踢館

張文博

摘要：《倭寇的蹤跡》作為徐皓峰導(dǎo)演的第一部武俠電影，與傳統(tǒng)武俠電影相比多有創(chuàng)新與反叛，確立了其“硬派武俠”的電影風(fēng)格，是一次武俠片領(lǐng)域的“踢館”。筆者從影片開頭及結(jié)尾入手，從動(dòng)作設(shè)計(jì)、故事模式等角度出發(fā)，試圖評(píng)析徐皓峰硬派武俠風(fēng)格的獨(dú)到之處。

關(guān)鍵詞：武俠電影 徐皓峰 《倭寇的蹤跡》

其人其事

《倭寇的蹤跡》是徐皓峰導(dǎo)演的第一部作品。這位因祖輩傳習(xí)形意拳而與武術(shù)結(jié)緣、又涉足道教與密宗的雜學(xué)家，曾整理口述歷史文學(xué)《逝去的武林》，開中國(guó)武俠紀(jì)實(shí)文學(xué)之先;又憑《道士下山》《國(guó)術(shù)館》等小說(shuō)振興了國(guó)內(nèi)沉寂已久的硬派武俠文學(xué);之后更在陳凱歌、王家衛(wèi)的武俠片中擔(dān)任編劇，被業(yè)界大師認(rèn)可。就像他的武俠小說(shuō)，自《倭寇的蹤跡》開始，《師父》《箭士柳白猿》《刀背藏身》等一系列由徐皓峰自編自導(dǎo)的武俠片以有據(jù)可考的打斗動(dòng)作、聚焦人情的生活江湖、細(xì)節(jié)透露的文化意蘊(yùn)、自嘲消解的黑色幽默為特點(diǎn)，創(chuàng)造出了一個(gè)“告別特技、特效、舞蹈、威亞的真實(shí)武林”，從而確立了其“硬派武俠”的概念。

武行中有一行為稱為“踢館”，即到已有武術(shù)流派的武館請(qǐng)求比試，想要另立新派的武術(shù)人大多非過(guò)此關(guān)不可。除了以上創(chuàng)作，徐皓峰還有一本影評(píng)集《刀與星辰》，收錄他從事電影行業(yè)以前的文章。短集開頭三篇即探討武俠的窠臼與出路，雖然松散且略微過(guò)激，但其見解不可謂不是一次理論上的踢館，從命名便可管中窺豹：《無(wú)道之器——武俠電影與傳統(tǒng)文化》《武打片的瓶頸》《論金庸作品的惡俗因素》。游歷，開悟，磨煉，踢館，勝利，然后創(chuàng)立新派傳習(xí)技藝，《倭寇的蹤跡》作為導(dǎo)演實(shí)踐自己武俠電影理論的第一次嘗試，正是向現(xiàn)有武俠片諸流派與導(dǎo)演發(fā)出的電影“踢館”。而后，徐皓峰導(dǎo)演金馬獎(jiǎng)提名，前輩導(dǎo)演投以青睞，武俠片的百般兵器譜中，有了徐皓峰這一柄鋒刃。

既然踢館成功而開出一派，所用招式就令人好奇。早年國(guó)內(nèi)就有“作為一個(gè)中國(guó)導(dǎo)演，最終要以一部武俠片來(lái)檢驗(yàn)”的論調(diào)，李安《臥虎藏龍》后大陸武俠片更是如雨后春筍般長(zhǎng)勢(shì)喜人。時(shí)至今日，除了尚能以代分類的大師們的創(chuàng)作，我們?nèi)阅芸吹叫氯藢?dǎo)演們執(zhí)著地將武俠一次次地搬上熒幕。在“中國(guó)唯一類型片”的龐大基數(shù)中，徐皓峰何以不泯然于眾？

片頭及動(dòng)作設(shè)計(jì)

