“必去陳言”,曹雪芹是牢牢握住這個原則的。但是并非為了新創(chuàng),就離開了大多數(shù)人讀來順暢、聽來通達(dá)的范圍。前幾年有位年輕臺灣小說家,寫了一部新小說,一意改易人們習(xí)慣的用語和句法;新了,奈何拗口難讀,又沒有理由非要這樣改不可,便是做作了。

      曹雪芹謂黛玉“孤高自許,目無下塵”,顯有新意,“孤芳自賞”就俗了。晴雯帶病補畢孔雀裘,已是“力盡神?!保f“心疲力竭”就濫了。五兒偷偷拿了茯苓霜送芳官,不愿讓人知道,走路樣子是“花遮柳隱”,不說“躲躲藏藏”,而極寫物態(tài)。

      “千部一腔、千人一面”,正是曹氏最厭惡者,所以別出心思。形容火勢蔓延愈燒愈多,是“接二連三、牽五掛四”;形容一堆人鬧哄哄地聚賭玩樂,是“稱三贊四,耍笑之音雖多,又兼著恨五罵六,忿怒之聲亦不少”,這三四五六幾個數(shù)字,一配到這句子里去,竟像有數(shù)十人在那里嬉笑喝罵似的。曹雪芹善于利用數(shù)字,于此可見。更有描寫許多彩燈連在一起的是“聯(lián)三聚五”;若是玉盆上的簇簇小花,則說是“攢三聚五栽著一盆單瓣水仙”,這“攢”字有動態(tài)。至于拖著大大小小一家去找人,則是“一窩一拖”。

      我們在后四十回,極難讀到新句妙詞,當(dāng)與續(xù)書者的文字修養(yǎng)有關(guān)。很多人認(rèn)為后四十回根本讀不下去,想必這也是原因之一。另外的原因當(dāng)然還有許多。我們從上述例子,知道文字雖然約定俗成,但自己是主人,隨我們怎樣用,反主為奴,則給陳俗文字束縛了。

      怎樣做主人呢?

      中文像一顆顆珠兒,用一條線可以串起來,隨意結(jié)成各式各樣的花兒、鳥兒種種樣樣形狀。甚至不用線就可排成千變?nèi)f化的圖樣。這是單音單字而綴字聯(lián)句的中文的特點。

      英文像一套套的積木,也可以砌成各種形象和圖案,但是它自有模型,砌的形狀必須按照原定的模型才行。

      中文和英文都有文法,但中文文法只可說是一條線,英文文法卻非常嚴(yán)謹(jǐn),每字放于什么地方,那個字應(yīng)連什么字,先后次序都有個大致規(guī)定。形容詞、名詞、動詞、副詞、介詞、冠詞等等各有身份和應(yīng)處地位,不能越分,所以我們說英文文法就是像積木圖樣的固定模型。

      但凡偉大的作家,都會打破文法的固有限制,而另創(chuàng)新的文句綴造法。在英文作家里不乏這樣的人。但是,無論如何,英文所享受到的自由綴造的限度,沒有中文來得寬裕。因為不能太過違背讀者久受訓(xùn)練的文法習(xí)慣。

      中文文法因為太自由了,對于庸手,可能寫文章確是難事。不像英文只要了解了大致文法就可寫相當(dāng)通順的文章。不過中文對于高手可就是像魚兒出了大洋、鳥兒飛上天空,正是天地?zé)o限,可以縱橫上下的任意浮游。

      曹雪芹正是這樣一位千古難逢的高手。

      《紅樓夢》第十四回說到秦可卿之喪,臨尾處有這樣的一句話:“一時只見寧府大殯浩浩蕩蕩,壓地銀山一般從北而至?!边@“壓地銀山”四字,可說是利用中文之自由組合的特性,到了極妙極絕的境界了。

      就單字而言,“壓”是動詞,“地”是名詞,“銀”是形容詞(或名詞),“山”是名詞,但是我們不能這樣劃分。因為“壓地”連在一起馬上從它們原來的身份變成另外的身份了,從動詞一變而為形容詞和動詞雙重性格——一方面描寫了大殯行列貼著地面的情景,同時又寫出它滾滾緩緩而來的動態(tài)。

      至于“銀山”連在一起,照字面是“銀白色的山”,銀是形容“山”這個名詞的。那么,它們便是形容詞和名詞的組合??墒?,“銀山”本身又成了另一個“新組合”,正像我們說“烏云”“藍(lán)天”“綠波”“春花”“玄衣”等等一樣亦是名詞。更難得的是,從這新組成的名詞本身,又包含了形容詞和名詞的兩重身份,表達(dá)了一種詞外之象,即富宦之家出殯時素衣白馬的盛大森穆的態(tài)勢。

      照現(xiàn)代用法,我們大可寫成“像一座座銀白色的山丘貼著地面”浩浩蕩蕩而來,仍覺不及原文的有力。正因為壓、地、銀、山四字連在一起又成為一新組合。只有這樣連在一起才能表現(xiàn)四種狀貌——“壓”是力、“地”是重、“銀”是色、“山”是勢,這力、重、色、勢四意一組合,就是一幅極為完整統(tǒng)一的圖畫。

      這四個字各有身份,每兩字連起來又另變性格,四字連一起又成另一新組合、新個性,已如上述。但這四字嵌在整個句子中,又是純粹的一個形容詞而已,“壓地銀山”在全句中又另有名詞(寧府大殯)、副詞(浩浩蕩蕩)、動詞(從北而至)來協(xié)助它、規(guī)范它。從這來看,不正是用珍珠結(jié)編成的美麗的大團花一樣,花內(nèi)有花,卉中有卉,層層結(jié)合,分開來各自獨立,合起來又成整體的一個復(fù)繁而又整齊的圖畫嗎?

      論形象

      清道光畫家姚燮著有《讀〈紅樓夢〉綱領(lǐng)》,其中提到兩種意思,值得在這里引述。他把這部小說的主要人物,都一一加上自題的綽號,諸如“情哥哥”(寶玉)、“冷郎君”(湘蓮)、“幽淑女”(黛玉)、“浪蕩子”(賈璉)、“苦尤娘”(二姐),以及什么俊襲人、俏平兒、勇晴雯、賢寶釵、憨湘云、酸鳳姐,共列了十多二十個范例,以狀每個人的特出性格。

      這位姚燮先生有這一番意見,因為他讀《紅樓夢》,像天下任何人讀的一樣,書中每一位人物,都在他心中印下了明晰的影兒,這些人物活在他腦子里,一下便道出了各個人物主要個性和情態(tài)。曹雪芹塑造人物之成功,此是一證。另有一證是他描畫場景。這位姚燮先生,又提出第二種意思,認(rèn)為大觀園寫景韻事,有許多可以畫下來的。如黛玉葬花、梨香院隔墻聽曲、晴雯撕扇、眾姊妹看菊吃蟹、湘云醉后臥芍、怡紅院夜宴行令唱曲、凹晶館倚闌聯(lián)句……列的雖過半百之?dāng)?shù),卻都是在前八十回里的。后四十回只有一二,如“瀟湘館聽琴”。他說將這些情景人事“摘拾如右,以備畫本”。

      其實《紅樓夢》里,能入畫的景色和事情,何止五六十項這么少,幾乎每章回都有幾段落深饒韻趣的圖畫,有一二百之?dāng)?shù)。不過重要的是,我們讀《紅樓夢》,亦像這位姚先生一樣,會有身在圖畫之感,每一樣事、任一景色,已經(jīng)成了形,有了顏色,有了布景、人物和意態(tài),比畫在畫布上的圖形還真切、還生動似的。

      為什么深鐫腦間的圖畫,竟都是在前八十回,這位姚先生顯然是讀了一百二十回本的,在全書占三分之一篇幅的后四十回中,只取“妙玉寶玉聽琴”一二場面(其實此段描寫有琴學(xué)上的疑問,不無可詰難處)。這就證明后四十回的作者,不管是否高鶚,在這方面全然無功。后四十回發(fā)生了許多事情,有大有小,有雅有俗,有悲恐、有壯烈,有閑情逸意。但試問讀者諸君,能形成疑幻似真的形態(tài),像一幅幅有景有色的寫意畫的,究有幾樁?

