《戲曲百折》中戲曲動(dòng)畫的審美價(jià)值研究

張曉葉 王婷玉

摘要：文章以中國(guó)美術(shù)學(xué)院《戲曲百折》這一系列動(dòng)畫電影為研究對(duì)象，以審美價(jià)值與審美的情感表達(dá)作為研究的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)戲曲動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡述，并結(jié)合動(dòng)畫的審美表現(xiàn)以及色彩的視覺(jué)感官表達(dá)、戲曲動(dòng)畫情節(jié)配以戲曲音樂(lè)節(jié)奏的審美情感表達(dá)。《戲曲百折》中戲曲動(dòng)畫的審美性以及新媒體時(shí)代對(duì)戲曲動(dòng)畫的審美價(jià)值影響，探索戲曲動(dòng)畫對(duì)人們追求藝術(shù)審美性的價(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞：戲曲動(dòng)畫? 審美價(jià)值? 《戲曲百折》? 研究?jī)r(jià)值

中國(guó)戲曲主要由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。作為一門具有文化特色的藝術(shù)樣式，戲曲動(dòng)畫的出現(xiàn)既弘揚(yáng)了中國(guó)的傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)，也促進(jìn)了古典戲曲藝術(shù)在當(dāng)今新媒體時(shí)代下的融合發(fā)展。當(dāng)下，人們應(yīng)注重戲曲元素在動(dòng)畫市場(chǎng)中的發(fā)展與創(chuàng)新，發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)特色。

戲曲動(dòng)畫發(fā)展歷程

隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，戲曲動(dòng)畫通過(guò)多元化的傳播途徑來(lái)展現(xiàn)中國(guó)民間戲曲藝術(shù)特色成為可能，有助于核心價(jià)值觀的當(dāng)代傳承。文化的多元傳播造就了動(dòng)畫以多元化載體為介質(zhì)進(jìn)行傳播，傳統(tǒng)戲曲從而走上了民族化動(dòng)畫特色之路。以動(dòng)畫形式展現(xiàn)戲曲文化，將戲曲和動(dòng)畫兩種藝術(shù)形式相互融合，既拉近了戲曲與當(dāng)代年輕受眾群的距離，也有利于戲曲的創(chuàng)新與延展以及動(dòng)畫民族化道路的創(chuàng)新發(fā)展。

以大數(shù)據(jù)觀察，近兩年我國(guó)上映的具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》，票房超50億元，位列中國(guó)影史票房第二位，該動(dòng)畫深受年輕人的喜愛(ài)。以此看來(lái)，我國(guó)的戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史，憑借獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和濃厚的民族色彩成為一種獨(dú)有藝術(shù)魅力的中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)。通過(guò)戲曲表演藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)相結(jié)合的新藝術(shù)形式來(lái)展現(xiàn)，對(duì)動(dòng)畫的民族化探索起到了推動(dòng)鼓舞的作用。

由中國(guó)美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的動(dòng)畫電影《戲曲百折》為浙江省委宣傳部的文化精品工程項(xiàng)目，中國(guó)美術(shù)學(xué)院動(dòng)畫系師生們歷時(shí)十三載創(chuàng)作的動(dòng)畫電影，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化與現(xiàn)代藝術(shù)形式的創(chuàng)新性契合。

戲曲動(dòng)畫的研究?jī)r(jià)值

我國(guó)的戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史，它以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和濃厚的民族色彩成為一種獨(dú)具藝術(shù)魅力的中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)。

隨著科技的發(fā)展以及人們精神需求不斷被滿足，戲曲文化的生存空間不斷被壓縮，許多傳統(tǒng)民間文化慢慢丟失。如何讓青年受眾感受傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特審美性成為戲曲發(fā)展的核心問(wèn)題，戲曲動(dòng)畫的審美研究為解決問(wèn)題的重中之重。因此，當(dāng)下戲曲動(dòng)畫的形象可以根據(jù)不同的要求結(jié)合環(huán)境和人物性格等方面來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，賦予角色一種特征性的象征符號(hào)，同時(shí)結(jié)合創(chuàng)作者自身的創(chuàng)造性，肯定戲曲動(dòng)畫藝術(shù)這一新的動(dòng)畫形式具有的可視性。

《戲曲百折》系列戲曲動(dòng)畫影片風(fēng)格審美價(jià)值分析

結(jié)合中國(guó)美術(shù)學(xué)院《戲曲百折》這一動(dòng)畫電影來(lái)分析，戲曲動(dòng)畫藝術(shù)審美是戲曲藝術(shù)融入動(dòng)畫的一種表達(dá)方式，使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與新媒介動(dòng)畫藝術(shù)包容共存，共同滿足人們的基本審美需求。文化作為一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，以動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式具有典型代表意義的戲曲的流傳，能夠促進(jìn)當(dāng)今社會(huì)人們對(duì)戲曲動(dòng)畫藝術(shù)的感知，對(duì)戲曲藝術(shù)的傳承有著積極的促進(jìn)作用。