全部改編自文學(xué)作品是徐皓峰電影的一大特點(diǎn)，這位武俠小說(shuō)作者甚至有“我的小說(shuō)都是用來(lái)拍的”這樣的“大言”?！顿量艿嫩欅E》作為開蒙之作自然不會(huì)例外，其拍攝緣起于導(dǎo)演早期作品《大明末世南京城》，與該電影情節(jié)類似，《倭寇的蹤跡》故事背景也是曾經(jīng)的抗倭英雄潛進(jìn)城中，自愿被官府與武林各派當(dāng)作倭寇圍剿，可一柄抗倭刀與其中技藝竟無(wú)人能敵。小說(shuō)游戲歷史的色彩濃厚，筆調(diào)諷刺之余亦不莊重，頗有王小波改編唐傳奇的風(fēng)味。電影雖然保留了部分諷刺情節(jié)，卻出于電影節(jié)奏與自嘲消解的考慮，對(duì)人物命運(yùn)與故事走向做出了大量深入性改編，最重要的是將主人公的目的由“攪亂城防，警醒世人”改為“傳刀法于民間，開門立派”，他的一系列舉動(dòng)也從揭露大明軍隊(duì)的虛弱變?yōu)樘唣^與求一個(gè)踢館的公道。以踢館的故事“踢館”武俠片，徐皓峰以此明示所求，如一位劍客抖擻出決斗的氣勢(shì)。

“迎頭一刺，只進(jìn)不退?！边@刺出的第一劍就是該片開頭。不論武打還是武俠，主要人物出場(chǎng)時(shí)動(dòng)靜都很大，不是飛著就是跑著，徐克電影就是這樣。而《倭寇的蹤跡》甫一開場(chǎng)，觀眾看到的是兩隊(duì)人馬對(duì)立水邊，畫面靜極。左邊是持?jǐn)?shù)名手偃月大刀赳赳挺立的門派弟子，右邊則是兩個(gè)樵夫打扮的人，臉被斗笠遮著，直到對(duì)面向前這才有一人起身，雙手橫抓木棍一般的器械，踱步迎戰(zhàn)，似有畏縮。而后的武打場(chǎng)面一招即殺，觀眾還沒(méi)看清楚動(dòng)作，便決出了勝負(fù)。剛起波瀾，卻轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)五個(gè)水中殘荷的空鏡頭，除了“雨打殘荷”這一電影結(jié)束才能體味的符號(hào)外，直接省略了視覺信息，只有畫外的雨聲和打斗聲作為時(shí)空的提示。隨之又回到了開始的第一個(gè)鏡頭，樵夫打扮的人打敗了所有的門派弟子，收起柴禾捆即將離開。

主角寫意而平靜的出場(chǎng)是胡金銓拍片的標(biāo)志，李安對(duì)其也有過(guò)繼承，表現(xiàn)在《臥虎藏龍》中李慕白平靜地沿著水道行走的情節(jié)。據(jù)徐皓峰自己所說(shuō)，這表明是在以武打片寫中國(guó)文化。除奠定內(nèi)核基調(diào)之外，從畫面表現(xiàn)到武打設(shè)計(jì)，《倭寇的蹤跡》一分零二十秒的開頭都表現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二的特性。傳統(tǒng)武俠片大量使用快速剪輯造就的特寫畫面，以此讓氛圍與節(jié)奏急速升溫，有“暴雨”之稱。而《蹤跡》開頭則是一分鐘的長(zhǎng)鏡頭，此后雖有鏡頭切換，但都鮮有視覺信息且多是運(yùn)用緩慢的風(fēng)景空鏡，最終又回到開始的視角。就構(gòu)圖而言，側(cè)面看去，廣角的畫面擠壓兩邊人物，左邊的框線甚至切掉了半個(gè)演員，看似極不合理卻為電影畫面帶來(lái)了空間感，由近處人物至略遠(yuǎn)處的水面，再到遠(yuǎn)方群山，毫不逼仄乃至讓對(duì)決有大氣;就敘述而言，整個(gè)四十秒的長(zhǎng)鏡頭敘事極少，不僅主配角難以分辨，作為全片線索之一的抗倭刀甚至沒(méi)有出鞘，看著只如一根長(zhǎng)木棍，盡管稍顯平淡，卻極有分寸，達(dá)到了國(guó)畫寫意山水留白的效果。