      迎、探、惜三姊妹

      繪畫講究所謂烘托、渲染、位置等等,畫家若利用筆墨,在一張白紙上,勾勒出輪廓來,再一層層地涂彩,由淡而濃,把無形的變成有形的,無色的成為有色的,是為渲染。小說家若寫人物,亦是將原來毫無影像的成為有影像,最先是淡薄而模糊,往后愈寫愈多,愈多愈濃,人物的形象便在書里有了生命,在讀者心中活了起來。

      《紅樓夢》里的人物,有人數(shù)過,男子有二百三十五人,女子二百十三人,其中百分之九十幾都在前八十回里出現(xiàn),后四十回出現(xiàn)的新人,不過是甄應(yīng)嘉、甄寶玉、包勇、李十兒、夏三等等,都不是重要角色。把幾百人一一勾勒、烘托、渲染,自是非凡的大才。

      為了欣賞曹雪芹的技巧,我們提出一問題,探春三姊妹,在書里是怎樣給渲染出來的?

      這三人地位特殊,都屬于十二釵。就小說內(nèi)容言,她們不是主角,不像黛玉、寶釵、寶玉有那樣的重要性。她們是在家閨秀,不似王熙鳳、平兒出來管事。她們是后輩,沒有賈母、王夫人的威望。要經(jīng)營這幾位小姐的形象、個性,實在很費功夫。因為很多事情她們不必插手,主要情節(jié)與她們無關(guān)。

      這三姊妹出場機會不多,反不若大丫頭如襲人、晴雯、鴛鴦、司棋、紫鵑,甚至小丫頭小紅、芳官之屬。這些人常常搶了她們?nèi)说溺R頭,在很多的篇章中,聲容華滋,三姊妹反而成了配角。若整部小說竟都是如此,就不合理了。她們是“正冊”人物,又是賈家姑娘,但是怎樣使讀者不忘記她們,怎樣使她們恰如其身份,造出鮮明的形象?這三人在第二回,借冷子興之口,只說出她們的名字,第三回從黛玉主觀之眼,看她們?nèi)齻€人的形態(tài)是:

      “第一個肌膚微豐,合中身材,腮凝新荔,鼻膩鵝脂,溫柔沉默,觀之可親。第二個削肩細(xì)腰,長挑身材,鴨蛋臉面,俊眼修眉,顧盼神飛,文采精華,見之忘俗。第三個身材未足,形容尚小?!?/p>

      但是這樣的描寫,不過淡淡幾筆,并無印象。以后一直下來,二玉一釵的故事開展,無暇去寫她們。要等到三十七回,探春得了機會出場,由她來建詩社;惜春是到四十二回,才借畫大觀園冒出一下;迎春在這些篇幅中是間中陪著寫詩吟詞。這三人還未成形,但終于有個事情,在七十三回以后使她們都活了。

      《紅樓夢》七十四回,是極重要、極出色的一章,不僅寫得精彩,而且是大觀園完結(jié)的預(yù)兆。搜查大觀園,起因是邢夫人從傻大姐手上檢獲了“繡春囊”,夏志清先生將這件物事在大觀園之出現(xiàn),比作《圣經(jīng)》上伊甸園出現(xiàn)了蛇,實在有真見。

      此一章是直承七十一回司棋與她表弟偷會而來,但是我們細(xì)心讀去,發(fā)現(xiàn)曹雪芹為了寫這一章,遠(yuǎn)在四十回就有了伏筆:大家賞雪景吃鹿肉,平兒的一個鐲子丟了,大觀園有了“賊”。以后又發(fā)生了五兒涉嫌“偷”玫瑰露、茯苓霜的事情。這都是作者的經(jīng)營手法,加強了大觀園必須一搜的理由。

      在這幾章當(dāng)中,司棋出現(xiàn)次數(shù)多了,也是為了加深讀者印象,因為七十四回大觀園的大災(zāi)大難,與她直接相關(guān)。在描寫大搜查之前,在前一回作者還特別安排了一段迎春與司棋的對話,又接著寫探春去訪迎春,見到了司棋。表面上看,這對話及探訪,與情節(jié)無大相干,可有可無,為什么作者如此安排?是顧慮到讀者可能忘記了司棋是迎春的丫鬟,而她們的關(guān)系對以后情節(jié)十分重要,是以不著痕跡地再加點明。

      等這一切布置都做好,氣氛都夠了,作者就全力來寫這七十四回搜園一幕,字字都活,第一好筆。曹雪芹趁此良機,便將探、迎、惜三人性格完成了。

      在此之前,三姊妹的個性描寫,以探春較用筆墨,建詩社以后,又給她一個機會理家,因鳳姐小產(chǎn)得了一癥——與秦可卿之癥相反。不過,形象仍未十分深刻,迎、惜兩人更是模糊。現(xiàn)在經(jīng)過此事,我們才真正認(rèn)識了她們。

      在日常生活里,我們理解一個人的個性,是從他的行事做人來看的。有時候?qū)ν患虑椋魅怂憩F(xiàn)的反應(yīng)不同,便顯出每人不同的個性。此外,便是從別人口中對該人的評論來了解其性格。搜查大觀園這個事件,在七十四回里先把探春、惜春兩個人的反應(yīng)寫了,及至迎春,則是隔了兩日,到七十七回才作交代。她們?nèi)藢ο氯藖硭眩瑢@件事的處理,對自己丫鬟的態(tài)度各有強弱,也就是各有個性相異之分了。自此以后,別人對她們的評論,例如七十四回尤氏評惜春,就順于情理了。

      曹雪芹在第二第三回,只寫出賈家三姊妹的淡筆,要一直到七十四回以后,才見各人本色。這樣的處理,除了上面說的原因之外,也是因為順著時光推移,這三姊妹漸長,才顯個性之故。我們前后這樣一對比、一追溯,就更能與作者會心,更賞識他的匠心與才能,自己讀來也就感到更高興。

      顏色之源

      什么是顏色?斑麗奪目的畫作?紅男綠女的花衣?染料房內(nèi)紅黃藍(lán)白黑紫綠的粉末,就是萬色千彩的原質(zhì)嗎?

      你觀察過從秋天到冬天樹葉的變幻?注意過仲夏的山頭,一色深綠,忽然之間,都泛了紅、染了褐,又再匆匆換上了嫩紫與深黃?那禿枝衰草,又如何一夜春雨都抽出了青芽、長上了斑點彩花,然后,一陣溫風(fēng),山山野野,竟都是花花綠綠,層層染燦了。在這無盡的原野山頭,你試劃出了方丈地,細(xì)數(shù)那里面的顯色,拿著一部顏料百科詞典,也無法分類出所有的色澤來。

      那么顏色感就是花草樹木?此外還有的!深藍(lán)我們歸于大海和蒼穹,晶光銀輝我們仰視太陽和月亮;玄黑,當(dāng)然是午夜的山穴;純白,是冷日的積雪;灰湛,是陰沉的雨后黃昏??傊ё?nèi)f化,不外自然萬物。我們說桃之紅、柳之綠、橙之黃,金澄澄是稻穗,赤耀耀是沙漠,沒有自然萬物,人類不會有顏色。

      決定顏色的,仍是光與陰的時序推移,自然氣溫的變化,不單使青草綠樹換裝添衣,山園河湖移舊換新,就是人類也是隨氣候而轉(zhuǎn)換不同的衣料和色澤。畫家說,冷色暖色,亦非自己獨創(chuàng)的,而是學(xué)于自然。

      曹雪芹是畫家,對顏色當(dāng)有獨特的敏感。那應(yīng)該也是他的意見,他說一個冷夜,寶玉“沒好生得睡,天亮了,就爬起來掀起帳子一看,雖然門窗尚掩,只見窗上光輝奪目,心內(nèi)早躊躇起來,埋怨定是晴了,日光已出。一面忙起來揭起窗屜,從玻璃窗內(nèi)往外一看,原來不是日光,竟是一夜的雪,下的將有一尺厚,天上仍是搓綿扯絮一般”。這是描寫冬雪的色澤和景象。“搓綿扯絮”真虧他想出來,難得一個不用“白”字,卻是極白極亮的了。

      為什么不用白,因為雪與光才是白之真源。

      寶玉換衣服,茄色的哆羅呢狐貍皮襖,前前后后,各人都換了裝,史湘云等人之外,探春戴的也是大紅猩猩氈的斗篷,寶琴披著金翠鳧靨裘。往后再寫景色仍然吝一“白”字,“出了院門,并無二色,遠(yuǎn)遠(yuǎn)的是青松翠竹,自己卻似裝在玻璃盆內(nèi)一般?!仡^一看,卻是妙玉那邊櫳翠庵中有十?dāng)?shù)枝紅梅,如胭脂一般,映著雪色,分外顯得精神?!?/p>