水墨風(fēng)格。從審美價(jià)值來(lái)看，水墨動(dòng)畫中水墨的虛實(shí)、暈染的濃淡以及筆觸的干濕都具有一定的特色。例如，《滿江紅》是中國(guó)美術(shù)學(xué)院在《戲曲百折》中一部關(guān)于水墨實(shí)驗(yàn)性的戲曲動(dòng)畫。影片故事選取1961年范鈞宏、呂瑞明本《宋史》等重加編寫，并吸收桂劇、滇劇《牛皋扯旨》情節(jié)。短片的開場(chǎng)以水墨質(zhì)感的場(chǎng)景畫面帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，加以云霧繚繞環(huán)繞整個(gè)畫面的氣勢(shì)，引出主角岳飛的出場(chǎng)，角色的設(shè)計(jì)及背景音樂(lè)采用戲曲中的京劇，使畫面更加震撼。單從場(chǎng)景設(shè)計(jì)來(lái)看，《滿江紅》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)主要以山水背景為主，與以往傳統(tǒng)水墨山水畫的不同在于其顏色更加厚重。

再如，《花判》也是《戲曲百折》中的一部以水墨風(fēng)格制作的戲曲動(dòng)畫，與《滿江紅》的區(qū)別在于人物角色的設(shè)計(jì)，其采用的是簡(jiǎn)潔的水墨線條的概括，人物角色的上色部分采用的是水墨中的暈染，突出水墨的虛實(shí)效果。

平面化風(fēng)格?！睹辖吩谌宋镌O(shè)定、背景設(shè)計(jì)、動(dòng)作的表演上都帶有濃厚的平面式美感。《孟姜女》整部影片貫穿秦漢時(shí)期中國(guó)繪畫的裝飾性審美的手法與技巧，對(duì)人物角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景、道具等進(jìn)行提煉與概括性的符號(hào)進(jìn)行設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)上大量趨于片面扁平化的處理方式。人物造型設(shè)計(jì)借鑒了中國(guó)戲曲中的形象，在服裝設(shè)計(jì)上進(jìn)行簡(jiǎn)化，以幾何形體為主。畫面中采用的平面化造型語(yǔ)言，使畫面的藝術(shù)審美性顯得簡(jiǎn)潔概括，具有一種特殊的審美符號(hào)化。

《十字坡打店》是節(jié)選自《水滸傳》的一段故事，講述的是北宋年間，武松替兄報(bào)仇后被發(fā)配孟州，途徑十字坡，飲酒投宿，巧遇黑心店主孫二娘，被武松中途識(shí)破，二人打斗的故事。影片的場(chǎng)景和角色都采用了簡(jiǎn)單的平涂式的上色手法，畫面整體趨于一種平面化的風(fēng)格樣式。畫面的背景也采用了單色的背景作為底色，平面化特色突出。

肌理風(fēng)格?！堕L(zhǎng)生殿》這部影片描寫了唐朝天寶年間皇帝昏庸、政治腐敗給國(guó)家?guī)?lái)的巨大災(zāi)難。影片以彩陶的質(zhì)感來(lái)還原《長(zhǎng)恨歌》畫面，配以戲曲的唱腔來(lái)進(jìn)行風(fēng)格的設(shè)定。畫面的紋路有一層陶制的肌理感，使畫面視覺(jué)審美上產(chǎn)生了一種層次感的效果，豐富了畫面的視覺(jué)審美效果。

剪紙風(fēng)格?！稇蚯僬邸分械挠捌侗滩ㄏ勺印?，講述的是鯉魚仙子與凡人之間的愛(ài)情故事，采用了富有概括性的線條來(lái)進(jìn)行制作。與《孟姜女》有所不同的是，該片嘗試剪紙的藝術(shù)表現(xiàn)手法，用簡(jiǎn)單的線條勾繪出物體的外形，結(jié)合色塊式的畫面感，讓畫面達(dá)到一種切分動(dòng)畫的效果?！洞虺勤颉分v的是秦始皇年間，一個(gè)偷雞賊躲進(jìn)城隍廟想假扮城隍爺躲過(guò)勞役的故事。人物角色采用了剪紙的藝術(shù)風(fēng)格樣式，融合了戲曲皮影的元素，將角色做成多個(gè)單獨(dú)的小元件進(jìn)行綁骨設(shè)計(jì)，使角色更加生動(dòng)有趣。

綜上所述，戲曲動(dòng)畫藝術(shù)審美體現(xiàn)在不同的藝術(shù)風(fēng)格中，同時(shí)音樂(lè)作為富有戲曲節(jié)奏型的元素符號(hào)，能夠促進(jìn)聲畫結(jié)合的藝術(shù)審美與視聽效果的融合，在審美表達(dá)上促進(jìn)戲曲動(dòng)畫的情感傳遞。