至于動(dòng)作，有學(xué)者指出徐皓峰的武打場(chǎng)面缺乏傳統(tǒng)武俠視覺表現(xiàn)的奇炫，殊不知這正是導(dǎo)演極力避免乃至厭惡的。開頭對(duì)決只一擋一打一掄，正是實(shí)際打斗殺招只一交錯(cuò)的體現(xiàn)，極具實(shí)感?！段浯蚱钠款i》中，徐皓峰批評(píng)了武俠片中導(dǎo)演與武術(shù)指導(dǎo)脫離，動(dòng)作全憑后者發(fā)揮的創(chuàng)作模式。在他看來(lái)，動(dòng)作能夠表現(xiàn)人物性格、渲染文化氛圍，對(duì)動(dòng)作的設(shè)計(jì)不僅是他人無(wú)法替代的世界觀表達(dá)，更是導(dǎo)演藝術(shù)中最重要的一環(huán)，任憑武指設(shè)計(jì)武打動(dòng)作，割裂動(dòng)作與情節(jié)畫面的關(guān)系，這與業(yè)余愛好者心態(tài)無(wú)異。當(dāng)下武俠片中，舞蹈式花哨輕功與打鐵式兵刃對(duì)決愈演愈烈，就是這一心態(tài)催生的行業(yè)亂象，這種所謂的“奇炫”不要也罷。與之相對(duì)，經(jīng)由導(dǎo)演的認(rèn)識(shí)與思考，真實(shí)拔刀的力度、揮刀的姿態(tài)，其美感是別具力度的，也是最終能夠給觀眾以震撼的。瓶頸如何走出？“追求技術(shù)，追求美感的危機(jī)，就是喪失分寸感，而真正對(duì)觀眾形成心靈震撼的是分寸，而不是泛泛的視覺刺激。尊重實(shí)感——從真實(shí)的武術(shù)里開掘出新的動(dòng)態(tài)，是補(bǔ)救美感之法?！毙祓┓迦缡钦f(shuō)，他手下的動(dòng)作就是如此。

結(jié)尾及故事模式

影片結(jié)尾，費(fèi)盡周折，主角一行終于求得了踢館的資格，雖然最后比武惜敗，但仍被認(rèn)可。踢館成功，抗倭刀終于被眾門派接納得以流傳民間。最后，觀眾看到的卻是爭(zhēng)到了名分與公道的長(zhǎng)刀被冷清清地放入兵器庫(kù)，隨著庫(kù)門的關(guān)上一切歸于黑暗的沉寂。場(chǎng)景封閉壓抑，光線只有開門關(guān)門時(shí)灑入照亮一角的陽(yáng)光，長(zhǎng)刀也不在畫面中心，甚至沒(méi)有專門擺放的刀架，只是貼架一靠，電影由此壓暗著結(jié)束。

傳統(tǒng)武俠片往往止步于善惡、情仇、家國(guó)的道德尺度，結(jié)局往往如古典小說(shuō)般團(tuán)圓，又或者是一種更高認(rèn)同的勝利，如江湖大義，比如《英雄》中刺客對(duì)統(tǒng)一天下的最終肯定。如果說(shuō)李安《臥虎藏龍》的結(jié)局與他以電影探討人性的思路一脈相承，稍稍跨出這一處太多人置身的窠臼，那么徐皓峰則是劍走偏鋒，以影片中抗倭刀法“如影，如響”的秘訣做伏筆——這四字佛教經(jīng)典源自《大智度論》：“菩薩摩訶薩住五陰如夢(mèng)、如響、如影、如焰、如幻、如化……”說(shuō)的是“色受想行識(shí)”，諸感覺都如夢(mèng)如影，是非相，不是實(shí)——又用刀入武庫(kù)從此深藏黑暗這一結(jié)尾進(jìn)行暗示，揭示出踢館的外來(lái)者自我體制化的本質(zhì)：這些恩怨與爭(zhēng)斗，就改變時(shí)代走向而言幾乎毫無(wú)意義，什么都沒(méi)有改變，一切都照舊在衰落，就像王小波在《萬(wàn)壽寺》末尾寫的那樣“長(zhǎng)安城里的一切已經(jīng)結(jié)束，一切都在無(wú)可挽回地走向庸俗。”