      這就是具體的例子,自然、氣候、萬物、人類的色澤都一體相關(guān)。季節(jié)變了,顏色就變,不在人為。

      物形彩氣

      自少生長南方,從未見過雪。一九六九年在北美,第一次站在積雪盈尺的野地上,遠(yuǎn)處,是一彎弧形青松翠柏,數(shù)十里望之不盡,先是樂得在雪上打滾,北歐來的友人都笑了。未見過雪,豈非天下奇聞!我把雪掏起來,要想嗅嗅它是什么味兒,一股晶亮剔透的銀光逼眼而來,從此知道,人們?yōu)槭裁炊贾皇钦f“白得像雪”,而從不曾說是“雪很像白”的?,F(xiàn)在就體味曹雪芹何以不用白來形容它。公孫龍是很狡辯的人,他說“白馬非馬”,固然有他的道理。但是白馬身上的白,可以與馬分出來,而移到鵝或雞的身上,白馬、白鵝、白雞,便是不同的東西。可是,白雪就不然了,你不能把雪與白分開,無雪便無白,不白便非雪,那是它的形色合一。所以公孫龍怎樣善言,也不敢說“白雪非雪”。

      這原是淺顯的道理,卻可以說明曹雪芹形容顏色的特點。他總是以物喻色,很少以色描物。因為一切顏色,本來是從物象抽離出來的抽象名詞,紅黃藍(lán)白黑紫綠和所有的色澤,正如前面所說,都是大自然各物自有。所以自古以來,人們?nèi)粘5恼勗?,作家描寫事物,顏色多是拿物來比喻。形容女的羞澀,就說是“臉帶桃花”;皮膚白潔,不外“欺霜勝雪”;殷紅的口唇,就必然是“櫻桃小嘴”。這些都是用得殘舊的形容詞,再不發(fā)生力量了。但是,這些詞語所以流行千年,亦證明了我們這里所說的道理,桃花、霜雪、櫻桃,有形有色,原是物,本是“實”字,而“紅”“白”“粉赤”等等,基本上可屬“虛”字——只是基本上,與實物比較而言——所以就遜色乏力。前面被引的濫俗形容詞,最先用的人是很值得佩服的。

      明了聽說的原則,我們可以了解曹雪芹的另一些帶色有形的筆意。第十七回賈政帶著一班清客,命寶玉為大觀園景色題名,“一面說,一面走,倏爾青山斜阻。轉(zhuǎn)過山懷中,隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻,墻頭皆用稻莖掩護(hù)。有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般。”

      讀到這里,是不能輕易放過的。少不得閉目掩卷一想,幾百株杏花,燦燦盛放的景象,用什么別的方式和字眼,會比“噴火蒸霞”四字更妥切?

      不用“噴”字,何以狀它風(fēng)中的動態(tài),不用“火”字,怎樣見它的色澤?剔去“蒸”字不能寫出火紅中的潤氣,舍了“霞”字,它在火辣辣、紅陣陣之中的“氤氳”之象,就無法表現(xiàn)出來。但這些杏花的形容詞,有一個顏色的字沒有?都是“物”和“動”的實字。

      “應(yīng)物象形隨類傳彩”,在曹雪芹是物、形、彩、氣同時乍現(xiàn)。

      又應(yīng)注意,大觀園之建成,并未說明何月,但由杏花噴火,蒸霞的盛開,已知是在早春的二月??梢姇r間也是由實物之變顯而易見。

      顏色的脾性

      前面我們舉了運用實物色感的例子,見景色與天時(或說從天時景色見顏彩)?,F(xiàn)在再舉另一小段,以明曹雪芹怎樣將他的彩筆,用在人物的身上。第二十一回林黛玉與史湘云同睡,寶玉一早起來,過去看她們:

      “不見紫鵑翠縷二人,只見他姊妹兩個尚臥在衾內(nèi)。黛玉嚴(yán)嚴(yán)密密裹著一幅杏子紅綾被,安穩(wěn)合目而睡。湘云卻一把青絲拖于枕畔,一幅桃紅綾被,只齊胸蓋著,一彎雪白的膀子掠于被外,又帶著兩個金鐲子?!?/p>

      這八十二字的小段,可以討論的很多,現(xiàn)在先談其中的顏色。林黛玉只見一色,就是那張被。史湘云呢,發(fā)是“青絲”被是“桃紅”,更有“雪白膀子”配了“金鐲子”,一共四色。這四種顏色配起來,自是好看煞人。為什么這二人的顏色有此不同?是因為曹雪芹明知顏色是有個性的。

      多色是“外放活潑”之色,一色是“純簡內(nèi)收”之澤,正表現(xiàn)了兩人個性的分別。黛玉若戴金鐲不可想象。(這段文還以睡態(tài)顯個性,以下論動作時及之。又有“不見”“只見”四字,涉及小說肌理問題,亦暫不論。)

      讀者中如有細(xì)心的,當(dāng)會指正上面引文,各本不同。俞平伯校正本,就沒有湘云的“桃紅綾被”,《〈紅樓夢〉稿》據(jù)說是高鶚手訂,也是缺了的。通行印本卻有,足見《〈紅樓夢〉稿》不是最后定本。本人認(rèn)為有才合理,因為兩人分蓋不同的被,就更明白了。不過,即使早本沒有,讀者也不能憑此,就指以顏色描性格的評論為不當(dāng)。

      這也不是什么新見,顏色裝扮不同顯出個性不同,原是日常生活人人可見。只是有些小說家不懂運用,沒有色彩敏感,便犧牲了一個很有用的個性描寫技法。倒是幾乎給曹雪芹用盡了。我們記得雪景的描寫,人人換了裝扮,都是一色大紅猩猩氈與羽毛緞斗篷,獨有李紈不是大紅猩猩(這是以顏色表身份,她是寡婦)。岫煙是家常舊衣(這是以色澤裝扮表經(jīng)濟狀態(tài),她很窮)。對黛玉、寶釵、湘云的華衣麗裘,各有寫法,都與個性相匹。

      明于此理,我們就了解到早在十七回,賈政初游大觀園,各處景色有雅有麗,有貴有素,事實上已是作了伏筆。后來各姊妹住了進(jìn)去,都與各處顏色配合,試想黛玉住到怡紅院如何像話!以后通八十回,寫各屋內(nèi)不同的人就有不同配色,段落極多又極妙,劉姥姥所見,只是其中一顯例。顏色還可狀人物健康、年齡、性別,悲歡喜樂的心理,及各種場合的氣氛。顏色對于小說,作用大矣哉!

      心之顏? 彩之感

      現(xiàn)代學(xué)術(shù)昌明,新派學(xué)問不窮出現(xiàn),一定已有一門新的學(xué)問,叫作什么“色彩心理學(xué)”了。有也好無也好,說個笑話,即或真的有了,我們也不必出洋鍍金鑲銀,只要在家里精讀《紅樓夢》,就可得這門學(xué)問的大要。

      顏色與感覺有密切的關(guān)系,我們見人,第一感就是他的顏色,很多時候,劈頭一句總是:“今天為什么穿得這樣鮮艷?”到一個地方,首遇的感覺,也多半是色澤。你要讓人興奮一些,不妨就把客廳的顏色改動改動。你要年輕幾歲,也可以把衣服換換顏色。

      正因如此,有時候在小說里,輕抹一彩,就把人的心理狀態(tài)表盡。曹雪芹寫賈母與劉姥姥游大觀園,丫鬟捧來一個翡翠盤子,上面養(yǎng)了各種顏色的折枝菊花,“賈母便揀了一朵大紅的簪在鬢上”。我們要知道曹雪芹此寫,重點不在戴花這件事,而是借此表示,像賈母這樣年歲和莊重的人,那天居然要戴大紅菊花,可知她當(dāng)天的心情。

      低能的小說家,就會直說“賈母原愛熱鬧,那天心情特別好,倒像年輕了幾歲”,此類的描寫讀者不太會受感染,至少不會像上面所寫那樣,有這樣深刻的印象。套用脂硯齋的說法:這樣一描,“不知省卻多少筆墨”。

      又如大家都說妙玉這個角色,本來就不是真的石心鐵腸、斷塵絕俗的,是跨于檻外檻內(nèi)之間的“兩棲動物”。對于此點,曹雪芹又怎樣烘托?在許多寫法之中,其一是顏色,各種顏色之中,最焦點的是:她在寶玉生日的時候,送去一張賀箋,其色澤竟是“粉紅”。這就把她素心、凈屋、尼冠、玄服,一片冷色之下的那點“春心”,畫龍點睛了。(這又可與寫李紈之性格比較,她在“膏粱錦繡”之中,心如“槁木死灰”。)

      同于此理,第六十五回分別描寫尤二姐、尤三姐身上的色澤裝扮,曹雪芹當(dāng)然不是在搞時裝展覽或新裝示范,而是著重寫出賈璉、賈珍這兩人的急色動情。那樣的服色(可與六十三回芳官之色對看)、肌澤、打扮,用個俗話,就是“性感”的顏色。

      色彩不同,引起讀者不同心理反應(yīng)。另一有趣的比較,是寶玉幾乎被打死的一幕:面白氣弱,一片血漬,或青或紫。我們感覺如何?到柳湘蓮打那“龍陽”之人,也是打得青一塊、紫一塊的,曹雪芹卻用“開了果子鋪”,我們的感覺又如何?