《戲曲百折》系列戲曲動(dòng)畫影片色彩審美價(jià)值分析

戲曲動(dòng)畫中不同顏色的運(yùn)用也建立在戲曲色彩體系中的色彩情感上。顏色的不同定位，對(duì)人物的性格塑造以及故事劇情的發(fā)展都起到了關(guān)鍵性的推動(dòng)作用。戲曲臉譜的色彩有著不同的色彩含義，通過(guò)這些色彩的傳遞能夠觀賞戲曲內(nèi)在的審美表達(dá)。

例如，在短片《滿江紅》中，秦檜戴著表示貶義的臉譜色彩符號(hào)形式。臉譜是戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的藝術(shù)化的一種表達(dá)方式，融合了濃厚的民族色彩與多變的圖案紋理，以更加立體角色性格的塑造。自然色彩的審美來(lái)自色彩本身固有的一定含義，這種視覺(jué)審美性的色彩語(yǔ)言在中國(guó)戲曲臉譜色彩中自然形成。從《滿江紅》中秦檜這一角色來(lái)看，其臉譜以白色為主，代表人物的奸詐陰險(xiǎn)，以視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行審美。影片的背景，主要以一種強(qiáng)烈的暗色調(diào)——灰藍(lán)色為主，突出環(huán)境氣氛的壓抑感，推動(dòng)劇情的視覺(jué)審美價(jià)值。

《戲曲百折》動(dòng)畫電影中《真假李逵》在角色設(shè)計(jì)上以戲曲臉譜的造型對(duì)角色進(jìn)行刻畫。通過(guò)兩個(gè)角色真假的設(shè)定，真李逵的造型設(shè)計(jì)以戲曲中黑色的臉譜設(shè)定，這種代表性的顏色刻畫了李逵嚴(yán)肅、粗魯闊達(dá)的性格特征，而假李鬼的服裝設(shè)計(jì)為白色，臉部眼睛也以白色為主，體現(xiàn)出人物的狡猾陰險(xiǎn)。一黑一白的顏色對(duì)比對(duì)人物形象的塑造起到對(duì)比的作用，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

《孔雀東南飛》以淡色為主的背景設(shè)計(jì)加以暖色調(diào)為主要背景。人物角色與其他角色相對(duì)采用純色系，使畫面更具層次感、景深感。影片以單色平涂的方式進(jìn)行設(shè)計(jì)，色彩搭配上也采用了互補(bǔ)對(duì)比較高的純色系進(jìn)行運(yùn)用。通過(guò)采用色彩對(duì)比、構(gòu)圖景深、虛實(shí)結(jié)合的審美性，融合戲曲的唱腔元素，達(dá)到畫面與視聽審美的完美結(jié)合，提升了整部影片的視聽審美價(jià)值?！对吕稀愤@部影片的色彩以大量的粉色為主，確立畫面的整體色調(diào);而《追魚》這部影片以黃色為主色調(diào)構(gòu)成畫面的整體。兩部影片都以一種主要的顏色推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，符合故事情節(jié)設(shè)定，以一種朦朧的色調(diào)過(guò)渡起到平衡畫面構(gòu)圖的作用。

《梁祝十八相送》影片以一種淡水墨暈染的形式來(lái)表現(xiàn)色彩，營(yíng)造色彩的基調(diào)，達(dá)到一種色彩表意的功能。通過(guò)對(duì)梁山伯與祝英臺(tái)角色轉(zhuǎn)變成蝴蝶的設(shè)計(jì)，在色彩的運(yùn)用上表現(xiàn)出時(shí)空的轉(zhuǎn)換，形成畫面的情感抒發(fā)的審美元素。

綜上所述，審美價(jià)值的產(chǎn)生源于作品藝術(shù)色彩的展現(xiàn)形式與傳遞的符號(hào)象征，以戲曲中臉譜的色彩語(yǔ)言符號(hào)以及單一色彩對(duì)人物性格的塑造，使得戲曲動(dòng)畫受眾的審美視覺(jué)中產(chǎn)生一種獨(dú)特的審美性。

結(jié)論

以中國(guó)美術(shù)學(xué)院戲曲動(dòng)畫電影《戲曲百折》及其相關(guān)的戲曲動(dòng)畫短片的資料查詢來(lái)看，新時(shí)代背景下，戲曲動(dòng)畫的發(fā)展處于上升開發(fā)階段。以研究戲曲動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格樣式來(lái)呈現(xiàn)我國(guó)戲曲在動(dòng)畫藝術(shù)上的審美價(jià)值，打破了固有的思想格局，促進(jìn)了戲曲動(dòng)畫更好地傳承和創(chuàng)新，增強(qiáng)了美學(xué)的審美價(jià)值與意義。（作者單位：長(zhǎng)春理工大學(xué)）

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