但這并不是某種虛無(wú)主義，此處的無(wú)意義暗含著的是個(gè)人無(wú)法對(duì)抗或改變時(shí)代的痛惜。踢館，然后再開新支派，終究只是發(fā)展一門新的武術(shù)技藝而非武學(xué)之道，不同于真正的開宗立派，于大局無(wú)補(bǔ)。徐皓峰眼中的孔子四處奔波不為光復(fù)周禮，只為身邊少幾個(gè)庸人，由此可稍稍窺見導(dǎo)演內(nèi)心。

這一觀點(diǎn)在他早年的影評(píng)中即有體現(xiàn)。在徐皓峰看來(lái)，武俠片的故事內(nèi)核不應(yīng)止步于男女主角的愛恨情仇，又或者看似磅礴實(shí)則空洞唐突的家國(guó)大義，而應(yīng)是世風(fēng)日下之后禮崩樂(lè)壞的危機(jī)。面對(duì)這場(chǎng)危機(jī)，劇中人物以某種委婉的方式挽留禮樂(lè)，使之雖然已經(jīng)不是最佳狀態(tài)，但好在沒(méi)有消亡，亦沒(méi)有變質(zhì)，即便稍稍走樣，也足以勉強(qiáng)令人欣慰。

由此，他還設(shè)想了男女主角應(yīng)有的結(jié)局。在這種黃金年代已經(jīng)離去的氛圍之中，男女主角不能大團(tuán)圓，品貌皆佳的女主角最終離開，男主角和一個(gè)次一等的女性角色生活下去，在遺憾中繼續(xù)生活，又或者全然順應(yīng)時(shí)代的傷感，二人之中一人離去，徒讓另一人獨(dú)留原地。兩種結(jié)局雖有不同，但都隱喻著故事本身的內(nèi)核：在個(gè)人對(duì)抗時(shí)代的必?cái)≈畱?zhàn)中挽留美好，退而求次。

多年以后，徐皓峰的第一部武俠片中，梁痕錄果然無(wú)法帶走裘夫人，只能和歌女賽蘭前往蘇杭，而那些讓從小說(shuō)中保留的諷刺橋段成立的武林，除多一支派外毫無(wú)變化?？官恋蹲鳛檫^(guò)去好時(shí)代最后留存的象征，被冷落在陰暗的倉(cāng)庫(kù)，就連教習(xí)刀法的開宗之師都是武功略遜一籌的左偏使。退而求次，勉強(qiáng)欣慰;念念不忘，必有回響。至于勉強(qiáng)的原因，哪里是故事中禮的稍微走樣，須知現(xiàn)實(shí)中你我面前擺著的是禮崩樂(lè)壞之后的斷井頹垣。此番深意，感人肺腑，不提近年來(lái)的武俠電影，就連老一輩的追憶文章亦鮮少有之。如此踢館，當(dāng)必勝。

踢館至今，已有多年。徐皓峰的硬派武俠電影或許因過(guò)于獨(dú)特而少有導(dǎo)演響應(yīng)，或許因與絕對(duì)的真實(shí)仍有距離而飽受非議，更不可能如中流砥柱般扭轉(zhuǎn)當(dāng)下武俠電影程式化以致“串一堆熱鬧”的乾坤，但也必然將在踢破眾家武館，被武俠片之“門派”接納而“江湖從此添此一技”后，揚(yáng)起許多聲名與論爭(zhēng)。（作者單位：江蘇師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：[1]徐皓峰.刀與星辰[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

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[3]王小波.青銅時(shí)代[M].重慶：重慶出版社，2009.