      第三回黛寶互看、第八回釵寶互看,二十八回寶玉如何為寶釵肌膚之色動念,二十六回寶玉見黛玉之顏怎樣心蕩,都借顏色而寫心理。

      動之靜與靜之動

      《紅樓夢》有些動態(tài)性的字眼,若在其他作家筆下,斷乎不敢用。如果一個人醉了,睡著了,已經(jīng)是昏昏沉沉、人事不知,就多半會說“他睡得如死豬一樣”“一動不動地睡著”“靜靜地睡著”,一般人對醉后睡態(tài)的形容,不外如此。可是,第四十一回劉姥姥醉睡在怡紅院,“襲人進(jìn)了房門……一瞧,只見劉姥姥扎手舞腳的仰臥在床上”。這“扎手舞腳”四字是奇筆、是險字,原不合理,但一經(jīng)用上,卻是再適當(dāng)不過。

      那是“主觀描法”,不必斤斤于客觀的現(xiàn)象是否如此。原是靜的我們在感覺上見它在動,原是動的,我們見它在靜,在現(xiàn)實生活中亦常有此經(jīng)驗。二十一回寫黛玉、湘云的睡態(tài),用的那些字眼,湘云睡了仍是在動:“一把青絲拖于枕畔……一彎雪白膀子掠于被外”,這“掠”字和“拖”字,都是動詞,而且都是“現(xiàn)在進(jìn)行式”。下筆時只要稍“老實穩(wěn)重”,就沒膽使用的。

      小說里的動作,除了開展情節(jié)、渲染場面氣氛之外,形容人物性格最是關(guān)要。湘云醒時睡時都最富動態(tài)。六十二回醉臥芍藥裀的刻畫,也是動的睡態(tài),無論是移之于雕刻、圖畫、電影,都不及讀原書這短短百來字,那樣有動感、有韻味。(二十一回黛玉嚴(yán)嚴(yán)緊緊地睡著,動與靜的對比,正是兩人性格有別。)

      劉姥姥飲宴大觀園的一幕,曹雪芹是用了精心設(shè)計的,讀者有否注意到連桌子的擺設(shè)都改變了?是每人面前擺一小幾,分散而坐,這就騰出了許多空間,四邊的人可以集中注意劉姥姥的“表演”,是有晚會節(jié)目的場面,以前吃飯都不是這樣。劉姥姥的表演在四十回:眾人都動,她一人靜,四十一回是眾人都靜,她一個人竟跳起舞來。她在兩回中都是主角,最活躍的角色,以她的動靜為中心。她跳過舞以后一直到她醉倒寶玉床上,在眾人眼中都是手舞足蹈,這個印象如此深刻,以致她醉睡了,仍是扎手舞腳。這就是主觀感覺筆法。

      靜中動、動中靜,原是曹雪芹筆墨的特色之一。二十九回賈府到清虛觀打醮,車輛紛紛人馬簇簇,黑壓壓地站了一街的車,然后一片錦繡香煙,遮天壓地而來,卻是鴉雀無聲,只有車輪馬蹄之聲。

      中國人向來動靜并稱,有動必有靜,有靜必有動,原是事態(tài)之必然。若說小說是靜態(tài)的,舞臺是動態(tài)的,那不合曹雪芹的藝術(shù)觀。他把這兩種傳播媒介的長處都集于一身。所以讀小說就比看戲還有動感。

      文法語非實生活

      自“五四”以來,有“新文學(xué)”及“白話文”運動,中國文學(xué)語言有了重大的改革,這自然是有積極的貢獻(xiàn)和意義。但是由于盲目西化的結(jié)果,對低能的中國作家寫中文創(chuàng)作,也帶來若干壞的影響。

      大量翻譯小說的出現(xiàn),使不少中國作家,學(xué)習(xí)了西方的語法。所寫的文句亦仿照了西方的形式。若以小說中的對話來看,描寫說話時的神態(tài),有個特別顯著的現(xiàn)象,是紛紛用上了“地”字。這“地”字大量使用,盡管已成習(xí)慣,為讀者所接受,但五六十年來,至今仍可以說,不是中國文學(xué)語言的本色。

      “他憂郁地說”“她勇敢地說”“她尷尬地說”“他陰森地說”“他憤怒地說”“他悲哀地說”“他軍事性地說”……凡是說了一句話,就加上這么一條尾巴,什么“地”什么“地”的通篇散見。有時兩個人物對話,連續(xù)許多句,竟然都是如此“地、地、地”地下去。是不是太懶閑了一點,板滯了一點?在讀者看來,這些什么什么“地”,誠然是要寫說話時的表情神貌,畢竟無法感受人物或悲傷或憤恨或害羞或陰險的話音和動靜。

      這個“地”字,我們在現(xiàn)實生活里見不到,在中國如此,在外國亦然。這個“地”字,在英文是從“l(fā)y”的語尾而來,它不是“生活的語言”,而是“文法的語言”。這是一些煩瑣的文法學(xué)家、語言專家綜合和設(shè)計出來的。據(jù)其理由是,無論“名詞”或“形容詞”或其他詞類,只要加上這么一個字尾,就成了“副詞”,副詞可用來規(guī)范形態(tài)、動作或其他樣貌,反過來就不行。

      中國的文字結(jié)構(gòu),根本與英文不同,我們是單字單音。“五四”以后有許多譯者,就想出了一個辦法,用“地”字來表示“l(fā)y”,什么什么“地”就如此這般地產(chǎn)生了。

      中文在過去可以根本不用這個“地”字,亦并無什么表達(dá)上的欠缺,因為這原非實生活的語言。我們說“他全然屈服了”,大家就都明白,若照英文文法,“屈服”是動詞,這動詞的后面之“全然”(entire),必須是副詞,所以得加上“l(fā)y”,中文就成為“他全然地屈服了”。

      中文原來可用“的”字或可根本不用。筆者讀舊小說,用“地”字的萬不一見,只在《水滸傳》(經(jīng)金圣嘆刪改過的)第六十一回,有“娘子便漾漾地走進(jìn)去”一句,也只見這一句而已。在《紅樓夢》里曹雪芹寫對話的特點,如果這人說話時羞澀,他不會寫“羞澀地說”或“嬌羞地說”,毋寧寫她低了頭臉上泛紅,這才是現(xiàn)實生活里的“羞”相。不是什么什么“地”。他直接寫動作與神貌,比新文學(xué)的“地”字高明。

      二四例見一三流

      幾個人說話,在話與話當(dāng)中,要有一些形容,這是寫小說不得不注意的?,F(xiàn)在抄幾段《紅樓夢》上的對話,為省篇幅,所說的話不引,只引話與話之間的字眼。

      “襲人道”“寶玉道”“襲人道”“寶玉道”“襲人道”“寶玉道”“麝月接著道”“襲人道”“因又問”“襲人道”“寶玉道”“襲人答應(yīng)了”。這是A例。

      “寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉笑了一笑,道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”。這是B例。

      “襲人聽了這話,又是惱,又是愧,待要說幾句,又見寶玉已經(jīng)氣得黃了臉,少不得自己忍了性子,推晴雯道”“晴雯聽他說‘我們兩個字,自然是他和寶玉了,不覺又添了酸意,冷笑幾聲道”“襲人羞得臉紫脹起來,想一想原是自己把話說錯了”“寶玉一面說”“襲人忙拉了寶玉的手”“晴雯冷笑道”“襲人聽說道”。這是C例。

      “寶玉道”“再洗了兩把,便要手巾。翠縷道”“寶玉也不理,忙忙地要過青鹽擦了牙,漱了口,完畢。見湘云已梳完了頭,便走過來,笑道”“湘云道”“寶玉笑道”“湘云道”“寶玉道”“說著,又千妹妹萬妹妹地央告。湘云只得扶他的頭過來,一一梳篦……湘云一面編著,一面說道”“寶玉道”“湘云道”“黛玉在旁盥手,冷笑道”。這是D例。

      我們上引的四個例子,倒像是看電影時,一下聲帶壞了,聽不到說什么。因為我們把話都刪去,只留話與話之間的形容。即使如此,大家是不是覺得,C、D兩例,雖然不知所說的是什么,卻也見到他們的動作神態(tài)。而A、B兩例,只是單調(diào)死板的誰誰“道”,就像是看電影時,聲帶壞了,聲音聽不到,卻跟著什么也看不見,銀幕上一片漆黑,因為無動作、欠神態(tài)、無心理、沒反應(yīng)。

      四例都出于《紅樓夢》。A例見于第八十九回,B例出于九十一回。C例在三十一回,D例在二十一回。也就是說A、B兩者是高鶚或另一些人的手筆,C、D則是曹雪芹的手筆,竟有這樣重大的區(qū)別。所以后四十回乏動作。

      這四段話字?jǐn)?shù)差不多,都是四百字左右,顯而易見,曹雪芹用很多字,來寫講話時的樣貌神采、心理反應(yīng)、動作對應(yīng)、臉上顏色、語音狀態(tài)。而續(xù)書者卻是,對話就是對話,完全忽略人類在彼此對答時必有的動態(tài)。

      這就是第一流與第三流小說家的分別。那續(xù)書者的對話,比錄音機都不如,因為錄音機還可聽見聲音高低。

      聽其言? 觀其眸

      曹雪芹認(rèn)識到,在實際人生中,說話時的神態(tài)和語音,有時候比所說的話更重要,更能表示所說的話的真義。所謂“話里有因”“言外之意”,說同樣的話,背后可能帶有完全相反的意思。因此,寫小說的對話,如果不寓講話時的動作、神情、聲音,就有不足。

      同樣是說“呵!謝謝你了!”,如果是咬牙頓聲、一字一字吐出,就可能表示極大的憤怒;如果是別過臉去、作冷笑狀地說出,就可能話里有怨恨、有諷刺;如果眼神閃爍、聲音又低又弱,則恐怕不是真心而是帶有疑懼;如果一面說一面緊緊握著對方的手,雙眼凝望著對方,便一定有深刻的誠意。

      我的朋友閱世很深,也寫文章,一眼就看出來,誰的話真誠,誰的話敷衍,誰的話有酸味,誰的話竟有怨音,盡管說的都是同樣的話。有些人把個別字拖得長長,說時又不莊重,笑皮不笑肉的,就表達(dá)了反意。

      這也給寫小說的人一個啟示,光是寫對話而不及其他,表現(xiàn)力絕對不夠?!都t樓夢》上有句話,引起紅學(xué)家的興趣和爭論。六十八回鳳姐指著賈蓉說:“‘今日我才知道你了!說著,把臉卻一紅,眼圈兒也紅了,似有多少委屈的光景?!庇行┘t學(xué)家就因此指鳳姐與賈蓉有敗行,有些人卻反駁說不是,因為它本沒有這段描寫,這原是高鶚的《〈紅樓夢〉稿》上加的。不管怎樣,引起爭論的不是這句話,而是說這句話時鳳姐的神態(tài)??梢姡f話的動靜和神態(tài),比話的本身包含更多的意思、更大的想象。同于此理,六十七回鳳姐說“好,旺兒,很好,去罷!外頭有人提一個字兒,全在你的身上”。如果沒有話前“鳳姐把眼直瞪瞪的瞅了兩三句話的工夫”,又怎知說這句話時實帶多少盤算和惱恨?又三十八回鴛鴦對鳳姐道:“好沒臉!吃我們的東西!”鳳姐罵平兒:“死娼婦!吃離了眼了,混抹你娘!”如果不寫動作神貌,竟以為是打架而不是玩笑了。

      兩千多年前孟子說,光聽人講話不夠,還要看他眼神,才能知他善惡。(“聽其言也,觀其眸子,人焉廋哉?!保┮簿褪沁@個意思。只是現(xiàn)在有些寫小說的,慣于一句接一句話,據(jù)說是學(xué)海明威,但海明威全無動靜神態(tài)么?真是東施捫心了。

      動作 個性 階級

      語言和動作不僅因人而異,亦因“階級”而不同。最現(xiàn)成的例子,我們在香港大排檔就可見到,同是在街頭吃一元五角的魚蛋面,藍(lán)領(lǐng)階級的坐姿、吃相,以及叫伙計的用語,與白領(lǐng)階級有極顯著的分別,后者絕不會把鞋脫掉,腿兒高高地豎在凳子上。

      亦正因此,《紅樓夢》里有些話,只可以由劉姥姥來說,有些動作,只有她可以做出來。什么“瘦死的駱駝比馬還大”“拔根寒毛比咱們的腰還壯”,說不上來的時候就連忙念佛,她說話如此,使她成了書里極可愛的角色。書里描寫過許多吃飯的場面,唯有她在的那一次,最是熱鬧的。也只有她吃完了飯,還在“舔唇咂嘴”,這四個字,用于劉姥姥的動作,實在生動之極。在賈府的人,即使是丫鬟小廝,無論山珍海錯,也不稀罕的,絕不會飯后仍留有余香地“舔唇咂嘴”。

      動作又與個性密切相關(guān),像鳳姐,可以“在門前站著,蹬著門檻子,拿耳挖子剔牙”,別人就斷斷使不來。把腳蹬在門檻,黛玉雖亦有一次,但情景大不相同,她“嘴里咬著絹子笑”,便與鳳姐形象大別。那一次,她見寶玉為寶釵“雪白的胳膊”發(fā)怔,心里又氣又笑,才有這樣反常的動作。

      第四十回劉姥姥表演的一幕,大家讀過便永遠(yuǎn)記得。寫劉姥姥高聲說出“老劉,老劉,食量大如牛,吃個老母豬不抬頭!”,然后,鼓著腮幫子,兩眼直視,一聲不語。眾人先怔住,然后一齊大笑起來。我們想想那場面,那動與靜之對比,劉姥姥一人立著,像老樹挺枝一樣,其余的人卻都花枝招展、葉飛草舞了,一動一靜之間,那份描寫的筆力比活動電影還強。這個場面最值得注意的是各人的笑態(tài)。這是與每個人的個性、身份、年歲絲毫不差的。湘云最先忍不住,噴了一口茶。為什么不寫最先笑的是林黛玉?黛玉也同樣大笑,為什么卻是伏著桌子只叫“噯喲”;而寶玉則滾到賈母懷里,賈母是笑得摟著叫“心肝”;王夫人的笑,是用手指著鳳姐卻說不出話……年少的惜春拉著奶母叫“揉揉腸子”……就這一段,要寫得活潑生動,不知難倒中外古今多少第一流小說家。這些不同的笑態(tài),甲的移到乙的,乙的移到丙的身上,就完全與個性不相合。

      相反,后四十回的作者,將動作隨便安在任何人身上。對賈政用“跺腳”已不相稱,在一〇六回形容他說話,竟用“嗔”字。又跺腳、又嬌嗔,是把賈政變?yōu)椤袄夏秆绷?。動作、身份全然如此抵牾,又怎能對后四十回的作者稱賞得來呢!

      不定的和固定的

      說話時的動態(tài),在小說寫作上很不容易處理,能力稍差就寫不來,所以《紅樓夢》后四十回的對話,有不少段落完全沒有動作。其中雖有若干是說話與動作能配合的,不能一概而論,不過整個的說來,與前八十回比較,有時候倒像木偶配了發(fā)話機一樣。

      后四十回接連以“誰誰道”來寫講話,與現(xiàn)代一些小說家只會用“地”字,都得來一樣結(jié)果,就是不生動。何以不生動?因與現(xiàn)實生活違背。講話的人,彼此沒有反應(yīng),張口沒動作,心里無感情,臉上缺顏色,這種對話是要不得的。須知人類一講話就有動作,即或四肢、頭臉、眉目都毫無動靜,但一旦發(fā)音,舌尖、嘴唇、牙齒、喉顎都開始了運動,音從喉部發(fā)出,發(fā)話時這些器官之狀,在高能小說家筆下,也能借之表表講話的情態(tài)。

      對于偉大的小說家,我們不能不佩服,他們的成就得自于他們獨有的努力和才能。小說家之養(yǎng)成,往往比科學(xué)家、學(xué)者、畫家更為艱難。我們?nèi)粢悦鑼懭祟愔v話來看,便是一切學(xué)問和藝術(shù)之中,最困難的事情之一。其中的變化因素之多,實比科學(xué)家在顯微鏡下,所研究和對付的具體事物要復(fù)雜。

      以《紅樓夢》的一個人物襲人為例,她講話時的語音、動作、用語,對寶玉、黛玉、寶釵各有不同;面對王夫人和賈母又是另外一番景象,對她的同輩和低輩丫鬟,又得有另一態(tài)度。這是尊卑長幼之間的關(guān)系使然,又依她和各人的情感而異。就她自己來說,她受委屈的時候怎么樣?高興、發(fā)怒、憂愁的時候又怎么樣?和寶玉初試云雨情以及規(guī)勸寶玉念書的時候……又該有怎樣的話和動作?別人發(fā)怒或歡喜時她又怎樣應(yīng)付?

      倘較多人在一起,若有鳳姐在座,如何?賈母王夫人在座,又如何?只是怡紅院里面的人物,又如何?倘喜慶的事飲宴,當(dāng)哀痛的事吊喪,倘眾姊妹有雅集……她的態(tài)度和談話,也要因場合不同而有不同表現(xiàn)。更難的是,她對任何別人的千句話、萬件事,她的反應(yīng)和她的看法,都要在各不相同的言談及動靜上,與她的個性相合。

      《紅樓夢》有那么多人物,光舉一次要人物的談話及狀貌,就已經(jīng)這樣繁雜,那是我們讀小說時想象不來的。

      因此許多人寫小說,在對話及動態(tài)上就無法落筆,而采誰誰說、怎怎地的偷懶辦法。說話動態(tài)雖千變?nèi)f化,卻完全是現(xiàn)實生活本就如此。偉大的小說家,觀察人生、體驗生活,面對的是不定而多變的人情,所以比科學(xué)家研究固定的具體事物為難。

      肌理 進(jìn)步 革命

      你問,前面聽說的,就是《紅樓夢》最大的優(yōu)點了?我說,不!最了不起的地方還沒說它。

      你問:《紅樓夢》最了不起的地方又是什么?我會說:是肌理。

      若論人物刻畫,《三國演義》《水滸傳》就很不錯,即或沒有《紅樓夢》那么細(xì)致,但還不是一樣論十論百的個個活潑生動?數(shù)百年下來同樣活在人們心中的人物,諸葛亮、關(guān)羽、武松、魯智深諸多面貌,又何下于金陵十二釵的黛玉、寶釵、湘云?至于氣氛之渲染、形象之經(jīng)營、動作語言之合契、顏色之描繪,何嘗不是有數(shù)不盡令人拍掌贊嘆的地方?一出“空城計”或“借東風(fēng)”,或是“武松打虎”“阮三小諸盜智取生辰綱”,讀過又豈能不留下難忘印象?論到奇趣橫生、神思怪想,我們又豈可一下就說《西游記》輸于《紅樓夢》呢?你只可套個俗語說:各有千秋!但有一樣你不能說千秋各具的,就是“肌理”!曹雪芹在這點上超越了一切前人。

      你問,與西洋小說比較又如何?我說,在曹雪芹那個時代,西方小說還在起步的階段,在各方面來說,自是無一能比。我們實在不懂這位曹雪芹,為什么走得這樣快。至于往后來數(shù),以英國來說,約在半個世紀(jì)之后,出現(xiàn)了一些大小說家,其中最為特出的如珍·奧絲?。ā栋谅c偏見》)、狄更斯(《雙城記》),他們就寫下不少不錯的小說。但就全面技巧說,比曹雪芹仍是大遜。就肌理來說,奧絲丁并不差,可能優(yōu)于狄更斯,然與曹雪芹比較,仍得再多借鑒學(xué)習(xí)。

      若問:全面比較又如何?你是說,把曹雪芹置于中西自古至今的大小說家之林,他的地位之高低?我說,能與他相比的,數(shù)不出十個或者五個。這是純就技巧來論,而不及于題旨,因為內(nèi)容是難說得很。但技巧是實實在在的,無法在大口號上取巧。在技巧上我們可以說自清末至“五四”直至今天,在中國言,無人能與曹雪芹并肩。他的技巧,尤其在肌理上,細(xì)心研究,令人驚駭,以為是神鬼寫下的文墨。

      又問:在小說史上,無論中外,最重大的進(jìn)步是什么?現(xiàn)今的進(jìn)步是否超越了曹雪芹?這是一個值得我們研究的問題。不過這個題目太難太復(fù)雜。如果要避難就易,大題小講,挑最概括最重心的一點,無疑就是在“肌理”方面,肌理是現(xiàn)代小說的進(jìn)步關(guān)鍵,是“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”最大的分界之處。

      因為小說技巧最重要的一次革命,其實根本就是“肌理”問題。

      推窗才可望月

      什么是“肌理”?牽涉到多方面。肌理本來可以稱為“布局”,或叫“情節(jié)”,但都不及“肌理”二字,來得恰當(dāng)。因為:布局或情節(jié),只是“肌理”的一部分,并非全部。肌理——是全面的表現(xiàn)方式問題。在本世紀(jì)初,西方小說的大革命,主要是反對傳統(tǒng)的“布局”,布局雖可反,“肌理”卻不可反。任何小說,都得有“肌理”,不管那是自然主義、寫實主義、浪漫主義、古典主義,或超現(xiàn)實主義、象征主義、反小說主義,無論什么主義——這原是西方的叫法,但都不能沒有“肌理”。

      要說明什么是肌理,且舉一例子。后于《紅樓夢》約一百年,英國大小說家狄更斯寫成《雙城記》,是他成熟期的晚年作品。臨近結(jié)尾有這樣一段話:

      “那晚,是當(dāng)年最后的一晚,將近九點鐘的時候,一個穿黑衣服的人來叩大門,要見我,他靜靜跟著我的年輕仆人安尼斯特狄法治,來到樓上。我和我太太坐在那里,我的仆人走進(jìn)房來……我們見到這個人,他應(yīng)該留在大門外的,竟默默站在仆人的背后?!?/p>

      這段話,就發(fā)生了“肌理”上的毛病。兩夫婦既在樓上,有人叩門鈴,當(dāng)然可以聽得到,但絕不會見到他是穿了黑衣服,除非是有千里眼,能看穿墻壁。除非他們憑窗外望或在騎樓上,或仆人來說有個黑衣人求見,才可以這樣講。照文句卻全非如此,他們是在仆人和黑衣人來到樓上以后,才“見到這個人”。

      當(dāng)然也可以為狄更斯辯解,這番話是復(fù)述,是老醫(yī)生在地下室被囚,偷偷忙忙寫成那晚事情的經(jīng)過,寫時已見過這個人,那是一篇記錄,忙急中可以這樣寫。不過,照那篇記錄的全文來看,狄更斯是要順著整個事件程序的發(fā)展來寫,所以仍可以說,是狄更斯一時的疏忽。是狄更斯腦海中有“黑衣人”,寫時想著那人穿了黑衣,下筆時一下忘記,這“穿黑衣服的”數(shù)字,其實應(yīng)該放到“我們見到這個人”一句當(dāng)中,才合事理的實情。

      從這一例,我們可欣賞在狄更斯一百年前的曹雪芹,絕不會犯這樣的毛病。我們前面引過寶玉去看黛玉,見到黛玉、湘云睡態(tài)的一段,一開始是“不見紫鵑翠縷二人,只見他姊妹兩個尚臥在衾內(nèi)”。這“不見”“只見”四字很重要?!安灰姟笔侨埃瓤吹饺?。“只見”是“近景”,在床上。程序應(yīng)該如此。正像電影先用全景再用特寫,若一下就用特寫鏡頭,就會誤會寶玉原來整晚都在那里。

      推窗才可以望月。而狄更斯是:房內(nèi)漆黑無窗,竟見了月。

      無針如何引線?

      《水滸傳》第十回開頭:“話說當(dāng)日林沖正閑走間,忽然背后人叫,回頭看時,卻認(rèn)得是酒生兒李小二?!边@段話是介紹一個新人物的出場,李小二原是未出現(xiàn)過的,因為有“卻認(rèn)得”三字,便可以道出他的姓名,他們原是舊相識,乃覺合情合理。

      《紅樓夢》第九十一回,薛姨媽到她媳婦金桂那邊,聽見有男人說話的聲音,來到門口,只見一個人影兒一閃。金桂偷漢子,已是無法隱避,便說那是她的過繼兄弟,叫他出來見了薛姨媽:“作了個揖,問了好。薛姨媽也問了好,坐下敘起話來。薛姨媽道:‘舅爺上京幾時了?那夏三道……”

      這夏三是剛出場的人物,彼此并非相識,他的名字誰知道呢?讀者一見這名字,自然打一突,此名何來?他與薛姨媽談話,薛姨媽叫他舅爺,卻不知他叫什么名字。知他名字的只有一個金桂,和他自己,他自己未報姓名,金桂又未介紹,那是作者(高鶚?)硬生生走進(jìn)他們之中,給讀者說出他的名字。這是寫小說的大敗筆。其實兩三個字就可交代,那金桂道:“夏三哥,來,見過太太?!被蛳蜓σ虌尩溃骸八邢娜业倪^繼兄弟?!蹦蔷晚樍恕?/p>

      外國小說當(dāng)然也發(fā)生同樣的問題,我大學(xué)一年級時極喜《咆哮山莊》(現(xiàn)譯為《呼嘯山莊》)。小說一開頭,以“我”的第一人稱來寫。(按:全書用旁觀觀點。)

      這個“我”是羅克伍德,主角則是赫斯克萊佛,他們第一次見面,羅克伍德去拜訪他:

      “當(dāng)我還騎在馬上時,他深縮在眉毛底下的一雙漆黑眼睛懷疑地對著我,……‘赫斯克萊佛先生!”

      不避吹毛求疵之譏,我要說這也是頗有問題。

      我們不禁要問:你怎一眼就知道他是赫斯克萊佛?既無任何交代,當(dāng)?shù)谝淮我娒?,在人們?nèi)粘I罾?,我們未?jīng)介紹的新朋友,也最多只能說“我要見×××!”或則“你就是×××先生嗎?”之類來開頭。怎能劈頭就叫名字?因為他可能只是他家的客人,或另有其人。除非作者先交代了一見就知的原因,否則這樣沒頭沒腦的出場,顯然是不合情理的。

      曹雪芹早于將近一百年,就能以極佳手法處理這個問題:

      第一回賈雨村見有一個丫鬟回頭看他,不知是誰,到第二回才說她叫嬌杏,就是此理。

      第七回周瑞家的到薛姨媽那里,“見王夫人的丫鬟金釧兒和一個才留了頭的小女孩”,不說是誰。到后來薛姨媽叫喚香菱,才知那小女孩原來就是她。

      若說寫小說如縫衣,那么介紹人物出場就是第一步:先要穿針引線。那夏三及赫斯克萊佛的出場都是無針引線。曹雪芹帶人出場,大都通過書里人物,有紋有理。在小說史上這是肌理的第二點大進(jìn)步。

      論小紅之出場

      “寶玉見沒丫頭們,只得自己下來,拿了碗,向茶壺去倒茶。只聽背后有人說道:‘二爺,看燙了手,等我倒吧……”

      這里把一個從未出現(xiàn)過的丫頭帶出來,但是曹雪芹不說明她是誰(主觀筆法),讓寶玉和她談了一會兒話,從寶玉眼里仔細(xì)地看了她一會兒,但見“容長臉面,細(xì)挑身材,卻十分俏麗甜凈”。這樣說過以后,到此地步,很多作者就會急急跳出來橫在讀者的面前,說明她是誰。可是,你看曹雪芹怎樣寫:

      “剛說到這句話,只見秋紋、碧痕唏唏哈哈的笑著進(jìn)來:兩個人共提著一桶水,一手撩衣服,趔趔趄趄潑潑撒撒的(按:此形容詞絕妙,如聞其聲)。那丫頭便忙迎出去接(按:仍然不說明是誰)。秋紋、碧痕,一個抱怨‘你濕了我的衣裳,一個又說‘你踹了我的鞋。忽走出一個人來接水,二人看時,不是別人,原來是小紅……”

      以上的一段可以見出曹雪芹極現(xiàn)代、極非凡的手法。怎樣讓讀者知道這是小紅,其實可以在一開頭就說明,如“寶玉旁邊無丫鬟,只有一個叫小紅的,她是……”就可以交代過去了,為什么曹雪芹要花這么轉(zhuǎn)折的筆墨,為什么一定不自己說明她是誰,而是透過寶玉眼中所見、耳中所聞,并借了早已出場的人物秋紋、碧痕,才讓我們知道她的名字呢?

      我們讀《紅樓夢》,很容易就把這些精彩的小地方忽略過去,更何況小紅不過是寶玉身前的第三等丫鬟,我們卻不可不知,對這樣一個“小”人物費筆墨已然如此,則“字字寫來皆是血”當(dāng)非虛語。又——更不可不了解到,這種極易為人忽略的小地方,西方是要到現(xiàn)代像亨利·詹姆士這類大師才充分發(fā)展出來的??上У氖遣簧偾嗄辍艾F(xiàn)代”小說作家,初學(xué)寫作,就只會崇拜詹姆士,而不去學(xué)習(xí)早于詹姆士一百年,就成熟地發(fā)展了這種技巧的曹雪芹。

      從“寶玉見沒丫頭們”一直到“你踹了我的鞋”,這整段描寫都是透過寶玉“主觀之眼”,這樣寫法的效果用王靜安的話來說是“情景相融,是以不隔”,用我們現(xiàn)代的話來說是“使讀者如進(jìn)入書中的現(xiàn)場”。這當(dāng)中“忽見”二字尤為巧妙,表面上是秋紋、碧痕兩人所見,其實是寶玉也見到她們“忽見”,在三人“忽見”之下,很自然地便從原先的寶玉之眼轉(zhuǎn)到秋紋、碧痕之眼,而以旁觀筆法把小紅的名字帶出來。

      為什么要如此寫?因為不如此寫事情的發(fā)展就不合理。小紅既未出場,寶玉當(dāng)然不知她是誰。若由曹雪芹直接說出,但曹雪芹不是書中人物,沒有理由硬生生掃進(jìn)來。若由寶玉問她,由她答出,那也是客觀寫法,因為有一仙人(作者)在他們之上,兩人便都是被描寫的客觀事物?,F(xiàn)在完全沒有這些問題,由書中人物寶玉(主觀)來看這個客觀人物(小紅),又由寶玉之主觀傳遞到秋紋二人之主觀,而寶玉成了“旁觀”。發(fā)展都極合乎自然。等到引出這個人的名字之后,曹雪芹才用客觀筆法來寫她——

      “原來這小紅本姓林,小名紅玉,因‘玉字犯了寶玉黛玉的名,便改喚她做小紅……

      “這小紅雖然是個不諳事體的丫頭,因她原有幾分容貌,心內(nèi)便想向上攀高……”

      現(xiàn)在以客觀筆法來寫就一點都不覺得礙眼了。

      關(guān)于小紅的寫法還有一些很妙的地方,例如她的心理描寫,她的戀情,她的名字的象征意義,以及在第二十六回以旁觀的筆法寫寶釵偷聽到她和別人的私話等等,都可細(xì)加評賞。

      主觀眼與客觀眼

      美國小說家之著名者,晚于曹雪芹一百多年,有亨利·詹姆士,兩者同可稱為“人情小說”家,詹姆士亦喜以女子為題材,若就探討人性之深刻,觀察人情之細(xì)致,以及在人生觀、生命觀、宇宙觀之博大,則詹姆士萬萬不及。曹雪芹所提出的問題有普遍性意義,如時間、如欲望、如人生之解脫。詹姆士的眼光主要是歐美兩個社會的文化對比,美國人在歐洲之“不相諧性”,意旨有所局限。有趣的是詹姆士所重視的小說技巧——主觀筆法,人物重于故事,在一百多年前的《紅樓夢》里都已經(jīng)用上了。詹姆士的小說理論,在現(xiàn)代西方文學(xué)界極為重要,有前驅(qū)功績。人物重于故事,以《紅樓夢》言誠合。賈寶玉、林黛玉、薛寶釵這些人,不同性格、不同背景、不同人主觀的彼此交纏和矛盾,正是故事人生悲劇和性格悲劇之由來。

      傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說最大的分野,是前者以說故事、情節(jié)布局為主;后者以人物個性和主觀描寫為主。照此而論,十八世紀(jì)中葉左右的曹雪芹,處于傳統(tǒng)小說的時代,但他的小說卻極富于現(xiàn)代性,《紅樓夢》的中心思想,亦是現(xiàn)代人可以心感身受的思想。一部作品,所謂長存不朽者,即在于此了。

      在技巧上詹姆士的主觀筆法,稱為“單一觀點”(a point of view)。是透過人物自己的眼睛,來看事物、來思想、來行動,是西方小說的一大轉(zhuǎn)進(jìn)。這樣一來,作者本人就在書中人物與讀者之間退隱了,讀者與人物馬上親近起來,到了“無隔”的地步。我們發(fā)現(xiàn)曹雪芹亦善于利用“單一觀點”的現(xiàn)代技巧。只須舉對大觀園的看法為例,賈政、元春、寶玉、劉姥姥等各人看大觀園都不相同,《紅樓夢》有多少人就有多少個不同的主觀眼來看大觀園。又其中在視線轉(zhuǎn)移而帶動情節(jié)的運用上,多用“只見”兩字,從此追尋,就可知他怎樣運用主觀之筆,為使讀者如親見親聞了。

      主觀世界與客觀世界交融于一,夢幻世界與現(xiàn)實世界互相映照,經(jīng)常出現(xiàn)于《紅樓夢》情節(jié)之中。透過床前的大鏡賈寶玉做夢與甄寶玉相見的一段,是極新款的手法。主觀與客觀交錯并行筆法,亦屢屢可見,有時還用上“旁觀”筆法。這在至今為止的世界第一流小說里,亦未必能充分運用?,F(xiàn)代小說所謂“view-point”的轉(zhuǎn)移使用,曹雪芹是先聲奪人的第一響。

      寶玉與黛玉第一次相見小小一段文字,描寫技巧的細(xì)致令人嘆服。黛玉正與賈母說話,“一語未了,只聽外面一陣腳步響,丫鬟進(jìn)來報道:‘寶玉來了。黛玉心想:‘這個寶玉不知是怎樣個憊懶人呢!及至進(jìn)來一看,卻是位青年公子:頭上戴著……”

      這當(dāng)中“一語未了”之下是外象描寫,至“黛玉心想”,則從外象轉(zhuǎn)到內(nèi)在心象,把讀者帶入黛玉的內(nèi)心。

      在黛玉的眼睛細(xì)看之下,對寶玉衣著裝扮、面目、情態(tài)的一段細(xì)細(xì)的描繪,這種描繪有類于電影上的“凝鏡”,一下停著不動,是既客觀而又主觀的筆法??陀^,因為未動心思;主觀,因為它透過黛玉之眼。

      但是,曹雪芹覺得這樣重要的會面,寫得還要透徹點,于是,又運用另一角度去描畫,請看以下接著一小段:

      “黛玉一見便吃一大驚,心中想道:‘好生奇怪,倒像在那里見過的,何等眼熟!只見寶玉向賈母請了安,賈母便命:‘去見娘來。即轉(zhuǎn)身去了。一回再來時,已換了冠帶:頭上周圍一轉(zhuǎn)的短發(fā),都結(jié)成小辮……”

      若在庸手筆下男女主人翁相會,焉有不急于讓他們相識之理?可是曹雪芹,他讓黛玉想了一會“倒像在那里見過”,居然轉(zhuǎn)到賈母身上,其中“只見”兩字極妙,是從黛玉之眼傳遞到賈母之眼的關(guān)鍵字。還讓寶玉出去再來,換了便服再加形容。這后一次的形容,是“旁觀”之筆。不是黛玉對寶玉的正面大特寫,而是寶玉對著賈母,黛玉在旁觀看動靜,是側(cè)面大特寫。

      以后,又由曹雪芹自己去看,引了兩首《西江月》,就像大特寫之后忽然來一個遠(yuǎn)俯鏡頭(全知觀點)。最后才由賈母叫寶玉見林妹妹。

      這不過是短短一千字左右,卻有如此妙致與神奇。這描寫比電影還好,因為電影拙于細(xì)描當(dāng)下思緒。又比繪畫還好,因為繪畫難有靈活動態(tài)。讀了曹雪芹的《紅樓夢》,才知道文字如果能善用,竟是最佳最妙最奇最巧的表現(xiàn)媒介。

      在上世紀(jì)初,西方文學(xué)界曾發(fā)生所謂“現(xiàn)實主義”和“超現(xiàn)實主義”的論爭。后者攻擊當(dāng)時一般的小說創(chuàng)作,內(nèi)容和形式都是“偽寫實”,是人為的“虛想”。指那些寫實主義及其自然主義流派的作家,光是描寫事物外象,而完全沒有觸及人們的內(nèi)心。

      英國女小說家弗吉尼亞·伍爾芙推重詹姆斯·喬伊思。這位愛爾蘭小說家的主要作品,純粹以主觀潛意識為內(nèi)容。他們認(rèn)為人的內(nèi)在意識才是真實的世界,而完全否定寫實主義和自然主義的客觀寫法。

      若以流水來比喻,此段寫述是“分水后合法”,那中秋宴是中流,散席后一下分了路,一路溪水是湘云、黛玉,我們順著看到它曲曲折折地流去,好看極了。另一股流水,轉(zhuǎn)入山巖地下,我們看不見,卻感到它在地下流著,就是紫鵑她們滿院子地找,一直到湘云她們吟完詩,到了妙玉那里,有人叩門,丫鬟們出現(xiàn),找著她們,茶鐘有了著落。一條隔溪,一股陰泉,至此匯合。茶鐘和丫鬟們就是轉(zhuǎn)合的媒介,巧妙處,至矣盡矣!

      千頭萬緒一線牽

      讀者也許會問:《紅樓夢》不是仍然有許多字眼,是屬于傳統(tǒng)說書口吻的么?“欲知后事下回分解”“閑話少述,如今且說”之類處處可見,又有“看官”兩字也是不止一見。那么畢竟仍未全脫舊小說轉(zhuǎn)橋段的老法子。

      這詰問對曹雪芹不公平,這類字眼只因中國人太熟習(xí)了,姑且留之,但是已與原來的作用大有分別,不是用來轉(zhuǎn)變情節(jié)的關(guān)鍵字。曹雪芹已另有“現(xiàn)代”的新方法來轉(zhuǎn)變橋段了。例如第六十三回“閑話少述,且說當(dāng)下眾人都在榆蔭堂中,以酒為名,大家玩笑……”這“閑話少述,且說”六字,若在傳統(tǒng)舊法子就大多是轉(zhuǎn)到別一情節(jié)的過關(guān)語,但在曹氏用法卻全不同。他的轉(zhuǎn)接法是在接著的下一段“忽見東府里幾個人,慌慌張張跑來說:‘老爺賓天了”,這是由寶玉生日轉(zhuǎn)到賈敬去世,由喜事轉(zhuǎn)到喪事。利用“忽見來報”,正是“主觀轉(zhuǎn)接法”,是小說極現(xiàn)代新巧的方法。

      你再看《紅樓夢》第六十四回,續(xù)述賈敬喪事,其轉(zhuǎn)接法又是極為巧妙。東府的人在鐵檻寺停靈,如何從賈蓉轉(zhuǎn)到賈珍,由賈珍轉(zhuǎn)到寶玉,再由寶玉轉(zhuǎn)回到大觀園諸姊妹。更妙的是,怎樣又由諸姊妹尋賞詩——黛玉作《五美吟》——之際,“仍欲往下說時,只見有人回道:‘璉二爺回來了”。又怎樣從璉二爺再轉(zhuǎn)出本書一件驚天動地的大事——尤氏姊妹及賈璉這段情節(jié)。我們要注意其中轉(zhuǎn)接雖然一波又一波,一橋又一橋,但大都是有“主眼線”來牽連的。這叫作:千頭萬緒一線牽。同時各種事又在筆下同時活動、同時進(jìn)行,不是一件件流水賬的轉(zhuǎn)接,而是許多事錯綜夾雜彼此相連而同時發(fā)展。這叫作:百溪千水競奔流。這是亨利·詹姆士也不及的。

      不嫌啰唆,筆者再問一問題:四十一回寫過大觀園飲宴,轉(zhuǎn)入劉姥姥怡紅院醉睡之后,是怎樣用線再把它們聯(lián)合起來?“一歪身,就睡倒在床上,且說眾人等她不見,板兒沒了他姥姥,急得哭了。”是利用大家讀時都多數(shù)忘記了的小角色板兒來牽線的。只有如此,才是現(xiàn)成,才是真實,才是具體生活。板兒哭了,大家才急去找她,襲人去尋,一直到怡紅院才見到她,再把她帶出來,又與諸人會合。這就像是黃河巨流,一折入河套,另一股打了一個大彎流到后套,才又回到主流上去了。

      論到絕妙轉(zhuǎn)接法,還有無數(shù)好例,不再另引。只是:這就是肌理上的另一項大進(jìn)步,是傳統(tǒng)現(xiàn)代之分界。

      本輯責(zé)任編輯:練建安? 馬洪滔

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